SCHÖNBERG Y KANDINSKY

KANDINSKY

El hombre que no tiene música en su interior,

Aquel a quien la meditación no le sugiere dulces melodías,

No sirve más que para traidor, ladrón, malévolo;

La voz de su interior es lóbrega como la noche,

Su ilusión es árida como el Erebo.

¡No confíes en nadie semejante!”¡Escucha la música!”

Son versos de Shakespeare que Kandinsky cita en su De lo espiritual en el arte.

Vasily Kandinsky: ruso,1866-1944. Parece que de pequeño era un excelente dibujante

de memoria y que a la vuela de un viaje a Italia, una vez en casa, dibujó apuntes de muchos de

los cuadros que había visto.

Kandinsky fundó con Franz Marc en 1911 “Der blaue Reiter” (el jinete azul) en

Munich, que entonces era un centro cultural a donde acudían muchos jóvenes que deseaban

ser artistas. Der blaue Reiter fue una escisión de la “Neue Kunstvereinigung” (Nueva

asociación de artistas) que había organizado dos exposiciones: en 1909 y 1910. A ésta última

habían mandado cuadros Rouault, Picasso, Braque..: los fauves y los nuevos cubistas.

Kandinsky y sus amigos reaccionaban a “Die Brücke” (el puente) que son los fauvistas

alemanes y representan la antesala de los expresionistas germánicos. El fauvismo francés

resulta cándido comparado con la furia desenfrenada de estos alemanes, que llegan hasta lo

repulsivo. Con los militantes de Die Brücke compartían el rechazo al impresionismo, el

positivismo y la sociedad de su tiempo; pero tendían a una purificación de los sentidos más

que a desencadenarlos sobre el lienzo, no buscaban una un contacto fisiológico con lo

primordial sino más bien un modo de captar la esencia espiritual de la realidad: tienen una

orientación refinadas y aristocrática: “hablar de lo recóndito a través de lo recóndito”, escribía

Kandinsky en el catálogo de la segunda exposición de Die Kunstvereinigung, donde emerge la

fórmula: hacer vibrar la secreta esencia de la realidad en el alma, actuando sobre ella con la

pura y misteriosa fuerza del color liberado de la figuración naturalista.

1

La vida de Der blaue Reiter no fue larga, la primera exposición se organizó en 1911 y

la última en el 14. En el Salón de otoño montado en octubre de 1913 en Berlín se presenta el

grupo con la consciencia de la separación entre el arte y la sociedad y la aceptación de ello:

“No vivimos hoy en una época en la que el arte esté al servicio de la vida. El verdadero arte

que hoy nace parece, más bien, el sedimento de todas las fuerzas que la vida no ha sido capaz

de absorber; es la ecuación que espíritus de mentalidad abstracta extraen de la vida , sin

deseos, sin lucha. En otras épocas el arte era el fenómeno que hacía fermentar la masa del

mundo: esas épocas hoy quedan lejanas. Hasta que regresen el artista debe mantenerse

distante de la vida oficial. Este es nuestro rechazo libremente decidido contra los

ofrecimientos que el mundo nos hace. Nosotros no queremos confundirnos con él...”1 Esta

voluntad de evasión no es hacia un mundo salvaje, exótico, es hacia el interior, a lo espiritual,

está relacionado con una visión mística y con el principio que en la misma época explica en

De lo espiritual en el arte: el principio de la necesidad interior.

En el ideario de El jinete azul hay una oposición al expresionismo que utilizaba la

exageración o la deformidad para lograr su objetivo, rechazan esta forma de violencia y

buscan destruir la antigua idolatría del artista por lo real a través de una “purificación”: no

agravando los rasgos de la realidad sino liberando la íntima verdad de lo real de los lazos

materiales que impiden su percepción, abriendo la vía de la abstracción. De Micheli describe a

