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Textos poéticos romanceriles del siglo xv dentro de la variatio cancioneril

Virginie Dumanoir UNIVERSITÉ RENNES 11

«NINGUNA OBRA DE ARTE nace, ninguna existe, en un vacío. Todas se componen y se reciben dentro de un contexto determinado 1». Las palabras de Alan Deyermond nos guían en el presente estudio, en busca de los primeros textos romanceriles castellanos conservados. Fueron cantados, recitados o leídos2 desde la Edad Media, y algunos hasta nuestros días. Cierto es que la memoria desempeña un papel relevante, pero se apoyó desde el siglo XV en la tradición escrita. La letra apuntada es la única que nos queda para descubrir mejor una dimensión del género romanceril un tanto escondida por el carácter tradicional3 del mismo. Interrogarnos acerca del contexto de la transcripción de los romances dentro de los cancioneros de finales de la Edad Media nos lleva a preguntamos cómo y por qué los romances entraron en el ámbito de la creación poética culta del siglo XV4

• Jeanne Battesti Pélegrin resume perfectamente la esencia de los cancioneros castellanos del siglo XV afirmando que comparten temática, sensibilidad,

1 Alan Deyermond añade que es prudente hablar de contextos en plural, teniendo en cuenta los más de ellos: autor, fecha, formas o géneros practicados en el momento («De las categorías de las letras: problemas de género, autor y título en la literatura medieval española», Actas del 111 Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 3-6 de octubre de 1989), Biblioteca del siglo XV, Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana, p. 15-16).

2 Utilizamos aquí la trilogía de manifestaciones del romance dibujada por María Cruz García de Enterría («Romancero:¿ cantado--recitado-leído ?»,Edad de Oro, VII, 1988, p. 89-104). Está claro que se puede añadir el correlato natural de la oralización del texto: el romance se escribe también para ser «Oído».

3 Ramón Menéndez Pida! es el que forjó el concepto de tan ricas repercusiones. El romance pertenece al género tradicional, lo que lo diferencia de un género popular, escrito para el pueblo por la élite culta. Un texto tradicional no tiene autor definido sino que es patrimonio de una comunidad que contribuye a su elaboración y reelaboración constante. Para más información, consultar la obra de R. Menéndez Pida!, Diego Catalán y Antonio Galmés: Cómo vive un romance. Dos ensayos sobre tradicionalidad (Madrid: Aguirre Torre, 1954).

4 Respetamos en esto unas preocupaciones medievales. Recuerda Jeanne Battesti Pélegrin que los poetas del siglo quince se preocuparon poco por cuestiones de género ya que las préguntas que les interesaban eran el «por qué» y el «cómo» («De la ciencia al arte. Etapas de la teoría poética en el siglo XV», Teoría del discurso poético, Ve colloque du Séminaire d'Etudes Littéraires, Université de Toulouse le Mirail, Toulouse: P.U.M., 1986, p. 159).

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pensamiento y estética, unidos por la tradición y el placer del juego5•

¿Cómo pudo el romance, atestiguado de manera indirecta como forma oral ya desde el siglo XIV, entrar en el juego poético cortesano? Textos romance riles entran en los cancioneros ...

La mayor parte de los primeros romances castellanos conservados por escrito se compilaron en cancioneros poéticos de tipo cortesano con tres notables excepciones6 que nos ayudan a entender mejor qué tipo de romance pudo entrar en los cancioneros poéticos y con qué estatuto.

