Edita: Galería Arte21 Texto: Ángel Luis Pérez VillénFotografías, diseño y maquetación: Tete ÁlvarezImpresión y encuadernación: Imprenta LuqueDepósito Legal:

Todo mapa representa una imagen del poder, no hay mapa inocuo ni

inocente, no hay mapas objetivos, cualquier mapa apuesta por una determinada

representación de aquello a lo que remite. Porque todo mapa es una convención,

como la de la perspectiva en su origen, vinculada a los avances de la geometría,

al humanismo y a la incipiente edad moderna (a la emergencia de la burguesía).

Los mapas representan la visión del mundo de quienes los sufragan. Una mirada

centrada en un punto de fuga, escamoteadora respecto a la versión original de

la que parten, pues a excepción del relato borgiano en que mapa y territorio se

confunden el resto se ejercita en una escritura del mundo que se permite todo

tipo de licencias. La primera de las cuales es la de aceptar que un mapa es

una representación espacial de un espacio dado y que en dicha representación

se compendian una serie de intereses que no son estrictamente cartográficos:

geopolíticos, económicos, religiosos...

Desde el ámbito de lo artístico, los posicionamientos más significativos en

relación a la cartografía vienen de los surrealistas2 , que plantean –en consonancia

a su credo- un mapa intervenido que no responde ni a la realidad espacial que

debiera despejarse en sus dominios, ni a los intereses habituales que este tipo de

realizaciones llevan consigo. Intereses –geopolíticos, económicos...- que en sus

manos se reconvierten en herramientas que desenmascaran dichos intereses o

que postulan la existencia de realidades otras que también son susceptibles de

El hombre contemporáneo

cayó en una trampa

sólo le quedan siete caminos

ninguno de los cuales conduce a Roma

Nicanor Parra1

E J E R C I C I O S D E O R I E N TA C I Ó N

A. L. Pérez Vi l lén

1 Obras completas & algo + (1935-1972). Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2006. Pág. 304.

2 Diego, Estrella de: Contra el mapa. Editorial Siruela, Madrid, 2008.

aparecer en mapas. Esta es la estela en la que se inscriben las series que Tete

Álvarez presenta en Topografías y que han motivado estas líneas.

El interés por los sistemas de representación no es nuevo en la obra de Tete

Álvarez. Desde obras tempranas se ha sentido atraído por cómo se viste una

imagen para que pueda traducirse en idiomas y sentidos distintos. Cómo opera

la percepción visual y qué condicionantes se adhieren al proceso hasta el punto

de determinar posibles lecturas de un mismo motivo. No está de más recordar

algunas de las propuestas que formaron parte de Especulaciones3, como por

ejemplo Sombras, Espacio para la reflexión o Tríptico, con las que comienza a

perfilar una inflexión hasta entonces desconocida en su trabajo. Bien es cierto

que se mantienen las claves referidas a la contingencia de toda experiencia

visual y los juegos de lenguaje acerca del posible uso que de dicha fisura puedan

hacer quienes habitualmente trabajan con ella, ya sean publicistas, apóstoles,

semiólogos o simples artistas. Pero lo que de nuevo aportan estas obras es la

complicidad de saberse inmersas en una sintaxis de la imagen que ya no se

decanta tanto por señalar las veleidades de quienes hacen uso de ella, como

por testar camuflajes diferentes para pasar inadvertidas ante cualquier análisis

que dirima entre origen y reflejo, original y copia, objeto y representación.

Pero el paso decisivo se manifiesta en las series posteriores. Series y

obras que marcan el terreno acotado por los juegos de azar y por el deporte,

imágenes que comienzan a mostrar las entretelas con las que se reviste la

representación cuando aspira a obtener –por el solo hecho de evidenciar sus

cualidades modélicas y el objeto de su finalidad- la consideración testimonial

de su neutralidad. A este respecto Fairplay y Fotofinish son paradigmáticas. Y

es a partir de esta última cuando el trabajo de Tete Álvarez se hace rizoma en

torno a este núcleo de intereses, dando lugar a series tan determinantes para su

obra reciente como Desterritorios, Campos de juego, Topometrías y Confines.

