Transferencia y apropiación social del conocimiento
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Taller de marionetas Handspring Puppet Company Bogotá 2014
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Taller de marionetasHandspring Puppet Company
Una propuesta pedagógica y didáctica del XIV Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá y Colciencias; con la participación de la Unidad
para la Atención y Reparación Integral a las Víctimas de Colombia
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Página Legal Contenido
Presentación 8
Taller de marionetas - Descripción general 14
¿Qué es una marioneta? 16
Materiales del taller de marionetas 17
Crear y darle vida a una marioneta 21
¿De qué está hecha la marioneta? 22
¿Cómo saber cuando una marioneta está viva? 23
¿Cómo nos damos cuenta de que respiramos? 24
¿Cómo hacer que respire una marioneta? 25Primer ejercicio 26
¿Cómo darle forma a la marioneta? 28
¿Cómo mover la cabeza y el brazo de la marioneta? 30
¿Cómo transmitirle la mirada viva a la marioneta? 32
¿Cómo enseñarle a la marioneta a mirar? 34Segundo ejercicio 36
¿Cómo recrear un pensamiento mudo con la marioneta? 38Tercer ejercicio 40
Escribir una historia 43
Hay varias maneras de narrar una historia. 44Cuarto ejercicio 46
Hacer una puesta en escena 49
Propuesta pedagógica y didáctica 56
Los talleristas 63
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PresentaciónNicolás Montero D.
La primera vez que tuve una relación directa con el relato de una víctima fue hace unos quince años: fui invitado a leer en voz alta el testimonio de una mu-jer que había sido violada tanto por guerrilleros como por paramilitares. Los GRV�DFWRV�IXHURQ�MXVWLƬFDGRV�SRU�VXV�DJUHVRUHV�SRU�FRQVLGHUDUOD�FRODERUDGRUD�del bando opuesto.
El lenguaje y las palabras de esta mujer, quien no dijo su nombre, se me-tieron en mi voz y hasta el día de hoy hacen parte de la manera que tengo de comprender el país y su historia.
Desde entonces ha hecho parte de varias actividades alrededor de los miles de relatos, de las miles de masacres y de los miles de atropellos que han forjado la historia contemporánea de Colombia, siempre con la certeza de que dichos relatos son, no solo indispensables para comprender quiénes somos, sino que son la clave para pensar el futuro de nuestro país.
En la última década Colombia se ha ido enterando de los horrores a los que han sido sometidas millones de personas de nuestro territorio. Trabajos como los informes del Centro Nacional de Memoria histórica han dado cuenta de la variedad con la que la violencia se ha arraigado en nuestro país: masa-cres, asesinatos selectivos, desapariciones forzadas y una lista que se repasa con vergüenza.
Los informes periodísticos presentan cifras que nos negamos a acep-tar, el completo informe de la revista Semana habla de más de seis millones GH�YÈFWLPDV�GLUHFWDV�GHO�FRQƮLFWR�\�OR�SHRU�HV�TXH�OD�FDQWLGDG�DXPHQWD�GÈD�a día, en una cotidianidad que todavía parece ajena a una gran parte de la sociedad civil.
Por otro lado las artes, a través de sus diferentes lenguajes han dado testimonio de la omnipresencia de la violencia en nuestra historia. Se calcula que se han escrito más de mil obras de teatro alrededor del tema, nuestra
literatura, en su mayoría, no puede escapar al hecho y las artes plásticas han creado varias de sus obras más conmovedoras a la hora de representar nues-tra relación con la violencia.
Todas estas fuentes de información, estos procesos de análisis, de crea-ción, no responden a una obsesión sino a una necesidad: la de incorporar el relato de la víctima a nuestra propia experiencia, a nuestra propia historia, a QXHVWUD�KLVWRULD�RƬFLDO�
A partir de dicha incorporación podemos responder preguntas que son indispensables para entendernos como sociedad y que deben ser integradas en nuestros procesos de formación y educación:
r� ¿Por qué y cómo ha pasado lo que ha pasado?
r� ¿Cómo nos convertimos en una nación que permitió que tanto ho-rror fuera posible?
r� ¿Cuáles son las decisiones que debemos tomar en el futuro?
r� ¿Cuál es nuestra relación con el relato de la víctima y el victimario?
A medida que el país conoce los testimonios de la guerra, hay otro as-pecto que parece ser indispensable, no solo para comprender el pasado, sino para abordar las tareas que nos plantea la necesidad de salir de la espiral de violencia que hasta ahora nos ha arrastrado.
Las nociones de perdón, de resistencia y de reconstrucción más podero-sas con las que podemos contar están, justamente, en varios de los testimo-nios de las víctimas. Basta acercarse a personajes como el padre Antún Ramos de Bojayá o a las mujeres de Valle Encantado en Córdoba o a la Asociación de Trabajadores Campesinos del Carare para entender que en sus palabras y de-cisiones hay una dimensión de futuro que es indispensable, sobre todo ahora, que enfrentamos un proceso de paz.
El relato de las víctimas no solo es verdad, es además indispensable para SUR\HFWDUQRV�HQ�HO� IXWXUR��SDUD�DƬQFDU�XQD�FRPSUHQVLÎQ�TXH�SRVLELOLWH�DVL-milarlo en toda su dimensión, por eso es necesario crear metodologías, que conviertan el relato en pieza fundamental de una ética en consonancia con nuestro momento histórico.
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Con esta convicción en mente, el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, con el apoyo de Colciencias, invitó al grupo de teatro sudafricano Handspring Puppet Company a dictar un taller para un número determinado de víctimas, con el propósito de darles herramientas de expresión que les permi-tieran hacer relatos propios a partir de sus vivencias y realidades.
Dicha compañía es una de las más respetadas en los ámbitos teatrales del mundo. En 1997 estrena la obra Ubú rey y la comisión de la verdad, en la que aborda el tema de los testimonios escuchados durante la realización de la Comisión para la verdad y la reconciliación, ordenada por Nelson Mandela, una vez terminada la política de segregación racial en su país.
Jane Taylor, la dramaturga de la obra, sigue la premisa según la cual el arte habitualmente explora los temas de la traición, la crueldad, el sadismo, el masoquismo, la memoria y los aspectos más oscuros de la condición humana; y no ponerlo al servicio de un proceso como el de la comisión de reconciliación era un desperdicio: “Siento que a través del arte muchas de las preguntas difí-ciles y potencialmente volátiles pueden ser abordadas, preguntas tales como ¿por qué traicionamos y por qué abusamos los unos de los otros? Dichos cues-tionamientos los podemos hacer sin desestabilizar la fragilidad del proceso legal y político que entraña una comisión de esta naturaleza”.
La misma Jane Taylor y algunos de los miembros de la compañía fueron ORV�HQFDUJDGRV�GH�GLULJLU�HO�WDOOHU��SHUR�ƬHOHV�D�OD�LGHD�GH�TXH�HO�UHODWR�GH�ODV�víctimas es indispensable para toda la sociedad civil, se invitó también a un número determinado de periodistas y de profesores de historia de diferentes instituciones educativas.
Tanto los educadores como los periodistas son replicadores indispensa-bles para la sociedad; la idea de invitarlos al taller de creación y narración, fue acercarlos a los testimonios de quienes han sufrido la violencia, para que al momento de retransmitir, lo hagan con una mayor complejidad.
