Sumario.

I. INTRODUCCIN..p. 2

II. EL CIPRS COMO ELEMENTO BOTNICO.p. 6

III. ALGUNAS CONOTACIONES SIMBLICAS.....p. 7

IV. SELECCIN DE REPRESENTACIONES...p. 11

- Polptico del Cordero. 1432. Jan Van Eyck.....p. 11 - Noli me Tangere. 1441. Fra Angelico......p. 15 - Anunciacin. 1472-1475. Leonardo........p. 18 - Inmaculada. 1568. Joan de Joanes..p. 22 - Vista del jardn de la Villa Medici, en Roma. 1630. Velzquez..p. 26 - Pintura mural. Casa del Fundador Gonzalo Surez Redn.p. 30 - Noche estrellada, 1889. Vincent Van Gogh....p. 34 - rbol solitario y rboles conyugales. 1940. Max Ernst ....p. 38

III. CONCLUSIN....p. 40

IV. BIBLIOGRAFA.....p. 41

!1

I. INTRODUCCIN.

El ciprs como elemento destacado en algunas representaciones pictricas.

Es evidente la importancia que el elemento vegetal ha tenido en muchas representaciones pictricas,

aunque en la mayora de las ocasiones pase desapercibido, teniendo en cuenta que el mundo vegetal

ha sido una fuente inagotable de inspiracin para muchos artistas de la historia.

Mirella Levi DAncona, con su estudio The garden of Renaissance , se convierte en pionera 1

en esta materia, al evaluar los elementos vegetales como objeto de especial inters dentro de la

pintura. En su estudio, vaca fuentes de la antigedad, de la edad media, y de la edad moderna, para

reconstruir el significado simblico. En Espaa, el precedente de este tipo de estudios, lo

encontramos desde un especialista en farmacia, J. G. Talegn, el cul recopila el significado de

plantas en su estudio Flora bblico-potica o Historia de las plantas que aparecen elogiadas en las

Sagradas Escrituras (1871). En nuestro pas, inicia el estudio de la pintura vegetal la profesora M

Jos Lpez Terrada, la cul trabaja en este mbito a partir de su tesis de licenciatura, El mundo

vegetal en la pintura espaola del siglo XVII. Posteriormente ha publicado diversos estudios en 2

torno al mundo vegetal y la mitologa clsica , o la pintura de flores en el mbito valenciano . 3 4

Por tanto, y tomando como referente estos trabajos trataremos de afrontar el anlisis de una

serie de obras, teniendo como objeto de estudio el elemento vegetal, prestando especial atencin a

una especie concreta, el ciprs.

Objetivos.

Teniendo en cuenta estas cuestiones, definiremos como objetivos de nuestro trabajo:

- Valorar la importancia del elemento vegetal dentro de la obra. Para ello habramos de tener en cuenta el naturalismo de la representacin, el peso que la vegetacin adquiere en dicha obra, cul

es el inters del pintor por dicho elemento, cules son los conocimientos que podra tener a cerca

de la botnica, etc.

- Redescubrir la importancia de la vegetacin dentro de la pintura, como un elemento que llega a desarrollarse hasta adquirir un carcter totalmente autnomo de los grandes gneros, como son la

LEVI DANCONA, Mirella. 1977.1

LPEZ TERRADA, M Jos, 1995. 2

LPEZ TERRADA, M Jos, 2005-2006.3

LPEZ TERRADA, M Jos, 2001. 4!2

pintura religiosa y mitolgica. Baste recordar la importancia que adquiere el bodegn en el siglo

XVII y el paisaje a partir del XVIII.

- Desentraar el significado del ciprs en dichas representaciones si es que lo tienen, atendiendo a una adecuada contextualizacin de la obra.

- Suscitar el inters de ver ms all en una obra. Generar nuevos discursos en torno a obras cuyo significado lejos de estar concluso, se ofrece continuamente a una reinterpretacin.

Por tanto, hemos de aclarar, que nuestro objetivo no es averiguar el significado concreto en cada

una de estas obra, pues sera imposible abarcar y requerira de un estudio pormenorizado de cada

una de estas representaciones. La finalidad de nuestro trabajo es aproximarnos a su significado, por

supuesto, valorar el elemento vegetal en las representaciones y la evolucin que tiene hasta

convertirse en gneros independientes.

Metodologa.

El significado ha tenido un peso fundamental en el estudio de la obra de arte, el cul ofrece

una valiosa informacin para contextualizar la obra en un contexto social y cultural. A travs de

representaciones religiosas, mitolgicas, y emblemticas o alegricas de la pintura occidental,

podemos aproximarnos al estudio del simbolismo botnico, el cul tiene una importancia de la que

apenas somos conscientes cuando nos enfrentamos a una obra de arte. Cuando pensamos en la

interpretacin de muchos elementos del mundo vegetal, llegan a nosotros consideraciones generales

que forman parte de nuestra tradicin cultural. El ejemplo del ciprs es evidente, cuya presencia nos

recuerda a su protagonismo al lado de tumbas y cementerios. Teniendo esto presente, a la hora de

interpretar estos elementos habremos de tener en cuenta en primer lugar, el mbito conceptual que

ofrece la referencia extensional de la obra donde se integran las cualidades imaginarias, y en

segundo lugar, localizar stos en la tradicin cultural, para comprender su significado en el tiempo.

Es decir, tratar de comprender la obra y su significado en su contexto. 5

Adems, junto a los ya tradicionales estudios acerca del contenido de las obras, y su

aproximacin desde el punto de vista de la iconografa, hemos tenido presente al abordar este

trabajo, la incorporacin de los recientes mtodos historiogrficos, a travs de loa cules se busca

una mayor interdisciplinariedad. Es el caso de las recientes relaciones que se establecen entre

ciencia y arte. El estudio de la pintura vegetal en este sentido, nos ofrece la posibilidad de

comprender la obra de arte desde el punto de vista de la cultura de una poca o periodo, no slo en

GARCA MAHQUES, 2009, pp. 246 y 247. 5!3

relacin a su simbolismo, sino tambin con respecto a la visin que nos ofrecen de ese momento, y

el modo en el que representan su realidad. Esto supone un paso ms en la aceptacin de la obra de

arte como una realidad ms compleja, en la que se ha de valorar las representaciones en su

totalidad, ms all de su forma o de su simbologa. El estudio del mundo vegetal nos obliga a

conectar las representaciones con una disciplina como la botnica, a la cul hemos de recurrir para

conocer en profundidad las especies objeto de nuestro anlisis.

As como nos demanda la prctica, hemos recurrido en primer lugar a valorar el elemento de

nuestro estudio, el botnico, sus caractersticas y descripcin fsica. A continuacin hemos indagado

acerca de las connotaciones simblicas que se le han atribuido tradicionalmente. Finalmente nos

detendremos a realizar el estudio de dicho elemento en cada una de las representaciones escogidas,

tratando de valorar su papel en el mismo, y cul es la funcin que desempea (elemento decorativo,

simblico, etc.)

A la hora de analizar el elemento vegetal correspondiente, en este caso el ciprs, hemos

determinado un esquema que seguiremos en cada una de las representaciones. Tras una breve

localizacin de la obra, nos introduciremos en la contextualizacin la misma con respecto al artista

y la poca, para finalmente valorar el elemento vegetal dentro de la representacin.

Para apoyarnos en el estudio de estas representaciones, hemos tomado como base el estudio

de las fuentes literarias. Teniendo en cuenta que son la mayora de ellas obras religiosas de entre los

siglos XV y XVII, tomaremos como fuente principal la Biblia, puesto que representan escenas

inspiradas en el Antiguo y Nuevo Testamento. Los textos bblicos son fundamentales para la

comprensin de dicho elemento, a partir de su significado en la pintura medieval y su desarrollo en

el Renacimiento y Barroco. Tambin hemos atendido a la mitologa clsica, pues a pesar de que las

obras escogidas, no sean mitolgicas, muchos de los significados cristianos se configuran en pocas

anteriores, y llegan como herederos de la cultura grecolatina. Antes de conocer el simbolismo del

elemento vinculado a Cristo o la Virgen, hemos de conocer el vnculo existente con las deidades

paganas, como parte de la cultura occidental. Los libros de emblemas tambin constituyen una

fuente principal para nuestro estudio, puesto que constituyen un fuente de cultura para los

intelectuales europeos durante los siglos XVI y XVII. Destacamos por su vinculacin con las

representaciones, los emblemas de Andrea Alciato (1531) o los de Sebastin de Cobarrubias, pues

ambos dedican emblemas al ciprs. Las obras contemporneas requieren de su vinculacin con otras

fuentes literarias, como es el caso de la obra de Van Gogh, para la cul nos apoyaremos en las

Cartas a Theo. No es sencillo distinguir la fuente que influye a los artistas en un determinado

!4

momento, pero en los casos escogidos, la conexin con los textos es evidente, los cules nos

facilitan el poder descubrir su significado.

Las obras que hemos elegido para nuestro anlisis han sido escogidas por ser obras

emblemticas en la Historia del Arte, y quizs por ello, podramos pasar desapercibidos ante la

importancia que en ellas tienen elementos que en principio parecen secundarios. De este modo,

valoraremos aquellas obras que ya tienen un sentido adquirido para nosotros, y que ahora pueden

ser vistas de un modo totalmente distinto. Quizs existen tantas representaciones del ciprs en la

historia del arte que sera imposible tratar de abarcarlas todas. Tampoco stas son las ms

representativas, e incluso podra decirse que la seleccin que hemos hecho deja de lado muchos

simbolismos que podemos encontrar en el arte. Por ejemplo, no hemos abordado aquellas obras en

las que sea imposible definir con claridad qu especie vegetal se representa, aunque

tradicionalmente se asocie con un significado concreto .

Estructura.

Hemos organizado el trabajo en tres apartados principales. En el primero de ellos,

valoraremos el ciprs como elemento botnico, con sus caractersticas, localizacin geogrfica, y

aprovechamiento como materia. En el segundo apartado trataremos de abordar los significados que

se han venido asociando con el ciprs en la cultura occidental. El tercer apartado es el que tiene ms

peso, en el cul analizaremos diversas representaciones otorgando ms importancia a la valoracin

del elemento vegetal en cada una de ellas, y en especial al ciprs. Finalmente unas breves

conclusiones.