La escena que sirve de cobijo a la imagen es generalmente urbana, un espacio

anodino y sin ningún elemento identitario que configure una localización singular

3 Exposición individual celebrada en 2000 en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla.

4 Ambas se mostraron en Fairplay, celebrada en 2011 en la Galería Cavecanem de Sevilla.,

Espacio para la reflexión, 2000

Fotofinish, 2001

Fairplay, 2001

y determinada, a no ser los de la última serie –Confines- que como su nombre

indica apunta a la periferia de cualquier ciudad. Pues bien, sobre este fondo se

despliega un repertorio de marcas y señales que remiten a dispositivos métricos

de cuantificación del espacio diversos –un jalón topográfico, un campo para

práctica deportiva, impresiones topométricas de precisión, líneas de horizonte

que segmentan el paisaje- que por sus atributos reenvían (alegorizan) el sentido

en torno a aspectos relacionados con la ciudad y sus moradores.

La pérdida de peso del lugar y su especificidad –histórica, cultural, política-

frente al flujo y la velocidad de las comunicaciones actuales es una de las causas

de que la historia deje de hilvanarse mediante acontecimientos asociados al

territorio5 y que este se convierta en una huella endémica en el mapa de la

desaparición (Desterritorios). La mercantilización de las relaciones sociales, la

competencia insana del sálvese quien pueda y la disolución del compromiso

ciudadano en beneficio de lo estrictamente personal –que ya se postulaba

en Fotofinish- se recrudece en la estandarización competitivo-deportiva de

los espacios urbanos representados en Campos de juego. Por el contrario,

Topometrías es una serie en apariencia más aséptica, un puro ejercicio de estilo,

pulcro y terminante, que no obstante reactiva nuestra competencia lectora.

“La interferencia métrica ata por dentro las imágenes y las fractura, vulnera la

distancia entre la realidad y la representación para entrar en un territorio que

vincula percepción con reflexión”6. Los espacios indiferenciados de cualquier

periferia urbana marcan los límites vagos de esa demarcación que el pulso de

la ciudad dibuja sobre el territorio. En Confines se perfila la frontera permeable

entre los aledaños de la urbe y los terrenos baldíos que se adhieren al tejido

urbanístico, como excrecencias caprichosas surgidas en su desarrollo.

Y es en el entorno de estas bolsas vacías en el interior de las ciudades -en

estas islas de fricción donde se orillan la ciudad y el campo (los terrenos yermos

o lo que queda de naturaleza)- donde Tete Álvarez se topa con las investigaciones

de Francesco Careri7 sobre el andar urbano como paradigma de una nueva

5 Fernández, Óscar: Desterritorios, en Diario Córdoba. 6 de noviembre de 2003.

6 Panera, F. Javier : Tete Álvarez, en catálogo de exposición Tete Álvarez / Tomás Miñambres.Galería Trama, Madrid, 2004.

7 Walkscapes. El andar como práctica estética. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

Campos de juego, 2003

Desterritorios, 2003

Topometrías, 2003

percepción crítica del espacio circundante. El motivo de estudio del italiano y las

obras más recientes del artista están imbuidas por la relectura de las experiencias

urbanas dadaístas y sobre todo por las que ponen en marcha los situacionistas

en la segunda mitad del pasado siglo. Ahora se trata de replantear la activación

de una práctica, la de la deriva o el deambular por las ciudades, para reactivar

una psicogeografía del lugar, para reconstruir el sentido de la habitabilidad de

los humanos (la arquitectura y el urbanismo), para implementar el sentido de

apropiación del espacio (humanización de las ciudades), de sus lugares míticos

(sagrados o profanos), de los espacios de concertación (social, política) y de

las estrategias de cuestionamiento (ideológico, estético) que se derivan de esta

práctica. Y bajo este paradigma se trabaja en obras como Track 10/07/09 –vídeo

que dibuja la huella digital de una deriva urbana- o Localizaciones, una pieza

que ha sido mostrada en distintos espacios y que en cada caso se reinventa

mediante las coordenadas precisas de cada emplazamiento.

