(tu F{Sf l (¡t^ -LCfooo

V)e . " -bc i ' -o AJTJT tAgustín García Caluo

n¿Para qué sirve el teatro?, me pfeguntan. Y suce-de con esta cuestión como con tantas otras. noya de las artes, sino de la realidad fisica misma:que, con sólo plantear la cuestión acerca dealgo, se da por supuesto que se sabe qué es esoque se cuestiona, y con la cuestión misma se rea-firma la fe en que se sabe.

En otros casos será 'lttz': n¿Cuál es la velocidadde la ltz?,

Aquí es 'teatfo': pues ello es que puedo referir-me a 'un tipo de literatura que consiste en diálo-go entre personajes', o bien a 'una especie dedanza que trata con sus pasos y gestos de repre-sentar sucesos reales o imaginarios', o puedotambién, poniéndome más histórico, pensar en'un artilugio musical complejo de declamaciónde actores alternando con cantos de un coro,que desarrolla una situación mítica o histórica,que se inventó por el s. V a. J. entre los griegos,o también en 'una ftinción litirrgica que con suregulación de gestos, voces y sucesión de accio-nes simboüza unas relaciones misteriosas o tras-cendentales', por no resignarnos a que 'teatro'

signifique sencillamente el sitio en que funcio-nes como ésas se producen.

Y es claro que no puede pretenderse que 'teatro'

abarque lodas ellas iuntamente y que el teatro,de cualquier forma que sea, sirva para unamisma cosa, cuando en un tipo de teatro, comoel escrito en prosa literaria, falta la regulación ít-mica, en otro falta el argumento o queda pen-diente de la improvisación, en uno hay coro, enotro sólo personajes individuales, el uno juegacon símbolos, el otro quiere ser, como se decíade! de Menandro, un espejo de lavida, y apenasse.ve qué pueda haber de común en todos ellos.

Por lo que me toca, me he dedicado largamentea produci¡ en contra del dominio de laLiteratura, una serie de artefactos dramáticos (esdecir accionales) que consisten esencialmenteen un 'juego con el tiempo', lo cual quiere decirun juego con dos tiempos, el uno contra el otro,a saber, el tiempo del argumento representado yde sus personajes, que muchos dirían que, porser ficticio, es el real, y el tiempo de la represen-tación misma, que es, por ejemplo, la hora ¡'media, rítmicamente medida, que la funcióndura, y que es el de los actores y, por tanto, el delpublico también: si no iuega, dentro del artefac-to dramático mismo, la contradicción de untiempo con el otro, digo que no hay teatro.

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ñ)A tRo ) ¿ _f/ r{ ¿J

Y por cierro que hace poco, en las discusionesde Ia temrlia política del Ateneo madrileño, alquerer usar la figura del actor como reveladorade lo que es la persona (esto es, como manda laetimología. rniscara) en la Realidad, se nos apa-recía de una manera puntual y clara esa contra-dicción r- juego: pues el actor, en el acto mismode la representación, no puede identi-ficarse consu personaje o mascara @ien lo sentía Brechtmismo) ni tampoco con su propio personaie enla vida real (el que figura a la puerta del teatro enel cartel de anuncio y en las comidillas de lasRevistas del Corazón), del cual, en el acto, tieneigualmente que separarse; de manera que, nosiendo ni el uno ni el otro, en cuanto actúa, nopertenece a la realidad, y así es como puedeactuar contra ella y hacer que algo análogo suce-da en las almas del público que está con é1.

Por lo demás, rur teatro así, como también otrostipos de teatro, puede servir, en cuanto a los efec-tos más palpables, para hacer llorar o para hacerreír o para ambas cosas alternativamente o alavez.

Pero hay que andar con cuidado con esas mani-festaciones en las máscaras del público: pues esclaro que lloran o ríen de dos maneras no sólodistintas, sino, a su vez, contradictorias: que hayun llanto, real y falso, que cualquier melodrama oculebrón puede provoca! y un llanto que brotade más hondo y de debajo de la mascara, y unarisa que asimismo nace de un verdadero descu-brimiento de la falsía de la Realidad, que la accióndramática puede acertar a revelarle, y una risahueca, no menos estrepitosa, que es la que pro-duce cualquier mal teatro (o cháchara chistosa opayasada televisiva), el que sirve para la diversióno entretenimiento, es decir, para que llegue lamuerte sin que se den cuenta de lo que pasa.

