Tres vistas de la ciudad desde T. S. Eliot Al atardecer Vamos entonces, vos y yo, cuando la tarde se tiende contra el cielo como un paciente anestesiado sobre una mesa; vayamos por ciertas calles semidesiertas, rezongones retiros de inquietas noches en hoteles baratos de una noche y restaurantes con aserrn y ostras; calles que siguen como una discusin tediosa con la insidiosa intencin de llevarte a una pregunta abrumadora Oh, no preguntes Qu es? Vamos a hacer nuestra visita. La cancin de amor de J. Alfred Prufrock

Se puede decir que no hay paisaje sino de la naturaleza, pues aun cuando en un paisaje aparecen construcciones humanas, un templo, un rancho o un quiosco, stas se encuentran siempre en un medio natural, integrados a la naturaleza y como parte de ella. Pero se puede decir, se ha dicho tambin, que el paisaje no es mera naturaleza. Si es cierto que la naturaleza se define por su continuidad, su ilimitacin y su unidad, o ms precisamente, por la unidad de una continuidad ilimitada, entonces no hay paisaje posible en la naturaleza. En efecto, el paisaje supone un marco y un horizonte, es decir un lmite en lo ilimitado; es a partir de dicho horizonte que las cosas de la naturaleza llegan a destacarse discretamente unas de otras y a relacionarse unas con otras, a formar un todo, una totalidad en la que cada una adquiere sentido y es propiamente ella y que por eso no se define ya por la continuidad de lo nico sino por la unidad de lo discreto; pero lo que constituye el principio de esa unidad, el principio de recogimiento de todas las cosas en el paisaje, es lo que se llama la perspectiva, o mejor, el punto de vista, que no necesariamente remite a un sujeto, no slo no depende de un sujeto sino que define el lugar que el sujeto tiene que venir a ocupar como espectador de ese paisaje. Con el paisaje la naturaleza deviene sujeto. El paisaje, se ha dicho, es el para s de la naturaleza. En tal sentido se puede hablar de sentimiento, de sentimiento del paisaje. La mera naturaleza no alberga ni despierta sentimiento alguno. El sentimiento empieza con el paisaje, es decir, con ese discreto recogimiento que es el espritu y en el que la naturaleza se despide como mera naturaleza. Pero ello significa asimismo que el sentimiento no descansa en algo en particular, en ningn rbol, ninguna nube, ningn arroyo, sino que lo atraviesa todo recogindolo todo en una sola tonalidad emotiva que es la del paisaje mismo. Es lo que nombra la palabra Stimmung. La nocin de Stimmung permite precisar el carcter de lo que llamamos sentimiento. El sentimiento del paisaje se ha dicho, no es el del espectador. El sentimiento es el sentimiento del paisaje, en

el sentido subjetivo del genitivo. Por eso nunca resulta satisfactorio decir de un paisaje que es apacible, melanclico u ominoso, pues lo mismo puede decirse de muchos otros paisajes, y ste lo es de un modo singular, propio solamente de l, de manera que antes de ser tal o cual, el sentimiento es slo sentimiento de un paisaje, precisamente ste.

