Manifiesto Dada

Tristan Tzara

Zúrich, 1918

Primera edición: Zúrich, 1918 – Revista Dada

Edición trabajada: Editorial Anagal Colección Nómada – Barcelona

2006

Índice

Notas sobre el Movimiento

Zúrich: El Nacimiento Dada 2

Berlín 5

Nueva York 6

París 7

Notas sobre el Autor 8

Ideas Principales 9

Comentario 12

Referencias y Bibliografía 13

Notas sobre el Movimiento

Zúrich: El Nacimiento Dada

En febrero de 1916, mientras la Primera Guerra Mundial seguía su

curso, el Dadaísmo se material ice en una pequeña taberna de la

Spielglestrasse de Zúrich; la que más tarde se conocería como

Cabaret Voltaire.

Fundado por el poeta alemán Hugo Ball y su compañera la cantante

Emma Hennings, el Cabaret Voltaire pronto atrajo artistas y escritores

de toda Europa que huían de sus respectivos países hasta la neutral

Zúrich escapando de la guerra.

El cabaret de Ball prometía las condiciones ideales para la l ibertad

artística y un ambiente simpatizante con el fomento de la revuelta.

Una nota de prensa sobre la apertura del cabaret declaraba:

Cabaret Voltaire. Bajo este nombre un grupo de jóvenes

artistas ha sido formado con el objeto de convertirse en

centro para el entretenimiento artístico. El Cabaret

Voltaire funcionará sobre la base de reuniones diarias

donde artistas invitados mostrarán su música y poesía.

Los jóvenes artistas de Zúrich están también invitados a

traer con ellos sus ideas y contribuciones.[1]

Jean Arp, Richard Huelsenbeck, Marcel Janco, Sophie Taeuber, y

Tristan Tzara estaban entre los artistas y poetas que respondieron y

comenzaron a juntarse en la taberna de Ball. Fue este diverso y

pasional grupo quien concibió y dio forma a la revolución Dada. Según

recuerda el artista alemán Hans Richter, en el cabaret había un

ambiente cargado de electricidad que unía tan dispar grupo en pos de

una meta común: “Parecía que la misma incompatibil idad de carácter,

orígenes y actitudes que existía entre los dadaístas creó la tensión

que dio, a esta conjunción de personas venidas de todos los puntos de

la brújula, su unificada fuerza."[2]

Unidos en su frustración y desilusión para con la Guerra y en el

profundo asco que les producía la cultura que la toleraba, los

dadaístas se valieron de la insurrección y la protesta para expresar

su malestar y rabia. “El principio de Dada,” recalca Tzara “no era el

principio del arte sino del asco."[3] A su vez, Marcel Janco escribió:

2

"Habíamos perdido la confianza en nuestra cultura. Todo debía ser

demolido. Íbamos a comenzar otra vez a partir de la tabula rasa. En el

Cabaret Voltaire comenzamos por dejar en shock al burgués,

destruyendo su concepto de arte, atacando al sentido común, la

opinión pública, la educación, las instituciones, los museos, el buen

gusto, en resumen, el orden prevaleciente al completo."[4] En el

marco de atronadoras soirees l lenas de ruido-música, lecturas de

poesía abstracta y todo tipo de – no se pueden nombrar de otra

manera – performances, el Dadaísmo empezó a hacer audible su

agresivo mensaje. Aunque las veladas dadaístas pronto ganaron fama

de poderosos ataques contra el arte y cultura burgueses, su mensaje

se extendió por toda Europa y parte de Estados Unidos gracias a sus

publicaciones.

Hugo Ball fue también el promotor de la primera revista clara y

únicamente dadaísta. Lanzada en 1916 y con el mismo nombre que su

taberna, Cabaret Voltaire era una revista de formato conservador que

entrañaba escritos de los artistas del Dada así como multipl icidad de

i lustraciones y colaboraciones de figuras eminentes del cubismo y el

futurismo. Las piezas l iterarias están escritas bien en francés bien en

alemán, entremezclándose en algunos casos. A través de esta

publicación, Ball buscaba definir las actividades del cabaret y dar al

movimiento Dada una identidad clara. En lo que resultó ser el primer

y último número de Cabaret Voltaire, Ball escribía: “Es necesario

clarif icar las intenciones de este cabaret. Es su objetivo recordarle al

mundo que hay gente de mente independiente – más allá de la guerra

y del nacionalismo – que viven por y para ideales distintos."[5]

En 1916, tras un año de noches Dada, el Cabaret Voltaire fue cerrado

por las autoridades y el grupo se trasladó a una nueva galería en la

Bahnhofstrasse. Poco después de la clausura del cabaret, Ball

abandonó Zúrich y Tzara se hizo con las riendas del movimiento Dada.