EI otro mal teatro, complementario de ése, es elque sirve para Ia cultura y para hacerse culto uno.

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O¡n¡s o¡ TEATRo DEAcusTÍN GARCÍA CArvo

EN EDIToRIAI LUCINA

Bctbontttnclct.Comedia musical, con paftiturasde sus cantables y melopeyas.Es la comeclia del Dinero, conLln coro clel que salen persona-jes ocasionales, un protagonistaque es un clanz¡rín muclo, yotras rlásc¿r¡as cle representan-tes clel Pocler', l¿rs Finanzas o laCiencia.94 págs. 2000.

Bataia clel re-^¡, don Peclro,84-8i708-48-2Aparece al fin este rico charradonde, en torno ¿l la figur-a clePeclo el Cruel, se van cantanclo,por los palos cle la baraja, rey clecopasr rey cle espaclas, rey cleoros, rey de bastos, r'ey de naclzr,algunos cle los misterios toc¿ln-tes a las relaciones del Podercon la Persona. 128 pz'rgs.

Ismena.84-8i708-09-1Ttagicor.nedia musical. Unaresurrección de Edipo con sus 2hijas entre Lln colo de niños clela escuela. 1,20 págs.

Rey de ma bora.84-85708-21-0En un juego de carnaval, toda lavida y el amo¡ encerrados enuna pdsión de una hora. 80págs. 7984.

Tres farsas h"ágicas y unadanza titát,¿ica.84-85708-06-7

"Traspaso' . .Dos antores",.Velatorio, y .Rotura,, cllatroobras de teatro de una mediahora de duración. 1.20 págs

Shakespeare.Suei,¿o de r¿ocbe de uerano84-85708-04-0108 págs., 1980;2.a ed. 1988; 3.aed. 7993

Macbetb84-85708-07-5104 págs. 1980.Versiones rltmicas de A. G. C.

Sófocles.Edipo Rey.84-85108-14-8Versión rítnrica de A. G. C. 72págs.

Aristófanes.Los carboneros.84-85708-1,0-5Versión rítmica de A. G. C. 72págs. 1981: 2.a ed. 1998.

te¿tro, enteucli

/ t conto si httbiera cle verdad Lrn arte poetica

\ \ te: l tral, t t t l dr:tm:t vivt-r. nos presentr etr pri-

mer lttgar sobre escena al actor representanclo

un personaje. No hay qtle olviclar qtle todo esto

nn juego que tiene tln senticlo político, siem-

pre entendienclo qtte 1o primero para hacer a

que no sea hacer lo que está hecho es librarse

mismo. cle la persona indiviclual c1e la reali

, quitarse cle en medio para cleiarse hablar;

para librarse de uno mismo, por suptlesto' lo prl-

nrero es recotlocer qt lc Ll l lo uo es entero: psico-

nálisis, disolución. Uno es eso: por lo nenos,

No tengo qtte recordar qtle la propia pala-

bra persona es ttna palabra que nace en el teatro'querienclo decir 'máscara', qlle es la aparic

más plástica y evidente del personale, 1'uego se ha acloptado en el lenguaje y la vida

iente sin clucla por bltena razón, porqtle

ndo el pueblo adopta términos cle la ctllttlra,

los modifica cle tal forma que siempre hay qtte

acabar por darle la razon, como es este caso

generalización o la salicla clel tcatro cle la pala

Dersona. de la noción de máscara para apli

a las pcrsonas de la v ida col ' r ic l l tc

En el teatro está, pues, la persona, lo repre-

\\ scnlado: el reprcsel l tat lo: cs Dotr Jttan.

a a Celestina, es Nlacbeth. ptrestos sobre I

tablas, las máscaras, las Personas.

> > Li:':1TTi::il1T.'.,TilI#:#:ff:x;que se pusiera la máscara, y qtte estuviera

sentanclo y presentándonos al personaie'

Esa es la relación primaria. Si se nos pregultara

il es la realidad, evidentemente en el teatro la

realiclad es el personaie, la máscara. Esa es Ia rea-

lidact, no el actor qr.re queda cletrás.