Los tres romances conservados por escrito en el siglo XV tiene sumo interés porque son las versiones manuscritas más antiguas y porque dibujan lo que era para el hombre del siglo XV el romance viejo. Los que transcribieron los textos romanceriles no son cortesanos sino letrados: Jaume de Olesa es estudiante, García Gavín y Pascual Cotín notarios. El cuaderno de Jaume de Olesa se acerca a la práctica cancioneril. De hecho, el estudiante utiliza las hojas que sobran para copiar poesías, después de sus apuntes escolares. El romance «Gentil dona, gentil dona» no es pues la única obra en verso del cuaderno. Claro está que no alcanza la importancia de cancioneros de corte porque consigna menos de diez obras, pero la voluntad de compilar obras según el criterio del transcriptor es comparable. Sin embargo, tal romance, de tema licencioso, no se encuentra en los cancioneros cortesanos del siglo XV. Tampoco encontraremos en dichas compilaciones los romances de temática histórica apuntados por los notarios aragoneses, sin duda porque tratan de sucesos que les tocaron de cerca. Los tres textos presentan irregularidades notables en la métrica, que no pueden menos de recordamos lo que Nebrija, al final del siglo XV, afirma a propósito de los antiguos que compusieron romances, que <<nuestros maiores no eran tan ambiciosos en tassar las consonantes7», anunciando el juicio de Alonso de Fuentes, quien, a mediados del siglo XVI, considera que la autoridad de los romances viejos se manifiesta justamente mediante «aquella rusticidad de vocablos, y consonantes mal dolados8». Nos dan la impresión de que representan los tres romances unas tendencias que no cuadran con las exigencias de la

5 Afirma Jeanne Battesti que encontramos en los cancioneros: «une thématique commune, une sensibilité formelle partagée, un meme univers mental et esthétique, scellés dans une connivence dans la tradition, l'adhésion a un code poétique, et le plaisir du jeu partagé», «La poésie a la fin du Moyen Age, Histoire de la littérature espagnole, ed. Jean Canavaggio, t. 1, París: Fayard, 1993, p. 200.

6 «Gentil dona, gentil dona» fue transcrito por Jaume de Olesa, estudiante, en 1421, en un cuaderno de apuntes (María Goyri y Ramón Menéndez Pida!, Romancero tradicional: la dama y el pastor, romance, villancico, glosas, Madrid: Gredos, 1977-78, p. 24-25). «Arzobispo de Zaragoza» fue apuntado por el notario García Gavín en 1429 (Encamación Marín Padilla, <<Árcebispo de Caragor;a, romance castellano manuscrito del año 1429», Zaragoza, 1997, 48 p.) y «Si se estaba en campo viejo» lo fue de mano del notario Pascual Contín en 1448 (Encamación Marín Padilla y José Manuel Pedrosa, «Un texto arcaico recuperado para la historia del romancero: una versión aragonesa manuscrita (1448) de Las quejas de Alfonso V», Revista de Literatura Medieval, 1997).

7 Gramatica de la lengua castellana, ed. de Miguel Ángel Esparza y Ramón Sarmiento, Madrid: Nueva Imprenta, 1992, fol. 22 verso.

8 Quarenta cantos, 1550, Biblioteca Nacional de Madrid, R-31883.



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poesía de cancioneros: el primer romance no cabe por su temática, ya que la mujer en la tradición cortés no ofrece su cuerpo; los tres no encuentran sitio por una métrica que no cuadra con el rigor formal exigido por las normas de la poesía culta. Podrían ser simbólicos de lo que los hombres del siglo XV llamaban ya romances viejos: de temática folkórica o histórica y sin regularidad métrica absoluta.

Cabría preguntarse hasta qué punto se puede afirmar que tales romances no se pueden incluir en la producción poética castellana culta del momento. Es de interés recordar que la escritura poética en castellano no tiene sino escasos testimonios antes de 14009

, lo que significa que la transcripción de los primeros romances castellanos acompaña cronológicamente la de las demás producciones versificadas. El primer gran cancionero castellano fue compilado por Juan Alfonso de Baena en los años 1445-1450w, lo que corresponde con las fechas de transcripción de los tres primeros romances. Sin embargo, el Cancionero de Baena no incluye ningún romance. Varias hipótesis se pueden formular. Una es de descartar: consistiría en considerar que la forma romanceril no existía en los años de compilación, lo que contradice la existencia de los tres romances más antiguos. Sin embargo, es lícito considerar que la circulación de dichos textos no se producía en los círculos cultos cuya producción poética compiló Alfonso de Baena 11

• Tal hipótesis es interesante porque permite fechar en los años 1450, inmediatamente después de la compilación del cancionero, el principio del interés de los cortesanos por la forma poética romanceril. Hace falta esperar el Cancionero de Stúñiga en 146212 para que romances entren dentro de unas series de textos poéticos de corte. Con el inicio de los grandes cancioneros cortesanos, se inicia también la vida escrita culta del Romancero.