Los lenguajes de creación artística nos obligan a tener un entendimien-to total sobre los hechos que abordamos, incorporan una variable emocional que nos acerca y nos permite comprender la historia como un fenómeno hu-mano y no, únicamente, como una relación de causas y consecuencias.
En el arte, contar es entender, es relacionarse emocional y racionalmen-te, es transmitir desde y para la condición humana, es hacer propio el relato.
Es, quizá, en ese contar donde esté el mayor valor pedagógico del arte, especialmente al tratar temas que son vitales para el país.
La obra de arte es un testimonio que irrumpe el ejercicio constante de lo habitual, tiene el potencial de romper lo rutinario, lo adormecido, y esta rup-tura tiene la capacidad de recordarnos de lo que somos capaces como seres humanos; sin embargo, es difícil que dicho efecto se mantenga en el tiempo. Pero cuando el sujeto es quien tiene la necesidad de contar y hace la obra o es partícipe de la misma, su nivel de comprensión hace que la posición que tiene frente a lo narrado se mantenga en el tiempo.
Después de las presentaciones de Ubú rey y la comisión del verdad hablé con varios de sus actores y con Jane Taylor y les pregunté si haber hecho el montaje había determinado su posición frente al sistema de segregación ra-cial, si haber encontrado un modo de dar cuenta de los testimonios, de contar las miles de historias de personas que sufrieron el apartheid profundizó su relación con la historia de su país.
/D�UHVSXHVWD�VLHPSUH�IXH�DƬUPDWLYD�\�FRLQFLGLHURQ�HQ�TXH�VX�FRPSURPL-so al “contar”, había consolidado una posición ética frente a los hechos narra-dos, frente a la propia historia de su país.
La historia se construye y se enriquece cuando se narra. Cuando el indi-viduo cuenta, las emociones se incorporan a su comprensión y, normalmente, hay una apropiación personal del relato.
Las herramientas que Jane Taylor y su grupo han desarrollado, les per-mitió crear, en muy corto tiempo, una relación con las víctimas y sus relatos; a su vez, quienes participaron en el taller encontraron una posibilidad, una estrategia para conectarse con el resto de la sociedad civil, de la cual sienten que han recibido solo el silencio.
Hasta el día de hoy, varios de los participantes siguen en contacto con Jane; lo cual da cuenta de la profundidad del encuentro que tuvieron. Sería in-dispensable darle continuidad a dicha relación dado el interés de ambas partes.
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A manera de conclusión, se puede establecer que para lograr el objetivo GH�SRVLFLRQDU�HO�UHODWR�GH�OD�YÈFWLPD�FRPR�SDUWH�GH�QXHVWUD�KLVWRULD�RƬFLDO��XQD�metodología integral debería tener tres componentes íntimamente relacio-nados entre sí:
1. El arte como un proceso de conocimiento complejo que integra las emociones como parte fundamental del conocimiento.
2. La educación como la instancia en la que se inician los procesos de VRFLDOL]DFLÎQ�\�GHƬQLFLÎQ�GHO�FLXGDGDQR�
3. La historia como la trama sobre la cual decidimos los rumbos que queremos tomar como individuos y como sociedad.
Es indispensable que las aulas de clase de colegios y universidades enfrenten la historia de los últimos años, que las voces de las víctimas, tan largamente ignoradas, tengan el mismo valor que los textos de historia. Es indispensable, para alcanzar la paz, que los que saben de perdón, de reconci-liación, de resiliencia nos hablen, habiten nuestra vida cotidiana y de alguna manera nos digan qué caminos han recorrido.
Tenemos la obligación, como sociedad, de reparar a las víctimas; y como deber con nuestro futuro, incorporar sus historias a las nuestras, sus pala-bras a las nuestras, sus emociones a las nuestras. Solo así podemos hablar de reconciliación.
Esta cartilla rinde cuenta del primer componente de una metodología: el trabajo de la Handspring Puppet Company como una posibilidad de acercarse al relato del horror. Ahora es importante pensar cómo se incorpora esa metodo-ORJÈD�HQ�ORV�¼PELWRV�HGXFDWLYRV�SDUD�TXH�ƬQDOPHQWH�VH�DORMH�GHƬQLWLYDPHQWH�HQ�QXHVWUD�KLVWRULD�RƬFLDO�
Gracias a todo el equipo que trabajó con la convicción de saber que el futuro se hace en los encuentros.
Taller de marionetas
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¿Para qué?Potencializar el papel de las artes escénicas en el tratamiento de los ele-mentos de la realidad, la representación de la misma y su mirada sobre la reconstrucción de una sociedad moderna.
Promover la transferencia y apropiación social del conocimiento deriva-do del arte dramático como forma de construcción pedagógica de me-PRULD�KLVWÎULFD��JDUDQWÈD�GH�YHUGDG�\�UHVROXFLÎQ�SDFÈƬFD�GH�FRQƮLFWRV�
¿Cómo?La metodología usada por los talleristas es constructivista; los partici-pantes aprenden haciendo: en primer lugar aprenden a crear y darle vida a una marioneta; aprenden a manipularla y a expresarse a través de ella: hacen el ejercicio de usar una historia personal para representarla a través de la marioneta; y tienen la experiencia de llevar a escena algunas de las historias que se apropiaron durante el taller.
Taller de marionetasDescripción general
¿Qué es?Es una propuesta pedagógica y didáctica realizada en el marco del XIV Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá, desde la Escuela del Festival, para asegurar la apropiación social del conocimiento basado en la experiencia del grupo de teatro Handspring Puppet Company.
¿Quién lo hace?El taller de marionetas estuvo a cargo de la Handspring Puppet Com-pany, una companía de teatro de marionetas sudafricana, que es una de las más importantes del mundo. Los talleristas fueron tres miem-bros de la Compañía: Jane Taylor, Janni Younge y Gabriel Marchand.
¿A quiénes se dirige?Los participantes del taller fueron 50 personas, divididas en dos gru-pos de 25 personas cada uno, entre quienes estaban: 1) víctimas del FRQƮLFWR�DUPDGR�SURYHQLHQWHV�GH�GLIHUHQWHV�UHJLRQHV�GH�&RORPELD��algunos de los participantes son líderes o maestros, que a través del arte buscan la recuperación de las comunidades a las que pertenecen. 2) Actores, directores de teatro, periodistas y miembros de organiza-ciones cuyo trabajo se dirige a la relación entre el arte y los derechos humanos.
¿Cuándo y dónde se realizó?El taller se llevó a cabo en el marco del XIV Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá, en los salones del Centro de Memoria, Paz y Reconci-liación; tuvo una duración de seis horas y se realizó dos veces para dos grupos distintos de participantes.
Otras actividades relacionadas con la propuesta pedagógica y didáctica:
1. Encuentro con Jane Taylor y William Kentridge, de la Hands-pring Puppet Company.
2. Seminario “Experiencias artísticas en torno a la verdad y la reconciliación en Sudáfrica, a cargo de Jane Taylor.
3. Presentación de la obra de teatro de marionetas Ubú y la Co-misión de la Verdad, de la Handspring Puppet Company.
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¿Qué es una marioneta?
Una marioneta es cualquier objeto que cumpla estos dos requisitos:
1 Que sea movido con un objetivo teatral; esto es, TXH�VHD�PDQHMDGR�FRQ�HO�ƬQ�GH�FRQYHUWLUVH�HQ�
un personaje dentro de una obra o representación teatral.