Pero hay otro qlre trata cle comprehender

\ \ los dos en tlno: es el qtte figttra en los carte-

2 / t t de la entrada, es ese actor qtle gana su

inero, que tiene su documento cle identiclad, stt

familia y stls líos cle todo tipo, amorosos o dine-

rarios, que vienen a ser lo mismo, y ése evide

tem€nte es real en algún otro sentido. Ese I

fisura en la ficción. Si incft'lso el actor se reti

sólo un momento entfe bastidores y se pone a

ivir sr.r realidad, dei¿ de ser actor en ese rato

Evidentemente este tercero comprehende a los

primeros porque pretende ser Por ttn lado lo

mismo que el actor y ganaf jttstamente stt

gracias a la representación que el actor hace.

En todo caso es real en el teatro de la vid

orriente, en el cle ftlera clel teatro. Este teat

es evidentemente teatro y qtte da la razon a

la gente cuando ha aplicado la palabra máscara a

las personas de la realiclad, a las personas del

mento de identidad... pero es en este

mal hecho, sin arte , sin ritmo, que es el de la

te, el cle vivir por las calles y las casas,

oncle este firlano con stt nornbre en el cartel,

tiene srl realiclad 1'aclopta y acepta lo t¡'le le ven

como sustituto cle vicla que es lo que sole

vida corriente. Ahí estáu los tres

Hay clos tle ellos de los que poclemos clecir

> > :i::'::'ffi n.T:,i,:";:Í5.:' ::"""J;:";que es aquél que el actoq conlo suele clecirse a

veces, hace vivir sobre las tablas: Dot-t Jttan,Celestilra o Macbeth, soll, en ese senticlo reales),

está en su re:rlidacl, la realiclacl cle, por ejernplo:

Escocia b:rio el tirano Macbeth", la realiclad de

representaclo. qlle es no menos real, tiene toclas

las conclicioncs cle tltla realiclad: puede verse y

ltlstrt rctortlltrse r lttego colltafse (rct'ortlcntos

ne realiclacl es cualqttier cosa de la clue se habla,

rle la r¡re ¡ruecle hablarse). Otra realidad es la clel

rcero que hetlos mencionado, porque no le

.mos a ncg¿tr realiclacl a ése que tiene su nombre

los carteles )' qtte es un prójimo cono cll

uier otro próiin-ro, ttn individuo como ctnlqttier

ro ir-rcli'r'icluo v por tanto tan real como cttalqttie-

ra. Es la realiclacl corriente de la compañía teatral,

del sueldo qtte cobra ese flllano qtle tiene su nom-

bre con letras míts o menos grancles en Ia ptterta y

en los carteles. Todo eso es real: el teatro,

las demírs indttstrias cttlturales, y el patio de

:¿rs o la escenograña iuclttso, cuanclo no forparte clel esceuario. tbrmau parte cle la realiclatl,

la r-l'risntl realiclad clc la calle ftlera clel teatro.

Lr rcalidad se nos ha di'r'iclido en clos; apa

Luego está el actor qtlc l'to es real. evide

porquc. si e s clc verdad rtn lctor. ni es Macbeth, ni

se ha iclentillc;rdo con el persouaie', ni se acuercla

tampoco siquien. pam qtle la cosa marche bien,

de ese scñor qlte dice en el rótulo cle la pttert

con su rtonthrc pro¡rio l gtte cobm tal o cual

\o c! nins¡uno de ltls dos. no pertenece m

una reelidld ni I lt ot¡.I. no es n¿rdie. nadie real: sn

ser se rs¡otil cn :tctlllr. no cs t-uírs que el actor, el

que rctúe. :i quit:rmrrs le mrisclra de DonJuan, de

Celestinl. r qttitlnto: cl nonlbre clel cartel y la rea-

idad de Ie vide cr¡mcntc dc esc hrlano, el actor se

sin lug¡r plr¡ l¡ rcalidld: rlo ha1'otra reali

. Los otrtts do: :()rt rqillcs l tlo hacen más que

lo olte tieucn t1r.tc lt;ccr. Dorr Jttan v Celest

iencl() con hr Quc ltl prpcl les tiene asigna-

do en el artc. slr tic>tút,,. r' cl lttlatltl que está en el

cartel cumplicntl,' isu'rlnrclrtc :tt clestino, vivien-

do su realicled cII c>tc :(llr() dc le r-ida corriente,

hecho. s in iucg, ' . , ' : c l t icnlpo. s iu ar te. Pe

a c t o r l t c t t l J . r l , ' i : " . c l r ( ( i \ . l l l l c l l t c p o r q l l e

real , porquc n, ' : :cnc t l ingt t t t l r real idad.