Pues bien, son las ciudades y sus mapas posibles los motivos con los que

trabaja Tete Álvarez en Transurbancias. Que nadie espere hallar el rastro que

le conduzca de vuelta a un espacio vivido ya que estas obras son –amén de

un testimonio de lo que acontece en la urbe actual- el registro sedimentario

de ciudades superpuestas (solapadas) en el tiempo y en el espacio, lo que

transfiere a la imagen resultante no tanto un aroma de mestizaje como de

liquidación de cualquier tipo de identidad geográfica, histórica, cultural... Estas

ciudades inciertas se constituyen en territorios vagos –la referencia a los no

lugares de Marc Augé8 es de recibo- en espacios de desubicación, lugares

desestructurados y desfocalizados, en mapas de la globalidad. El proceso de

creación no puede ser más explícito al respecto : se trata de imágenes satelitales

que forman un tapiz de tramas urbanas, como si de un mosaico se tratase. Y

sobre este marco fragmentario se vuelven a colocar máscaras cartográficas -en

este caso sobre todo el espacio de representación- que precipitan una alegoría

de la posmodernidad. Un relato transido por la velocidad de las comunicaciones,

por el flujo de las migraciones. Un retrato de la globalidad.

Track 10/07/09, 2009

Localización, 2006

8 Los no lugares. Espacios del anonimato. Editorial Gedisa, 1993.

Habla el antropólogo francés (Augé) de espacios de tránsito, de lugares

desprovistos de identidad, de territorios a los que se ha privado de su

especificidad en la configuración de una cartografía de la historia y de

la emergencia, como consecuencia, de esos no lugares anónimos donde

experimentar la condición global de la existencia. Habla Iván de la Nuez de la

condición mudada de los mapas –en referencia a la travesía de Fitzcarraldo, de

Herzog- como espacios que marcan límites que se comportan como umbrales

y los relaciona con el cuerpo sin órganos de Deleuze y Guattari9. Condición

y experiencia de la globalidad. No en vano las ciudades transurbantes de

Tete Álvarez viven en mapas nimbados por la vaguedad y la turbulencia.

Nada parece ser ser lo que resulta ser pues la abundancia de información y

la inestabilidad de las referencias hace casi imposible acceder al sentido. Son

imágenes caprichosas que desdeñan la competencia performática que aporta

la representación, ya que la información que atesoran está sepultada bajo la

vivencia de distintos lugares. Apuntan, como dice Miguel Morey10 en Deseo de

ser piel roja, a la única patria posible de la globalidad : la fuga.

Las Transurbancias de Tete Álvarez señalan el contraste final de una

suerte de deriva aleatoria por varias ciudades del mundo, son una excéntrica

fusión de lugares e identidades, representan la imagen remendada y gozosa

de una experiencia virtual, el registro suntuario de lo provisional, sedimentos

cartográficos inconexos e imposibles que jalonan la mutabilidad de la condición

contemporánea de la globalidad. Y desde esta óptica nos asomamos a un paisaje

en el que todo está desactivado en cuanto a su función, arribamos a un territorio

insomne e hiperactivo que ha logrado trastocar el ritmo de los acontecimientos,

produciéndose en tiempo real y en diferentes localizaciones eventos similares

que debiendo responder a un mismo ritual –el del capitalismo transnacional-

se permiten licencias que enmascaran la renuncia a la diferencia a cambio de

ensayar la libertad de la comunión virtual. Un patrón de conducta asignado al

sujeto posmoderno y que ha sido renombrado a lo largo de los años como propio

de la sociedad del espectáculo (Debord), la sociedad del simulacro (Baudrillard),

9 Inundaciones. Del muro a Guantánamo: invasiones artísticas en las fronteras políticas 1989-2009. Editorial Debate, Barcelona, 2010. Pág. 91..

10 Iván de la Nuez. Opus Cit. Pág. 103.

Estratigrafía, 2010

Cronotopos, 2011

la hiperrealización de la sociedad (Derrida), la sociedad telemática (Virilio), la

sociedad postpolítica (Zizek)... Con semejantes referencias Tete Álvarez esboza

la posibilidad de una cartografía nómada; mejor dicho, presenta un repertorio

de cartas de navegación para perderse paseando entre los pliegues de ciudades

separadas por el tiempo y el espacio.

Si se acepta la invitación a viajar que nos ofrece el artista, les adelanto

–como guía virtual de posibles itinerarios- que la proposición ofrece sus mejores

experiencias si se aborda a partir de Transurbancias y finaliza en Vértices,

lo que viene a traducirse en que hay que recalar antes en Ciudades líquidas.