Kandinsky a través de sus escritos, relaciones e influencias de escritores y estetas del

momento asociándolo al espíritu de un racionalismo idealista, un espiritualismo

neorromántico o como un expresionista lírico. Señala el profetismo neorromántico que abre su

libro: “Nuesta alma, que después de un largo periodo materialista se encuentra aún en los

comienzos del despertar , contiene gérmenes de la deseperación de la falta de fe, de la falta de

meta y de sentido. Todavía no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que

convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. (...) El alma que despierta se

halla aún bajo la impresión de esta pesadilla. Sólo una débil luz alborea como un puntito único

en un enorme círculo negro. Esta débil luz sólo es un presentimiento que el alma .no se atreve

a ver, dudando si la luz será un sueño y el círculo negro la realidad. Esta duda y los

sufrimientos aún vigentes de la filosofía materialista diferencian nuestra alma de la de los

“primitivos” Nuestra alma tiene una grieta que , cuando se consigue tocarla, suena como un

valioso jarrón resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra. Por eso la

1 Kandinsky citado en De Micheli, 1990

2

tendencia a lo primitivo, como hoy la vivimos, francamente tomada de prestado , será de

breve duración”2

De Micheli relaciona la visión de Kandinsky con las crisis de los intelectuales

europeos después de 1848, 1870; la involución de 1905, la revolución rusa que llevó a muchos

intelectuales rusos hacia posiciones místicas, además de los horrores de las guerras: “«Cuanto

más espantoso se vuelve este mundo (como lo es precisamente el mundo de hoy), tanto más el

arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz crea un arte realista» Se vuelve así por

boca del mismo Kandinsky, a la ecuación del mismo Goethe: progreso=objetivismo,

decadencia=subjetivismo; y (...) parece evidente que para Kandinsky la nueva concepción del

arte es un modo de salvarse a sí mismo fuera de la historia.”3

SCHÖNBERG

Arnold Schönberg (1874-1951), vienés, murió en Los Ángeles, es reconocido como el

padre de la “segunda escuela de Viena” con A. Webern y A. Berg. Fue en lo que se refiere a

la composición autodidacta, sólo recibió algunas clases de Zemlinsky. El advenimiento del

nazismo en 1933 le obligó a dimitir de su trabajo en Berlín donde daba clases en la Escuela

de Artes y se exilia a París y después a Estados Unidos de Norteamérica. Allí ejercerá como

profesor en Boston, Nueva York y morirá en California

Entre sus primeras obras se encuentran Verklärte Nacht, de 1899, para sexteto de

cuerdas; el poema sinfónico Pelleas und Melisande, de 1903; los Gurrelieder de 1901 y

orquestación terminada en el 1911. En estas obras de su primer período los lazos que lo

relacionan con el postromanticismo alemán son fuertes, con el cromatismo , grandiosidad y

otras reminiscencias que hereda de Strauss, Wagner o Mahler.

Se reconoce una nueva tendencia a partir de los años 1905-08, fechas de los primeros

cuartetos, de la primera sinfonía de cámara, de 1906, de las influyentes Cinco piezas para

orquesta op. 16, de 1909, de Das Buch der hängenden Gärten op. 15, del 1908; las

colecciones para piano op. 11 y 19, de 1908 y 1911; Erwartung y Die glükliche Hand. En

estas obras se dedica a grupos más pequeños, emplea un tratamiento solístico de los

instrumentos, una alternancia rápida de timbres, una complejidad rítmica y contrapuntística

creciente así como una fragmentación de la melodía. La experimentación sobre el total

2 Kandinsky: 19963 De Micheli: 1990

3

cromático conducirá hasta la atonalidad, o pantonalidad que era el término preferido por

Schönberg. A propósito de las canciones del op. 15 en el programa de la primera

interpretación de las mismas escribió: “Por primera vez ha logrado acercarme a un ideal de

expresión y dar forma a lo que durante años he tenido en mente... Ahora que finalmente estoy

en el camino soy consciente de haber roto con todas las barreras del pasado estético.”4 La

emancipación de la disonancia: entender cualquier simultaneidad de sonidos como

autosuficiente y no dependiente de una tríada o tono de referencia; el abandono de las

funciones tonales tradicionales, que ya no funcionan como referencia constante dentro de una

pieza y para el resto de tonos; la apertura del total cromático y el establecimiento de otras

reglas, a veces para cada obra y no transferibles de una a otra, son piezas de esta revolución

atonal.