Igualmente. ese :o\ \ ' ' a*i : lJ,) ro uo so)'nadie.

r/-+' )

" " - -

\ \ Esto corresponde a una contrapciclin

) ) ""o" tiempos distintos: una cosa es el üern-

oo de las andanzas de Don Juan o de

Celeitina, por efemplo quince años de la tir¿nía

de Macbeth y sus asesinatos sucesivos: la reali-

dad representada es lo que ella misma dice que

dura; ése sería el tiempo de la ficción, que serú

precisamente el tiempo real. El otro tiempo es el

tiempo de la representación, que sería el que

está corriendo mientras la función se representa.

que es el del actoE el tiempo en que el actor está

actuando, y de paso es el del público en cuanto

que está haciendo de público mientras dure,la

función. El actor está estableciendo un vínculo,

tn lazo, entre una realidad y la ofra, y lo está

estableciendo en el juego, play, qve es repre-

sentar, el luego que es el teatro, ese tiempo de

la representación que es el del actor que no es

nadie y es el del público que no es nadie. El

drama habitualmente tiene ya su existencia, está

escrito, y se le representa: la acción del actor es

conectar la realidad corriente con la realidad de

1o que sucede en el argumento a los personaies;

y, por supuesto, al revés, en los dos sentidos,

porque no puede decirse sólo en uno.

El actor es un maestro del público: le está

\ \ enseñando a que le Pase lo mismo: que

a a haya una parte de él que se lo crea, que viva

Ia representación, y que hayauna parte de él que

r. répute. Al público, evidentemente, el actor le

enseña, lo mismo que el público le enseña al

actor. Si el público se acuerda de las compras

que tiene que hacer allí afuera, y de las peleas

conyugales que se trae en casa y de lo mal que

se portan sus hiios, si está allí catgado de toda su

realidad, lo único que hace es aburrirse, y no está

atendiendo a 1o que pasa, aquello no le interesa;

si el público, por el contrario se identifica con los

personaies (esrá maldiciendo de Ia mala, que le

hace tanto malo aIa pobrecilla infeliz, candorosa

y por la que uno tiene tanta simpatía, y efectiva-

mente está reconociendo Io alto y guapo que es

el galán y que sin embargo algo debe tener por

el fondo de malo), si el público llega a identifi-

carse y a meterse en la obra, entonces estamos

ante un culebrón, como ésos que tenéis en tele-

visión. Estamos ante un mal teatro o un mal cine;

si el luego del teatro marcha bien, al público le

pasa 1o mismo que al actor: ni se identi-fica con

los personaies ni se pone a sufrir y a gozar corr

ellos, porque eso no le corresponde, ni se acuer-

da tampoco de su propia realidad Se le ha olvr-

dadola propia realidad personal, esrá en el juego

como el ^ctor y agotándose en el iuego. El actor

no es nadie, no es más que su actuación, no

puede pertenecer a ninguna realidad: justamente

ahí se contrapone realidad con acción: la acción

es lo que destruye la tealidad, y por eso se dice

que la primera acción es decir NO. No deci¡

mentiras, decir no a las mentiras de la realidad'

El efecto del teatro sobre la gente no es precisa-

mente que le digan o le dejen de decir verdad o

mrira: es mucho más hondo, es una cotuno-

cix¡ dc corazón que tiene que ver con eso de

qtre €ri lugar de decirle mentiras no se Ias hayan

diÍrc. te harzn dicho verdad, pero es una con-

mocion de la que el propio espectador, y segu-

ranrente ampoco el actor, podria dar cuenta'

pero que es¡Á ahi. Es una conmoción que no se

detiene en ningún nivel intelectual; no es que le

havan ni informado ni desinformado de nada: en

esa conmoción que va mucho más hondo, está

de alguna manera representada la verdad.