2 Que su movimiento se realice frente a un público. %LO�%DLUG�GHƬQLÎ�HO�WÈWHUH�R�OD�PDULRQHWD�FRPR�XQD�
pƬJXUD�LQDQLPDGD�TXH�FREUD�YLGD�JUDFLDV�DO�HVIXHU]R�humano y lo hace ante un público” (Bil Baird en The Art of the Puppet).
La diferencia entre el títere y la marioneta radica en el lugar que ocupa el muñeco u objeto frente al titi-ritero: la marioneta es ajena al marionetero (como la marioneta de hilos, o el muñeco que es manejado por el manejador que se ubica detrás de él, pero a la vista del público), mientras que el títere forma parte del titiritero (como el títere de guante o de sombras).
¿Qué materiales se necesitan para el taller de marionetas
Para crear las marionetas: r� Rollo de papel
craft para cortar los pliegos que sean necesarios, o cualquier otro rollo de papel similar, que sea moldeable, como el papel periódico.
r� Cinta de enmascarar.
r� Marcadores de colores.
Para hacer la puesta en escena:r� Dos mesas.
r� Papel craft.
r� Cinta de enmascarar.
r� Marcadores de colores.
r� Espacio cerrado y oscurecido (si tiene ventanas, estas se deben cubrir con cartulinas negras, cortinas, o cualquier otro elemento).
r� Iluminación artificial: usar lámparas, focos, o velas para iluminar el escenario.
Para componer la historia:Papel y lápices o esferos para escribir o dibujar.
TALLER DE M A R I O N E TA S
1Crear y darle vida a una marioneta
¿De qué está hecha?
¿Cómo representar una idea?
Respiración
Movimiento
Mirada
Respira
Tiene forma
Nos mira
¿Cómo saber que está viva?
2 Escribir una historia para representar
con marionetas
Narración automática de la historia
Acción central de la historia y guión
Símbolo o metáfora muda de la historia
3Hacer una puesta en escena
Elegir la obra
Distribuir los roles
Ensayar
Estructurar la representación
Preparar la escenografía
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Crear y darle vida a una marioneta
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¿Cómo saber cuando una marioneta está viva?
r� En primer lugar, la marioneta, como cualquier cosa viva, respira. Desde una bacteria hasta una ballena. Todo respira.
r� En segundo lugar, la marioneta tiene una forma que podemos reconocer como una forma viva: lo más básico y funcional es tener una cabeza y un brazo.
r� En tercer lugar, sabemos que la marioneta está viva porque notamos cuándo nos mira o qué está mirando.
1Tomamos un pliego
de papel craft. El
papel craft es una buena
elección para crear una
marioneta humana
porque es manejable y
su color crudo es como
el de la piel.
2Arrugamos un poco
el papel (mucho o
poco, según lo que cada
uno quiera, pero que no
quede muy compacto).
¿De qué está hecha la marioneta?
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¿Cómo nos damos cuenta de que respiramos?
De pie, formando un círculo, hacemos el siguiente ejercicio:
r� Ponemos la mano sobre el estómago e inhalamos profundamente y exhalamos pasando el aire por entre los dientes para que silbe levemente y podamos oírlo. Escuchamos nuestra respiración y sentimos cómo se mueve nuestro cuerpo cada vez que respiramos, cómo se levantan un poco nuestros hombros y brazos.
r� Cerramos los ojos. Notaremos que cuando estamos atentos a nuestra respiración, esta cambia un poco; se vuelve más rítmica, más intensa.
r� Imaginamos que nuestra respiración es agua que nos recorre desde los dedos de los pies, cuando inhalamos, que circula por todo nuestro cuerpo, y que cuando exhalamos sale transformada en energía a través de nuestros brazos y manos.
¿Cómo hacer que respire una marioneta?
1Nos sentamos en una
posición cómoda, o nos acostamos de espaldas, de manera que nuestros brazos queden libres y relajados.
2Tomamos el papel arrugado
entre nuestras manos. Ese papel será nuestra marioneta pero necesita que le demos vida a la materia de la que está hecha.
3Cerramos los ojos, inhalamos
profundamente, y sentimos que toda la energía de nuestra respiración sale con la exhalación a través de nuestros brazos y manos y se la transmitimos al papel.
4Notamos cómo nuestros
brazos y manos presionan \�DƮRMDQ�levemente el papel, mientras inhalamos o exhalamos, como si fuéramos el fuelle de un acordeón.
5Ahora respiramos
normalmente, abrimos los ojos, y notamos cómo respira nuestra marioneta al mismo tiempo que nosotros lo hacemos.
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Contar una historia sencilla a través de la respiración
Ahora que la marioneta respira con nosotros, veremos cómo se puede contar una historia solamente con la manera como respiramos.
5Como vemos, existen muchos tipos de
respiración: el bostezo, el suspiro, el hipo, el estornudo, la agitación, el aliento de la sorpresa, la fatiga, el sollozo, el pujo... que podemos usar y mezclar para contar una historia sencilla.
Primer ejercicio:
1Continuamos con la marioneta
(el pedazo de papel arrugado) entre nuestras manos, en posición cómoda, y comenzamos a respirar, transmitiéndole nuestra respiración a la marioneta a través de nuestros brazos. Respiramos normalmente presionando levemente el papel cuando exhalamos y DƮRM¼QGROR�XQ�SRFR�cuando inhalamos.
2Ahora vamos a respirar como
lo hacemos cuando estamos corriendo, corremos cada vez más rápido. Después de correr durante un minuto nos detenemos. Estamos fatigados, tratando de recuperar el aliento.
3Ahora respiraremos
como lo hacemos cuando estamos contemplando a la persona que amamos, es decir, suspiramos.
4Ahora respiraremos
como si estuviéramos ansiosos esperando la llegada de alguien. Cada vez está más cerca y nos emocionamos. 3HUR�DO�ƬQDO�QR�OOHJD�quien creíamos que llegaría y nos decepcionamos.
6Cada uno de los participantes de
este taller imagina una historia muy sencilla, de un minuto, y la representa solo a través de la respiración.
7Ahora trabajemos
en parejas: una persona contará su historia usando solo la respiración. La otra intentará adivinar cuál era la emoción o la acción que el primero representaba. Es posible que no acertemos al intentar adivinar la historia del otro, pero sabremos cuál era la emoción que representaba o la intensidad de la historia.
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¿Cómo darle forma a la marioneta?
Cabeza y cuello: Cada uno de los participantes del taller toma su pliego de papel arrugado y le da forma a la cabeza y al cuello de la marioneta. Para hacerlo, escoge un punto central del papel, que será el cuello, y lo presiona entre los dedos; enrosca el papel hasta formar el cuello. De esa forma surge también la cabeza.
Brazo: Si son diestros, le darán forma al brazo izquierdo; si son zurdos, le darán forma al brazo derecho. Cada uno toma el lado del papel del cual surgirá el brazo de la marioneta y lo enrosca, de manera que el brazo nazca del cuello y se extienda, lo más largo posible, hacia extremo. El brazo debe ser largo para que sea funcional y pueda agarrar o tocar algo. No importa que la marioneta tenga una cabeza pequeña y un brazo demasiado largo. Las proporciones de las marionetas no tienen que ser las mismas del cuerpo humano.