La introducción de los textos romanceriles dentro de los cancioneros de corte se realiza con un leve retraso con relación a otras formas como la copla o la canción. Además, podemos notar que los primeros textos introducidos presentan particularidades que hicieron considerar a veces que podían no ser realmente romances.

Textos romanceriles dentro de la variatio cancioneril Tendremos que hablar de textos romanceriles más que de romances, porque la

introducción de los romances dentro de la variatio se acompaña de una asimilación con las formas dominantes de la poesía culta. La acogida de los romances no es la que se espera de la introducción de una forma que tendría vida oral no-culta desde hacía unos lustros.

Cuando el Marqués de Santillana realiza el censo de las formas conocidas de la

9 Es lo que recuerda Vicente Beltrán, «De la cantiga de amor a la canción cuatrocentista. Protohistoria de una forma fija», Les formes fixes dans la poésie du moyen-áge roman (1100-1500), Colegio de España, Paris, 22-23 mai 1997,Atalaya, nº 8, 1997, p. 60.

10 Bibliotheque Nationale de Paris, MS. Esp. 37. 11 La descripción del poeta que se da en el Prologus Baenensis ( ed. de López Estrada,

Poéticas castellanas, p. 38) es bastante significativa. Afirma que es necesario «que aya cursado cortes de rreyes e con grandes señores( ... ) que sea noble fydalgo e cortes», lo que explica la exclusión de textos romanceriles anónimos difundidos por el vulgo.

12 Ed. de Brian Dutton, Cancionero del siglo XV, t. 11, p. 298 y ss.




poesía castellana, cita esencialmente versos de canciones y de coplas. Con ocasión de otra taxinomía se refiere el Marqués a los romances, en una frase que dio lugar a múltiples contrasentidos:

Ínfimos son aquellos que syn ningund orden, regla nin cuento fazen estos roman<;es e cantares de que las gentes de baxa e servil condi<;ión se alegran. Después de Guido e Amaldo Daniel, Dante escrivió en ter<;io rimo elegantemente las sus tres comedias: Infierno, Purgatorio y Parayso; miser Francisco Petrarcha, sus Triunfos; Checo d' Ascholi, el libro De proprietatibus rerum e lohán Boca<;io el libro que Ninfa! se intitula, aunque ayuntó a él prosas de grande eloquencia a la manera del Boe<;io consolatorio. Estos e muchos otros escrivieron en otra forma de metros en lengua ytalica que sonetos e can<;iones morales se llaman13

•

No habría que considerar aquí alguna formulación despreciativa ya que se contenta con reproducir la rota virgilii. Lo que más nos interesa es notar que asocia el romance a nombres de autores de prestigio. Menciona sin embargo Santillana el pueblo como destinatario privilegiado de tal tipo de composición poética, lo que confirma que los romances hasta la primera mitad del siglo XV no pertenecen a la tradición cortesana, aun cuando no se excluyen de las posibilidades artísticas para los poetas cultos.

Lo confirma la introducción en la recopilación de las obras de fray Ambrosio Montesino de una serie de romances 14

. Una primera observación: no menciona los romances en el título, que se contenta con Coplas. Henry Thomas y Antonio Pérez Gómez lo interpretan como prueba de una valoración de los romances por parte de los autores que los confunden con la forma más difundida en la poesía cortesana de entonces: la copla15 • No es de extrañar porque bastantes testimonios tenemos de la asimilación de ambas formas. El romance se podía considerar, tal y como se introdujo en los cancioneros, como una variante de la copla. Juan del Encina, cuando quiere describir la métrica del romance, la compara con la de la copla. Aludiendo a las diversas posibilidades del verso de arte real-es decir el octosílabo-recuerda que un cuarteto de tales versos dibuja una canción, copla o romance16

• Para los que se podrían

13 Iñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, Prohemio e carta que! marqués de Santillana enbio al condestable de Portugal con obras suyas (1445-1449), Universidad de Salamanca, manuscrito 2625, ed. de Francisco López Estrada, Las poéticas castellanas de la Edad Media, Madrid: Taurus, 1985, p. 56).