El tránsito que determina dicha elección tiene como consecuencia pasar de

una serie donde todo está fuera de lugar (y de tiempo) y uso, en la que se

cuestionan los sistemas cartográficos de representación y se alegoriza sobre la

globalidad, a otra en la que –insistiendo en la crisis de la percepción de la urbe

moderna- se produce una aproximación al motivo : la ciudad en sí misma, sin

solapamientos ni injertos espacio-temporales. Se nos invita a dar un paso más,

a decidir un encuadre más conciso –por más que las Ciudades líquidas tengan

su contorno diluido- diríamos que incluso un enfoque particular. Y desde aquí

–una ciudad cuya identidad prosigue oculta bajo la mudable caligrafía de su

callejero- partimos hacia el objeto sobredimensionado en su morada : el vértice

geodésico. Un elemento escenográfico que remite a un punto concreto, con unas

coordenadas precisas, por más que éstas se plieguen al credo de la cartografía.

El periplo se cierra –a la postre y sin pesares- sobre la fortuna de volver a asumir

la competencia de la representación, aunque sea para testimoniar y legitimar la

naturaleza de un paisaje a contrapelo.

Pero volvamos atrás abriendo campo para recuperar el laberinto caligráfico

de la memoria. La apariencia de las ciudades a vista de pájaro que conforma

la estructura de su callejero es el punto de partida de las Ciudades líquidas.

Ya no se trata de una pura conjetura espacial –como en Transurbancias- sino

del aspecto que presenta una urbe desde el cielo. El proceso comienza con la Transurbancias VI, detalle

elección de una determinada ciudad histórica – Estambul, Avignon, Cagliari,

Casablanca, Córdoba, Jerusalén- para centrarse en la herida que representa

su trama. El tiempo se cobra la recompensa de su lento discurrir y facilita la

emergencia de un tatuaje, siempre luctuoso. A la vez que se objetiva una imagen

del caos –ese retrato a contraluz que representa la cicatriz de la historia- de

forma paulatina fermenta la impresión de que los lugares ya no importan y que

los límites no marcan pues todo se desborda. La ciudad se extralimita y sólo

consigue transpirar la imagen líquida de lo que fue su pulso. Hemos avanzado

desde lo genérico a lo particular, hemos pasado de las Transurbancias a las

Ciudades líquidas pero esta concreción no lleva emparejada la sensación de

haber logrado constancia alguna sobre la función de estos mapas urbanos.

En cualquier caso tampoco resulta de primera necesidad que los mapas (ni

los planos de las ciudades) contribuyan a arrojar luz sobre los lugares donde se

vive, ya que estos, como entienden Amalfitano11 y sus amigos y alumnos, no

constituyen más que etapas y capítulos de un juego –el de la experiencia v ital-

en el que lo verdaderamente importante es jugar. Porque mientras uno se juega

la vida se viaja en el tiempo y en el espacio y de esta manera las ciudades, como

los libros, se comportan como el tablero donde se desarrollan distintos episo-

dios de una misma historia. Y qué mas da que en el tablero creamos reconocer

el callejero urbano de Santiago de Chile o la regularidad de las calles mexicanas

de Santa Teresa, las avenidas de Barcelona o la inmensidad del desierto de

Sonora, cuando lo esencial es que en todos los casos se trata de un laberinto.

Un laberinto a desentrañar en cada partida. Albergamos la sospecha de que en

realidad las Ciudades líquidas remiten a ciudades inexistentes hoy día, en todo

caso reproducen la máscara difusa de una urbe atrapada entre los fastos del

pasado y los reclamos del turismo. Las ciudades líquidas de las que nos habla

Tete Álvarez no son las ciudades históricas que permanecen aletargadas bajo la

imagen impertérrita del tiempo, son las urbes que palpitan el flujo de la activi-

dad (global) y cuyas coordenadas exceden en mucho los perfiles habituales que

tradicionalmente venían a fijar el origen de su resonancia.