!5

II. EL CIPRS COMO ELEMENTO BOTNICO.

Antes de localizar nuestro elemento vegetal en las distintas representaciones, hemos de conocer, al

menos de forma breve, que es aquello que la botnica nos dice a cerca del mismo. Segn el

diccionario botnico Flora ibrica , el ciprs o cupressus es una especie arbrea, monoica, formada 6

generalmente por ramillas redondeadas o tetragonales, sus hojas son opuestas, decusadas,

escuamiformes e imbricadas en las plantas adultas. Se cultivan diversas especies del mismo gnero:

lusitana, arizonica, sempervirens, macrocarpa, etc.

El ciprs puede alcanzar hasta los 30 metros de altura, con tallo recto, corteza delgada y lisa,

de color gris rojizo. Sus hojas aparecen imbricadas, escamosas, de color verde oscuro y triangular.

Puede incorporar flores masculinas y femeninas en un mismo rbol. Las masculinas poseen una

forma cilndrica, mientras que las femeninas poseen forma de cono o pia con escamas poligonales.

Al madurar forman frutos redondeados de textual leosa, y al abrirse expulsan las semillas.

Dicha especie es propia de zonas clido-templadas, siendo comn en todo el globo, y

concretamente muy prolija en la zona del mediterrneo. Se cree originario del este de Europa y el

oeste de Asia. Puede encontrarse formando masas forestales en las islas de Creta, Chipre y Rodas,

tambin en pases como Siria, Lbano y Jordania. En Europa, son enclaves caractersticos la

Toscana italiana, la Costa Azul francesa, Levante o Granada.

Es frecuente su presencia en parques, jardines y cementerios. Su utilizacin como recurso

fue muy destacado en la antigedad: comnmente caracterizado por la dureza de su madera,

tradicionalmente vinculado a su aplicacin en sarcfagos.

Flora ibrica. Plantas vasculares de la Pennsula Ibrica e Islas baleares, 2015, pp. 175-178. En: http://6www.floraiberica.es/ Consultado en 9-IV-15.

!6

III. ALGUNAS CONOTACIONES SIMBLICAS.

Segn el Diccionario de smbolos de Jean Chevalier , el ciprs se considera un rbol sagrado en 7

numerosos pueblos y culturas. Su aspecto ms destacado, la longevidad, lo ha dotado de diversas

connotaciones simblicas, de ah que fuese elegido como el rbol de la vida, smbolo de la

inmortalidad. Por otro lado, la otra caracterstica, su altura, lo convierte en la unin entre la Tierra y

el Cielo. Tradicionalmente ha estado relacionado con el duelo y la muerte, de ah que aparezca con

frecuencia en espacios fnebres. Para Levi DAncona, el ciprs es recordado como el rbol de la

muerte, vinculado al dios Plutn, segn recoge Plinio. Griegos y romanos lo asociaron como 8

atributo a las deidades del infierno, sin embargo, Chevalier defiende que se debe probablemente a

un error de interpretacin, dado que las conferas por su resina incorruptible y su follaje persistente,

evocan la inmortalidad y la resurreccin . Lo que es cierto, es que los romanos utilizaron el ciprs 9

como parte del ritual funerario, en piras, puesto que el olor cubra el de los cuerpos calcinados.

Tambin acompaaban a los altares de los Manes o espritus de los difuntos . No es de extraar que 10

la connotacin que perviviera en la cultura occidental fuera la relacionada con la muerte.

El profesor Hans Biedermann en su Diccionario de smbolos , 11

denomina al ciprs rbol de cementerio. ste desarrolla ms el ciprs

dentro del mbito mitolgico, definindolo como atributo de Cronos,

Asclepio y Polo, dado que su copa simula una llama. Tambin

relacionado con diosas femeninas como Cibeles, Persfone, Afrodita,

Artemis, Hera o Atenea. Pero sin duda, la historia de ms trascendencia

en torno al ciprs es la de Apolo y Cipariso. Cipariso era un hermoso

joven que tena como compaero favorito a un ciervo sagrado

domesticado. Un da, mientras el animal dorma lo hiri de forma

accidental y lo mat. Absolutamente desolado, decidi morir, y rog a

los dioses que su llanto fuera eterno por lo que fue convertido en ciprs.

Tal como narra Ovidio en su Metamorfosis: cuando ya toda su sangre

CHEVALIER, Jean, 1969, p. 298. 7

Diti sacra, et ideo funebri signo ad domos posita. LEVI DANCONA, Mirella, 1977, p. 120. 8

CHEVALIER, Jean, 1969, p. 298. 9

LEVI DANCONA, Mirella, 1977, p. 120. 10

BIEDERMANN, Hans, 1996, p. 108 y 109.11!7

1. IGNAZ ALBERTI, Apolo y Cipariso, C.

1791

se haba derramado en sus interminables llantos, sus miembros se volvieron verde, y los cabellos

que poco antes le colgaban de la nvea frente a convertir en una nvea frente a convertirse en una

erizada maraa, y despus de adquirida una complexin rgida, a contemplar con una delgada

copa el estrellado cielo. Profiri el dios un quejido y dijo apesadumbrado: Yo te guardar luto a ti,

y tu lo guardars a otros y acompaars a los que estn en duelo. Apolo decretaba as que el rbol

en el que se haba convertido su amante sera signo de dolor. 12

Levi DAncona recoge otra leyenda en la que los cipreses eran hijas de Eteocles, que eran

bailarinas muy hbiles. stas se atrevieron a desafiar a las dioses por lo que fueron castigadas

tirndolos a un pantano. Gea, la diosa de la tierra les compadeci y los transform en cipreses altos

y bellos como las nias que haban sido . 13

Biedermann defiende su culto desde poca prehelnica, y de ah, que las connotaciones

puramente religiosas o espirituales acabaron por relacionarse con el mundo subterrneo. Plantado

junto a los sepulcros, se consideraba capaz de repeler hechizos malignos, as como a sus semillas se

le otorgaban cualidades curativas. Ser en el cristianismo cuando recobre su esperanza como vida

eterna, por su longevidad, la dureza de su madera y sus hojas siempre verdes. De ah su presencia

en sarcfagos paleocristianos.

Por otro lado, J. A. Prez-Rioja, en su Diccionario de Smbolos y Mitos , considera al ciprs 14

un elemento de generacin, de la muerte y del alma inmortal, dadas las caractersticas mencionadas.

Aade una nueva vinculacin, esta vez con Esculapio, dios de la medicina. Tambin incorpora su

desarrollo en la herldica, en la que simboliza los elevados y nobles sentimientos, como idea de la

incorruptibilidad. Baste mencionar los famosos emblemas de Alciato , de cuya serie de rboles 15

dedica uno al ciprs, en el cul se incluyen tres epigramas, aludiendo a tres reflexiones: la meta

hacia el fin, la muerte, y falta de provecho de su fruto. El Diccionario de smbolos de Cirlot, 16

recoge las mismas acepciones. 17

LPEZ TERRADA, 2005-2006, p. 34. 12

LEVI DANCONA, Mirella, 1977, p. 120. 13

PREZ-RIOJA, Jose Antonio, 1988, p. 129. 14

ALCIATI, Andrea, Emblemas, 1985, p. 242.15

La transcripcin del emblema es el siguiente: Indicat effigies metae nomenque Cupressi Tractandos parili 16conditione suos, Funesta est arbor, procerum monumenta Cupressus, Quale apium plebis, comere fronde solet, Pulchra coma est, pulchro digestaeque ordine frondes; Sed fructus nullos haec coma pulchra gerit.

CIRLOT, Juan Eduardo, 1997, p. 136.17!8

Pero en todo este simbolismo que nos ofrecen los diccionarios, se pasan desapercibido las

connotaciones que el ciprs adquiere al apropiarse de l el cristianismo. Podra decirse que se trata

del mismo smbolo, con significados similares, aunque la tradicin les hace adquirir variaciones, sin

alterar la esencia del mismo. As, M Jos Lpez Terrada describe la transformacin de estos

elementos de la pintura vegetal dentro de las representaciones cristianas. Para Lpez Terrada, el

simbolismo botnico de la pintura religiosa renacentista y barroca, podra considerarse legado de la

Antigedad clsica reinterpretada y de la visin del mundo medieval. De este modo, ya en

momentos iniciales del cristianismo, atributos de dioses paganos se convirtieron en smbolos de

Cristo, Mara o los santos . El ciprs vinculado a la muerte, adquiere una connotacin distinta, 18

puesto que la muerte en el cristianismo est ntegramente vinculado a la idea de la Resurreccin. El

simbolismo del ciprs se hace ms complejo, tras ser interpretado por telogos medievales, uno de

ellos se convierte en smbolo de la templanza. Segn el Paradisus liber, el ciprs aunque produce

frutos, no estn destinados al deleite. Tambin encontramos simbolismo en su madera, pues segn 19

Hugo de San Vctor, el ciprs fue uno de las cuatro maderas seleccionadas para la cruz de Cristo,

junto con el cedro, el olivo y la palma . 20

Pero sin duda, el significado que mayor extensin alcanzar es el vinculado a la Virgen,

establecido por Peter Cellensis (siglo XII), quin exalt a Mara como un ciprs, a la altura de su

contemplacin. Posteriormente acaba asocindose a la pureza de Mara, siendo uno de los 21

elementos marianos ms repetidos dado la expansin que alcanz el dogma inmaculista. Tambin 22

podemos encontrar el ciprs vinculado a profetas y patriarcas, segn Santo Toms de Aquino.

Junto a stos, Santiago Sebastin en su edicin de los emblemas de Alciato, acoge algunos

acepciones ms. Entre las fuentes clsicas a las que cita, destaca a Horacio, el cul canta a la

fugacidad de la vida, y a la compaa del ciprs en la tumba: habremos de abandonar la tierra y

una esposa amada, y estos rboles que cultivas, ninguno, fuera del ciprs odioso, te seguir, seor

efmero que eres. Tambin nos revela la presencia iconogrfica del ciprs en los Emblemas

morales de Sebastin de Covarrubias, sta vez, en un sentido ms prximo a la lectura cristiana que

LPEZ TERRADA, M Jos, 1995, pp. 471 y 472. 18

LEZ TERRADA, M Jos, 1995, p. 361.19

LEVI DANCONA, Mirella, 1977, p. 122.20

LEVI DANCONA, Mirella, 1977, p. 121. 21

LEZ TERRADA, M Jos, 1995, p. 361.22!9

a la humanstica: Spem bulto simulat, en alusin al valor del corazn, aunque est herido y

lastimado . 23

Por ello, trataremos de analizar todos estos significados, hacindolos visibles a travs

de su estudio en distintas representaciones.