No hay marionetas bien hechas ni marionetas mal hechas. Cada persona crea su propia y única marioneta.
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¿Cómo mover la cabeza y el brazo de la marioneta?
Cada persona toma el cuello de la marioneta con su mano dominante: si son zurdos, cogen el cuello con la mano izquierda; y si son diestros, cogen el cuello con la mano derecha; con la otra mano van a dirigir el brazo de la marioneta desde el extremo que correspondería a la mano. Los dedos de la mano dominante servirán para agarrar el cuello y también para mover delicadamente la cabeza de la marioneta en distintas direcciones; y los dedos de la otra mano corresponderán a los dedos de la mano de la marioneta y con ellos podrán tocar o agarrar objetos.
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¿Cómo transmitirle la mirada viva a la marioneta?
r� Los seres humanos tenemos la capacidad de saber hacia dónde mira otra persona.
r� Si estamos hablando con alguien cara a cara, generalmente lo estamos mirando a los ojos; si nos sentimos incómodos o somos muy tímidos, quizá miremos hacia un punto ubicado al lado de esa persona o bajemos la mirada hacia nuestras manos; si la persona tiene un arete en la nariz, lo veremos de vez en cuando.
r� Lo cierto es que la persona con la cual estamos hablando cara a cara sabrá exactamente qué parte de su rostro o qué cosa estamos mirando cuando le hablamos; sabrá si dirijimos la mirada hacia su oreja y le parecerá extraño (quizá nos pregunte si ocurre algo con su oreja, por dar un ejemplo).
r� Lo mismo debe ocurrir con la marioneta. Todo lo que mira la marioneta tiene sentido. Si queremos que esté mirando a otra marioneta o a una persona con quien actúa, la marioneta debe mirar exactamente hacia allá; al manejar la marioneta, debemos aprender a ubicar su cabeza para que sus ojos se dirijan hacia lo que queremos que vea. En ese sentido es necesario que antes de manejar la marioneta, practiquemos lo suficiente con cada marioneta que construyamos para que logremos la sensibilidad para llevar su línea de la mirada en una u otra dirección; y que la manejemos con esa conciencia, sin descuidar hacia dónde miran sus ojos.
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¿Cómo enseñarle a la marioneta a mirar?
1Dibujar los ojos de la marioneta: cada
participante del taller dibuja dos círculos negros en el lugar que corresponde a los ojos de su marioneta.
2Solo se deben dibujar dos círculos
negros (las pupilas) sin agregar las otras partes del ojo, ni color, ni cejas ni pestañas todavía. Tampoco se debe pintar todavía la boca ni la nariz de la marioneta, ni ninguna otra parte de su rostro. Mientras menos detalles tenga en su rostro menos definida será su personalidad o su gesto, y será más fácil que la audiencia acepte los diversos estados de ánimo que tenga que adoptar la marioneta durante la representación.
3La cabeza de la marioneta se
debe mover en la dirección de lo que se quiere que mire; al igual que hacemos con nuestro cuerpo, no siempre volteamos todo el cuerpo cuando queremos mirar algo; solo giramos la cabeza; eso mismo debemos hacer con la cabeza de la marioneta, dirigiéndola con la mano dominante a derecha o izquierda, arriba o abajo.
4Mientras hacemos esto, la mirada
nuestra (la mirada de quien maneja la marioneta) debe estar puesta siempre en la NUCA de la marioneta. No debemos mirar aquello que queremos que mire nuestra marioneta, pues la marioneta mira por nosotros: eso hace que las personas que nos están viendo no se distraigan mirando los gestos o movimientos de quien maneja la marioneta sino que se concentren en mirar lo que la marioneta expresa para ellas.
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Segundo ejercicioEncontrar la línea visual de los ojos de la marioneta y practicar la dirección de su mirada.
En este ejercicio, trabajarán en parejas y una de las personas será el lazarillo de la otra para encontrar la mirada de la marioneta
1El primer paso de este ejercicio no requiere usar la marioneta;
solo pretende demostrar que todos podemos saber qué mira exactamente una persona que está frente a nosotros (de hecho se puede hacer en el momento en que se afirma esto en el taller: punto 1 o 2 de La mirada): la persona que dirige el taller se ubica en frente de los participantes y dirige su mirada hacia varios puntos del espacio en donde se encuentran reunidos, mientras les pide a los participantes que digan en voz alta qué objeto o persona o parte del cuerpo, o parte del espacio (del salón, si se trata de un salón cerrado) está mirando. La persona solo mueve los ojos y la cabeza ligeramente para cambiar de dirección, espera a que todos adivinen y luego cambia de objetivo.
2Ahora sí van a trabajar
con la marioneta y en parejas, para comenzar a sensibilizar, según la posición que tienen los ojos de la marioneta de cada participante, qué grado de inclinación deben darle a la mano con la que manejan la cabeza de la marioneta para dirigir la mirada de la marioneta en una u otra dirección.
3Trabajarán en parejas, uno
frente al otro: el primer participante toma su marioneta y la pone en frente suyo. El segundo participante va a usar sus manos o sus dedos, o algún objeto que quiera tener entre las manos para indicarle a la marioneta de su pareja hacia qué dirección debe mirar.
4El segundo participante será el lazarillo del primero: por lo tanto,
debe indicarle al primero qué grado de inclinación exacto debe darle a la cabeza de la marioneta hasta que ella esté mirando exactamente lo que le pide ver (en este ejercicio, el segundo participante actúa como guía, como cunado alguien le indica a un conductor en qué dirección mover un carro para parquearlo (más a la derecha, un poco más arriba, hasta ahí, pare, no, un poco más arriba, eso, ahí, son algunas de las indicaciones que vamos a escuchar).
5 El ejercicio se repite varias veces: sentados, de pie, primero uno muy
cerca del otro y luego a un poco más de distancia, señalando direcciones posibles. Cuando el participante que maneja la marioneta logra dirigir la mirada de inmediato hacia el punto que su compañero le indica, es hora de intercambiar los roles en el ejercicio y que el participante que antes guiaba sea quien maneje su propia marioneta según la guía de su pareja.
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¿Cómo recrear un pensamiento mudo con la marioneta?
r� Esto se logra combinando las técnicas que hemos aprendido hasta ahora: mediante la respiración de la marioneta; mediante el manejo que se hace del brazo y de la cabeza de la marioneta; y mediante la mirada de la marioneta.
r� Entre cada movimiento que hace la marioneta y el próximo hagan una pausa con la respiración (según el sentimiento que quieran recrear la respiración será muy tranquila o ensimismada o agitada). Los movimientos se hacen lentamente; no hay prisa por terminarlos; la lentitud ayuda a que el público capte la esencia de la historia sin que tengamos que contársela; la mirada de la marioneta indica qué quiere o que desea o en qué está pensando la marioneta.
r� La persona que maneja la marioneta se dice a sí misma todo lo que la marioneta debe estar pensando; eso le da las pausas para respirar o moverse lentamente; se debe pensar en lo que siente la marioneta y tener en la cabeza un pequeño guion, una pequeña historia FRQ�FRPLHQ]R�\�ƬQDO��6H�WUDWDU¼�GH�XQD�KLVWRULD�PX\�sencilla, que gira alrededor de una sola acción.