Como diestro y ambicioso promotor que era, Tzara se embarcó en una

campaña destinada a difundir las ideas del Dada. Como recalca

Huelsenbeck , al ganar Dada protagonismo, Tzara tomó el rol de un

profeta al bombardear a artistas y escritores franceses e ital ianos con

cartas sobre las actividades del Dadaísmo. “En las manos de Tzara”,

escribe Huelsenbeck, “el Dadaísmo consiguió grandes triunfos.”[6]

Irreverente y con una imaginación salvaje, Tzara resultó el potente

l íder e inteligente estratega del movimiento Dada. En un intento de

3

promulgar el ideario Dada a través de Europa, Tzara lanzó la revista

Dada, también con contenidos de o sobre arte y l iteratura. Aunque en

un principio estaba previsto que los miembros de la comunidad Dada

se turnasen la labor de editar la revista y se acordó la necesidad de

crear una junta editorial para tomar las decisiones de mayor

relevancia, Tzara acabó tomando el control total de la publicación. De

todas maneras, como señaló Richter, nadie excepto él tenía el talento

necesario para desempeñar el trabajo y “todo el mundo estaba

contento al ver trabajar a tan bri l lante editor ."[ 10 ] Aparece así por

primera vez en Jul io de 1917 con el subtítulo de Miscelánea de Arte y

Literatura, con contribuciones de miembros de grupos vanguardistas

europeos: Giorgio de Chirico, Robert Delaunay o Wassily Kandinsky

son los ejemplos más importantes. Según las propias palabras que

Tzara publica en el Zúrich Chronicle: “Misteriosa Creación! Revólver

Mágico! El Movimiento Dada ha Nacido."[7] El resto lo hizo el boca a

boca: la nueva revista de Tzara fue un gran éxito de ventas y l legó a

todos los países europeos, estableciéndose así el estatus

internacional de la revista y el movimiento en sí.

Mientras que los dos primeros de Dada (el segundo se publicó en

diciembre del mismo año) seguía la estructura y formato de Cabaret

Voltaire, el tercer número – que apareció un año después – presentaba

importantes diferencias respecto a sus predecesores, denotando

importantes cambios en el seno del propio movimiento. El tercer

número de Dada violaba todas las normas y convenciones cuanto a

tipografía y maquetación se refiere, alterando las nociones de orden y

lógica. Impreso en formato de diario tanto en la edición francesa

como en la alemana, supone la celebración dadaísta del sinsentido y

el caos en una mezcla explosiva de manifiestos, poesía y anuncios

varios – todo ello en varias y variadas tipografías y esti los.

El diseño nada convencional y altamente experimental del tercer

número iba de la mano de las radicales declaraciones que contenía,

pues en él aparece publicado por primera vez el Manifiesto Dadaísta,

texto que nos ocupa, y que había sido leído en el Meise Hall de Zúrich

el 23 de jul io de 1918; probablemente el más importante de todos los

manifiestos dadaístas.

Con este número, Tzara captó la atención de la vanguardia europea

afianzando la solidez y el impacto del Dada.

4

Francis Picabia (por aquel entonces neoyorquino de adopción) y Hans

Richter estaban entre las f iguras que, al formar parte de aquel

determinante número, se inscribieron en el movimiento dadaísta.