ALCIATI, Andrea, Emblemas, 1985, p. 243. 23!10

II. SELECCIN DE REPRESENTACIONES.

Polptico del Cordero.

Localizacin.

Esta magnfica obra es una de las ms emblemticas representaciones de la pintura flamenca, de los

hermanos Hubert y Jan van Eyck, fechado en 1432. Compuesta por doce tablas, realizadas al leo

con una factura delicada y preciosista. Dicha obra fue encargo de un burgus, Jodocus Vyd, para

decorar una capilla de la Catedral. Se encuentra actualmente en la Catedral de San Bavn, en Gante,

para donde en origen fue pensado.

Se desconoce en qu medida participaron ambos hermanos en la elaboracin de la obra, pero

se cree que la intervencin de Hubert van Eyck se extendera hasta 1426, fecha en la que muerte,

tomando el relevo su hermano. Lo que es una incgnita es la participacin concreta de cada uno de

ellos en la obra. Hubert y Jan van Eyck son considerados los pintores ms representativos de la

pintura flamenca del XV, cuyo periodo es considerado tradicionalmente como la transicin del

gtico al renacimiento.

!11

2. HUBERT Y JAN VAN EYCK, Polptico del Cordero, C. 1432. Catedral Gante.

Contextualizacin.

Apenas tenemos datos de la vida y obra de Hubert, de ah que se le considere un personaje

de leyenda . Jan van Eyck es el ms representativo de los pintores flamencos de su poca. Nace 24

en Lieja en 1390, y muere en Brujas en 1441. Trabaja para Juan de Baviera en La Haya, y tras

colaborar con su hermano Hubert, colaborar con el duque de Borgoa, Felipe el Bueno, realizando

miniaturas. La produccin que se conserva de Van Eyck comprende escasas obras, cerca de una

treintena, algunas de ellas polpticos compuestos por mltiples tablas, como este caso.

Su tcnica, depurada y minuciosa, hace alarde de un naturalismo delicado y analtico, de

color luminoso y brillante, de cuyas composiciones se desprende un gran lirismo, sobre todo en sus

paisajes. Panofsky dijo de su estilo que destilaba para el espectador una riqueza indecible de

encanto visual proveniente de todo lo creado por Dios o fabricado por el hombre , por tanto nos 25

habla de una espiritualidad nueva, en la que cada elemento de la Creacin transmite ese halo de luz

divino. Todo lo expuesto ante nuestros ojos queda definido con una minuciosidad admirable, sin

que ello repercuta en la capacidad de generar la profundidad y el espacio.

La pintura flamenca del XV constituye una corriente que se desarrolla de forma paralela y a

la vez independiente del Renacimiento italiano, la cul hace alarde de su originalidad al incorporar

la tcnica del leo aplicada a travs de veladuras casi transparentes, ofreciendo una gran riqueza

cromtica, que junto con el preciosismo de su pincelada, haca de sus obras objeto de verdadera

admiracin.

El elemento vegetal dentro de la representacin.

El polptico se compone al exterior de escenas que representan la Anunciacin, los profetas

Zacaras y Miqueas, y las sibilas Eritrea y Cumana, junto con los santos Juanes como esculturas

ptreas, y los comitentes en posicin orante, ya en un nivel inferior. Una vez abierto, contemplamos

el resto de escenas que completan el complejo programa iconogrfico. En el registro superior

preside la composicin el Padre entronizado, junto con Mara y Juan, custodiado por un coro de

ngeles msicos, y las figuras de Adn y Eva. En el registro inferior, aparece una escena en un

paraso terrenal, donde tiene lugar la Adoracin del Cordero Mstico.

Se cree que las tablas no fueron planteadas en origen para un mismo retablo, sino que se

produce un ensamblaje provisional de elementos dispares, siendo stas alteradas por condiciones

E. Renders, lo denomina as en su estudio Hubert van Eyck, personnage de lgende (1933). En 24PANOFSKY, Erwin, 1953, p. 205.

PANOFSKY, Erwin, 1953, p. 10.25!12

prcticas para ser incorporados al polptico. Es por ello que nos detendremos a analizar la escena 26

correspondiente a la Adoracin del Cordero (paneles inferiores del polptico

abierto).

El Cordero sobre un altar, vierte su sangre en un cliz,

representando el sacrificio de Cristo, rodeado de ngeles que se postran

para adorarle. Presidiendo la escena, la Fuente de la Vida. Asisten al

acontecimiento caballeros, nobles, eclesisticos y santos, representando al

Antiguo y al Nuevo Testamento, que son bendecidos por el Espritu Santo

ubicado en la parte superior. Representan una visin del Apocalipsis, en el

que Dios disfrazado de Cordero, ofrece su sangre en un cliz a la Iglesia

(V, 6-12 y VII, 2-12).

Con respecto a nuestro estudio, la minuciosidad de la pintura permite

representar exhaustivamente muchos detalles (telas, joyas, vegetales,

etc.). El caso de la vegetacin, encontramos diversas especies, entre otros

cipreses, naranjos, palmeras, rosales, etc. El ciprs puede llegar a

reconocerse en diversas ocasiones, representado en el horizonte,

concretamente en la tabla donde aparecen Los peregrinos y los ermitaos,

junto con la palmera. Podra decirse que el espritu divino se traduce en

sendos elementos que nos hablan de la santidad del momento, que

transforman un espacio natural en un paraso terreno. Los cipreses, con

sus formas ascendentes, apuntan hacia arriba, donde se encuentra el

Padre, forjando la unin de la tierra y el cielo.

PANOFSKY, Erwin 1953, p. 208.26!13

3. Tabla de los peregrinos. Polptico del Cordero.

4. Detalle. Tabla de la Adoracin del Cordero. Polptico del Cordero.

Para la profesora Lpez Terrada, las bases del simbolismo botnico, se encuentran en la

labor de los Padres de la Iglesia y exgetas medievales, que toman la naturaleza como referente,

donde cada elemento denotaba algo que podra ser interpretado. En este sentido interpreta el

Polptico del Cordero como esa visin de la naturaleza como smbolo de la obra divina. 27

Por otra parte, destacamos la calidad de la representacin de las

especies que acoge esta pintura. Algunas teoras incluso apuntan a la

representacin de plantas propias de un clima mediterrneo, lo cul nos

habla de la presencia del pintor flamenco en Espaa y Portugal . Este viaje 28

le permitira conocer especies vegetales que volvern a aparecer en sus

obras. Es el caso de la naranja, la cul porta Eva en su mano como fruta del

pecado (en la parte exterior del polptico), y que volver a incorporarse al

el alfizar de la ventana del hogar de los Arnolfini, en cuyo famoso retrato

se hicieron representar.

LPEZ TERRADA, M Jos, 2001, p. 21.27

Bart Fransen en su artculo Jan Van Eyck y Espaa. Un viaje y una obra, apunta entre las huellas que 28Espaa deja en Van Eyck, la vegetacin, la arquitectura y los azulejos valencianos que posteriormente se representarn en sus pinturas. En FRANSEN, Bart, 2012, p. 42.

!14

5. Detalle mano de Eva. Eva. Polptico

del Cordero.

Noli me Tangere

Localizacin.

Esta creacin es obra de Fra Angelico, fechada en

1441. Se trata de una pintura mural, al fresco,

correspondiente a una de las celdas del Convento

de San Marcos de Florencia. Algunos autores han

atribuido esta obra a Benozzo Gozzoli, el ms

conocido de los discpulos del monje.

Contextualizacin.

Guido di Pietro, tambin conocido como Fra Angelico, toma su nombre del estilo de su

propia obra (la temtica religiosa, la serenidad, etc.). Constituye uno de los pintores que representan

la transicin del estilo gtico al renacentista. Incorpora las aportaciones de Massacio, y los

descubrimientos de la perspectiva geomtrica de Rafael.

Nace en 1390 en una pequea localidad de Florencia (Muggelo), y muere en 1455 en Roma.

Se cree que fue instruido en el taller de Ambrosio di Baldese. Entre 1418 y 1421 debi de entrar a

formar parte de San Domenico. Siendo nombrado prior, y encontrndose bajo la proteccin de los

Mdicis, Fra Anglico trabaja en Roma y Orvieto. En Florencia, realiza en el convento de San

Marcos la decoracin de escenas para las celdas. En origen dedica su produccin a la iluminacin

de misales, pasando con posterioridad a la pintura de retablos y tablas. En 1436 se traslada al

convento de San Marcos, donde aprende de su maestro Michelozzo. Por encargo del papa Eugenio

IV, el dominico se traslada a Roma, para pintar los frescos de la catedral de Orvieto. Goz de la

estima de los papas Eugenio IV y Nicols V, y tuvo diversos cargos de responsabilidad. Para Giulio

Carlo Argn fue uno de los primeros en captar el enorme alcance de las nuevas corrientes artsticas

y no se enfrent a ellas, aunque advirti el peligro de una total secularizacin del arte, e intent

encuadrarlo en la doctrina oficial de la iglesia y la filosofa de Santo Toms, de la que su orden era

!15

6. FRA ANGELICO, Noli me tangere. C. 1441. Convento de San Marcos. Florencia.

heredera . El estilo del pintor es destacado por su gran detallismo, que junto con la aplicacin de 29

oro, se vincula con la miniatura medieval. Segn Vasari, Angelico era seguidor y admirador de

Masaccio por cuanto podra decirse que admiraba la va del arte-conocimiento. 30

En 1434, regresa Cosme de Mdicis a Florencia, lo que supone un episodio de mecenazgo

sobre los Observantes Dominicanos de Fisole. Desde 1420 haba ejercido su patronazgo, y en 1422

la comunidad de los dominicos consiguen el convento silvestrense de San Marcos. Estando ste en

ruinas, llevan a cabo una reconstruccin. En este momento la relacin de Anglico y Michelozzo

estar vinculada a la reconstruccin del convento, realizando la decoracin con frescos. Hasta 1457

la Crnica de San Marcos, atribua a Angelico la completa decoracin de los frescos, pero resultara

imposible la realizacin de tal nmero de obras en tan poco tiempo, as como tambin es apreciable

la presencia de tres o cuatro manos. Hoy se cree que la participacin de nuestro beato se limit a la

direccin de la decoracin, as como de la realizacin de los frescos de las celdas. 31

El elemento vegetal dentro de la representacin.