14 Las obras de fray Ambrosio Montesino se reúnen en dos volúmenes impresos. El primero se titula Coplas y se imprime en Toledo en los años 1488-1490 (ed. de Henry Thomas y Antonio Pérez, Incunables poéticos castellanos, t. VII, Londres: Cieza, 1957); incluye tres romances. El segundo se titula Cancionero y se imprime en Toledo en 1508 ( ed. de Antonio Pérez Gómez, El ayre de la almena, t. XII, Londres: Cieza, 1964); recopila cuatro romances.

15 En la introducción a las Coplas de fray Ambrosio Montesino ( op. cit., p. 22), H. Thomas y A. Pérez Gómez colocan a fray Ambrosio Montesino entre los que promueven el romance dentro del ámbito culto: «Like his contemporary fray Iñigo de Mendoza, a fellow franciscan, he illustrates the rise in esteem of the bailad».

16 Arte de poesía de Juan del Encina, ed. de Francisco López Estrada, (Las poéticas castellanas, p. 90).




sorprender de la asimilación del romance con formas estróficas, Juan del Encina contesta añadiendo:

Puede ser canción, y ya se puede llamar copla; y aun los romances suelen yr de cuatro en cuatro pies, aunque no van en consonantes sino el segundo y el cuarto pie; y aun los del tiempo viejo no van por verdaderos consonantes y todas estas cosas suelen ser de arte real ( ... ) Y comúnmente no sube ninguna copla de doze pies arriba porque parecería desvariada cosa, salvo los romances, que no tienen número cierto 17

•

El romance aparece como una extensión de los límites métricos de las formas poéticas cultas, lo que justifica su introducción en los cancioneros. Juan del Encina define la copla como una unidad de sentido encerrada en un número limitado de versos. El romance permite la multiplicación de una forma sin ningún tipo de limitación. Se asimila totalmente con la copla al mencionar solamente rimas consonantes: las asonancias, tan características del Romancero para nosotros, se considera como fallo de la rima consonántica exigida por la copla. Notamos que las reflexiones poéticas que integran el romance en el siglo XV no lo diferencian claramente de otras formas más corrientes de la poesía culta como son las coplas. Los romances ofrecen, dentro del panorama métrico del tiempo, una posible variación en la extensión. La variatio se realiza gracias al romance que permite desarrollos prohibidos por las reglas de las demás formas poéticas preexistentes en los cancioneros.

De ahí la confusión posible del término romance con el de glosa, por la posibilidad extensiva que permite. Dentro de los cancioneros manuscritos del siglo XV, se utiliza en tres casos el término glosa para calificar lo que identificamos como un romance. El único texto romanceril del Cancionero de Herberay, con fecha aproximativa de 1465, se titula «La glosa del Romance de Por aquella sierra muy alta que fizo Diego de Sevilla» 18

• El manuscrito conserva la única versión conocida del texto compuesto de treinta versos repartidos entre tres cuartetas seguidas de una estrofa de diesiocho versos. La irregularidad estrófica no conlleva ninguna significación particular en sí, ya que algunas glosas romanceriles lucen estrofas regulares, mientras que otras se componen de estrofas de extensión variable; otras ofrecen el aspecto de una larga tirada sin cortes, en la cual las consonancias son las únicas que permiten dividir el texto. En la «glosa» que nos interesa, ni siquiera encontramos consonancias en que apoyamos. La asonancia en 1 acentuada es la única que aparece, lo que relaciona el texto con la métrica romanceril y no con la de las glosas. Lo que puede subrayar la confusión de términos en el título de la obra poética es el malestar del copista en el momento de utilizar el término romance para calificar una obra cortesana19

•

Tal vacilación viene a concluir nuestra reflexión enfocando la ambigüedad de la

17 lbidem. 18 Londres, British, add. 33 382. Ed. de Brian Dutton, El cancionero del siglo XV,op. cit.,

t. 1, p. 307. 19 El caso se reproduce con «La glosa suya del rromam;:e del rrey Rramiro» del Canionero

de Rennert (ed. de Brian Dutton, t. 11, p. 257 y ss.).




introducción de los romances en el mundo cortesano. Sigue reconociéndose un origen ajeno a la poesía culta pero se asimila con ella. Lo que se busca no es la diferencia, una originalidad, sino que se tiende a considerarlos como variantes de las coplas o de las canciones.

