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Un encuentro entre dos mundos: improvisación en la música ...
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Un encuentro entre dos mundos: improvisación en la música antigua y el jazz desde la escena bogotana Trabajo de grado para optar por el título de magíster en música con énfasis en musicología Presentado por Tatiana Gómez Sánchez Dirigido por Sergio Ospina Romero, Ph.D. Maestría en música con énfasis en musicología Facultad de Artes y Humanidades Universidad de Los Andes Junio, 2021
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Un encuentro entre dos mundos: improvisación en la música antigua y el jazz desde la
escena bogotana
Trabajo de grado para optar por el título de magíster en música con énfasis en musicología
Presentado por
Tatiana Gómez Sánchez
Dirigido por
Sergio Ospina Romero, Ph.D.
Maestría en música con énfasis en musicología
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de Los Andes
Junio, 2021
ii
Agradecimientos
La música abre los ojos y los oídos a diversas maneras de comprender el mundo, de
expresarse y de vivir en él. La musicología, creo yo, permite ser consciente de ello. En el
camino que he recorrido para estudiar la maestría y para escribir esta tesis agradezco ante
todo a Dios, el más grande artista que con sus obras nos muestra la belleza de sus obras.
Con Él escribí este trabajo, a Él se lo ofrezco y a Él le doy las gracias por las personas que
contribuyeron en esta investigación.
A los profesores de la maestría les doy gracias por mostrarme varios enfoques a la
musicología, temas y aproximaciones que desconocía, por acompañar mi proceso de
formación, por su compromiso y exigencia en cada trabajo. A Rondy Torres le doy gracias
por acercarme al repertorio del archivo musical de la Catedral, un tesoro histórico, cuyos
manuscritos dicen mucho más que sólo notas musicales. Gracias por sus comentarios y
retroalimentación como jurado, así como también agradezco al profesor Ian Middleton.
Especialmente, le doy gracias a Sergio Ospina Romero, mi director de tesis, por su interés
desde el inicio en mi tema de investigación, por mostrarme otras perspectivas sobre el jazz
y la improvisación musical. Agradezco su orientación, lectura y correcciones, su constante
acompañamiento, su apoyo y sus palabras de ánimo. Gran ser humano, profesor y músico.
A Camilo Jiménez le doy gracias por compartir su amor por la música antigua, su interés
por el repertorio catedralicio y su gusto por el sonido del sacabuche. También, por su
disposición para aclarar mis dudas y por permitirme entrevistarlo. Igualmente, agradezco a
Adrián Herrera, de quien admiro la manera en la que describe con palabras los sonidos de
la música. Conocer su música y el Quinteto me llevó a descubrir dinámicas importantes del
jazz en Colombia.
A mis compañeros, Nikky y Alejandra, gracias por acompañarme en este proceso, por
aprender, descubrir y dialogar juntos sobre la música. Por escucharme, por cuestionar mis
ideas y por su apoyo constante para terminar este escrito.
A mi familia y amigos gracias por siempre estar allí, porque con su amor, confianza y
compañía se lee, se escribe y, en definitiva, se vive mejor.