Las celdas son decoradas con Escenas de la Vida de Cristo y la Virgen, sin seguir una

progresin cronolgica: Noli me tangere, el Lamento, la Anunciacin, Cristo en la Cruz con los

Santos, el Nacimiento, la Transfiguracin, Cristo encarnecido, la Resurreccin, la Coronacin de la

Virgen, la Presentacin en el templo, y la Virgen con el Nio y Santos.

La escena en la que nos centraremos es Noli me tangere, en la que se representa el misterio

de la Resurreccin, recogido en el evangelio de San Juan. Jess resucitado se le aparece a la

Magdalena, que llora desconsolada ante el sepulcro. La figura, dubitativa, se aproxima hacia Jess,

arrodillada. Jess, representado como jardinero, la detiene: No me retengas ms, porque todava no

he subido a mi Padre: anda, vete y dile a mis hermanos que voy a mi Padre, que es vuestro Padre; a

mi Dios, que es vuestro Dios . 32

La escena se desarrolla en un jardn con plantas, flores y rboles. La alusin a la jardinera

no es en vano, sino que sigue la tradicin iconogrfica, segn el pasaje del evangelio. Para Beissel,

el espacio ajardinado, cerrado, recuerdan al paraso terrenal, es decir, el claustro de aquellos monjes

ARGN, Giulio Carlo,1987, p 170.29

ARGN, Giulio Carlo,1987, p 171.30

POPE-HENESSY, John. 1992, p. 29. 31

Jn 20, 17.32!16

que habitaban la celda que decora esta pintura, y la actitud de Magdalena, como ejemplo de

perseverancia, tiene como recompensa la visin de Cristo. 33

Fra Angelico es uno de los primeros artistas italianos en buscar una armona paisajstica en

sus composiciones, y muestra un gran inters por la botnica: de ah que represente plantas

concretas, exactas, ms o menos reconocibles, y no como haban hecho hasta entonces Giotto,

Duccio o Simone Martini. Hay narcisos al lado de Magdalena, como adorno de las sepulturas, y

vinculado al sueo para los griegos, pues tras la floracin desaparece para resurgir al ao siguiente,

como la resurreccin . Por otro lado la palmera, smbolo de la Nik, de la victoria para atletas y 34

militares en la antigedad, ahora expresa el triunfo de Jess con la Resurreccin. El ciprs tambin

aparece representando la inmortalidad y la esperanza de la resurreccin: el verdor es smbolo de la

eternidad, y la copa de la espiritualidad. Es una clara alusin al trnsito entre cielo tierra. La

naturaleza es la representacin de la imagen divina, de ah que los elementos entren en simbiosis

con lo representado, configurando visualmente el misterio de la Resurreccin.

El desarrollo del espacio ajardinado es un detalle a tener en cuenta. Particularmente

minucioso en detalles y calidades de los objetos, naturaleza y personajes representados, es sin duda,

heredero de la pintura tardogtica a la que se suma el lenguaje renacentista. Segn Argan, Angelico

est convencido de que es preciso atenerse a lo

que se ve, es decir, en el aspecto de las cosas

creadas, en el que Dios se hace presente. Para

ello, se ha de mirar al mundo con ojos puros.

Gentile o Ghiberti fantaseaban con la existencia

de un bello secreto oculto que solo un intelecto

sutil pudiera discernir. Para Anglico, lo bello se

hace presente a todo intelecto claro . Fra 35

Angelico era uno de esos grandes exponentes del

humanismo religioso, de cuyas pinturas se emanan simplicidad y gracia, en la que la espiritualidad

es trasladada a un espacio familiar y cercano al hombre. De ah que Jess se aparezca en un jardn,

marcando una cierta revitalizacin del gnero.

BEISSEL, Stephan, 2007, p. 113. 33

Dibujar la naturaleza. Ilustradores Naturalistas en el Jardn Botnico de Valencia, 2002, pp. 153 y 154.34

ARGN, Giulio Carlo,1987, p 173.35!17

7. Detalle rboles del fondo. Noli me tangere.

La Anunciacin.

Localizacin.

Custodiado en la Galera de los Uffizi se encuentra esta Anunciacin de Leonardo da Vinci, una

tabla elaborada en torno a 1472-1475. Fue atribuido a Guirlandaio y a Verrocchio, hasta que fue

publicado un dibujo de Leonardo. Fue creada para la sacrista de San Bartolom en el Monte 36

Oliveto, siendo transportada en 1867 a la Galera de los Uffizi.

A pesar que la autora hoy es firme, durante algn tiempo se dud en su atribucin, pues

aunque coincidente en el estilo de las obras de un periodo inicial (colorido, dibujo, pliegues, etc.),

fue juzgada por su composicin y por errores de perspectiva, aunque hoy estas cuestiones se

resuelven dado a que nos encontramos en una etapa temprana del maestro. El mismo atril que

aparece ha sido un elemento slido para la datacin, puesto que se encontraba en otras obras de

Andrea del Verrocchio en cuyo taller Leonardo trabajaba por esos momentos. Otros investigadores 37

localizan la intervencin de Leonardo en aspectos como la composicin, el ngel y el paisaje de

fondo. 38

KEMP, Martin, 2004, p. 39. 36

KENNETH, Clark, 1986, p. 20. 37

ZLLNER, Frank, 2006, p.15.38!18

8. LEONARDO, Anunciacin, c. 1472-1475. Galera de los Uffizi.

Contextualizacin.

Leonardo ha sido y ser uno de los personajes ms emblemticos de todos los tiempos. Su

personalidad se convierte en fiel reflejo de los valores del Renacimiento: artista, poeta, msico,

ingeniero, pero tambin botnico. No era ajeno a ninguno de los saberes de la poca, los cules supo

condensar en una gran cantidad de inventos, algunos de ellos quedaron en la teora, otros muchos

fueron llevados a la prctica.

Nacido en Vinci en 1452, hijo de notario y de una campesina. Formado junto a Andrea del

Verrocchio, donde aprender grabado y orfebrera, fue uno de los artistas protegidos por Lorenzo de

Mdicis. Trabaj al servicio de Ludovico Sforza en Miln cumpliendo las funciones de ingeniero

(1452-1508). Leonardo conocer Parma, Mantua y Venecia, trabajando en diversas cortes como

ingeniero de fortificaciones. Posteriormente viajar a Roma, volviendo a Florencia y Miln,

intercalando el trabajo como pintor e inventor, pues a este momento corresponden las memorias que

van de temas variados, desde medicina a ingeniera. En 1516 Leonardo es invitado a Francia por

Francisco I, fiel admirador de la cultura humanstica y del arte italiano. All trabajaba en la

construccin de un palacio y la apertura de un canal entre el Rdano y el Saona, cuando fallece en

1519. 39

Podra decirse que Leonardo representa el artista humanista por excelencia, capaz de

sintetizar ciencia y arte, y es que resulta evidente que en el Renacimiento, la polaridad de ambas no

estaba definida. Leonardo es tan innovador en sus pinturas como en sus proyectos de ingeniera,

siendo capaz de incorporar a su tcnica, los avances pticos, traducindolo en un dominio absoluto

de la perspectiva. Son admirables sus intereses por mbitos como la anatoma, la botnica o la

geologa. Su mtodo cientfico estaba fundamentado en la observacin, de ah los mltiples dibujos

que evidencian su conocimiento.

Con respecto a su produccin artstica, cabe destacar que tan solo conocemos unas quince

obras. Se habla de que pudieron ser unas veinte, algunas de ellas perdidas dada su continua

experimentacin con la tcnica, y otras tantas desconocidas dada la inexistencia documental. De

Leonardo destacan sus magnficas composiciones, y el naturalismo de su pintura, el cul se

fundamenta en un profundo estudio del natural. El sfumato es una muestra ms de la calidad de su

pintura, la cul marc profundamente su estilo al desdibujar las lneas del contorno de las figuras

con gradaciones suaves de luz y color.

ZLLNER, Frank, 2006, pp. 92-94.39!19

El elemento vegetal dentro de la representacin.

La escena de la Anunciacin aparece recogida en el evangelio de Lucas : La representacin 40

se extiende en una composicin horizontal: en un extremo el ngel, y en el otro Mara sedente,

recibe el anuncio del ngel. Sin duda lo ms destacado de esta escena es la concepcin del espacio,

una especie de jardn que recuerda al mundo pagano. Arquitectura, flores y objetos aparecen

perfilados con gran preciosismo.

El tiempo parece detenerse en un espacio donde se extiende un manto verde natural, el cual

evoca al hortus conclusus o jardn cerrado, smbolo de la virginidad de Mara . Los cipreses que se 41

dibujan al fondo, pueden ser otra alusin a la misma. La presencia del ciprs podemos encontrarlo

en el pasaje del Eclesistico (23, 13): Crec como cedro

en el Lbano, y como ciprs en las montaas de Sin . 42

Tanto el ciprs como el huerto cerrado podran

considerarse alusiones a la figura de la Virgen Mara.

Recordemos la importancia que el simbolismo botnico

ya tena en la Edad Media: los principales exgetas

medievales tomaron la naturaleza como un libro

abierto, donde todos los seres denotaban algo que

poda ser interpretado. Este simbolismo, se enriquecer

profusamente durante el Renacimiento y el Barroco.

Los distintos rboles, junto con las pequeas

florecillas que brotan bajo la figura del ngel, reproducen

la flora de su entorno. Es comn en los artistas del Quattrocento la disposicin de las flores

esparcidas por el tapiz verde, aisladas, como si se trataran de una coleccin botnica. Frank Zllner

llama la atencin en esta obra el ltimo plano, donde aparecen escarpadas cordilleras de aspecto

alpino, inmersos en una bruma. Realmente las laderas del fondo estn claramente en relacin con 43

los paisajes de los alrededores de Vinci, que descienden a una llanura sin trmino, los cules

Lc 1, 26-38.40

El hortus conclusus es un tema muy comn en la pintura del XV, la cul se inspira en un pasaje bblico del 41Antiguo Testamento, el Cantar de los Cantares: Eres huerto cerrado, hermana y esposa ma, huerto cerrado, fuente sellada. Jardn de grandes tus brotes, con exquisitos frutos: nardo, azafrn, canela y cinamomo, con rboles de incienso, mirra, ale y los mejores blsamos(Cant IV, 12-14). Se considera una prefiguracin de Mara.