Ahora bien, no hay paisaje urbano. En la ciudad el paisaje est ausente. En primer lugar porque falta la naturaleza. Si la hay, es ella la que est incorporada a la ciudad, desterritorializada, si se quiere, no slo en cuanto mera naturaleza sino tambin como naturaleza espiritualizada. La hilera de rboles del boulevard o el ro que da la vuelta detrs de los edificios no forman ningn paisaje. Pero en la ciudad falta asimismo el recogimiento, la unidad de lo discreto que define al paisaje. Falta el tono nico en el que se recoge todo. Si lo hay, y es en general el nico tono que hay en la ciudad, es el gris de la indiferencia que lo anula o en el que se anula todo. De lo contrario, y aun en el seno mismo de esa indiferencia, todo se destroza, se disgrega y se dispersa en la ciudad. Cada cosa, cada fragmento de cosa relampaguea sola y golpea al ciudadano en plena cara la seora con el paraguas y el charco en la vereda, el semforo que cambia de repente y el mnibus que se te tira encima, aun la jovencita que se obstina en tenderte un volante. Como consecuencia, si no es que como causa de ello, se hace imposible la perspectiva, pues se ha borrado el horizonte que delimita el campo de visin y el punto de vista nico se ha desmultiplicado en cada cosa y cada momentneo aspecto de cada cosa de la ciudad. Lejos de devenirlo ella, la ciudad es el lugar (o el no lugar) de la dispersin del sujeto. (Si en ocasiones, tal vez a menudo, y es algo que no cabe menoscabar, ella es invocada como tal, es en cuanto asume un carcter mtico, es decir, se convierte en mscara de lo irrepresentable y nombre de lo imposible Pars en Baudelaire, New York en Pound, Buenos Aires en el tango). En consecuencia, de la ciudad no hay, no puede haber paisaje, descripcin paisajstica. La ciudad slo puede fotografiarse. No importa que no se trate verdaderamente de fotografas sino de leos; lo que importa es la lgica de la representacin. La pintura de la ciudad es un fotograma. Aun en el caso de que presente un instante inmvil, un tiempo muerto, refiere siempre al antes y al despus, pues es un fragmento de relato. Se observar que cierta pintura paisajstica tambin parece contarnos una historia, invitarnos a entrar en ella y desplegarla, desarrollarla por completo; pero precisamente, la historia est ah, en el paisaje, y, aunque tcita, entera en l. No es lo que sucede con la fotografa. La fotografa significa una interrupcin del relato, el relato queda fuera de ella, est antes y despus de ella, y ella queda como el momento vaco en el que estrictamente no pasa nada. (Con estas fotografas est escrita La tierra balda).

Pero consideremos ese tpico paisajstico que es el atardecer. Un atardecer en la ciudad no tiene nada del lirismo, ya sea la vaga melancola que viene con lo perdido o el anhelo sin esperanza que trae la lejana, pero en cualquier caso del ntimo lirismo del atardecer en el campo o en el mar. En la ciudad el atardecer abandona su ltimo resto de naturaleza. Se dir que deviene enteramente humano, s, pero a condicin de decir tambin que descubre la inhumanidad en el hombre, que el hombre deviene cualquier otra cosa al atardecer. Si el atardecer se tiende en el cielo como un paciente anestesiado sobre la mesa de operaciones quiere decir que con l la naturaleza cae en la insensibilidad, ya no le dice nada, no tiene nada que decirle o hacerle sentir al hombre, pero le dice todava que ya no hay nada que decir, le hace sentir la insensibilidad misma, lo expone a la consciencia de su propia inconsciencia. Acaso se es el sentido de la imagen, de la fotografa en el poema. La imagen es consciencia, pero consciencia de nada. Esa consciencia es lo que se llama la lucidez. La lucidez es el relmpago del horror que brota del aburrimiento. El horror brota

en la forma de una pregunta abrumadora, esa pregunta que los transentes esquivan y bordean por las calles de la ciudad. Una que pasa Hay un tintinear de platos del desayuno en las cocinas del stano, y por las aceras pisoteadas descubro las almas hmedas de las sirvientas brotando melanclicamente desde las entradas de servicio. Pardas oleadas de niebla lanzan hacia m desde el fondo de la calle rostros contorsionados, y arrancan de una viandante con la falda enlodada una vacua sonrisa que revolotea por el aire y se desvanece a la altura de los techos. Maana en la ventana