iii
Tabla de contenidos
Introducción .............................................................................................................. 1
1. “Air on a Blue String” ................................................................................................. 1
2. Recercadas sobre esta amplia literatura: un breve estado del arte .............................. 2
3. Aclaremos algunos conceptos: ¿qué es la improvisación musical, la música antigua y
el jazz? ................................................................................................................................ 7
4. “So What”: en qué contribuye esta tesis a la discusión ............................................. 10
5. Paso a paso: un esbozo de cada capítulo ................................................................... 12
Capítulo I Los ministriles de hace trescientos años y los ministriles de hoy:
improvisación en la música antigua .................................................................................. 15
1. Los Ministriles de la Nueva Granada, ¿quiénes son? ................................................ 18
2. El repertorio, ¿qué tocan? .......................................................................................... 21
2.1. Santafé hace más de 300 años: la plaza, la iglesia y el archivo ......................... 23
3. Práctica improvisatoria, ¿cómo lo tocan? .................................................................. 27
3.1. Fontegara y Tratado de glosas .......................................................................... 31
3.2. Ejemplo y análisis de improvisación en “A esta fiesta he venido” .................... 35
4. Dinámicas sociales de la práctica musical ................................................................. 38
4.1. Los escenarios, ¿dónde tocan? ........................................................................... 38
4.2. La interacción entre los músicos ........................................................................ 40
4.3. La recepción del público .................................................................................... 41
Capítulo 2 Un quinteto de jazz en Bogotá: improvisación en el jazz .................. 44
1. Adrian Herrera Jazz Quintet, ¿quiénes son? .............................................................. 48
2. El repertorio, ¿qué tocan? .......................................................................................... 52
2.1. Los estándares y tributos de jazz ........................................................................ 53
2.2. Arreglos y composiciones .................................................................................. 57
3. Práctica improvisatoria, ¿cómo lo tocan? .................................................................. 58
3.1. La improvisación como un lenguaje .................................................................. 59
3.2. La improvisación colectiva y los solos .............................................................. 61
4. Dinámicas sociales de la práctica musical ................................................................. 63
4.1. Los escenarios, ¿dónde tocan? ........................................................................... 63
4.2. La audiencia ....................................................................................................... 65
iv
Capítulo 3 Los ministriles del jazz o los jazzistas de la música antigua: puntos de
encuentro a partir de la improvisación musical .............................................................. 69
1. Dos tradiciones: dos mundos ..................................................................................... 71
2. Un mismo punto de partida: un encuentro con la música.......................................... 72
3. Improvisación musical ............................................................................................... 73
3.1. Un mundo de posibilidades ................................................................................ 74
3.2. Un lenguaje ........................................................................................................ 76
4. Un elemento pedagógico hacia la audiencia en su práctica musical ......................... 77
5. Discos y grabaciones ................................................................................................. 79
5.1. Auge y declive en las grabaciones de jazz y música antigua ............................. 79
5.2. Sellos en común ................................................................................................. 84
5.3. Discos que ponen en diálogo ambas tradiciones ................................................ 85
5.4. El rol pedagógico de las grabaciones para la improvisación musical ................ 86
Coda ........................................................................................................................... 88
Cabos atados ................................................................................................................. 88
Cabos sueltos ................................................................................................................ 90
Bibliografía .............................................................................................................. 94
v
Lista de figuras y tablas
Figura 1 Portada de Fontegara. ............................................................................................ 32
Figura 2 Fotografía de la particella del tenor de “A esta fiesta he venido”. ........................ 36
Tabla 1 Integrantes de Adrian Herrera Jazz Quintet ............................................................ 50
Tabla 2 Sellos discográficos relevantes en la historia del jazz en Estados Unidos .............. 82
Tabla 3 Sellos discográficos relevantes en la historia del Early Music................................ 83
vi
Lista de ejemplos musicales
Ejemplo 1 Disminución simple, Ganassi, Fontegara, 19 ..................................................... 33
Ejemplo 2.1 Disminución en “A esta fiesta he venido”, adaptación de Jiménez, “Música
catedralicia”, 166 .................................................................................................................. 36
Ejemplo 2.2 Disminución en “A esta fiesta he venido”, adaptación de Jiménez, “Música
catedralicia”, 167 .................................................................................................................. 36
Ejemplo 2.3 Disminución en “A esta fiesta he venido”, adaptación de Jiménez, “Música
catedralicia”, 167 .................................................................................................................. 37
Introducción
1. “Air on a Blue String”
Las teclas del piano tocan el primer acorde de “Air on a Blue String” mientras el bajo y
la batería lo acompañan para dar inicio a la primera parte (A).1 La suave melodía evoca el
segundo movimiento de la “Suite orquestal n.° 3 en re mayor, BWV 1068”, de Johann
Sebastian Bach, mejor conocida como “Aria para la cuerda de sol” por el arreglo que hizo
August Wilhelmj para poder interpretarla únicamente en la cuerda sol del violín. Pero, la
versión que escuchamos de Milcho Leviev tiene una sonoridad distinta; no se escuchan
violines ni instrumentos de orquesta. Por el contrario, un trío de jazz toca en el siglo XX una
pieza que se compuso hace aproximadamente trescientos años. Sí, es jazz, pero basado en un
tema de música antigua.
La sutil percusión marca el ritmo, el bajo toca las corcheas del bajo continuo y el piano
interpreta la melodía. Sin embargo, lo que hace que suene distinto a un arreglo para orquesta
no son sólo los instrumentos, sino también otros elementos. Después de tocar la parte A
Leviev improvisa sobre el piano en un solo de casi un minuto que cierra con unos golpes en la
batería para dar paso a la parte B. Varias notas y frases son adornadas por el piano y cada vez
el aria suena más jazzística. De manera semejante a la primera parte, Leviev improvisa sobre
la parte B, con un solo un poco más extenso, acorde con la extensión de esa sección.