LPEZ TERRADA, M Jos, 2001, p. 2542

ZLLNER, Frank, 2006, p. 15.43!20

9. Jardn del Paraso, Maestro del Jardn del Paraso, 1410.

serviran de inspiracin para el maestro. En definitiva la recreacin de este espacio natural supone

un intento de impregnar al espectador del espritu interno de la naturaleza. 44

El conocimiento que Leonardo tena sobre la naturaleza era aplicado a la pintura. En la

Galera de los Uffizi se conserva un dibujo del mismo Leonardo, el cul se considera uno de los

primeros bosquejos de paisaje de la historia del arte. Adems en 1482 realiza un inventario de sus

obras donde se recogen entre otras muchas flores copiadas del natural. Todo ello, demuestra la 45

importancia que el entorno natural tena para el maestro. Para Martin Kemp, este detalle sugiere 46

la vocacin por la naturaleza, cualidad inexistente en otros pintores como Giotto y Masaccio, pero

que conectaran con una tradicin tardogtica (tales como Gentile da Fabriano y Pisanello), donde

s encontramos dibujo de animales, la cul tendra una gran influencia en Leonardo. 47

A pesar de la falta de genialidad de esta obra temprana de Leonardo en su composicin,

detalles como el inters naturalista hallado en la vegetacin, dan cuenta de la calidad del maestro

florentino.

KEMP, Martin, 2006, p. 4544

KEMP, Martin, 2006, p. 39.45

ZLLNER, Frank, 2006, p.10.46

KEMP, Martin, 2006, p. 41.47!21

10. Detalle rboles del fondo. Anunciacin.

Inmaculada.

Localizacin.

Esta magnfica representacin es obra del

pintor valenciano Joan de Joanes, fechada en

torno a 1577. El cuadro estuvo algn tiempo en

la Iglesia de la Compaa donde presida una

capilla propia, en cuya cpula el annimo

Vitoria pint una Asuncin. Con la expulsin

de los jesuitas en 1769, el Consejo Supremo

determin que la obra fuera trasladada al Real

Alczar de San Isidro, pero la idea fue

rechazada. Fue restaurada por Cristbal Valero

en el siglo XVIII. Temporalmente fue

custodiada en la Academia de San Carlos, poco

despus fue devuelta a la iglesia de los Santos

Juanes, volviendo a la Iglesia de la Compaa

en 1856, al restablecerse los jesuitas. 48

Contextualizacin.

Joan de Joanes nace en Valencia en 1507 y muere en Bocairente en 1579. Formado junto

con su padre, Vicente Macip, con el cul durante mucho tiempo se le ha confundido. Entre sus

primeras obras destacamos el retablo de la Catedral de Segobre , donde trabaja conjuntamente con

su padre. En cuanto a las influencias se ha hablado de la reminiscencia italiana (Sebastiano del

Biombo y Rafael) y flamencas. Sin embargo, pudiera ser que nunca llegara a salir de Espaa, y que

tomara influencias de diversos pintores a travs de las obras que llegaban a nuestro pas y de las que

hacan alarde las ricas familias valencianas. Entre las obras ms destacadas se encuentra La Santa

Cena (1562), el retablo de la Iglesia de Fuente la Higuera, la Asuncin de Nuestra seora, o las

Bodas msticas del Venerable Agnesio. Joan de Joanes, dominaba el latn, mantuvo contacto con la

BENITO, Fernando, 2000, p. 130. 48!22

11. JOAN DE JOANES, Inmaculada Concepcin, c. 1577. Iglesia de la Compaa, Valencia.

cultura literaria. El pintor tuvo adems varios hijos que continuaron su estela: Vicente Joanes,

Margarita y Dorotea Joanes. 49

Existen diversas opiniones acerca de la evolucin del estilo del pintor, si fue su padre el que

marc la evolucin, o Joanes la de su padre. Lo cierto es que a partir de de los aos treinta, el pintor

se afianza como la personalidad dominante en el taller y llega a convertirse en la figura artstica ms

respetada de Valencia. Sus obras se convirtieron en autnticos tipos iconogrfico que se repetirn en

toda Espaa, especialmente los Ecce homo, Dolorosas e Inmaculadas. Su tcnica se caracteriza por

la calidad del dibujo y un colorido rico y brillante, evocadores paisajes y ruinas clsicas como citas

eruditas.

El dogma de la Inmaculada Concepcin se proclam el 8 de diciembre de 1854 por Po IX.

Sin embargo no existe constancia de celebracin alguna antes del siglo VII en Palestina . En 1394 50

hay noticias dela celebracin de la Inmaculada en la Corona de Aragn. En 1476, Sixto IV, acepta la

fiesta en toda la Iglesia latina. Durante el siglo XVI el movimiento inmaculista se propag mediante

la creacin de cofradas. Clemente XI declara la fiesta de la Inmaculada de precepto para todos los

catlicos y en 1760, Carlos III la convierte en patrona de Espaa y de las Indias. 51

El tema de la Inmaculada Concepcin y la Maternidad virginal son anteriores a la Natividad.

Todas ellas derivan de la creencia de que la mujer elegida por Dios para ser la Madre, debi ser, una

criatura excepcional, limpia de toda mancha . El tema de la concepcin ya se haba representado 52

anteriormente por artistas como Giotto. Pero en este momento, comenzarn a abundar 53

representaciones de la Tota Pulcrha en la que la Virgen de pie con cabello suelto y actitud orante, se

rodea de smbolos en alusin a las prefiguraciones en el Antiguo Testamento. Todas ellas hacen

alusin a la pureza del alma, evocado en el Cantar de los Cantares: el sol, la luna, el cedro, la rosa

sin espinas, la rama de olivo, la fuente, la estrella de mar, la rosa, la azucena, la torre de David y el

espejo sin mancha. El lema en una filacteria Tota pulcrha es amiga mea et macula non est in te , 54

extrado del Cantar de los Cantares (Cant. IV, 7). Esta representacin con el tiempo, se transforma y

Museo del Prado. En: https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/juanes-juan-49de-vicente-juan-masip/ Consultado en 12-IV-2015.

PAREJO, Mara Josefa, 2005, p. 968. 50

PAREJO, Mara Josefa, 2005, p. 970.51

REAU, Louis, 1996, p. 81.52

Basndose en textos apcrifos, representa la concepcin de Mara, a travs del emblemtico abrazo en la 53Puerta Dorada.

BENITO, Fernando, 2000, p. 58.54!23

se impone a Mara Mulier Amicta sole, inspirado en el Apocalipsis (Ap. 12,1), cuyos pies se 55

apoyan sobre el globo y aplasta la cabeza de una serpiente. Los artistas, apoyarn la difusin de

estas imgenes, a travs de sus pinturas y esculturas, fomentando la devocin popular. 56

El elemento vegetal en la representacin artstica.

Esta representacin se acoge a un esquema claro, marcado por la representacin

iconogrfica. En el centro, la Virgen aparece vestida con tnica blanca y manto azul, en actitud

orante. En la parte superior es coronada por Cristo, Dios Padre y el Espritu Santo, que porta la ya

mencionada filacteria. A ambos lados encontramos la representacin de los atributos de Mara,

prefiguraciones tomadas del Antiguo Testamento.

La Inmaculada de la Iglesia de la Compaa es la versin inmaculista ms popular de Joan

de Joanes. Fernando Benito analiza esta obra en el catlogo de la exposicin del pintor Joan de

Joanes. Una nueva visin del artista y de su obra, con una descripcin iconogrfica pormenorizada.

Louis Reau, recoge la fuente de inspiracin de todas estas inmaculadas, apoyndose en estudios de

E. Mle y Maxe Werly: se trata de una xilografa de 1505 que aparece en las Horas de la Virgen al

uso de Roma . Para Benito, esta xilografa se difundi en Valencia en torno a 1505 para ilustrar los 57

Gozos de la Virgen que se cantaban en el monasterio de la Encarnacin . sta, junto con otras 58

estampas similares, circulaban en Valencia en la primera mitad del siglo XVI ilustrando libros

valencianos en defensa de la Concepcin Inmaculada de Mara. La iconografa de Joan de Joanes

para la Inmaculada, es predecesora de la que difunde Pacheco a travs del Arte de la pintura, que

acaba imponindose.

En esta ocasin aparecen trece smbolos, siete de ellos relacionado con vegetacin. En el

lado izquierdo encontramos la rosa, el cedro y la palmera; en el derecho el ciprs, la azucena, el

olivo y el huerto cerrado. El smbolo que nos interesa destacar en este caso, es el ciprs (In Syon

Cypressus), el cul aparece recogido en el Eclesistico (24,13): Crec como ciprs en las

montaas de Sin . El ciprs vinculado a la Virgen fue el smbolo que tuvo mayor transcendencia 59

Y all apareci una maravilla de cielo; una mujer vestida con el sol y la luna, a sus pies y sobre su cabeza 55una corona de doce estrellas (Ap. 12,1)

PAREJO, Mara Josefa, 2005, p. 971.56

REAU, Louis, 1996, p. 87.57

BENITO, Fernando, 2000, p. 58.58

LOPEZ TERRADA, M Jos, 2011, p. 25. 59!24

en las representaciones cristianas, dada la expansin de la iconografa mariana en apoyo al voto

inmaculista, apareciendo en la mayora de las Inmaculadas espaolas.

A pesar de tratarse de una representacin meramente conceptual, tanto el ciprs como el

resto de los elementos aparecen descritos de forma pormenorizada, lo que nos habla del

conocimiento de botnica que tena el pintor. Se representan hojas, ramas y tronco de forma

naturalista, y lo mismo ocurre en cada una de las plantas.

!25

Vista del jardn de la

Villa Medici, en Roma.

Localizacin.

La siguiente obra representa una vista de

un jardn de uno de los espacios ms

caractersticos de Roma, la Villa Mdici.

Se trata de un leo sobre lienzo, de

tamao reducido (44,5 x 38,7 cm.), obra

de Diego Velzquez, fechado en 1630. En

la actualidad se encuentra en el Museo del

Prado, en Madrid.

Contextualizacin.

Velzquez es sin duda uno de los mejores pintores espaoles de todos los tiempos. Nacido

en Sevilla en 1599, perteneciente a la baja nobleza, recibi una educacin humanstica. Vinculado al

taller de Francisco Pacheco, Velzquez aprende los pormenores de la pintura, en el que adems

pudo relacionarse con poetas y eruditos de su tiempo. En 1622 Velzquez se traslada a Madrid, tras

haberse formado en el gremio de San Lucas en Sevilla. Poco despus se convierte en el pintor de

corte del rey Felipe IV. All conocer no slo las colecciones reales, sino que entra en contacto con

pintores como el Greco, Juan Snchez Cotn o Rubens.