El romance dentro de la variatio cancioneril La clave de la presencia del romance dentro de los cancioneros puede ser la

exigencia de la variatio. De hecho, los poetas necesitan renovar las formas y explorar de la manera más variada las temáticas redundantes. El análisis de las series de textos en las cuales se insertan los romances en los cancioneros del siglo XV nos ofrece valiosas pistas para entender cómo los romances participaron de la variatio cancioneril.

En el Cancionero de Stúñiga, que es el más antiguo cancionero cortesano en acoger textos romanceriles, el romance «Retrayda esta va la reyna» se incluye totalmente en un grupo de textos dedicados a la reina de Aragón:

Aqui comiern;;a la epistola de la señora reyna de aragon dona maria enbiada del sennor rey don alfonso marido suyo Renando est italia pacificamente. Romanr;e por la sennora Reyna de aragon. ( «Retrayda esta va la reyna») Muestra como por Labsencia del Rey la reyna mostro su virtud y constancia20

.

La primera obra es una carta en prosa dirigida a la reina por el rey, la segunda es el romance que reproduce el llanto de la reina y la última obra es una serie de coplas dirigidas a la reina en alabanza de su virtud. Con tono conclusivo, se puede considerar como un intento de animar a la reina. Tres formas poéticas diferentes sirven la evocación de tres aspectos del triste destino de la reina casada con un rey batallador. La elección del romance y su inserción en el cancionero manifiesta un deseo de variar tanto como de completar una serie dotada de una temática común. De hecho, notamos que el Cancionero de Stúñiga no utiliza el criterio genérico para ordenar los textos: el segundo romance del libro se encuentra separado del primero por veintiséis poemas.

La unidad temática se realiza a veces alrededor de una figura menos definida. Es el caso del romance «En un verde prado syn miedo segura» intitulado Romance del muy magnifico Rey don femando. Trata de su esposa y del elogio de don Alfonso y de su hijo don Femando. El texto es precedido por un testamento en versos y seguido por la transcripción de una disputa y de una carta dedicatoria. La serie de textos seguramente fue del gusto de la gente del momento porque la encontramos transcrita idénticamente en el Cantionero de Roma y en el Cancionero de Venecia21

• La primera composición viene en coplas octosilábicas, la segunda es un romance endecasilábico, las dos últimas son textos en prosa. Notamos por segunda vez que el romance, en una modalidad aquí

20 Se trata de las obras identificadas por Brian Dutton en su Cancionero del siglo XV con los códigos [ID0612], [ID 0613 S 0612], [ID 0614 S 0612] e [ID 0615 S 0612], que marcan la continuidad e interdependencia de las obras.

21 El Cancionero de Roma fue compilado cerca de 1465 y editado por Brian Dutton en el Cancionero del siglo XV. El romance se encuentra en el t. IV, p. 48. El Cancionero de Venecia por su parte lleva la fecha aproximativa de 1470. El único romance figura en el t. IV, p. 363-364.




específica del romance heroico, entra perfectamente en un designio de búsqueda de variedad formal. Lo que comparten los textos de tal serie es la presencia central de un personaje de rey en el título de las tres últimas. El rey don Fernando se menciona en el título del romance. Presencia el debate en la disputa y es el mecenas a quien va dirigida la carta dedicatoria que clausura el cancionero. La realeza es lo que une también los textos alrededor del Romance del muy magnífico Rey don femando en la versión del Cancionero del Conde de Haro 22 de los años 1470. Se trata otra vez de textos sobre personajes de la corte del rey. Además, notamos que lo que domina el cancionero es la nota encomiástica, en todas sus variantes expresivas posibles. El romance ofrece una más.