Picaba comentó sobre la revista: “Dada 3 ha l legado. ¡Bravo! Este

número es maravil loso. Me ha hecho mucho bien leer de Suiza algo

que, al f in, no es absolutamente estúpido. Todo ello es

verdaderamente excelente. El manifiesto es la expresión de todas las

f i losofías que buscan la verdad. Cuando no hay verdad sólo quedan

convenciones.[8]

La cuarta y quinta entrega de Dada, impresa en mayo de 1919 y

conocidas como Anthologie Dada, consta del diseño de portada de

Arp, frontispicio de Picabia y textos de André Breton, Jean Cocteau y

Raymond Radiguet entre otros. El número incluye el tercer manifiesto

Dada de Tzara y cuatro poemas dadaístas que Tzara denominó

“lampisteries”. La experimentación en cuanto al diseño continúa, y

encontramos tipografías distorsionadas, rotulación de distintas

medidas y esti los, desorden generalizado y papel multicolor.

Este número fue el ult imo publicado por Tzara en Zúrich. Al acabar la

guerra y volver a abrirse las fronteras, muchos de los integrantes del

grupo de Zúrich volvieron a sus respectivos países. Su marcha

significó el f in de la actividad dadaísta en Zúrich y la diseminación del

movimiento Dada por toda Europa.

Berlín

Richard Huelsenbeck abandona Zúrich en 1917 y traslada la

mentalidad dada a Berl ín con la intención de volver a conectar con la

comunidad vanguardista que se había disgregado durante el

transcurso de la guerra. En la capital alemana, los años de posguerra

estuvieron marcados por el desasosiego, la crít ica polít ica y los

alborotos sociales. Era el escenario perfecto para la emergencia de un

grupo dadaísta altamente agresivo y muy implicado y polít ica. En

Berl ín, Dada se material izó en corrosivos manifiestos y propaganda,

sangrante sátira, grandes acciones públicas y actividades

abiertamente polít icas.

Huelsenbeck se juntó con artistas como Johannes Baader,

George Grosz o Raoul Hausmann. Este último se erige como cabeza

5

pensante del movimiento en Alemania y en junio de 1919 impulsa el

nacimiento de la gaceta Der Dada, revista que recoge el tono polít ico

e incendiario del Dada alemán y a su vez denota su alianza con otros

centros dadaístas al publicar textos de Tzara o Picabia entre otros.

Siendo un grupo de gente especialmente rebelde y contundente

en sus afirmaciones, no pasó demasiado tiempo antes de que los

miembros del Dada alemán se atacaran entre sí debido, generalmente,

a desavenencias polít icas irreconcil iables. Aunque a partir de 1920

siguen apareciendo publicaciones de manera esporádica, al l legar a

1923 ya no existe producción dadaísta y el movimiento en Berl ín l lega

a su término.

Nueva York

La actividad dada neoyorquina no lo fue bajo la etiqueta “Dada”,

según las palabras de Richter el origen de la actividad dadaísta en

Nueva York: “era distinto, pero sus participantes tocaban

esencialmente la misma melodía del anti-arte que nosotros. Las notas

sonaban un tanto extrañas al principio, pero la música era la

misma."[9]

La evolución del grupo formado por Duchamp, Man Ray y Picabia entre

otros fue paralela al grupo original de Zúrich; publicando revistas tan

significativas como la 391 de Picabia (tras la estela de 291, revista

nacida en Barcelona bajo los auspicios del marchante y fotógrafo

Alfred Stieglitz [10]) o The Blind Man de Duchamp, particular

publicación que se comprometía a publicar cualquier cosa que

cualquiera les hiciese l legar, siendo a la vez rasgo característico y

sistema editorial. Basta decir que la publicación desapareció cuando

estaba en pleno apogeo debido a que Roche apostó su supervivencia

en una partida de ajedrez con Picaba y la supervivencia de 391; no

hace falta especificar que ganó Picabia.

Irónicamente, fue la aparición de la primera revista intencionalmente

dadaísta (New York Dada, en abri l de 1921) lo que marcó el f inal de la

efervescencia dada en Nueva York, pues el único número lanzado tuvo

escasa repercusión y coincidió con la marcha del núcleo dadaísta a

París, sede de la última encarnación dadaísta.

6

París

Aunque Dada no l lega a París artista 1920, los círculos l iterarios y

artísticos parisinos habían seguido con atención al movimiento, ya

fuere a través de las revistas o de comunicación directa con el propio

Tzara. Resentidos por las restricciones propias de la guerra, la

comunidad artística parisina se sintió muy atraída por el espíritu

revolucionario y el aire nihil ista del Dada. De hecho, escritores como

Louis Aragon, Breton y Ribemont-Dessaignes ya habían contribuido

ocasionalmente con las publicaciones de Tzara desde 1919 y le

esperaban con los brazos abiertos.