En 1629 viaja a Italia la primera vez, donde aprender de los grandes maestros italianos. En

1631, de nuevo en la corte, continuar con su labor como pintor, en obras como La rendicin de

Breda, la Venus del espejo o Las hilanderas. Ser en 1649 cuando vuelva a Italia por una estancia

ms larga, trabajando para Inocencio X. A su vuelta, en 1656, pinta su obra maestra Las Meninas.

Velzquez muere en 1660, un ao antes haba sido nombrado caballero de la Orden de Santiago. 60

Hoy, es considerado, uno de los mejores pintores de todos los tiempos.

WOLF, Robert, 2006, pp. 94 y 95.60!26

12. DIEGO VELZQUEZ, Vista del jardn de la Villa Medici, c. 1630, Museo del Prado, Madrid.

La obra que trataremos de analizar fue realizada en ese primera estancia de Velzquez en

Italia. Al parecer el viaje vendra motivado por un inters en ampliar sus estudios, tras conocer a

Rubens. El rey autoriza su marcha en 1629 por tiempo ilimitado. Conocer Gnova, Miln, Venecia,

Roma, Florencia y Npoles. En su estancia, pasara el verano en la Villa Mdicis copiando antiguas

estatuas. Conocera all la obra de Tiziano y los maestros venecianos, as como tambin a los 61

pintores clsicos romanoboloeses de la generacin anterior como Reni y Guercino. Prueba de sus

avances son sus trabajos ms acadmicos: la Fragua de Vulcano y La tnica de Jos. 62

El elemento vegetal en la representacin artstica.

La imagen nos muestra una vista del jardn de la Villa Mdici, concretamente el pabelln de

Ariadne. En este lugar pasara en mayo de 1630 dos meses de retiro el pintor, donde estudiara en

profundidad las obras de la Antigedad. Es este dato lo que nos da la fecha de su realizacin, puesto

que durante algn tiempo se pens que correspondera con la segunda estancia en Italia. 63

Junto con esta obra, existe otra vista similar Dos hombres a la entrada de la gruta (1630),

sin embargo, por la diferencia de tamao, escala y encuadre, impide la posibilidad de relacionarlos

como pareja. Ambos comparten la misma temtica y el mismo espacio. En la obra en cuestin, dos

personajes conversan delante de un mismo motivo arquitectnico, mientras en la balaustrada, un

personaje despliega un gran lienzo blanco. Al fondo varios cipreses componen una masa compacta.

Ambas obras, son las ms singulares de Velzquez, tanto por su tema, enfoque y tcnica.

Representa una vista de un jardn, en el que no ocurre nada. Los protagonistas son la arquitectura, la

vegetacin, las estatuas y los personajes de acciones intrascendentes. La luz y la atmsfera, son los

elementos ms destacados de todo el conjunto. Ambas son imgenes espontneas, tomadas del

natural, distinta a las composiciones usuales en el pintor, ms artificiosas y clsicas. Podramos

decir que ambos constituyen los nicos paisajes de Velzquez como gnero autnomo, carente de

argumento narrativo. Para algunos autores, esta inters paisajstico de Velzquez coincidira con

cierto auge del gnero que en este momento se inicia en Roma, de manos de Poussin, Claudio de

Lorena o Agostino Tassi. En las obras de estos pintores, podemos apreciar como los personajes y las

historias se convierten en pretexto para representar un paisaje, donde la luz y la atmsfera tienen

WOLF, Robert, 2006, pp. 25 y 26.61

PREZ SNCHEZ, Alfonso, 2005, pp. 218 y 219. 62

Museo del Prado. En: https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/vistas-del-63jardin-de-la-villa-medicis-en-roma-velazquez/ Consultado en 1-V- 2015.

!27

todo el protagonismo. Este inters por el estudio del natural, tanto de la arquitectura como de la

naturaleza, se dejara sentir en obras posteriores, consolidando la maestra del pintor sevillano.

La villa Mdici se situaba en los jardines de Lculo, adquirida por Fernando de Mdici a la

muerte del cardenal Giovanne Ricci de Montepulciano, como modo de resaltar la ascendencia de

los Mdici entre los prncipes italianos y afirmar su presencia permanente en Roma. En ella, se

alojaba una coleccin de escultura famosa en el mundo por sus estatuas, an completa por 1629.

La importancia que estos jardines tienen en este momento, enlaza con una tradicin

procedente del renacimiento, y que a su vez entronca en el culto a este tipo de espacios que exista

desde la antigedad en las viviendas mediterrneas, concretamente en la tradicin romana. Un

ejemplo de ello lo encontramos en magnas obras tales como la Domus Aurea, la cul contaba con

un parque con cultivos, viedos, pastos y arboledas varias, con multitud de ganados y animales

salvajes de todo gnero Los grandes 64

patricios romanos, gustaban de decorar sus

villas y palacios con espacios ajardinados,

prticos y perstilos, que le permitieran

disfrutar de la vista del jardn. Lo que se

inicia como una despensa familiar, un

pequeo huerto, acaba convirtindose en

un jardn ornamental urbano, tales como

los de Loreyo Tiburtino y Julia Flix.

Pero al igual que lo hicieron los

antiguos romanos, los nobles del

renacimiento continuarn con esta

tradicin, en una simbiosis entre la herencia

antigua y la medieval, perviviendo en las familias nobles el deseo de mantener este espacio,

smbolo de magnificencia y de ostentacin, pero tambin es reflejo del inters por la naturaleza

como lugar de encuentro, de ocio y de reflexin. La familia Mdici es una buena muestra de ello.

Esta misma tradicin, continuar en el XVII, con ejemplos como la Villa Borghese.

Los jardines de estas villas, constituan el lugar ms idneo para que los pintores estudiaran

el paisaje. Cosme I de Mdici protege su villa en este momento, con plantaciones de pinos, cipreses

y robles, en recuerdo a los jardines botnicos creados en Pisa y Florencia.

BLANCO FREIJEIRO, Antonio, 1989, p. 32.64!28

13. Detalle pintura mural, casa de Livia en Prima Porta, Museo Nacional de Roma.

Con respecto a la vegetacin, tanto sta como la otra vista del jardn, fueron realizadas

tomando como referente el paisaje, realizadas con una factura suelta e imprecisa. La vegetacin

comparte protagonismo con los restos de arquitectura que recuerdan al pasado. La masa vegetal se

eleva por detrs del muro, rodea los arcos y aparece por los huecos de los vanos. Encontramos en

estas pinturas representados lamos, olmos, laureles, hiedra y cipreses. En concreto en esta versin,

es el ciprs la especie que ms destaca, evocando la frescura del parque, la soledad, la serenidad, y

la gloria de un pasado no muy remoto. Para Gaya Nuo, el encanto reside en el jardn casi selvtico,

concebido a modo de arquitectura en vas de destruccin por las fuerzas de la naturaleza, degradado

por los hombres, y cuyos resto de mrmol, nos hablan de la antigedad recompuesta por los

italianos. 65

GAYA NUO, Juan Antonio, 1953, p. 286. 65!29

Pintura mural. Casa del Fundador Gonzalo Surez Redn.

Localizacin.

La siguiente imagen nos

muestra unas pinturas

murales, situadas en la

bveda de la casa del

fundador de Tunja, en

Bogot (Colombia). Las

pinturas son fechadas en

el siglo XVII, realizadas

con la tcnica del fresco.

Estas pinturas han sido objeto de estudios de numerosos investigadores, concretamente del

profesor Santiago Sebastin, el cul trata de averiguar el significado que entraa esta compleja

representacin.

Contextualizacin.

Ozas S. Rubio y Manuel Briceo narran la fundacin de la ciudad en Tunja desde su

fundacin hasta la poca presente (1909). Segn estos autores, sera Gonzalo Surez Rendn el que

fundara Tunja el 6 de agosto de 1539, sobre las ruinas de la ciudad de Hunza, creciendo

rpidamente la nueva ciudad. En menos de un siglo, sta se haba consolidado con numerosas casas,

diez templos, calles trazadas, y fuentes de agua en todos los sectores urbanos. Uno de los puntos 66

ms importantes en esta fundacin sera la Casa del Fundador don Gonzalo Surez Rendn, la cul

es construida en torno a 1540, en la plaza principal, prximo a la iglesia mayor.

Al parecer, la ciudad no gozaba de un ambiente humanstico, pero s sus habitantes, siendo

sus casas reflejo de este inters por el fenmeno por entonces europeo. Sin embargo distintas

personalidades llegaron a Amrica con conocimientos del mundo clsico, entre ellos Juan de

ALMANSA MORENO, Jos Manuel, 2009, p. 71.66!30

14. Techo sala principal. Pintura mural. Casa del Fundador Gonzalo Surez Redn. XVII. Tunja (Colombia).

Castellanos, el cul llevaba a cabo veladas literarias en su casa. La decoracin pictrica que 67

tratamos de analizar, nos habla sin duda de la existencia de una cultura humanstica que va mas all

de la mera copia formal.

Pero las tales pinturas no corresponderan con la fundacin de la casa, sino en momento

posterior, tras la muerte de Surez de Redn. Santiago Sebastin en el estudio destinado a estas

pinturas en 1982 ya aventur que la decoracin pictrica de la casa se llevara a cabo en al menos

dos fases: en un primer momento, las de la sala principal, con elementos tomados de la

emblemtica, y posteriormente las de la sala pequea, en un estilo ms avanzado . 68

Concretamente segn Rodolfo Valln, las pinturas murales correspondientes al segundo piso,

son de primer tercio del siglo XVII. As, con las segundas nupcias de la esposa de Gonzalo Surez 69

Rendn, la casa sera modificada. A esta conclusin se ha llegado puesto que el escudo del fundador

no estara presente, apareciendo la herldica del nuevo matrimonio. 70

El elemento vegetal en la representacin artstica.

A continuacin nos detendremos en el anlisis de las pinturas de la techumbre de la sala

principal, la cual se decora por completo con un complejo programa iconogrfico, presidido por la

imagen de la Virgen de Chiquinquir.