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Tercer ejercicioRepresentar una idea sin palabras a través de la relación entre la marioneta y un objeto cualquiera
Trabajarán en parejas, sentados sobre el suelo; el piso es el escenario de esta representación.
2Cada uno representará
una historia con esa bola de papel; pueden implicar a la otra marioneta en la historia o hacer un monólogo (representarla solos).
3La marioneta ve una bola de papel en el suelo. La
observa detenidamente, se pregunta cosas acerca de la bola de papel (recuerden que no deben hablar: la marioneta respira, hace pausas, se acerca o se aleja, para representar la inquietud o la curiosidad que le causa la bola de papel). Se puede preguntar o decir a sí mismo, por ejemplo: ¿Qué es esto? O: ¿Esta era mi bola de papel? O: ¿Será que puedo recoger esta bola de papel? O: Quiero esta bola de papel pero no quiero que nadie se dé cuenta de que la voy a recoger. O: Nunca voy a recoger esta bola de papel, aunque sea una bonita bola de papel…
4La marioneta recoge la bola de
papel, la observa y piensa más cosas. Por ejemplo: ¡Qué fea se ve de cerca! O: ¡Qué hermosa bola de papel! O: Definitivamente esta es mi bola de papel perdida. O: No, esta no es mi bola de papel pero de todos modos la quiero. O: Me voy a quedar con esta bola de papel. O: No quiero esta bola de papel. O: Pero en realidad no necesito esta bola de papel.
6Son muchas las posibilidades que enfrenta una marioneta frente a
un objeto; pueden cambiar de objeto y observar qué sucede, qué puede representar según el objeto que pongan entre ustedes (una cajita de jugo, una joya, un lápiz, un libro…) Las posibilidades de representación aumentarán si el objeto significa más o menos cosas, y en este ejercicio habrán visto cómo se puede representar una idea, un pensamiento, a partir de lo más simple: una marioneta enfrentada a una bola de papel.
5La marioneta decide qué hacer con la bola
de papel: la arroja a un lado con desprecio, la deposita suavemente en el suelo; o la ofrece a la otra marioneta, que decidirá si quiere recibirla o no; o la abraza y se va con ella o simplemente la olvida.
1Hacen una bola de papel
y la ponen en el suelo, en el centro de la pareja.
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Escribir una historia para
representar
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¿Cómo escribir una historia para representar?
1En este punto del
taller cada persona trabaja individualmente, en hojas, para escribir o dibujar una historia.
2Podemos escribir una historia,
narrada en primera o segunda o tercera persona (es decir expresándose todo el tiempo desde el yo: a mí me ocurrió esto; o hablándole todo el tiempo a un tú y estableciendo una conversación con ese otro: tú estabas aquí cuando esto nos pasó; o contando la historia que le ocurrió a alguien que conocemos: a mi padre, a mi amigo, o a mi vecino le ocurrió esto.
3Una vez decidamos desde
dónde queremos contar la historia, nos disponemos a escribirla rápidamente, sin pensar mucho, sin parar, como vaya fluyendo, sin borrar, sin repetir o recomenzar... Esta historia no tendrán que compartirla en este punto de la elaboración. Es su borrador personal. En esta práctica trabajan durante media hora.
5Cuando cada uno termine de registrar
su historia, la revisa para sí mismo (la lee, la observa, la escucha, según el medio que hayan usado para ello) y selecciona una acción que sea breve, que dure unos cinco minutos como máximo, pero que considere que es la parte central de la historia, con unidad de tiempo (en un solo día, en una tarde) y unidad de espacio (en un parque, en una plaza, en una iglesia, en una casa) y escribe o registra de algún modo el guion de su historia (los diálogos tiene por ejemplo). En este momento del taller trabajan durante media hora cada uno concentrado en su guion. Este guion podrá ser compartido con los demás compañeros después.
6Cuando cada uno haya
terminado, escoge una imagen poética, una metáfora muda que represente su narración, una manera de simbolizar y representar su historia; esa imagen poética, esa metáfora muda, es un momento todavía más concentrado de la historia (dura uno o dos minutos); no tiene diálogos, porque es lo que será la representación muda de la historia. Pueden involucrar otros personajes. Este nudo poético de la historia lo representará cada uno después.
7Ejemplos: la metáfora muda
de alguna de las historias puede concentrarse en el momento en que alguien contempla la fotografía de un ser querido y pasa por varias emociones y hace varias acciones frente a esa fotografía; puede mostrársela a alguien y causar una reacción en esa otra persona; o alguien está frente al mar y tienen varias emociones allí; o alguien siembra una planta o alguien encuentra algo en algún lugar determinado y tiene varias reacciones frente a aquello que encuentra.
4Si alguno de los participantes del
taller no quiere o no puede escribir por alguna razón, puede dibujar su historia en pequeñas viñetas (como una historieta) o hacer un mapa de un territorio sobre el cual dibuja los momentos de su historia. Si no puede escribir ni dibujar puede imaginarla, grabarla con su voz, o usar cualquier otro recurso para traerla a su mente como una narración.
8Después de terminar de
registrar el nudo poético de su historia, cada uno lo relee o revisa y observa cuál es el comienzo y cuál es el final, pues cada historia que van a representar sin palabras debe tener un comienzo (ver de repente una bola de papel), una parte central (ofrecérsela a alguien o abrazarla) y un final (depositarla en el suelo o llevársela consigo), para que los demás sepan cuándo comienza y cuándo termina.
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Cuarto ejercicio:En este ejercicio cada participante representa a través de la marioneta el nudo poético de su historia frente a los demás (es decir, la representación muda de la historia), teniendo en cuenta todo lo que hemos trabajado hasta ahora: el manejo de la respiración para expresar un sentimiento, el movimiento de la cabeza y el uso de la mano de la marioneta para coger cosas, el uso de la mirada para indicar lo que está viendo…
4Inmediatamente después de que uno de los participantes
termina de representar su historia sin palabras los demás participantes expresan y reaccionan frente a la historia que acaban de ver (es importante que el grupo reaccione también emotivamente: si la historia es divertida, reírse; si la historia es triste, conversar sobre ello.
1Se organizan en grupos de
4 personas.
2Si alguno necesita construir un objeto (o dos, máximo)
lo construye con papel craft y cinta de enmascarar y puede usar marcadores para que se entienda qué objeto usará. También pueden escoger algo qué agregar a su marioneta; pero todavía no van a dibujarle la boca ni la expresión; sin embargo pueden hacerle un sombrero, un tocado en la cabeza, puede tener un bastón, o usar lentes; la idea es que solo le pongan aquello que sea significativo para contar su historia, no un adorno que no signifique nada. Si su marioneta son necesita nada además de sus ojos y su brazo y cabeza, está bien así.
3Cada participante del taller representa su
historia frente a su grupo (debe representarla en su versión más breve y durar dos minutos aproximadamente). Puede hacer sonidos, como llorar o reír, pero no puede hablar. Puede actuar como si estuviera acompañado por las demás marionetas que escuchan y participan recibiendo objetos en la historia o como público que no participa ni reacciona de ninguna manera.
