Nº1 TEXTOS EXTRAÍDOS COMO APORTE PARA LA DISCUSIÓN Y REFLEXIÓN DEL CICLO -

SOBRE ARTE Y POLITICA

“Para cualquier observador del arte contemporáneo salta a la vista que en los últimos años existe una tendencia internacional a la legitimación institucional del arte político (…) Esa misma tendencia a oficializar el arte político se manifiesta en la Argentina en la abundancia de muestras, envíos internacionales, ediciones, mesas redondas, polémicas, artículos y otras instancias especializadas o masivas que dan cuenta de un renovado interés por tópicos hasta no hace mucho considerados vetustos, definitivamente arcaicos. Hasta en la feria de galerías Arte BA, solícitamente volcada a satisfacer las demandas del mercado de arte, el arte político sostuvo el año pasado una fuerte presencia. La revista que promocionó la feria editada por el conservador diario La Nación eligió para ilustrar su portada una obra del grupo Escombros, colectivo de acciones callejeras surgido en los años ‘80: un pan envuelto el alambre de púa, metáfora transparente del hambre y las condiciones privativas en las que vive la mayoría. ¿Es –como señaló el sociólogo Carlos López Iglesias en la mesa redonda sobre arte y política que tuvo lugar en la misma feria- una señal de peligro ante el que quedan maniatadas las pretensiones de denuncia de los artistas? ¿Es otra muestra de la inevitable fagocitación de la institución artística que denunciaran las vanguardias, que desde la posguerra y cada vez con mayor avidez y eficacia absorbe cualquier manifestación crítica? Una posición radical al respecto es la del teórico y activista Brian Holmes, colaborador del Bureau d’Etudes (París): “La relación con la política es un argumento que legitima la misma existencia del arte público”, provoca, y redobla la apuesta: “quien habla de política en un marco artístico está mintiendo”

(Brian Holmes, “El poker mentiroso”, en Brumaria 2, Madrid, 2003).

Es así, aunque señalar únicamente eso sería limitar el ángulo de visión en un proceso que resulta en verdad mucho más complejo y contradictorio. Porque lo cierto es que esta tendencia institucional se nutre de la aparición de numerosos artistas y grupos que se proponen desde hace algunos años articular sus prácticas artísticas con los nuevos movimientos sociales y el naciente activismo anti-globalización. En Argentina, una variedad de iniciativas de grupos de plásticos, músicos, cineastas, poetas, periodistas, se evidenciaron desde fines de los años ‘90 y especialmente a partir de la rebelión popular de diciembre de 2001, cuando se volcaron a intervenir en la revitalizada praxis social. Enumerarlos sería vasto y uniformizaría iniciativas que en verdad son heterogéneas: adoptan desde formatos convencionales, ahora insertos en convocatorias ajenas al circuito artístico -un ejemplo son los cuadros de caballete colgados en una plaza pública en junio de 2003 en apoyo a las obreras de Bruckman, fábrica textil recuperada por sus empleados y desalojada más tarde por la fuerza policial-, hasta propuestas vinculadas al arte de acción o la intervención urbana, inscriptas en escraches, piquetes, asambleas y movilizaciones. Las producciones de los grupos de arte volcados a la acción política circulan en paredes y calles, en la producción de gráfica, la intervención de la ropa de los movilizados o de los códigos institucionales o publicitarios. Lo que las une, en su absoluta diversidad, no es sólo su pretensión de intervención en los procesos sociales sino también su modalidad de organización y producción horizontales (…)

La Legitimación del arte político por Ana Longoni (2005)

“¿Es lo mismo hablar de “arte y política” (… ) que decir “lo político en el arte”? (…) En el primer caso, parece establecerse una relación de exterioridad entre la serie “arte” (un subconjunto de la esfera cultural) y “la política” como totalidad histórico-social con la que el arte entra en diálogo y comunicación, en solidaridad o conflicto. En el segundo caso, “lo político en el arte” designa más bien una articulación interna a la obra que reflexiona críticamente sobre su entorno social desde su propia organización de significados y su propia retórica de los medios, desde sus propios montajes simbólicos. La relación entre “arte y política” supone, así formulada, una vinculación expresiva y referencial que descansa en una correspondencia lineal entre forma y contenido, como si el “contenido social” fuese un dato ya elaborado con anterioridad a la obra: un dato que dicha obra debe luego tematizar según un determinado registro de equivalencias y transfiguraciones de sentido. Al contrario, “lo político en el arte” rechaza esta correspondencia dada (ya compuesta y entregada) entre forma artística y contenido social, y que pretende desmontar las operaciones de signos y las técnicas de representación que median entre lo artístico y lo social. “Lo político en el arte” nombraría una fuerza crítica de interpelación y desacomodo de la imagen, de conflictuación ideológico-cultural de la forma-mercancía de la globalización mediática que busca seducirnos con las pautas visuales del consumo como única escenografía de la mirada.”