Hacia 1920 los principales instigadores del movimiento se encontraron

en París para lo que había de ser el f inal de las actividades dadaístas

en grupo. Arp y Tzara l legaron de Zúrich, Man Ray y Picabia de Nueva

York y Max Ernst hizo lo propio desde Colonia. Fueron recibidos con

gran entusiasmo por un grupo de escritores asociados con la gaceta

l iteraria de Breton y Aragon;

Litt e rature .

En ese momento de máxima actividad, Tzara publica dos números más

de su revista. El primero (el sexto en conjunto) de febrero de 1920,

más conocido como Bulletin Dada, aparece en gran formato y contiene

el programa de eventos dadaístas, además de una serie de chocantes

poemas y declaraciones – todo ello en el esti lo fragmentaria y

discordante que Tzara ya había ensayado en Zúrich.

El séptimo número, Dadaphone, supone una buena muestra del

protagonismo del movimiento Dada: Breton, Duchamp, Eluard, Picabia,

Man Ray, etc. contribuyen en este volumen repleto de escritos y otras

manifestaciones artísticas así como, más significativamente, un sinfín

de anuncios de otras publicaciones y grandes actos y acciones

públicas del movimiento dadaísta.

La crónica de lo que siguió la encontramos en 391, pues tras publicar

Le Cannibale durante un par de meses (gaceta que ejemplif ica el

momento de máxima implicación en el dadaísmo por parte del autor)

los números de 391 que van entre 1922 y 1924 muestran tormenta en

el grupo dadaísta y sugieren un cambio en la lealtad de Picabia en

detrimento de Tzara y favor de Breton. En su decimosexto número,

queda claro que Picabia se centra en las actividades del grupo de

7

nueva planta de Breton, y ya en el número 19 firma como “Francis

Picabia, Director de Escena para el Surrealismo de André Breton ."[11]

La evidente disensión palpable en los números finales de 391 i lustran

el enfriamiento del grupo de Litt e rature para con Tzara y su

programa. A pesar del encanto inicial, hacia 1922 Breton comienza a

tener problemas con la dirección del rumano. Su postura nihil ista y

anti artística, hi larante al principio, se volvió motivo de aburrimiento

y cansancio para los miembros del grupo que buscaban una respuesta

con más significado y más productiva a su descontento. Al afianzarse

en su propio ideario y programa, Breton choca frontalmente con

Tzara. Incapaz de acomodar Dada a su propio esquema, no tardó

mucho Breton y su grupo en denuncia el Dada y rompe con Tzara.

En Litt e rature , Breton escribe:

Déjalo todo. Deja Dada.

Deja a tu mujer, a tu amante. Deja tus esperanzas y

miedos.

Cose tu prole a la esquina de un bosque.

Deja la sustancia para la sombra…

Inicia tu camino.[12]

Tras esta ruptura comienzan las andaduras del movimiento

surrealista, con muchos puntos en común con su predecesor pero

carente de la visceral y virulenta frescura del Dadaísmo.

8

Notas sobre el Autor

La biografía de Tristan Tzara está soldada al devenir del movimiento

Dada. Probablemente el lector encuentre más indicios sobre el autor,

su personalidad y todo lo que acarrea en sus múltiples y variados

textos y acciones que en cualquier reseña biográfica.

Tristan Tzara nace Samuel Rosenstock el 16 de abri l de 1896 en

Moinesti, provincia de Bacău, (Rumanía) en el seno de una familia de

judíos rumanos.

En 1925 se casa en Estocolmo con la pintora sueca Greta Knutson, con

quien tuvo un hijo, Christopher, en 1927. La pareja se divorció

durante la Segunda Guerra Mundial, probablemente en 1942.

A finales de 1929, cansado de nihil ismo y destrucción, se unió a las

f i las del Surrealismo, intentando por todos los medios l igar el

movimiento a las tendencias marxistas. Entró a formar parte del

Partido Comunista Francés en 1937 y fue pieza activa de la Resistance

francesa. Abandonó el Partido en 1956 como protesta contra la

represión ejercida por la URRSS sobre el pueblo húngaro.