Este último aspecto, el que la estructura de la obra sea algo contextual, que se define

para cada ocasión , un marco de referencia y métodos propios para cada obra, destruye la idea

de un gran lenguaje común como lo era la tonalidad, y es un hecho en el que coincidieron

muchos artistas del XX.

Así las Cinco piezas orquestales op.16 muestran una gran variedad de técnicas para

cada pieza: la primera se apoya en estructuras típicamente contrapuntísticas, la segunda en una

especie de tónica disonante y en fórmulas de ostinatos. La tercera: Farben (colores), es una

progresión armónica que se repite, de nuevo recurriendo al contrapunto, y con un énfasis en la

orquestación transformando los timbres de los sonidos de la melodía. Esta pieza en particular

ha tenido una gran influencia tanto por las sugerencias de sinestesia como por el tratamiento

del timbre como elemento de igual categoría o de manipulación equivalente a la altura. La

última pieza también traba su estructura sobre procedimientos contrapuntísticos y acaba con

un acorde tenuto que se desarrolla tímbricamente, en opinión de Morgan como un claro

ejemplo de la noción de Schönberg de Klangfarbenmelodie.

La última pieza del op. 16 como la última del op. 11 para piano y Erwartung (La

espera) datan de 1909 y se caracterizan no sólo por ser atonales sino por ser atemáticas.

Erwartung es obra extensa y refleja la inestabilidad psicológica de la protagonista. Se trata de

un monólogo en el que la soprano espera a su amante en un bosque, y no llega, y es que ha

muerto. Hay un desarrollo constante libre en la música, aunque algunas células o patrones se

repiten, el efecto global es de continua transformación. Se la relaciona con el movimiento

expresionista, por la violencia y fuerte temperamento de las emociones y caracteres que se

suscitan, y con obra de Freud. Podemos recordar que en novela se atribuye la invención del

4 Morgan, 1994

4

monólogo interior a Joyce, con lo que podemos ver a nuestro autor en este aspecto también

relacionado con las líneas de creación de su tiempo.

Esta es la época en que comenzó la relación con Kandinsky, como veremos más

adelante a partir de un concierto en que se interpretaban obras de Schönberg; y es que el

impacto de su música de este período fue inmenso y excedió el ámbito de sus alumnos

directos. Aunque no muchos compositores asumieron un estilo atonal, la idea de que el total

cromático no tenía que estar internamente jerarquizado de una manera predeterminada, la idea

de una música contextual en que cada trabajo tiene que establecer sus normas sí calaron hondo

abriendo el campo de posibilidades, de experimentación, búsqueda y crítica para él mismo

como para otros autores modernos.

Entre las obras que publicó hasta el 1916 destacan Die glückliche Hand (La mano

feliz) y Pierrot Lunaire. También compuso un cuaderno para piano y canciones. El Pierrot

tuvo gran influencia entre otras cuestiones por el uso de la voz: “Sprechstimme” (voz que

hable): un “canto”entre la declamación, el recitativo, la canción; que en la obra refleja un

mundo de locura y decadencia. Refleja un cambio en la obra de Schönberg ya que algunas de

las canciones se atienen férreamente a estructuras contrapuntísticas, como repeticiones por

movimiento retrógrado, passacaglia, cánones.

Hasta 1923 no volvió a publicar. Entre otras razones fue llamado a filas para la primera

guerra mundial. Cuando se incorporó a su actividad de una manera más “normal” lo hizo con

el descubrimiento del dodecafonismo. Descrito de una manera simple es un sistema de

organización de alturas en que el total cromático se ordena en una serie, evitando giros que

recuerden al mundo tonal, y esta secuencia -que puede ser transformada por inversión,

retrogradación o ambas cosas a la vez- proporciona las alturas que se usan en el transcurso de

la obra.

Un acercamiento a este sistema aparece en la inacabada Die Jacobsleiter (La escala de

Jacob), y en los op. 23 y 24, pero la primera obra completa que se atiene a la técnica

dodecafónica será la Suite para piano op. 25. La suite se caracterizará por una escritura

contrapuntística y texturas brillantes, claras y poco densas. Después de la época del silencio se

sucedieron las composiciones: Quinteto op. 26, Suite para siete instrumentos, Tercer cuarteto,

Von heute auf morgen (Desde hoy hasta mañana), ópera cómica, Moisés y Aarón, ópera

bíblica; Las variaciones para orquesta, en las que las serie se concibe de manera armónica,

los Conciertos para violín y para piano.