Arte y Política; lo político en el arte por Nelly Richard (2006)

(…) el arte comparte un mismo espacio con su observador. De esta forma se produce en la experiencia estética, un intercambio entre realizaciones psíquicas, recuerdos, conscientes e inconscientes, formas de relación que cada uno tiene internalizadas, y formas estéticas. Y es precisamente este intercambio el que genera el ámbito o interés público.”(…) me mueve el interés de alejarme de los grandes conceptos como “arte” y “política” y de colocar en su lugar, por ejemplo, “experiencia estética” y “ámbito público” (…)

Reflexiones sobre un viejo amor (Arte y Política) por Roger Buergel (2006)

(…) La relación arte/política encuentra también un núcleo de tensión en la función que desde la política se le otorga al arte. El otorgamiento de un lugar de propaganda o celebración de la letra política se ha debatido muchas veces con la aspiración de la más absoluta libertad creativa. Muchas veces se aspira a conciliar el poder creativo del individuo con el impulso imaginativo de la sociedad.Lo que aparece como evidente ante esta diversidad de problemas a considerar es la heterogeneidad de resoluciones formales del llamado “arte político”. Allí donde se pretende reducir el arte a herramienta de propaganda, un conjunto de obras y de vidas se nos resisten – a veces mudas, a veces paradojales, a veces risueñas – a la espera de nuevos abordajes. Abordajes que no prescindan de considerar de sí mismos lo que portan de prejuicios de su tiempo a la hora de aproximarse a las desmesuras de aquellos sueños”

Apuntes en medio del campo (de batalla) por Ana Longoni (2003)

SOBRE RICARDO CARPANI

(…) Carpani fue, sin duda, el creador de las imágenes que todavía hoy se asocian inevitablemente con la militancia política y sindical del los años `60 y ´70. Sus dibujos y gráficas circularon en afiches callejeros, tapas de libros, ilustraciones de revistas, cubiertas de discos, volantes o periódicos de izquierda (sobre todo de la izquierda peronista) y sus murales ocuparon paredes de muchos sindicatos (…)(…)El manifiesto* (del Grupo Espartaco) denuncia la presencia, en la mayor parte de los pintores argentinos y en particular en los promovidos por la crítica, de un “total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas… que al ser copiadas sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos impotentes[…]*Refiere al manifiesto “Por un arte revolucionario en América Latina” publicado en la revista Política en 1958 por Carpani, Mollari, Sánchez, Diz y Bute.

(…)En febrero de 1964 (Ricardo Carpani) publica en Compañero una nota titulada “Arte de Miseria. Miseria del Arte Social”. Allí Carpani se propone analizar “algunos de los fenómenos característicos de la plástica argentina “de izquierda”, en la cual predominaría una “mentalidad pequeñoburguesa”, determinada por la extracción de clase del grueso de sus participantes, así como por sus insuficiencias teórico-prácticas y su extrañamiento del país y el proletariado nacional (léase peronista). La crítica se centra en el “arte testimonial” o el “realismo crítico” de esa izquierda que sólo se ocupaba de los aspectos más “miserables y deprimentes”, negativos, de la realidad obrera, aislándolos y dejando de lado “el camino de la superación” y el estímulo revolucionario propio de un arte verdaderamente militante”.(…) De ahí que el trabajo sobre temas vinculados a la miseria popular, al tiempo que tranquiliza la conciencia “revolucionaria” del artista “de izquierda”, satisface ciertos gustos de la burguesía en períodos de convulsión social: la “imagen estática de la miseria popular” y su pintoresquismo”.

Tampoco (…) “Nosotros no teníamos nada que ver con lo que podría llamarse vanguardia estética, que nos acusaban de ser formalmente retrógrados, que no lo éramos, porque si ven la imagen de los primeros afiches no pueden decir que se tratara de una imagen convencional. Es una imagen humana muy distorsionada. Era más vanguardista lo mío que lo que hacían ellos, que era un academismo (academicismo) abstracto”.

El legado del muralismo en disputa por Ana Longoni (2005)

Fragmentos seleccionados por el Lic. Diego Ruiz

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