11 Bolaño, Roberto : Los sinsabores del verdadero policía. Editorial Anagrama, Barcelona, 2011.

Ciudades Líquidas, Avignon. 2010

Ciudades Líquidas, Casablanca. 2010

Las series hasta ahora vistas –Transurbancias y Ciudades líquidas- se deben

a la fotografía por su soporte y por las implicaciones digitales de su resolución,

mientras que los Vértices se inscriben en la disciplina fotográfica por tradición y

estilo. Me explico: las escenas representadas parten de una preceptiva definida

como objetiva y que tiene en la pareja de los alemanes Becher (Bernd & Hilla)

sus representantes originarios. Una tradición, la de la fotografía objetiva, y un

estilo que, muy próximo a la estética del minimalismo -en lo que se refiere a

prescindir de huellas tanto del proceso de creación como del autor - marca las

pautas de la composición en todos sus aspectos : encuadre, luz, distancia,

punto de enfoque... De esta manera se consigue que el resultado sea lo más

aséptico posible y que la imagen obtenida responda a una sintaxis determinada

en la que lo primordial no es tanto lo que se llega a transmitir al público –lo

que denota la imagen, que no es otra cosa que un vértice geodésico en su

emplazamiento- sino que aquélla quede integrada en la secuencia connotativa

de un discurso crítico sobre los sistemas de representación.

Ya hemos dicho que los Vértices, a la postre y sin pesares, vienen a constituirse

en una suerte de paisajes involuntarios. Y lo son porque cada fotografía de la

serie –las imágenes incorporan las coordenadas exactas de su localización-

además de señalar la aleatoriedad de la elección y el caprichoso artificio que

otorga a cada lugar la singularidad y la virtualidad de la naturaleza, se debe

en exclusiva al precepto de informar sobre la contingencia de un dispositivo

determinado de la trama topográfica. Esta es la razón de esa valencia dual

a la que nos referimos : cada escena presenta una serie de ingredientes que

conforman un paisaje diferente y no obstante dichos elementos, como lo que

contribuyen a significar, están descartados de entrada. Una dialéctica, una

paradoja que puede hacerse extensiva a las otras dos series, pues hemos

viajado desde lo global a lo particular y en todo caso no hemos tenido la

certeza de pisar tierra firme. Quizás se trate de eso, de dejar de tener certezas

y comenzar a cuestionar lo que hasta ahora nos servía para movernos por el

mundo. Aprender nuevos ejercicios de orientación y disentir de las apariencias,

aunque estén dictadas por la música seductora de la geografía.

12 Las localizaciones donde se sitúan los vértices geodésicos responden a la toponimia del lugar: Cerro Bandera, Cerro Apolinar, Trapero, Cerro Vértice, Rubio, Porcuna...

Vértices, Rubio. 2010

Vértices, Atalaya. 2010

Vértices, Porcuna. 2010

TOPOGRAFÍAS

Transurbancias I, 2010Impresión de tinta sobre papel Canson Arches Velim Museum montada sobre Dibond.

100 x 130 cm.

1:1

Transurbancias II, 2010Impresión de tinta sobre papel Canson Arches Velim Museum montada sobre Dibond.

100 x 130 cm.

1:1

Transurbancias III, 2010Impresión de tinta sobre papel Canson Arches Velim Museum montada sobre Dibond.

100 x 130 cm.

1:1

Ciudades Líquidas. Cagliari, 2010Impresión láser sobre papel Infinity Metallic montada sobre Dibond.

120 x 120 cm.,

1:1

Ciudades Líquidas. Estambul, 2010Impresión láser sobre papel Infinity Metallic montada sobre Dibond.

120 x 120 cm.

1:1

Ciudades Líquidas. Jerusalem, 2010Impresión láser sobre papel Infinity Metallic montada sobre Dibond.

120 x 120 cm.

1:1

Vértices. Apolinar, 2010Impresión de tinta sobre papel Hahnemühle FineArt Baryta montada sobre Dibond

105 x 136 cm.

Vértices. Trapero, 2010Impresión de tinta sobre papel Hahnemühle FineArt Baryta montada sobre Dibond

105 x 136 cm.

Vértices. Cerro Bandera, 2010Impresión de tinta sobre papel Hahnemühle FineArt Baryta montada sobre Dibond

105 x 136 cm.