5Después de esta primera reacción emotiva, conversan juntos acerca de lo que entendieron de la historia,
qué sintieron, cómo se sintieron, de qué trataba la historia o qué sentimientos estuvieron implicados en ella. En esta parte del ejercicio se trata de que cada participante vea y aprenda cómo fue recibida su historia muda por el resto del grupo. Quizá descubra que quería expresar algo diferente de lo que vieron los demás: eso será interesante para todos pues así aprende cada uno a reconocer qué puede representar con esos pocos elementos (respiración, movimiento de la marioneta, mirada de la marioneta y un objeto).
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Hacer una puesta
en escena
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¿Qué elementos conforman una puesta en escena?
r� La elección y adaptación de la obra que se va a representar o dramaturgia.
r� La selección del reparto de actores y la distribución de los roles o papeles de cada uno (en el teatro de marionetas se decide la caracterización (la personalidad) de las marionetas, se eligen los marioneteros o manejadores, así como los actores humanos, si también los involucra).
r� La preparación de la escenografía, la elaboración de la marioneta, del vestuario de los actores (si lo requieren).
r� Los ensayos de interpretación de los marioneteros, las marionetas y los actores;
r� El movimiento en el espacio de las marionetas, marioneteros y actores (si los hay), para que este sea coordinado y sean siempre visibles las marionetas para la audiencia.
r� La disposición de la iluminación.
r� La selección y preparación del sonido (música o micrófonos, si se necesitan).
r� El ensayo general.
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Hay varias maneras de narrar una historia.
Los roles: se trata
de una puesta en escena
colectiva, en la que
los grupos de trabajo
(conformados por máximo
cuatro personas cada uno)
asumen roles según la
dinámica de trabajo que
se dé en cada grupo: o
bien, todos dirigen, todos
preparan la escenografía
y todos preparan el texto
final; o bien, algunos
se dejan dirigir por una
persona del grupo; deciden
montar el texto de uno de
los participantes o deciden
reelaborar el guion a partir
de los aportes que haga
cada persona.
La actitud del público: la audiencia es un
actor más; está
completamente
atento a cada
representación y
reacciona frente a
cada una de ellas de
diferentes maneras.
Hay un diálogo
entre quienes
dirigen el taller y
los participantes,
inmediatamente
después de cada
puesta en escena.
La estructura de la obra: Es
importante que cada
puesta en escena
establezca muy bien
el comienzo y el final
de su representación;
de manera que las
obras no terminen,
por ejemplo, cuando
se deja de actuar, sino
de tal modo que el
público sepa que se ha
terminado. Es necesario
poner el centro de la
acción al frente, que
se note cuál es el nudo poético de la obra, su
símbolo.
La marioneta y su materia: la
marioneta es un poco
humana (por la intención
que ponemos sobre
ella) pero también es No
humana: esto significa
que los actores podemos
hacer lo que necesitemos
hacer con ella, según
las características de la
obra: la marioneta puede
nacer, pero también
puede morir; puede
desintegrarse, puede
perder un brazo o un
ojo, por ejemplo. En ese
sentido no debemos tener
miedo de tratar con el
material de la cual está
hecha. Pero la marioneta
también puede hacer
cosas que los humanos
no podemos hacer: la
marioneta puede volar,
aparecer y desaparecer,
reconstruirse y resurgir
de la nada. Hay que jugar
con el material de la
marioneta, llevarlo más
allá, explorar todas sus
dimensiones posibles.
El movimiento de los marioneteros: debemos movernos
de tal forma que
nunca ocultemos a
las marionetas con
nuestros brazos o
con nuestro cuerpo.
El marionetero se
ubica detrás de la
marioneta. Cuando
hay varias marionetas
y marioneteros en
escena es importante
no cerrar el espacio
sino actuar siempre
frente a la audiencia.
Cuando sea posible,
es importante
mostrar lo menos
posible del cuerpo del
marionetero y lo más
posible a la marioneta.
¿Qué se debe tener en cuenta?
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La escenografía: una ventaja de la
escenografía para un
teatro de marionetas
es que puede incumplir
todas las reglas de
las proporciones: si
necesitamos que una
foto se vea, la podemos
hacer más grande que
la escala en la que está
hecha la marioneta, para
que el público pueda
verla, por ejemplo. (Uno
de los grupos representó
a los violentos como
inmensos pájaros negros;
otro de los grupos
representó a los violentos
como personas mucho
más grandes que a los
protagonistas afectados
por la violencia). En el
teatro de marionetas
se puede jugar con las
proporciones y la escala
de la escenografía.
Los ensayos generales: es
necesario practicar
la obra varias veces
completa; no decir
ya “tú dices esto y yo
digo esto” (eso se dice
durante la preparación),
sino decirlo varias veces
como si ya estuvieran
frente al público; y
mientras se ensaya la
representación, hay
que moverse en el
escenario, como nos
vamos a mover durante
la puesta en escena.
La iluminación: si la representación se
hace de día, es importante oscurecer el espacio
en donde se represente con algún elemento
(cortinas o cartulinas negras, por ejemplo)
para poder usar la iluminación: la iluminación
ayuda a que el público se concentre, se
mantenga unido y atento a la representación.
La iluminación también ayuda a resaltar
objetos específicos. Además crea juegos
de luz y sombra que embellecen cualquier
escenografía, por más sencilla que esta sea.
Para iluminar una escenografía podemos usar
linternas, focos, lámparas de mesa, velas…
no es necesario tener luces especiales. Si la
representación se hace al aire libre y con luz de
día, la escenografía debe ser muy colorida para
que el público pueda verla y fijar su atención en
el escenario.
Los objetos: cualquier
cosa puede ser una marioneta.
Si es necesario que un objeto
actúe, se puede coger y
convertirlo en una marioneta
dentro de la representación.
La magia de las marionetas
puede surgir en cualquier cosa,
pues todos los titiriteros, los
marioneteros, son inventores.
Es la decisión del marionetero
la que convierte cualqueir
pedazo de papel, cualquier
objeto sin vida, en una
marioneta.
La escenografía más sencilla son dos mesas unidas: Pero esas dos
mesas se pueden usar en
todas sus dimensiones:
la parte mayor de la obra
se puede representar
sobre ella; pero si alguien
necesita nadar, por
ejemplo, se pueden separar
o usar el espacio que está
debajo de las mesas en
algún momento pequeño
de la obra.
Propuesta pedagógica y didáctica
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Propuesta pedagógica y didácticaNombre de Autora
El diseño de la propuesta pedagógica y didáctica es el resultado de la vivencia GH�ODV�GLIHUHQWHV�DFWLYLGDGHV�UHDOL]DGDV�FRQ�YÈFWLPDV�GHO�FRQƮLFWR��GLUHFWRUHV�de teatro, maestros y periodistas, y con el grupo de teatro Handspring Puppet Company de Sudáfrica y la presentación de su obra Ubú y la Comisión de la Verdad, en el marco del convenio 0054-2014, entre Colciencias, la Unidad de Víctimas y el Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, proyecto “Investi-gación pedagógica para el diseño y pilotaje de un proyecto de transferencia y apropiación social del conocimiento desde la experiencia internacional, en la aplicación del arte dramático, para grupos de teatro, población de víctimas y jóvenes vulnerables en el Distrito Capital”.
El proyecto se desarrolló a través de las siguientes actividades: 1) encuen-tro con Jane Taylor y William Kentridge; 2) seminario “Experiencias artísticas en torno a la verdad y la reconciliación en Sudáfrica; 3) taller de marionetas; 4) presentación de la obra de teatro Ubú y la Comisión de la Verdad.