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En 1933 se exilió a Norteamérica, en donde volvió a sentirse interesado por la

tonalidad, y en esta tendencia escribió varias obras, entre ellas Suite para orquesta de cuerda,

Segunda sinfonía de cámara.

KANDINSKY Y SCHÖNBERG

El 2 de enero de 1911 Kandinky, junto a otros miembros de Der blaue Reiter, asistió a

un concierto organizado en Munich. En esta velada se interpretaron los cuartetos de cuerda

Op. 7 (1905) y Op. 10 (1908) y algunos Lieder tempranos de Schönberg. Del concierto derivó

una amistad e intercambio de ideas y obras que partió de una relación epistolar iniciada por

Kandinsky el 18 de enero de 1911. Los dos artistas manifestaron su recíproca coincidencia en

cuanto a sus perspectivas estéticas.

Ambos artistas conciben en su fecha de encuentro una concepción estética y de

composición madura en sus propias líneas de desarrollo, de hecho en el año en que se conocen

publican e intercambian sus propuestas teóricas, Schönberg con su Harmonielehre y

Kandinsky con su De lo espiritual en el arte. El encuentro del austriaco y el ruso no derivó en

productos musicales o pictóricos específicos, y en opiniones diversas los signos intertextuales

en concepción teórica y en obra artística en ambos autores no pueden vincularse de forma

categórica.

En el intercambio epistolar de ambos artistas vemos la influencia de Freud: Schönberg

habla de “la eliminación del deseo consciente en el arte […] el arte pertenece al inconsciente”

y responde Kandinsky: “no debe haber pensamiento sino la voz interior que habla y controla

[…] la auto percepción es la base de nuestro arte” En una entrevista a Schönberg, éste se

explica sobre lo que significaba pintar para él: “[…] es lo mismo que construir música, es una

manera de expresarme, de presentar emociones, ideas y otros sentimientos y esta es quizá la

manera de entender o no entender mis pinturas […] y puede sucederles lo que le sucedió a mi

música, ser comprendida o no serlo.”

Se escribieron con frecuencia desde enero de 1911 hasta el junio de 1914, año de la

guerra. Kandinsky y Marc preparaban un almanaque para Der blaue Reiter. En este almanaque

participó Schönberg. Kandinsky escribió varios artículos de teoría del arte, y también incluyó

escritos de otros autores. Mucha de la correspondencia inicial entre los dos artistas trataba

sobre el almanaque: peticiones a Schönberg de música original e ilustraciones. Aunque se

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escribieron con frecuencia no se vieron en persona muy a menudo, ya que aunque se

expresaban mutuamente las ganas de encontrarse los compromisos no se lo permitieron.

Kandinsky y Schönberg nunca se sintieron satisfechos con una forma de hacer arte.

Kandinsky experimentaba constantemente con la pintura, la música y la danza, intentando

incorporarlas en una obra total. todas juntas. Lo único que ha sobrevivido de estos intentos es

el Sonido amarillo, que comenzó en 1909. Arnold Schoenberg también experimentaba y

publicó varias obras en esta etapa.

Al principio de la Primera Guerra Mundial, en 1914, Kandinsky viajó a Moscú.

Durante su tiempo allí, lo aislaron del exterior y no pudo mantener el contacto con su amigo.

En 1922, Kandinsky se volvió de nuevo a Alemania, este vez a Berlín, en donde vivió

Schoenberg, pero éste se había mudado a Viena. Él comenzó a escribirle de nuevo, pero

terminaron su relación poco después con una carta de Schönberg en 1923. Él había oído de un

conocido mutuo que Kandinsky hacía comentarios antisemíticos, y siendo judío expresó su

disensión a Kandinsky. Vassily contestó rápidamente con una refutación, expresándole su

disgusto; no obstante la amistad terminó, hasta que en 1927, durante las vacaciones, los dos

retomaron la relación como si nada hubiera pasado entre ellos. La última carta que Kandinsky

escribió a Schönberg es de 1936.