Siguiendo la tradicin de la

emblemtica europea, estas imgenes, a

pesar de estar cargadas de cierta

ingenuidad, destacan por su compleja

composicin, integrando en ella tanto

elementos europeos como del nuevo

continente. De este modo, encontramos

en los frentes principales los escudos de

Menca de Mendoza y Juan Nez de la

Cerda acompaados de flores, frutos y

dems alegoras representacin del poder

ALMANSA MORENO, Jos Manuel, 2009, p. 71. 67

SEBASTIN, Santiago, 1982, p. 14.68

ALMANSA MORENO, Jos Manuel, 2009, p. 73.69

ALMANSA MORENO, Jos Manuel, 2009, p. 73. 70!31

15. Techo sala principal. Esquema distribucin de los motivos representados.

de las familias. En los laterales aparecen representaciones animales y vegetales en arcos escarzanos.

En la izquierda se representa el manzano, el buey, la palmera datilera, el jabal, el girasol, el caballo,

la palmera, y el elefante. En el derecho, se muestra la yegua, el durazno, el rinoceronte, el laurel, el

felino, el ciprs, el ciervo y el granado. En el centro, el anagrama IHS.

Con respecto al anlisis formal, las representaciones muestran un aspecto hiertico y carente

de naturalismo. Aparecen distribuidas en espacios, siguiendo una representacin de carcter

conceptual, carente de vida y de movimiento. La estricta composicin formal, y ciertos

convencionalismos en la representacin, nos lleva a pensar que no tendran como referente el

estudio del natural, sino que seguan modelos establecidos a partir de dibujos o grabados.

Cada uno de estos elementos est cargado de un simbolismo, referente a los dones de la

familia, los cules se enriquecen con los frutos que ofrece la nueva tierra. Jose Manuel Almansa

Moreno ha estudiado cada uno de estos elementos otorgndole un posible significado . Pero fue 71

Santiago Sebastin el que dio una interpretacin global al conjunto. Segn ste, cada uno de estos

elementos est relacionado con diversas fuentes emblemticas, elaborando un programa moral

referido a las virtudes cristianas . Entre otros referentes se encuentra los Emblemata de Alciato, 72

Sebastin de Covarrubias, las Empresas morales de Juan de Borja o los Emblemas moralizados de

Hernando de Soto. stos emblemas ofrecan una serie de meditaciones a cerca de verdades 73

ALMANSA MORENO, Jos Manuel, 2009, p. 81.71

SEBASTIN, Santiago, 1982, p. 1972

HERNNDEZ DE ALBA, Guillermo, 1959. pp. 111-14973!32

17. ALCIATO, Emblema CXCVIII. Cupressus., c. 1531.

16. Detalle ciprs. Pintura mural Casa del Fundador de Tunja.

paradigmticas y profundas, que los humanistas reinventaron aplicando el simbolismo de la

tradicin medieval a las imgenes de tradicin clsica.

En cuanto a la contextualizacin de los elementos vegetales que aparecen en la

representacin, muchos de ellos estaran justificados por la presencia de las fuentes clsicas o por

las fuentes religiosas, tales como el laurel, la palmera, el ciprs o el manzano. Otros como el girasol,

o el granado, estn en relacin con el nuevo mundo, smbolos de la fertilidad. Sin embargo, ninguno

de ellos es nuevo, sino que su utilizacin se remonta a la tradicin grecolatina. En total aparecen

siete elementos vegetales, cuya presencia nos habla de una posible lectura moral, inspirada en la

cultura humanstica de mbito cristiano.

El ciprs lo encontramos en el tercer arco, con forma puntiaguda y esbelta. Toma su fuente

de inspiracin formal y de contenido, de la obra de dos emblemistas: Alciato y Covarrubias. Para

Alciato el ciprs representa la belleza sin provecho, pues a pesar del verdor y de su copa, no da una

fruta codiciada. Tambin alude a su vinculacin con el sentido funerario . Para Covarrubias es 74

smbolo de la tristeza y representa el valor del corazn, aunque herido y lastimado . 75

Santiago Sebastin ha interpretado este conjunto, relacionando este lenguaje con una

elevada cultura humanstica del que gozaban en el Nuevo Mundo. La sociedad de Tunja ostentara

un nivel intelectual comparable al existente en Europa en ese momento, pues continuamente se

nutra de los libros llegados del Viejo Mundo. Muestra de ello es el caso de la biblioteca de los 76

cannigos Fernando de Castro y Vargas, cura rector de la catedral de Bogot, entre cuyas obras se

encontraba la Phologophia secreta de Juan Prez de Moya, Hieroglyphica de Piero Valeriano y los

Emblemas morales de Sebastin de Covarrubias . 77

En consecuencia, tanto el ciprs como el resto de los elementos vegetales de esta

representacin, tienen su sentido en una recreacin de la cultura humanstica europea en el Nuevo

Mundo, una transposicin de los valores de la antigedad en otro contexto, en el que tienen como

referente los mismos que en Europa. Los elementos vegetales entre otras representaciones, alcanzan

un auge en este momento, gracias a los emblemas y su difusin a travs del grabado. En escaso

periodo de tiempo, podemos apreciar como la difusin de este simbolismo ha llegado a otros

continentes, compartiendo los elementos una misma simbologa.

ALCIATO, Andrea, 1985, p. 24374

ALCIATI, Andrea, 1985, p. 243. 75

SEBASTIN, Santiago, 1982, p. 14.76

SEBASTIN, Santiago, 1982, p. 1677!33

Noche estrellada

Localizacin.

Nos encontramos quizs con uno de los

iconos ms emblemticos de toda la

historia del arte, La Noche estrellada de

Vincent van Gogh, un leo sobre lienzo,

fechado en 1889. Esta obra, hoy

permanece custodiada en el Museo de

Arte Moderno de Nueva York.

Contextualizacin.

Van Gogh nace al sur de los Pases Bajos, en Groot-Zunder en 1853, hijo de pastor. Su

carcter estuvo desde pequeo marcado por su temperamento. A los 16 aos se coloca como

aprendiz de marchante, pero siente una vocacin religiosa. La experiencia como predicador fue

fallida, y en 1880 se inscribe en la Academia de Bellas Artes de Bruselas para formarse como

pintor. La relacin que mantena con la familia era inexistente, salvo con su hermano Theo, el cul

se convirti en principal apoyo y confidente.

La obra de Van Gogh es tan prolija como irregular. En una etapa inicial (1883-1885) Van

Gogh pinta la miseria humana en tonos muy oscuros con una pasta espesa. En una etapa posterior,

en Amberes (c.1885), su estilo muestra influencias en el colorido de la pintura de Rubens. En su

etapa parisina (1886-1888) el artista siente la influencia el arte japons, junto con los impresionistas

e neoimpresionistas, lo que provoca una ruptura con su estilo anterior en favor de una forma

expresiva del dibujo y una paleta ms vida. En su estancia en Arls, Van Gogh siente la influencia

de los toros azules y amarillos, a travs de cuyas obras el artista refleja sus inquietudes metafsicas.

A finales de mayo de 1890, Van Gogh llega a Anvers-Sur-Oise, donde conocer al doctor Gachet,

pintor amateur y coleccionista. Ser en esta localidad donde Van Gogh ponga fin a sus das.

A los 36 aos, Vincent ingresa en el sanatorio para enfermos mentales de Saint-Paul-de-

Mausole, cerca de Saint-Rmy-de-Provence, cerca de Arls. Las esperanzas de futuro del pintor se

esfumaron cuando Gauguin se marcha sin formar el estudio del Sur. sto, junto con la peticin de

los vecinos de Arls de que fuese internado, lo hacan aislarse ms si cabe. El manicomio era un

lugar solitario, rodeado de campos de trigo, viedos y olivares, espacios que supo captar en sus

!34

18. VINCENT VAN GOGH, Noche estrellada, c. 1889. Museo de Arte Moderno, Nueva York

cuadros. Su depresin empeor considerablemente durante su ingreso: los pacientes estaban

abandonados a sus propios recursos, y el director, que ni siquiera era especialista en enfermedades

mentales, llevaba el sanatorio con una economa rigurosa, limitndose a que los pacientes

continuaran con vida. Segn el diagnstico, van Gogh pareca bipolaridad: sufra ataques de

duracin indeterminada, precedidos de un estado de aletargamiento y seguidos de un sentimiento

general de apata, de una duracin de entre dos y cuatro semanas en los que experimentaba fases de

alucinaciones y violencia. El resto del tiempo, contemplaba su enfermedad con una enorme lucidez

y frialdad, sometido a su destino. Acompaado de un vigilante, pintaba al aire libre. De sus pinturas

se dice que reflejan una intensa vitalidad, como una forma de recuperar el tiempo perdido durante

los ataques. 78

El elemento vegetal dentro de la representacin.

En este entorno que venamos describiendo, muestra un inters notable por la naturaleza,

con la que establece una relacin vital, en ese deseo de representar lo vivo. Campos de trigo, lirios y

olivares aparecen con frecuencia. El ciprs se convierte en un motivo de inspiracin para numerosas

obras, entre otras Campo de trigo con cipreses (1888), Dos cipreses (1889), o La noche estrellada

(1889).

La pintura nos revela una vista exterior nocturna, desde la ventana del sanatorio. Al fondo se

divisa una serie de casas, en primer plano un ciprs despunta. En el cielo, gran cantidad de estrellas

brillan como focos de luz potentes. La composicin es simblica, altera el tamao y la distancia

para crear una imagen conceptual de la naturaleza. La pincelada se hace cada vez ms inquietante:

son toques de pincel aplicados de forma precisa y ordenada, pero a la vez sin perder la fuerza y la

vitalidad. El resultado es una obra que derrocha una energa vital incesante, y cuyas lneas se agitan.

En mayo de 1889 escribe a su hermano: los cipreses me preocupan siempre; quisiera hacer

algo como las telas de los girasoles, porque me sorprende que nadie los haya representado todava

como yo los veo. En cuanto a lneas y proporciones son tan bellos como un obelisco egipcio. Y el

verde es de una calidad tan distinguida. . Esta confesin realizada por el pintor a su hermano 79

Theo, es la base para las mltiples interpretaciones realizadas sobre esta obra en cuestin.

WALTHER, Ingo, 1989, p.6578

VAN GOGH, Vincent, 2010, p. 457.79!35

El profesor Albert Boime dedic un libro a esta obra, como emblemtica de la produccin de

Van Gogh. Busca una lnea de interpretacin alternativa a la tradicional visin emocional de la obra,

vista desde la ptica del trastorno sufrido por el pintor. Van Gogh haba sido un interesado en la

astronoma y la astrologa, y que con esta obra busc su destino en las estrellas: la agitacin

correspondera a un futuro agitado e incierto, y al mismo tiempo buscara el modelo utpico de la

salvacin de su espritu. Para Boime el tradicional concepto de lo celestial evoluciona en esta obra,

como metfora de la eternidad, incluyendo cometas, y espirales de nebulosa por influencia de la

astronoma que el pintor conoca. En este sentido, podemos apreciar la visin de un historiador 80

social del arte, que intenta explicar una obra en el contexto de su poca. Para Boime, el ciprs no es

un elemento clave, sino que representa una parte ms del paisaje, en el que el protagonismo lo

ostentan las estrellas. Sin embargo, esto contrasta con el inters que Vincent tena en dicho elemento

vegetal, en el cul hizo hincapi a travs de sus cartas.