Jane Taylor y William Kentridge contaron la experiencia del apartheid vivida en Sudáfrica, y de la Comisión de la Verdad que hizo públicos los tes-timonios acerca de las atrocidades cometidas durante décadas en contra de la población negra de Sudáfrica. Tras las elecciones democráticas y la labor de la Comisión de la Verdad, su tarea como artistas fue contribuir a una so-OXFLÎQ�SDFÈƬFD�GHO�FRQƮLFWR��FRQ�OD� LQWHQFLÎQ�GH�DSRUWDU�D� OD�UHSDUDFLÎQ�\� OD�reconciliación de la nación sudafricana, a través de una propuesta pedagógica y didáctica, que busca la apropiación del conocimiento a través de las artes escénicas.
Es de esperar que esta propuesta pedagógica y didáctica se convier-ta en un insumo de consulta para los diferentes actores involucrados en la
DSURSLDFLÎQ�GH�ODV�DUWHV�SDUD�DSRUWDU�D�OD�UHVROXFLÎQ�GHO�FRQƮLFWR�DUPDGR�HQ�Colombia: población de víctimas, líderes de organizaciones de víctimas de di-ferentes regiones del país, organizaciones de defensa de los DD.HH., jóvenes vulnerables, actores y directores de teatro, periodistas y maestros… son par-te de su público objetivo.
Una gran tarea que enfrenta Colombia es la construcción de la paz y la tolerancia mediante la creación de sistemas educativos que desarrollen un mejor conocimiento de nuestra memoria histórica, de nuestras tradiciones y costumbres, de nuestras diversas lenguas y espiritualidad. Aprender a convivir DOHQWDU¼� OD� UHDOL]DFLÎQ�GH�SUR\HFWRV� FRPXQHV� \�XQD�JHVWLÎQ�SDFÈƬFD�H� LQWH-OLJHQWH�GH�ORV�FRQƮLFWRV��DSUHQGLHQGR�D�GHVFXEULU�SURJUHVLYDPHQWH�DO�RWUR��
La propuesta cobra sentido mediante una pedagogía que permite expre-sar en el lenguaje del arte (que va mas allá de la razón) la experiencia de cada individuo, dando vida a su memoria histórica, y ofreciendo la oportunidad de TXH�VHDQ�UHFRQRFLGDV�\�FRPSUHQGLGDV�D�WUDYÄV�GHO�OHQJXDMH�WHDWUDO��HVSHFÈƬ-camente del lenguaje de las marionetas.
Se pretende que la producción de formas, expresiones, estructuras y categorías sean analizadas, entendidas y comunicadas para ser validadas so-cialmente, a través del tratamiento de los elementos de la realidad, su repre-sentación y su mirada sobre la reconstrucción de una sociedad y su memoria histórica.
Educar en la sensibilidad, las emociones, el reconocimiento y el disfrute GH�GLIHUHQWHV�IRUPDV�GH�H[SUHVLÎQ�SHUPLWH�DVÈ�PLVPR�DƬDQ]DU�HO�UHVSHWR�GH�la diversidad cultural y personal; al mismo tiempo, la capacidad creativa, la au-toestima, la disposición para aprender, la capacidad para trabajar en equipo, el pensamiento abstracto que construye ciudadanía intecultural, contribuyen al desarrollo integral y pleno de niños, niñas, jóvenes y adultos.
/D�KLVWRULD�GH�ODV�YÈFWLPDV�GH�QXHVWUR�FRQƮLFWR�DUPDGR�HV�XQD�PHPRULD�digna de ser entendida y profundizada por medio de expresiones artísticas que hagan comprensible su desventura y el delirio de la violencia, pero tam-bién su lucha, resistencia y capacidad de resiliencia, que provocan, a través de la imaginación, intuiciones y percepciones sensibles que potencian “una
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verdadera catarsis que permita la vivencia sentida, la experiencia de libera-ción y el percibir de manera efectiva lo imaginable como posible lugar de libe-ración” (MEN, 2000), tal como es enunciado en los Lineamientos Curriculares de Educación Artística como una práctica de mediación cultural.
Acceder paulatinamente a la complejidad del acto artístico permite des-HQFDGHQDU�\�YLYHQFLDU�HO�DSUHQGL]DMH�HVSHFÈƬFR�GH�ORV�OHQJXDMHV�DUWÈVWLFRV��HQ�donde se aprecia el carácter interdisciplinario y transdisciplinar de sus conoci-mientos conceptuales (saberes), procedimentales (competencias, manejo de técnicas) y axiológicos (actuación consciente, crítica y creativa en los contex-tos interculturales e interterritoriales). En la propuesta, el arte se desarrolla como un proceso pedagógico, didáctico y sistemático, en el que los líderes comunitarios, líderes de organizaciones de víctimas, víctimas, periodistas, maestros y directores y actores de teatro vinculados con el trabajo en Dere-chos Humanos, a través de la didáctica con diferentes estrategias, métodos y técnicas, buscan la libertad y la originalidad de las formas y sus representacio-nes, y reconocen el valor cultural de las historias para poder llegar a la crea-ción y producción de las diferentes manifestaciones artísticas. La apropiación social del conocimiento debe estar al servicio de la vida, debe transformar prácticas y necesidades e interpretar la realidad como proceso en permanen-te desarrollo.
Metodología del taller de marionetasLa metodología de taller de marionetas brinda la posibilidad de generar es-pacios donde se entrecruzan subjetividades, encuentros, desencuentros y sa-EHUHV��GDGDV�ODV�WHP¼WLFDV�TXH�DOOÈ�VH�GHVDUUROODQ��(O�WDOOHU�IDFLOLWD�OD�UHƮH[LÎQ�personal, la labor grupal y el desarrollo de lo comunitario, borrando las ba-rreras de edad o de las condiciones sociales o económicas; lo cual permite, también, explorar diferentes técnicas de trabajo.
El Taller responde al modelo constructivista, en la medida en que to-das las personas que participan tienen un cúmulo de conocimientos que son compartidos; se valora de manera especial la experiencia, lo que conlleva una búsqueda permanente por intentar transferirla a la cotidianidad. El taller se
fundamenta en el aprender haciendo, entre principios se pueden mencionar los siguientes:
� Es un proceso de construcción colectivo del saber, que facilita la unidad entre teoría y práctica.
� Se promueve la construcción del conocimiento a partir de las propias ex-periencias y la realidad en la que se desenvuelven los participantes.
� Se construye el conocimiento en la continua interrelación entre los parti-cipantes y los talleristas o facilitadores.
� Se vivencia un aprendizaje como seres totales, es decir, implica una for-mación integral en donde se ven involucrados los ámbitos, personales, sociales, familiares, profesionales, educativos, entre otros.
� Se promueve la construcción social de los conocimientos y la creatividad colectiva.
� Se inspira en el aprendizaje autónomo, reconociendo que toda persona y colectivo producen conocimientos útiles para la vida, partiendo de sus propias experiencias e historia, a través de los cuales puede confrontar los saberes socialmente construidos.
� Se concibe al facilitador del taller como la persona encargada de orientar la dinámica de la sesión; es quien presenta los objetivos, la organización y las actividades que se han preparado para el grupo. Orienta los dife-rentes momentos y las discusiones, promueve la participación de todos, estimula un clima adecuado de intercambio, se esfuerza por encontrar conclusiones y proyecciones del saber.
