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Varios diseñadores tipográficos del país nos explican la importancia de un oficio que le da bases estructurales al diseño editorial. Las buenas fuentes definen el carácter de un texto >> José Agustín Jaramillo >>Fotografías Camilo Rozo

O F I C I O S >> Darle voz a las palabras

El alma invisible de un libro

Un vistazo a los cuadernos de trabajo de César Puertas. Arriba, bocetos de la fuente La República

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L as letras eran joyas: el tipógrafo de hace siglos tallaba cuidadosamente cada bloque de acero y hacía sus pro-pias herramientas para lograr formas y vacíos similares. Ahora el cuidado-so proceso manual dio paso –como

todo– a las herramientas digitales, pero las letras, unidades del lenguaje escrito, siguen despertando interés y hasta pasión. No en vano un lector puede acoger o rechazar un libro por su fuente de portada o por la comodidad que siente al recorrer las líneas de texto, un proceso en el que el diseño de una le-tra tiene mucho que ver.

En concreto, la tipografía va mucho más allá del diseño. El holandés Gerrit Noordzij dice que su oficio es, simplemente, “escribir con letras pre-fabricadas”. Según su premisa, se trata de un len-guaje y la decisión de escribir o, más aún, publicar un libro con una letra serifada, palo seco o script, es crucial.

“Yo no miro las letras como letras sino como vo-ces”, dice el director de arte de la revista El Malpen-sante, Ignacio Martínez, quien cursó una maes-tría en tipografía en la Universidad de Barcelona y actualmente realiza una investigación sobre la Fundición Bauer, un taller tipográfico catalán. “Pueden decir que estoy loco, pero siempre me pregunto cómo me hablan las letras: ¿Me lo su-surran? ¿Me lo gritan? Como ciertas voces, hay tipografías que solo sirven para decir un par de palabras, pero con esas mismas voces a veces es imposible decir toda una frase.”

El diseño tipográfico es un oficio de tradición. Sus orígenes se encuentran en Asia, alrededor del año 1.000, pero la cantidad de caracteres que re-quiere la escritura china hizo imposible su apli-cación a gran escala. La era de la imprenta popu-larizó su uso en Alemania, Holanda y otros países de Europa y poco a poco se fueron creando tipos de letra y tendencias que marcaron la historia de lo impreso.

Ya fuera por circunstancias políticas –censu-ras que obligaban el cierre de algunos talleres– o comerciales, algunos estilos se impusieron. Pero salvo contadas excepciones, hasta finales del si-glo XX, el oficio del diseño tipográfico no se dio fuera de aquel continente debido a la complejidad de los procesos y altos costos de producción. Por todo eso, algunos teóricos del diseño y la comu-nicación visual definen a la tipografía como un oficio que se mueve entre tensiones: la creativi-dad del diseñador, las posibilidades técnicas del momento, las convenciones del lenguaje y las ten-dencias del mercado.

Hoy se pueden encontrar más de 150.000 tipos de letra disponibles para la compra a través de in-ternet en varios catálogos digitales. Una cantidad imposible de voces que hablan al mismo tiempo y que preocupan a la mayoría de diseñadores espe-cializados porque su uso, sin cuidado, puede qui-

tarle calidad a varios productos editoriales. “La letra es tal vez el elemento más importante del di-seño contemporáneo”, recuerda Carlos Fabián Ca-margo, quien desde hace más de diez años produce fuentes tipográficas en Andinistas, su propia fun-didora digital.

Martínez, por su parte, recuerda que para ha-blar de tipografía hay que ir más allá de las no-ciones de legibilidad y lecturabilidad. “No solo se trata de diseñar letras que se entiendan y que res-pondan a las convenciones del lenguaje. Pintar le-tras es rotulación y eso es a la tipografía lo que la plastilina es al Lego. Un tipógrafo no solo hace una letra, sino que piensa cómo funcionan entre ellas. Es la sistematización de la escritura.”

La tipografía en el diseño editorialEn octubre de 2010 el diario colombiano La Repú-blica fue publicado con un rediseño que centraba la nueva forma de presentar la información y su imagen de marca en una familia tipográfica –va-rias fuentes que pueden ser usadas y combinadas en una misma página– diseñada exclusivamente para ellos. El responsable de diseñar La República (el nombre de la fuente) fue el colombiano César Puertas, quien recién había llegado al país después de estudiar una maestría en la Real Academia de las Artes de La Haya, Holanda.