¿Qué comparten Schönberg y Kandinsky hacia 1911? Los paradigmas se trastocan:

Charles Darwin publica El origen de las especies, (1859) Albert Einstein su Teoría especial

de la relatividad (1905) y Sigmund Freud y su psicoanálisis ya estaban presentes con La

interpretación de los sueños (1900) y Tres ensayos para una teoría sexual. (1905) Ahora nos

reconocemos como un animal cualquiera, todo es relativo y la poderosa fuerza del

inconsciente controla la poiesis artística.

El arte moderno del momento es antiimpresionista: el postimpresionismo no pretende

reproducir la naturaleza, quizás violentarla o como mucho una especie de naturalismo mágico,

de producción de objetos que existen junto a la realidad pero que no desean sustituirla. Por

otro lado el arte moderno no pretende ser bello, o ser bello a toda costa, en muchas ocasiones

es deliberadamente feo, destruye los valores pictóricos, las imágenes cuidadosas y coherentes

de la poesía, la melodía y la tonalidad en música. Stravinsky, Hindemit y Schönberg

renuncian al sentimentalismo romántico hasta “un antiespressivo que reniega de toda relación

con la música sensible del XIX. La intención es escribir, pintar y componer con la

inteligencia, no desde las emociones; unas veces se carga el acento sobre la pureza de la

estructura , otra sobre el éxtasis de la pasión metafísica, pero hay un deseo de escapar a toda

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costa del complaciente esteticismo sensual de la época impresionista”.5 La aversión al

sensualismo y la búsqueda de un nuevo arte lleva a Rimbaud a inventarse un lenguaje artificial

propio, Schönberg es reconocido como inventor del sistema dodecafónico, padre del

serialismo, de Picasso dicen que parecía buscar en cada cuadro el inicio o creación de la

pintura. El dadaísmo llevaría este aspecto de ruptura búsqueda e invención aún más lejos.

Existen trazos de signos pictóricos en el área musical de Schönberg: el contraste de

color en su orquestación e instrumentación inusuales, el “Sprechstimme”: la técnica de voz

hablada con indicación de altura definida en su contorno melódico, y su noción de

“Klangfarbenmelodie” o melodía de tono-color.

La atonalidad, la ausencia de tema y la variación desarrollada liberaron a Schönberg de

ataduras tradicionales, su música especialmente en la época en que entablan conocimiento

pasó a ser más inmediatamente comunicativa, un reflejo más directamente expresivo

Por otra parte, Kandinsky hizo alusiones metafóricas en obras como sus series:

Improvisación y Composición; alusiones nominales en obras no pictóricas: su pieza teatral

Sonido amarillo, su portafolio de poesía Sonidos y constantemente juega con la sinestesia que

le provoca la música en su tratado De lo espiritual en el arte como en Punto y línea sobre

plano; generalizó dos modelos abstractos de pintura: la composición melódica y la

composición sinfónica.

“Se debe obedecer sólo al oído, al sentimiento de cada uno por el sonido, a su impulso

creativo, a la fantasía; nunca a la matemática o a la estética”, escribe Arnold Schönberg en su

Tratado de armonía. Agrega: “Se puede escribir libremente en una tonalidad sólo cuando el

sentimiento por esa tonalidad esté en nuestro subconsciente”.

5 Hauser: 1993

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BIBLIOGRAFÍA

Kandinsky, V.: De lo espiritual en el arte. Barcelona, Paidós, 1996

Kandinsky, V.: Punto y línea sobre el plano. Barcelona, Labor, 1993

Schönberg, A.: Armonía. Madrid, Real Musical, 1979

Schönberg, A.: Modelos para estudiantes de composición. Buenos Aires, Ricordi, 1943.

Boulez, P.: Puntos de referencia. Barcelona, Gedisa, 1984

Morgan, Robert P.: La música del siglo XX, Madrid, Akal 1994

Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, vol. 3. Barcelona , Labor 1993

De Micheli, Mario: Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, Alianza, 1990.

Martín González, J. J.: Historia del arte, vol. 2. Madrid, Gredos, 1992.

http://sygmatrapp.blogspot.com/2006/02/mussorgsky-hartmann-schnberg-y.html|

http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/radar/9-886-2003-08-10.html

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