Tete Álvarez

Cádiz (España), 1964

Exposiciones individuales / Solo or two-person exhibitions _2012Topografías. Galería Arte21, Córdoba. catálogo

_2009 Istituto Europeo di Design, Madrid. catálogo

_2005Galería Valle Ortí, Valencia._2004Galería T20, Murcia. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo

Galería Trama, Barcelona. catálogo

Galería Trama, Madrid. catálogo

_2003Galería Cavecanem, Sevilla. _2001Señuelos. Centro de Fotografía. Universidad de Salamanca. catálogo

Fairplay. Galería Cavecanem, Sevilla._2000Especulaciones. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. catálogo

_1997En efecto. Cruce, Madrid. catálogo

Apuntes del natural. Galería Cavecanem, Sevilla._1996Instalaciones. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo

_1994Código de Tiempos. Filmoteca de Andalucía, Córdoba._1993Pausa y Tono. Galería Viana, Córdoba. catálogo

Instalación. Casa de Cultura, Palma del Río.

Exposiciones colectivas / Group exhibitions

_2012Mundo(S) Propio(S). Perspectivas Y Variaciones En La Fotografía Andaluza De Hoy. Fundación Madariaga. Sevilla._2011A las ciudades se les conoce, como a las personas, en el andar. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.V Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler. Sala Puertanueva, Córdoba. catálogo

Papel. Galería Arte21, Córdoba._2010Escenografías para el silencio. TEA Tenerife. catálogo

Contra/tiempo. Villa romana de El Ruedo. Almedinilla. catálogo

El Hombre sin alternativa. Sala Hotel París. Huelva catálogo

La vida en ningún lugar. Matadero, Madrid.VII Bienal de Arte Rafael Botí. Sala Puertanueva, Córdob.a catálogo

II Semana del video Iberoamericano. La Nave Spacial, Sevilla._2009Square Eyes Festival. Arnhem, Holanda.Desdibujados. Sala Puertanueva, Córdoba. catálogo

La enfermedad, la muerte. Sala Vimcorsa, Córdoba. catálogo

Hierro y poesía. Cosmopoética 09. Casa Góngora, Córdoba. catálogo

_2008Reconversiones. Galería Arte21. Córdoba. catálogo

Muestra de videoarte andaluz. Instituto Cervantes, Tokio.2008 Culturas.com. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Ministerio de Cultura. catálogo

Una aproximación visual a la guitarra. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo

Colección 1986-2006. Museo de Bellas Artes de Córdoba. catálogo

_2007Las fisuras del tiempo. Centro de Arte de Sevilla.Transatlántica 9669. Galería 713. Buenos Aires. Sala de eStar. Sevilla. catálogo

ForoSur 2007. Galería Valle Ortí. Cáceres.ARCO’07. Galería Valle Ortí. Madrid.Muestra de videoarte andaluz. ARCO´07. Consejería Cultura Junta de Andalucía. Instituto Cervantes, Pekín.Colección Cavecanem. Addaya Centre d´Art Contemporani. Alaró, Mallorca.

_2006Paris Photo. Galería T20Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. 2ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. catálogo

Muestra de videoarte andaluz. Museo de las Artes, Guadalajara, México.Eutopía 06. Córdoba.Arte Santander 06. Galería Valle Ortí.Scarpia 06. El Carpio, Córdoba.ARCO’06. Galería Valle Ortí. Madrid.Retrato de una ciudad. Fundación Vázquez Díaz, Huelva. catálogo

_200Art Salamanca ´05. Galería T20.Valencia Art. Galería T20. Galería Cavecanem.Colectiva. Galería Trama, Madrid.Arte Santander 05. Galería Cavecanem.Retrato de una ciudad. Galería Almirante, Madrid. Sala Puerta Nueva, Córdoba. catálogo

Premios Ciudad de Palma. Casal Solleric, Palma de Mallorca. catálogo

Nuevo Espacio. Galería Cavecanem, Sevilla._2004Artissima 04. Galería T20. Turín.Colección Testimonio. Sala Plaza Conde de Rodenzo, Pamplona. catálogo

Festival BAC! 04. Barcelona. catálogo

CO`04. Sala Puerta Nueva, Córdoba. Fundación Vázquez Díaz, Nerva. Museo de Adra, Almería. catálogo

IV Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo

_2003Bienal Internacional del Deporte en el Arte. Centro de Arte de Salamanca. catálogo

Microespacios. MAD´03. Canalmetro, Madrid. Canalaeropuerto, Barcelona. catálogo

Sevilla Arte Actual. Galería Cavecanem. Sevilla.Indisciplinados. Museo de Arte Contemporáneo, Vigo. catálogo