Teatro de marionetasEl teatro es una expresión sorprendente de la comunicación, que representa un hecho, transmite un mensaje, a través de personajes (las marionetas); se apoya en símbolos, características y objetos, en un espacio y tiempo determi-nado, mediante el lenguaje corporal, gestual y de la palabra, con la ayuda de otras áreas artísticas: la música, la danza, la literatura y las artes plásticas, para desarrollarse integralmente.
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Este proceso de creación, de expresión y de ejecución real, favorece la creatividad, la motivación, los estímulos y la seguridad de la persona. Se concibe como herramienta de interacción del ser con el medio y el contexto, brindándole así la oportunidad de percibir el entorno, interpretarlo y luego realizar una transformación de la realidad, sin desconocer lo violento, permi-tiendo su comprensión y su asimilación.
Para dar a conocer sus historias, se trabaja la técnica narrativa, donde los participantes del taller construyen un texto individual que más adelante trabajarán mediante la improvisación y la actuación, agregándole a su historia emoción y acción.
La acción dramática será ofrecida al espectador a través de los actores y de las marionetas, que comunican el universo dramático y darán vida a la realidad escénica.
La improvisación es una estrategia que fortalece las habilidades del pen-samiento con las expresivas, trabajando con los recursos disponibles, con la imaginación, y fortaleciendo el trabajo en equipo; los actores tendrán que sor-tear y solucionar las diferentes situaciones que se presenten, en los ensayos y en las presentaciones, una gran ayuda para esto es la intuición del actor que SHUPLWH�VROXFLRQDU�ODV�GLƬFXOWDGHV��
Componentes del taller de marionetas: La duración de taller fue de seis horas, en donde se abordaron las siguientes temáticas planteadas en la propuesta:
1. Percepción y sensibilización
2. Apropiación, singularidad y expresión artística
3. Puesta en escena
1. Percepción y sensibilizaciónLa percepción es uno de los rasgos que caracteriza al ser humano; esta facul-tad de sentir es tan importante como la razón para entender el lugar que se
ocupa en el mundo y el propio actuar en la vida. El ser humano no sería un ser completo si no desarrollara sus capacidades racionales y emotivas, como el hecho natural de percibir su contexto natural y sociocultural.
La pedagogía del arte como proceso está encaminada a educar a niños, niñas, jóvenes y adultos con una doble intención: 1) enseñar a ver con los sen-tidos, lo que permite un conocimiento en el sentido estético, para buscar un cambio de actitud ante la creación y la recepción de obras artísticas; y 2) lograr en los seres humanos el desarrollo de la intuición, la libertad de pensamiento, el juicio, la creatividad y la imaginación, enriquecer la sensibilidad, valorar los propios sentimientos, sensaciones y evocaciones, y explorar la identidad, la pertenencia y la cultura.
La sensibilidad se desarrolla frente a la naturaleza, las relaciones huma-nas y la cultura, mediante actividades manuales, corporales, visuales o au-GLWLYDV��6LQ�SHUGHU�GH�YLVWD�D�OD�FUHDWLYLGDG��FRPR�IDFXOWDG�HVSHFÈƬFD�GHO�VHU�humano, complejizada con las condiciones históricas, sociales y culturales del entorno y sus imaginarios, y teniendo en cuenta que cada persona se mani-ƬHVWD�GH�PDQHUD�LQGLYLGXDO�\�RULJLQDO��3DUD�HVWH�FDVR��WRGRV�VH�SUHGLVSRQHQ�D�través del taller al desbloqueo, para mirar, ver y contar sus historias, creando condiciones para la catarsis, viendo e interpretando problemas, adaptándose a enfoques distintos y afrontando diferentes situaciones.
2. Apropiación, singularidad y expresión artísticaCuando se habla de apropiación, se hace referencia a tomar lo que requiere OD�SHUVRQD��HQ�WÄUPLQRV�PDWHULDOHV��IÈVLFRV��HVSLULWXDOHV�\�FXOWXUDOHV��FRQ�HO�ƬQ�de construir creencias integradas a la vida de los seres humanos y las prácticas culturales de los pueblos. Plantea la posibilidad de enriquecer los procesos de conocimiento, entendimiento, cambio y transformación, por medio de la apropiación social del conocimiento, derivado del arte dramático, como for-ma de construcción pedagógica para la memoria histórica, garantía de la ver-GDG�\�UHVROXFLÎQ�SDFÈƬFD�GH�ORV�FRQƮLFWRV�
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La singularidad es la característica principal que hace que las personas y experiencias sean únicas; en este caso, la expresión artística particular que se distingue entre otras es el teatro de marionetas.
3. La puesta en escena Se habla de puesta en escena cuando se realiza la representación teatral del texto dramático; sus elementos son la dramaturgia, la interpretación, el ves-tuario, la escenografía, la música y el sonido y la iluminación, sin olvidar cada uno de los procesos previos desarrollados con las personas que conforman el grupo, para la realización de la puesta en escena como: elección de la historia y su análisis, dramaturgia, elaboración de vestuario, utilería, escenografía y ensayos con todos los elementos.
Los talleristas
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La Handspring Puppet Company, fundada en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, en 1981, es reconocida como una de las mejores compañías de teatro de marionetas del mundo. Cumplió 35 años. Creada por Basil Jones y Adrian Kohler, originalmente se centraba en la representación de obras sudafricanas para niños, que presentaron durante cinco años, de gira por las escuelas primarias de todo Sudáfrica. El trabajo de la Handspring Puppet Company��FRQ�VXV�PDULRQHWDV�ƬQDPHQWH�elaboradas, se caracteriza por la unión entre las disciplinas de bellas artes y el teatro; unión que está en el corazón del teatro de marionetas en general. En 1992 empezaron a trabajar con el artista William Kentridge. Su primera colaboración, Woyzeck on the Highveld, obtuvo muchos galardones en Sudáfrica y fue aclamada por festivales en todo el mundo. Desde entonces la compañía ha colaborado con Kentridge en muchas otras producciones multimedia, como en la obra Ubú y la Comisión de la Verdad, en colaboración con Jane Taylor.
Jane Taylor, directora de la Cátedra Wole Soyinka de Teatro, en la Universidad de Leeds; además de dramaturga, académica, curadora y directora de teatro sudafricana. Ha escrito dos obras para la Handspring Puppet Company, entre las cuales está Ubu y la comisión de la verdad. En el momento de escribir la obra, en 1996, creó FaultLines, una serie de respuestas artísticas a la Comisión de Verdad y Reconciliación en Sudáfrica. Ha sido profesora visitante de las universidades de Oxford y Cambridge y ha recibido las becas de investigación Mellon y Rockefeller.
Janni Younge, artista y directora de teatro sudafricana se unió a la Handspring Puppet Company, como directora asociada, en enero de 2011; ha ganado premios, como el Standard Bank Young Artist for Theatre de 2010, y dos Premios Fleur du Cap. Ha creado y dirigido las marionetas y máscaras para, entre otros, FTH:K, ZA News y para la Royal Shakespeare Company.
Gabriel Marchand es un actor y titiritero sudafricano. Ha trabajado con varias compañías del Reino Unido, en giras por la India y los Países Bajos; hace parte de la Handspring Puppet Company.
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