El paseo es una forma de recogimiento, es el recogimiento de la discrecin y la dispersin de las calles y los barrios de la ciudad. Se dira que el paseo es una sintaxis de lugares. El paseo aproxima sin confundir, distribuye sin separar. Es un movimiento, sin duda, pero un movimiento tal que no va a ningn lado sino que permanece en su lugar mientras los lugares se mueven consteladamente con l. Un movimiento, pues, en el sentido musical de la palabra. Ahora bien, pasear es un hbito que casi ha desaparecido. En la ciudad todo el mundo est apurado, y est apurado porque siempre va a alguna parte, y vaya adonde vaya siempre va de a muchos. Es cierto que en conjunto la multitud no va a ningn lado, pero no slo ello es as para aqul que mira desde lejos y desde arriba, que ya no est en medio de la multitud, sino que ese movimiento o esa ausencia de movimiento no es el movimiento de un jarrn chino sino tan slo un hormigueo estancado. Falta la msica, hay que buscar la msica de ese movimiento que no es un paseo. Quiz el paseo sea todava el principio de esa msica. Pero para pasear hay que saber estar solo entre la multitud. El paseo es un ejercicio solitario. Slo para el solitario puede la multitud aparecerse de pronto como una horda de espectros sin identidad ni substancia, puede de pronto de la multitud desprenderse un alma hmeda, triste y sin ilusiones, que sin embargo ilumina, por un momento, su annima singularidad. Ella no es nadie en particular, nada la distingue de las otras, es una que pasa, pero es ella. Diremos que es la mirada del amor la que as la distingue? Ella no sabe nada de eso, pero su inconsciencia, su inocencia lo sabe T, a quien yo hubiese amado; oh, t, que lo sabas. Es un amor a ltima vista, como se ha dicho, sin porvenir, ya pasado en el momento en que est a punto de nacer, amor menos que efmero porque es el amor de lo efmero, que es la esencia misma de la ciudad. La ciudad multitudinaria est en esa sonrisa sin destino, tan ligera que levanta vuelo y desaparece en el aire. Esa sonrisa es una epifana, s, pero es la epifana de la pura desaparicin, la epifana de la vanidad y el olvido. Y sin embargo ella, semejante a esas hmedas almas desesperanzadas que se adhieren o se desprenden dolorosamente de la vida, ella, como algo

infinitamente dulce, infinitamente triste, ronda todava tu inquieta medianoche, tu estupor del medioda, trayndote tal vez la ltima melancola posible. En el subte o como cuando el subterrneo se detiene en exceso entre dos estaciones y la conversacin aumenta y lentamente se disipa en silencio y detrs de las caras uno ve claramente el vaco mental donde slo subsiste el espanto creciente de no tener en qu pensar East Coker, III

El color de la ciudad es el gris, pero tal vez el color del atardecer de la ciudad sea el violeta. A la hora violeta, es decir, a la luz mortecina del crepsculo de la tarde, esa hora que tal vez suene a toda hora sin que lo sepamos, cuando ya no es la luz del da, la lcida quietud en la que cada cosa reposa en su forma, ni es todava la oscuridad de la noche, la oscura noche del alma, sino la penumbra en la que se ve menos porque uno cree que ve y ni siquiera ve la sombra que cae sobre todo, a esa hora quiz uno comprenda que lo nico que queda es descender a la tiniebla, aun sin saber si es la tiniebla que nos refina o la tiniebla que nos destruye, porque aunque indecisamente ya estamos en ella, descendemos a diario a su reino, sin pensarlo, cuando bajamos las escaleras para tomar el subte, porque, bien mirado, tomar el subte es una suerte de descenso a los infiernos. Ciertamente, es un infierno penoso, que ni siquiera tiene la dignidad del reconocimiento que supone el castigo. Es un lugar sin salida porque abierto e ilimitado, en el que no se puede permanecer porque no es propiamente un lugar sino la imposibilidad de todo lugar. Lo llamamos el desierto. El desierto no est lejos, en cualquier sitio remoto del planeta, ni siquiera se halla a la vuelta de la esquina; el desierto se aprieta a tu lado en el vagn del subte, puedes verlo en el rostro inane de cada pasajero detrs del que el alma se retira y slo deja el intolerable espanto de no tener en qu pensar. La imagen, una vez ms, nos hace ver que no hay nada que ver ah, pero nos hacer ver la nada, el desierto ah, y entonces nos despertamos al hecho de que ah es el desierto, de que nuestro lugar es el desierto. Entonces, quiz, en el intervalo de la imagen, que es el intervalo de las imgenes, sea posible esperar, sin esperanza, la habitacin de la ciudad.

Sergio Cueto