Este compromiso polít ico le acercó al concepto de “humanidad” o

“relación con el prójimo” sobre el que tanto había escupido en nombre

del Dada, y gradualmente evolucionó hacia la poética l ír ica. Sus

poemas revelan la angustia de su alma, atrapada entre la revolución y

la fascinación de la tragedia cuotidiana. Sus obras tardías comienzan

con L'Homme approximatif (El Hombre Aproximado) (1931), y siguen

con Parler seul (Hablando Solo) (1950), y La Face intérieure (La Cara

Interior) (1953). En ellas, las palabras desperdigadas del Dada son

sustituidas con un lenguaje dif íci l pero al f in y al cabo humano.

Rosenstock, Tzara, muere en París el día de Navidad de 1963.

Todavía hoy, su tumba en el cementerio de Montparnasse es visitada

por turistas, curiosos y desprevenidos herederos del aclamado,

denostado, pero nunca fuente de indiferencia; DaDa.

9

Ideas Principales

El Manifiesto plantea, ya con su mera forma y existencia, una serie de

ideas que transcienden el campo de la mera ejecución artística.

1. Dada no significa nada

“Si alguien lo considera inúti l , s i alguien no quiere perder el

t iempo por una palabra que no signif ica nada… se puede

quitar de la cabeza este balbuceo insistente, esta mortaja

que ya nunca podrá dejar. […] ven en todo el lo un arte para

niños, el retorno a un primit ivismo seco y estrepitoso. […] La

obra de arte no debe ser la bel leza en sí misma porque la

bel leza ha muerto; ni alegre ni tr iste, ni c lara ni oscura, ni

nada en definit iva […] La obra de arte ni t iene ni puede tener

amo, ni dueño, ni autor, ni usuario ni observador porque

como tal no existe”

Al abordar el tema de la nominación “Dada” Tzara despliega el tablero sobre el que

juega el movimiento dadaísta. No merece la pena medir Dada en función de los

parámetros clásicos; ni siquiera los lingüísticos. El movimiento Dada es, como la

palabra en sí, algo teóricamente exento de sentido pero que a su vez – y

precisamente por ello – es en sí su propio sentido.

2. El arte polít ico

“El nuevo art ista protesta, ya no pinta.”

En esta frase lapidaria se resume la postura de Dada cuento a implicación

política se refiere. Si partimos de la base de que los límites entre arte y vida se

esfuman, y hay que tener en cuenta que la política latía con fuerza en la vida de

los artistas de principios de siglo, podremos entender mejor esta inapelable

unificación de arte y protesta.

En el texto, Tzara arremete especialmente contra el arte del poder o la “cultura

que no para de engordar al testaferro burgués”, así como de la crítica

académica; que echa al mismo saco de ostracismo mental y podredumbre del

espíritu.

3. La espontaneidad dadaísta

“La l ibertad y el deseo son los únicos motivos que merecen

seguir comiendo.”

10

A lo largo de todo el Manifiesto, el lector es prácticamente “atacado” por brotes

de irrealidad o realidad extrema, por ráfagas de palabras duras, escandalosas,

inventadas o no que se lanzan a la cara de quien quiera que esté leyendo. Esta

nueva norma, consistente en romper todos los esquemas de comunicación, es

sintomática de lo que el dadaísmo considera óptimo: movimiento constante sin

importar constricciones o consecuencias. Así, el romper una frase en medio de

una argumentación para detenerse en la luz que emana el cartel de un

prostíbulo y a la vez romper la disertación con un giro lingüístico carente de

toda lógica respondería al uso de la “espontaneidad dadaísta” como

herramienta de perpetuo movimiento artístico.

Este tipo de escritura, o de manera de observar o comunicar queda patente

(aunque de forma más encorsetada que en los textos individuales) en los

“cadáveres exquisitos” que luego heredarían los surrealistas, con cuya escritura

automática, a su vez, también entronca el concepto de espontaneidad sin

límites como canal para sacar a la luz algo que “mereciera seguir comiendo”.

4. Asco dadaísta y Simplicidad activa

“Toda acción es vana si la comparamos con la escala de lo

eterno, s i dejamos que el pensamiento corra una aventura

cuyo resultado es inf initamente grotesco.”