No es capricho que una propuesta de diseño incluya una fuente exclusiva: “Cuando las edito-riales se dan cuenta de la importancia del diseño tipográfico empiezan a buscar una voz propia”, explica Ignacio Martínez. Han tomado decisio-nes tradicionales como las Goudy, Garamond o Baskerville, pues las fuentes serifadas suelen ser una regla para los libros con grandes cuerpos de texto. El diseñador Camilo Umaña generó a partir de fuentes tradicionales una identidad clara para ciertas colecciones de la editorial Norma, pero otras casas, como el Fondo de Cultura Económi-ca, se han preocupado por tener una exclusiva: se trata de Fondo, diseñada en 2007 por el mexicano Cristóbal Henestrosa y seleccionada para la bie-nal de tipografía latinoamericana Tipos Latinos un año después.

Pero identificarse plantea un reto importante, pues el diseño tipográfico debe funcionar dentro de los límites que plantean las convenciones de la escritura y del alfabeto: las letras se deben poder leer. Julián Moncada, estudiante de la maestría en Diseño Tipográfico de la Universidad de Reading, Inglaterra, dice que el uso debe ser el motor del di-seño de las letras. Actualmente trabaja con Lemo-na, una fuente de texto que nace de experimentar con lo que no se debería hacer dentro de los con-ceptos básicos de la tipografía. La clave es conci-liar un diseño osado con la facilidad de lectura: “No es fácil lidiar con experimentos alrededor de convenciones con siglos de tradición”, dice. “Es fá-cil perder el rumbo y caer en algo que aunque pue-

yo no miro las letras

como letras sino como

voces”– Ignacio Martínez

César Puertas, tipógrafo colombiano

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de ser apropiado para otros usos, no lo sería para textos literarios, que en general son extensos”.

Hay otros experimentos como Legitima, de Cé-sar Puertas, quien quería recuperar la fuente origi-nal con la que se había impreso la tercera edición de La Cicceide Legitima de Giovanni Lazzareli, pu-blicado en Venecia en 1694. “Fue un trabajo de ar-queología, cada letra tenía imperfecciones por el uso y por errores de impresión”. Puertas empezó a digitalizar cada uno de los caracteres y al com-pararlos logró identificar trazos específicos que le ayudaron a crear una versión final.

Aunque se debe buscar identidad y carácter, la voz de los libros tiene que ser neutra. “El éxito de una tipografía de bloque de texto es que sea invi-sible”, dice Carlos Fabián Camargo. “La fuente no puede interferir en el sentido sino, al contrarío, apoyarlo”. Moncada lo complementa: “En un libro

la tipografía debe entregar el contenido con efec-tividad, pero además debe darle carácter como pie-za, como objeto. Mejor dicho, debe asistir al dise-ñador editorial para crear la atmósfera que desea alrededor del contenido y, al mismo tiempo, dar-le las herramientas necesarias para jerarquizar la información”.

Sería imposible haber llegado a este nivel de desarrollo sin las herramientas de lo digital, pero ante la abundancia de tipografías que circulan en la red vale preguntarse si este oficio no se va a agotar. Para Moncada se necesita desarrollar el campo en alfabetos no latinos: “Hay muchos idio-mas que carecen de la variedad y flexibilidad tipo-gráfica con que contamos nosotros”, afirma. Pero hay otras soluciones, empezando por los nuevos soportes de lectura y escritura que exigen formas especializadas de visualizar las letras.

“En un punto tal vez se agoten”, señala Puer-tas. “Pero encontrar la tipografía precisa requie-re un extenso trabajo de casting tipográfico y en ese punto le aseguro que las herramientas actua-les hacen que requiera menos tiempo diseñar una tipografía nueva, propia y exclusiva, que encon-trar la que usted está buscando para un produc-to editorial.” EL

Dos libros de reciente publicación describen distintos ámbitos del oficio tipográfico. Fuente de letras (Taschen), de Joep Pohlen, es un catálogo que explica el desarrollo de las fuentes más influyentes, mientras que Es mi tipo (Taurus), de Simon Garfield, reúne varias anécdotas sobre el origen y la influen-cia de tipos como Comic Sans, Futura, Verdana, entre otros.

Dos explicaciones gráficas de cómo

se distribuyen las alturas y el peso

en la fuente Lemona, del colombiano

Julián Moncada