El romance se sirve también de la variatio cancioneril cuando el compilador busca los diferentes textos que se escribieron con ocasión de un acontecimiento importante. Michel Garcia, cuando estudia el romance «yo me so el infante enrique23», no encuentra ningún tipo de dificultad para relacionar el único romance del Cancionero de Oñate Castañeda, compilado hacia 1485, con las obras que lo acompañan en el manuscrito:

Coplas fechas sobre las devisiones del Reyno por la privarn;a del condestable don alvaro de luna con el señor Rey don juan el segundo quando la batalla dolmedo. Roman~e que fizo al señor ynfante don enrique maestre de Santiago. Coplas dirigidas al condestable don miguel lucas criado del señor Rey.

Se sitúan las tres al final del cancionero. No difiere del Cancionero del conde de Haro en su organización general: las alabanzas a Dios y a sus santos abren la compilación ; las obras dedicadas a los Grandes y a los acontecimientos ejemplares de sus vidas la cierran. La evocación de un tiempo de disturbios---el de los todopoderosos privados-se ofrece como hilo conductor entre el romance y las dos series de coplas que lo enmarcan. Notamos también que los tres textos son narrativos y que relatan episodios históricos con tono cronístico. Uno de los textos considerados tiene una versión romanceril cantada ; se trata de las coplas dirigidas al condestable. El romance «Lealtad o lealtad24» ofrece al poeta de corte la posibilidad de variar para la expresión de la alabanza de un futuro privado. La variatio permitida por el romance es doble: métrica y musical.

Fuera del contexto de la poesía que podríamos llamar «de circunstancias», los poetas también utilizan la variatio romanceril. El primero de los romances reunidos en el Cancionero de Rennert25

, intitulado «Caminando por mis males26», forma con el

22 El romance viene precedido por un testamento versificado y seguido por un elogio del rey Manuel versificado por Alfonso de Montaños ( ed. de Brian Dutton, Cancionero del siglo XV, t. I, p. 88).

23 «Rromarn;:e que fizo al sennor ynfante don Enrique maestre de Santiago», Le Romancero ibérique: genese, architecture et fonctions, Madrid: Casa de Velázquez, 1995, p. 89-91. El romance se edita también en el Cancionero del siglo XV de Brian Dutton (t. I, p. 128).

24 Se encuentra el romance apuntado a mano con música para cantar en la Crónica de los hechos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo, crónica particular dedicada a relatar la vida de un privado del rey para su mayor gloria.

25 En adelante, los textos estudiados se compilaron en el Cancionero de Rennert, ed. Brian


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Sueño que viene a continuación una continuidad alegórica: la de un enamorado desesperado que vaga por los montes, dialogando con fieras y aves. El romance aquí inaugura la serie poética. Igual pasa en el caso de «Si de amor libre estuviera»27

. Los últimos versos de la glosa romanceril encierran la maldición pronunciada contra el guardia de la cárcel: responsable de la muerte del pájaro, le quita al prisionero el canto que permitía al prisionero diferenciar el día de la noche. La canción que sigue se escribe a propósito del amaestramiento de un pájaro por una dama de la corte. Se reunieron dos textos relacionados con los pájaros y su relación con los hombres con dos composicio-nes métricas. Los ejemplos dentro del Cancionero de Rennert se multiplican. Los romances se insertan en series temáticas a las cuales llevan un elemento métrico que sirve a la variatio, evitando la repetición cansina de lo mismo. El recuerdo triste de tiempos felices desarrollado en un villancico28 tiene un eco romanceril con «Y o me vi enamorado», que es glosa de «Rosa fresca, rosa fresca». Igualmente, la evocación del cuerpo dolorido del amante sufrido en una copla29 anuncia lógicamente el romance «El cuerpo tengo de un rroble», cuyo primer verso es eco directo del texto anterior. Podemos añadir el verso 49 de las quejas de un amante desesperado30 que evoca la sierra en la que encontramos también el desconsolado joven del romance que viene a continuación:

Por unos puertos arriba de montaña muy escura ... 31

El encadenamiento casi metonímico de las obras poéticas inserta los romances dentro de una práctica cancioneril de la variatio, al servicio del recreo de los cortesanos.