Uwe Schneede, en su estudio del pintor, describe los cipreses como la plasmacin inmediata

de las tensiones internas e impulsos incontrolados: un psicodrama al que la materialidad del

objeto le sirve de simple vehculo. Para Schneede el ciprs es un pretexto para representar su

experiencia. La forma llameante de los cipreses, estableceran una oposicin clara a los girasoles.

La utilizacin del color sera un opuesto polar de la claridad y la presencia impetuosa de los cuadros

de los girasoles. Si los girasoles representan su visin de la muerte en presencia de la luz, como

smbolo de extincin, los cipreses son vistos como la esperanza impulsiva en el ms all en

presencia de las fatigas terrenales. As, concluye que La noche estrellada no representa un 81

fenmeno de la naturaleza nicamente, ni tampoco la soledad y el abandono, sino la esperanza, una

liberacin en la bsqueda de la eternidad, una libertad que le permite salvar las penalidades y

tormentos terrenales . Podra decirse que el autor optara por utilizar el ciprs como elemento 82

simblico, recurriendo a un sentido ms tradicional en el que interpretar este elemento, cuyo

significado se remonta a la cultura grecolatina.

Lo que no podemos negar es el inters que Van Gogh tena por la naturaleza y la vegetacin.

En ellos, quizs se senta liberado de quienes le hacan sentirse expulsado de la sociedad, los que le

juzgaban y rechazaban. Vincent dedic gran parte de su produccin al paisaje. El significado que

haya detrs de los cipreses quizs nunca podamos saberlo.

BOIME, Albert, 1989, p. 5.80

SCHNEEDE, Uwe, 2012, p. 125.81

SCHNEEDE, Uwe, 2012, p. 116 y 117.82!36

rbol solitario y rboles

conyugales.

Localizacin.

La ltima imagen escogida es una obra del

pintor Marx Ernst, concretamente un leo

sobre lienzo, fechado en 1940. En la

actualidad se encuentra en el Museo

Thyssen-Bornemisza en Madrid.

Contextualizacin.

Los datos sobre la vida de Max Ernst nos llegan de forma fragmentaria, pues stos se filtran

en una trama de verdades a medias. Fue el propio artista el que foment esta idea a travs de su

autobiografa, la que subtitul como Tejido de verdades y tejido de mentiras . Graduado en 1910, 83

estudia letras en la Universidad de Bonn, interesndose por las germanas romnicas, la historia del

arte, la psicologa y la psiquiatra. Conoci a innumerables artistas e intelectuales de su tiempo 84

(Paul Klee, Theodor Baargeld, Paul y Gala Eluard, Tristn Tzara, etc.), gozando de fama y

reconocimiento.

Dada su nacionalidad alemana, durante la segunda guerra mundial fue internado y

excarcelado en un campo de concentracin cerca de Aix-en-Provence, como extranjero enemigo.

Gracias a la intervencin de Eluard, pudo salir de all pasadas solo unas semanas. Pero como artista

degenerado estaba vigilado constantemente, y sufri nuevos arrestos y detenciones. sta

situacin le obligar a trasladarse a Nueva York, gracias a la ayuda de su amiga y mecenas Peggy

Guggenheim, donde se desarrollar plenamente, dejando atrs una Europa destruida por las

guerras . 85

Su obra estar marcada por un profundo conocimiento de la Historia del arte, llevando a

cabo en sus obras una gran diversidad de tcnicas y estilos (frottage, grattage y decalcomana). Sus

BISCHOFF, Ulrich, 2003, p. 7.83

BISCHOFF, Ulrich, 2003, p. 8. 84

BISCHOFF, Ulrich, 2003, p. 64. 85!37

19. MARX ERNST, rbol solitario y rboles conyugales, c. 1940. Museo Thyssen-Bornemisza.

Madrid.

pinturas representan escenas onricas, tomadas del subconsciente que revelan el inters por la

mitologa y la teora freudiana. Las imgenes estn cargadas de fantasa. Muchas de ellas son 86

realizadas con la tcnica del automatismo, lo cual supone una carga de espontaneidad. En sus

pinturas son frecuentes los bosques, las ruinas y la materia orgnica en descomposicin. Sus

imgenes de seres y espacios deformes, hablan en clave simblica del contexto desolador que viva

Europa.

Dicha obra es realizada en un momento de cambio en la obra del pintor. Tras la pintura de

ciudades devastadas realizadas en la dcada de los treinta, comienza a pintar paisajes

fantasmagricos poblados con figuras antropomrficas. Concretamente es realizado en un momento

de cambio de rumbo, antes de la partida hacia Amrica, junto con otra de las obras emblemtica de

este momento, el apocalptico Europa despus de la lluvia. Sin embargo, y aunque no corresponda

temporalmente, podemos relacionarla por su temtica y por el motivo de su inspiracin con una

obra ms temprana: Cipreses, fechada en 1939, realizado durante su estancia en el campo de

concentracin de Les Milles.

El elemento vegetal dentro de la representacin.

La composicin en esta ocasin, se compone de elementos nicamente vegetales. La lnea

del horizonte queda baja, en el centro aparece un camino. A la derecha una forma boscosa ocupa la

mitad de la composicin, mientras que en lado izquierdo un ciprs como un elemento funesto se

eleva advirtindonos su no demasiada altura. Enmarcado entre ambos, y presidiendo el camino

otros cipreses quedan al fondo. Junto a ellos, un elemento vegetal se elevan. En el cielo, casi

imperceptible, la luna aparece. Los colores, la luz y la posicin de la luna, nos hablan de un

momento del da y del ao concreto. La presencia del sol ofrece una luz clida, mientras que la luna

nos alerta de que el da esta prximo a acabar.

En la tcnica el pintor recurre a la decalcomana, segn la cual los colores se distribuyen

aleatoriamente sobre la tela, una tcnica que utiliza a finales de los aos treinta, por influencia del

pintor surrealista Oscar Domnguez . 87

Los rboles se componen a base de calidades porosas, semejantes a formaciones volcnicas,

o incluso a estalagmitas, en cuyas formas se aprecian un complejo simbolismo. Se aprecian ente

otras un desnudo femenino acechado por un pjaro, una cabeza de caballo y varios perfiles de

Museo Thyssen-Bornemisza. Consultado en : http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/619 (3-86V-2015)

BLZQUEZ LPEZ, Manuel, 1997, p. 60.87!38

rostro. Representa una visin apocalptica del mundo. Paloma Alarc lo relaciona con la escritura de

Bretn, la pintura de Gustave Moreau, o de Arnold Bcklin, incluso las imgenes de la literatura

romntica . Christopher Green ha encontrado en esta obra un vnculo con la obra de Leonora 88

Carrington Little Francis (1937), en un pasaje en el que se narra la llegada del pequeo Francis y su

to Ubrico a la localidad de Saint-Roc, en la cul se han visto rasgos biogrficos de la vida de la

escritora y el pintor. 89

Podramos decir, que el simbolismo tradicional del ciprs, que en ciertos periodos se

perpetuaba como una forma de recuperar la cultura de la antigedad, bien sea mediante el

simbolismo religioso o pagano, se encuentra presente tambin en representaciones contemporneas,

velado a travs de complejas alegoras o relatos. Sin duda este paisaje de rboles solitarios y

rboles conyugales, ofrece una visin de pesimismo desde el exilio. La vida en este espacio est

ausente, sustituida por la presencia de altos cipreses, que potencian la soledad como espritus que

custodian el camino.

Museo Thyssen-Bornemisza. Consultado en: http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/619 (28-88IV-2015).

Museo Thyssen-Bornemisza. Consultado en: http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/619 (3-89V-2015).

!39

CONCLUSIN.

Mediante esta seleccin de imgenes, en las que el ciprs es representado, en algunas con un

simbolismo ms evidente y en otras quizs ms controvertido, podemos apreciar la importancia que

tienen los elementos vegetales en la pintura, incluso en aquellas ocasiones donde pasa ms

desapercibido.

A travs de la aparicin de estos elementos podemos apreciar varias cuestiones:

- En primer lugar la existencia de un significado concreto en ellos, en pinturas tanto religiosas (mitolgicas o cristianas), alegricas, o paisajsticas, en las que se advierte la pervivencia de

significados asociados a las especies, en parte, heredera de la cultura grecolatina. Estos

significados, son vertidos a la cultura occidental a travs del cristianismo, el cul los toma

adaptndolos pero manteniendo parte de su esencia. stos perviven en la actualidad, y forman

parte del acervo colectivo. De ah que an hoy el ciprs sea el custodio de muchos de los

cementerios actuales, como smbolo de la vida eterna. Tal es el caso de monumentos como el

Bosque del Recuerdo, cuyos 22 olivos y 170 cipreses recuerdan a las vctimas del atentados del

11 de marzo en Madrid.

- Por otro lado, el desarrollo en mayor o menor medida de las representaciones botnicas, est vinculado estrechamente al conocimiento del hombre de la naturaleza y de su entorno. Paralelo al

desarrollo de la ciencia, el hombre experimenta un inters en el mundo que lo rodea, de ah que

numerosos pintores sientan especial predileccin por el mundo natural, y en este caso en

concreto de la vegetacin, no slo como fuente de inspiracin sino tambin de estudio y anlisis

a travs de la pintura. Dicha cuestin nos revela un inters del hombre por un aspecto como es la

ciencia, a cuyo mbito slo remitimos la vinculacin de botnicos, gelogos y dems cientficos.

Esta cuestin nos revela que ciencia y arte son mbitos que requieren interrelacionarse para

conocer ms sobre la visin que el hombre tiene del mundo.

En definitiva, la pintura vegetal constituye un interesante mbito de estudio, la cules nos ofrece no

slo una aproximacin al significado que puedan tener algunas obras, sino que nos habla de la

forma que los pintores tienen de ver el mundo, y de representarlo, en definitiva, una forma de

acercarnos ms a la cultura de cada periodo. !40

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