Decir \O es la verdadera actividad política

\ \ por escelencia. La primera acción parte de

a a la lengua; no del idioma: de la lengua, que

no puede menos que atenerse al SI o NO, es rígi-

da, no puede admitir el menor sustitLlto de ver-

dad, porque eso sería reconocer que es compati-

ble con la realidad y entonces nos estaríamos

sometiendo de nuevo a ella.

La realidad no esrá del todo bien hecha y se

\\ deja denunciar: los Órganos del Poder se

a a empeñan todos los días en hacernos creer

qn" "t

p".f".ta, lo cual es una prueba, indirecta-

mente, de que no están seguros, de que la reali'

dad no está segura y tienen que convencernos y

reconvencernos día tras dia pata que creamos en

ella; porque la tealidad sólo se sostiene por la fe'

La acción de hablar como hacemos aquí no

puede provenir de nadie ni de nada que sea real'

Si la realidad fuera todo lo que hay, simplemen-

te no podría provenir; porque ¿cómo de la reali-

dad iba a resurgir una lengua que denunciara la

realidaü Eso alguien se lo puede creet pero es

un absurdo de primer orden. Si surge, es porque

la realidad no eslá cenaü, no está bien hecha, y

desde luego surge de fuera.

Después viene otra realidad que es la de los

\ \ filosofantes, científicos, religiosos, místicos,

a a incluso psicoanalistas y psiquiatras que vie-

nen a ser la istancia de la recostitución. Entonces

se reconoce (¿cómo no se va a reconocer?) que

las personas eslán rotas, que la realidad esá mal

hecha; se lo evidencian hasta las enfermedades'

Hay que reconocerlo, y ¿cuál es la manera? Volver

a hacer de los dos uno: se reconoce' se le dan

nombres, más o menos religioso-científicos, y de

esa manera se le eslá volviendo a incluir en una

realidad. Costantemente la operación de la raz6¡

se encuentra sometida en el momento siguiente

a su conversión en ideas, y queda muert¿: a

todos ha pasado que en un momento de refle-

xión se ha descubierto la falsedad de Ia realidad,

de la de cad¿ uno. y hemos caído en la tentación

de comprenderlo. de hacerse una idea de ello,

sea con la aruda de un gurú o acudiendo a la

ciencia o a lo que sea: v así uno se restituye per-

sonalmente r- r restirul-e la realidad.

El propio descubrimiento de esto es una

\ \ acción política: es la primera forma de

) ) rebelión del pueblo que es al mismo tiem-

polarazon común. la lengua común'

'Si se identifica, en contra de larecomend¿ción de Bretch, Poreiemplo, con Romeo o conMacbeth o con Hamlet, no haYrepresentación. Es fundamentalla técnica del estrañamiento,no la identificación. AI Persona-je se le encama, salvo cuandoes teatro de títeres, Por eiem-plo. Pero hay que tener cuida-do con este término: se leencarna en el sentido de que sele presta el propio cuerPo, Iosmúsculos, incluso algunas gra-cias o deformidades Personalesque le pueden venir bien al Per-sonaje; pero conviene no olvi-dar los otros tipos de teatro:eso debe entenderse siemPreen el sentido de que ese Présta-mo es semeiante a lo que sehace en el teatro Nó o en lostíteres. El actor, que no se sabequién es, está cogiendo, enlugar de un títere, su ProPiocuelpo, lo está cogiendo, loestá manejando y ese cuerpoestá enteramente dado en Préstamo al personaje: el actor lomaneia desde fuera. Nadie hadicho que el actor cuandoactúa siga teniendo su cuerPo Ysu figura: lo ha dado en Présta-mo. En ese momento 1o quemaneja es su propio cuelPocomo un títere.En este caso es cuando el actoractúa de verdad, y eso se notaporque ahí el actor disfruta,goza.Hay dos fuentes de gozo en elactor mientras está actuando Yen la medida que actúa bien:una es el propio manejo delpersonaje: ¿quién no disfrutateniendo entfe sus manos r¡ntítere, especialmente si estábien costruido y tiene los hilosconsiguientes y lo Puedemanefar? pero lá otra fuente esese desdoblamiento, esa sepa-ración de la realidad. Así se lopasa bien el actor, gracias aque no es nadie, gracias a queno existe. Y esto nos vuelve atraef a esta evidencia de que,en contr¿ de lo que se enseña,el placer es al mismo tiempodescubrimiento de la mentirttde la realidad.