El juego puede desarrollarse de manera aún más amplia, como en el caso de un texto del mismo Cancionero de Rennert que se presenta como típico de las llamadas serranillas32

, seguido por el romance «El pensamiento penado». A primera vista, los dos textos no tienen mucho en común. El primero pertenece a la tradición de las serranillas y elogia a la mujer de un vaquero, guapa en su manera de guardar las vacas. El segundo es la glosa de un romance de inspiración carolingia sobre el desengaño amoroso de un caballero incapaz de perdonar un yerro de su amada durante su ausencia. Sin embargo, ambos comparten el tema de la memoria y del sufrimiento que engendra cuando resucita en el corazón momentos felices, pero pasados. La contemplación de la mujer engendró

Dutton, Cancionero del siglo XV, vol. I, p. 139-274. 26 Ed. de Brian Dutton, Cancionero del siglo XV, vol. II, p. 138-139. 27 Jbidem, vol. ll, p. 141. 28 Se trata del villancico catalogado como [ID0712] por Brian Dutton en su Cancionero del

siglo XV. 29 El texto se intitula Del mismo a pedimiento de un su amigo que avia estado su amiga en

pasamiento de mal de costado y esta ya ella mejor y el enbio esta copla. Al dolor del cuerpo de la mujer amada en la copla corresponde el del amante en el romance. La variatio se practica a nivel formal y temático.

30 Jbidem, [ID 0763]. 31 Jbidem. 32 Brian Dutton lo cataloga como [ID880 E 3430].

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amor y ahora nada más que dolor. En los dos casos, el amor es imposible. La práctica de la variatio alcanza aquí una sutileza particular: aprovecha el desplazamiento contextual al mismo tiempo que la variación métrica para expresar una temática redundante en la poesía de los cancioneros: lo doloroso que es el recuerdo de lo que fue feliz.

El romance puede por fin introducirse en una serie poética, únicamente con fines de variatio formal. Se da el caso en el mismo cancionero con una canción identificada por Brian Dutton como [IDl 142] que precede el romance« Yo me partiera de Francia». Ambos textos reproducen el esquema narrativo de la mala noticia. Un hombre se entera de la muerte de su amada y la mala noticia le es dada por un romero que acaba de dejar la ciudad donde vive ella. A «rromerico» del primer «verso de la canción corresponde «rromero atan gentil» del cuarto verso del romance. Las <<nuevas» se solicitan en los versos 3,4 y 10 de la canción y en los 5 y 9 del romance. «Muerta» aparece en el verso 24 de la primera obra y en los versos 15 y 16 de la segunda. El arte del poeta se expresa sin embargo en el trato de la muerte. Es metafórica y corresponde al olvido de la dama cruel en la canción, lo que corresponde a un tópico de la poesía amatoria. Es real en el romance, y el relato de la muerte y del entierro ocupa parte del texto. La ausencia definitiva de la mujer se compensa con una aparición post-mortem que le permite pedir a su amante amar a otra. La moral es más tradicional y menos cortés.

No es fácil concluir cuando una reflexiona sobre lo que pudo ser el motivo de la inserción de los romances y de sus variantes formales dentro de los cancioneros de corte. La fascinación que existe al intentar descifrar lo que nos revelan las series textuales de los romances no impide sin embargo notar que dibujan una cronología en su adaptación al mundo cancioneril. En un primer tiempo de su escritura, quedan al margen, pero rápidamente, las posibilidades ofrecidas por el romance como forma métrica narrativa se utilizan en los cancioneros. No se realiza sin asimilación del romance con otras formas poéticas de los cancioneros, pero ya en 1510, en el Cancionero de Rennert, se afirma el romance con tonalidades más propias de su veta tradicional, y entra también en los cancioneros Yo me era mora morayma, última posibilidad de la variatio, que es variarlo todo, con la nota exótica de la tonadilla popular.


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