Metáforas del Tiempo. Galería Fernando Serrano, Huelva.F(r)icciones. Salón Internacional de Fotografía. Palacio de Revillagigedo. Gijón. catálogo

VII Certamen Unicaja de Artes Plásticas. Centro de Arte de Almería. Convento Santa Inés, Sevilla. Sala Unicaja, Málaga. Sala Unicaja, Cádiz. catálogo

ARCO’03. Galería Cavecanem. Madrid. catálogo

_2002Cyberia 02. Fundación Marcelo Botín. Santander. catálogo

Pasión. Sala de Santo Domingo. Salamanca. Akademie der Künste. Berlín. catálogo

Hotel y Arte. Galería Cavecanem. Sevilla.ARCO’02. Galería Cavecanem. Madrid.Impacto de ida y vuelta. Galería Cavecanem. Sevilla.Muestra de Arte Contemporáneo Andaluz. Centro Cultural El Monte, Sevilla. catálogo

_2001Disidencias y rupturas. Puerto Rico´00 [Paréntesis en la “Ciudad”]. Fortaleza # 302. Puerto Rico. catálogo

ARCO’01. Galería Cavecanem. Madrid.Hotel y Arte. Galería Cavecanem. Sevilla.Colección para una oficina. Galería Canem, Castellón.La imagen acosada. Galería María José Castellví, Barcelona. catálogo

Fondos reservados. Galería Cavecanem, Sevilla._2000ARCO’2000. Galería Cavecanem, Madrid.Arte en Hotel. Galería Cavecanem, Valencia.II Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo

_1999ARCO’99. Galería Cavecanem, Madrid.Pluralvisualplastic. Bienal de Faro. catálogo

New Art. Galería Cavecanem, Barcelona.Arte en Hotel. Galería Cavecanem, Valencia.La imagen manipulada. Espacio de vídeo. Arte + Sur, Granada. catálogo

Sobre papel: arte contemporáneo. Museo de Bellas Artes, Córdoba. 50 % Ángel-50 % Diablo. Galería Cavecanem, Sevilla.Certamen Nacional de Arte Contemporáneo. Utrera. catálogo

Fotógrafos de fin de milenio. Sala Diafragma, Córdoba. catálogo

_1998ARCO’98. Galería Cavecanem, Madrid.En Pausa. Ficciones del natural. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo

I Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo

En Construcción. Museo de Bellas Artes de Bogotá. Centro Cultural Hispano de Costa Rica. Centre de Cultura Sa Nostra, Palma de Mallorca. Festival “Con Tacto” Mestizo, Murcia.

_1997Becas y Premios. Patrimonio Histórico. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo

En Construcción. Palacio Condes de Gabia, Granada. Universidad del País Vasco, Vitoria-Gasteiz. Universidad Politécnica de Valencia. Centro Cultural Hispano de Santo Domingo. Fundación Ludwig, La Habana. Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona._1996Abanico. Festival de La Batie, Ginebra. Alèm da Água: Copiacabana. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, MEIAC. Badajoz.New Art. Galería Cavecanem, Barcelona.Proposiciones. Galería Cavecanem, Sevilla._1995Museo Latente. Museo de Bellas Artes, Córdoba. catálogo

Beca de Artes Plásticas. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo

Fotógrafos del siglo XX. Colegio de Arquitectos, Córdoba. catálogo

Beca de Artes Plásticas. Palacio de la Merced, Córdoba. catálogo

_198922 SUB 35. Galería Viana, Córdoba. catálogo

Colecciones / Collections

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.Colección Testimonio. La Caixa.Ordóñez-Falcón. TEA Tenerife.Centro de Fotografía. Universidad de Salamanca.Museo de Bellas Artes. Córdoba.Colección Caja Campo. Valencia.Filmoteca de Andalucía. Córdoba.Instituto de Artes Escénicas. Córdoba.Centro de Arte de Adra. Almería.Museo de Palma del Río. Córdoba.Fundación Rafael Botí. Córdoba.Fototeca de Córdoba.

Este catálogo de edición

l imitada a cincuenta ejemplares

se terminó de imprimir e l 17

de enero de 2012, día en el

que se cumple el centenar io

de la l legada al Polo Sur

geográf ico del explorador

br i tánico Robert F. Scott