Ante un planteamiento algo desolado del sentido de la vida (Dada parte de una

visión nihilista) que Tzara ejemplifica con todo lo abominable de la situación del

arte, del pensamiento, el adormecimiento de la humanidad, el sinsentido de

bregar en todas y ninguna de las direcciones posibles, etc. la solución que se

propone es la de aprovechar este lapso humano en el que nada importa y por lo

tanto todo vale para vivir en, por, para el arte y así realizarse en una grandeza

privada pero brillante.

5. Dada

“[…] LA VIDA”

Independientemente de la lupa con la que se mire, este manifiesto te hace

saber - eso sí, casi sin saber cómo – que todo es Dada y Dada lo es todo.

Cualquier idea, objeto, actitud vital, momento, materia, recuerdo, cualquier cosa

es Dada si se lanza a la vida con suficiente ímpetu y libertad.

11

12

Comentario

El Manifiesto supone una piedra mil iar en el amplísimo panorama de

textos y publicaciones dadaístas, pues en él se recoge el ideario (o la

carencia del mismo) del que parten y al que vuelven todas las

manifestaciones vitales y artísticas dadaístas, con etiqueta reconocida

o sin ella.

Es digno de mención el hecho de que una corriente de principio

de siglo siga siendo vigente, no desde el punto de vista de la

academia o de lo bien construido que esté su decálogo, sino por el

mero hecho de arañar la naturaleza del arte y todo el que viva en

contacto directo con él (o al menos una de las posibles naturalezas

del mismo, la del individuo en relación con su vida, la vida, la Vida y

todo matiz o acepción posible).

Es fácil reconocerse en ese nihil ismo hecho oportunidad; esa

actitud despreocupada pero altamente consciente, un tanto canalla,

subversiva pero con gusto , profundamente individualista pero a la vez

con afán de colectividad. Una cadena de opuestos que l ibran batalla

en todos los escenarios posibles, desde en el inconsciente que queda

bajo siete l laves hasta en las tendencias del mercado internacional.

Todo vale porque, realmente, todo vale .

Dada encarna el genio mercurial, que se cuela por las rendijas,

molesto, irritante; nunca va a estar all í donde lo busques pero te

guste o no siempre va a estar. Tan efímero como una palabra recién

pronunciada y tan duradero como saber que esa palabra existe. Dada.

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Referencias y Bibliografía

[1] Ibid.

[2] Ibid.

[3] “Lectura sobre Dada”, T.Tzara. Pintores y Poetas del Dadaísmo: Antología (R.

Motherwell)

[4] “Dada at two Speeds”, M. Janco. Dadas on Art (L. R. Lippard)

[5] “Lorsque je fondis le cabaret Voltaire”, H. Ball Pintores y Poetas del

Dadaísmo: Antología (R. Motherwell)

[6] “En Avant Dada: Eine Geschichte des Dadaismus” Pintores y Poetas del

Dadaísmo: Antología (R. Motherwell)

[7] Ibid.

[8] Picabia (M. L. Borràs)

[9] Dada: Art and Antiart (H. Richter)

[10 291 era el nombre de la galería progresista de Steiglitz en Nueva York,

uno de los centros vanguardistas de los Estados Unidos de la época.

Publicado entre marzo de 1915 y febrero de 1916, los nueve números de 291

ganaron fama de presentar los trabajos más experimentales en el campo del

diseño y el arte, con artistas como Braque, Picasso, Marin o el propio

Picabia.

[11

]

Surrealists on Art (L.R. Lippard)

[12

]

“Lachey Tout”, A. Breton. Dada and Surrealism Reviewed (D. Ades)

Documents of Dada and Surrealism: Dada and Surrealist Journals in the

Mary Reynolds Collection Irene E. Hofman – Art Institute of Chicago

Historia Universal del Arte Vol.9 VVAA – Ed. Planeta

Historia Universal de la Literatur Vol.9 VVAA – Ed. Planeta

Dadá 1391 Web de la revista

(http://es.geocities.com/dada1391/ )

Wikipedia: Tri itan Tzara Artículo sobre el autor

(http://es.wikipedia.org/wiki/Tristan_Tzara )

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