Es así como “Air on a Blue String” permite escuchar y apreciar que el mundo de la
música antigua, en este caso barroca, y del jazz no son tan lejanos como a veces se muestra. El
título mismo de la versión de Leviev evidencia esta relación al evocar la famosa Aria de Bach
y las notas blue del jazz que llenan la pieza de expresividad. Por otra parte, aunque los
instrumentos son distintos en ambos formatos, algunas semejanzas salen a la luz. Por ejemplo,
la práctica del bajo continuo en la música del periodo Barroco, que tocaba una viola da gamba
o un instrumento de teclado como el clavecín, se asemeja a lo que hoy en día hace el bajista de
jazz, ya que proporciona la base armónica para el ensamble, provee un contrapunto para los
1 “Air on a Blue String”, Milcho Leviev – Tema, 4 de febrero, 2021, video, 05:02,
https://www.youtube.com/watch?v=F83RWDCM5-Q.
2
instrumentos melódicos y cumple una función rítmica.2 Además, esto lo hace por medio de
una guía, de la línea del bajo continuo en un caso o del lead sheet en el otro, a partir de la cual
el músico improvisa. Esto nos lleva a otro elemento en común, a saber, la práctica de la
improvisación musical.
Aunque la música antigua y el jazz se pueden ver como dos mundos distantes tanto por
siglos como por estilos, técnicas, sonidos y costumbres, en ambos casos la improvisación
musical ha jugado un papel muy importante en su performance tanto en la parte armónica
como en la melódica; en la ornamentación sutil o considerable de un tema, en su variación, o
incluso en la improvisación de piezas completas. Por lo tanto, lo que hay entre estas dos
tradiciones no son sólo distinciones que las hagan irreconciliables, sino que también hay
puntos en común que posibilitan un diálogo entre ellas. La similitud que llama mi atención y
que pretendo estudiar en este trabajo es la improvisación musical y para hacerlo me delimitaré
a la escena musical colombiana, en particular bogotana, a través de dos casos de estudio: los
Ministriles de la Nueva Granada, agrupación colombiana que interpreta repertorio para
sacabuche del siglo XVI al XVIII, y el ensamble de jazz Adrian Herrera Jazz Quintet.
Con esto en mente, el objetivo general de esta investigación es estudiar la relación
entre la música antigua y el jazz a partir del análisis de la práctica de la improvisación musical
en los casos mencionados. Esto a su vez implica considerar otros elementos que tienen que ver
con la manera en la que hoy en día se realiza su quehacer musical, como son los escenarios en
los que se escucha la música, la recepción de la audiencia, la interacción entre los músicos, el
repertorio que interpretan y la manera en la que lo hacen.
2. Recercadas sobre esta amplia literatura: un breve estado del arte
Así como Diego Ortiz presentó varias recercadas o piezas modelo para enseñar a tañer
la viola da gamba en su Tradado de glosas, de manera semejante sobre el tema de esta
2 Michael Neal Jacobson, “A comparison of the improvisational performance practices of jazz saxophonists
Charlie Parker and Julian Adderley with the embellishments found in the Methodical of Georg Philipp
Telemann” (tesis de doctorado, The University of Texas at Austin, 1999), 24. Esta y todas las demás citas de
fuentes en inglés son traducciones propias.
3
investigación se han escrito diferentes visiones y concepciones que han conformado la
literatura existente.
Sobre la música antigua y el jazz, vistos de manera independiente, hay una gran
literatura que se nutre de investigaciones musicales, históricas, antropológicas, sociológicas,
filosóficas, entre otras. No sólo eso, sino testimonios, biografías y crónicas de los músicos y
sus agrupaciones también son parte de este inmenso panorama. Lo que nos lleva a ver cómo
una práctica humana como la música permite entrelazar distintas concepciones, disciplinas y,
en definitiva, distintos modos de pensar y vivir.
La improvisación musical en ambas tradiciones también ha sido ampliamente
estudiada. En el caso de la música antigua el contrapunto, aquel lenguaje polifónico sobre
melodías llanas, se ha estudiado como una de las primeras formas de improvisación musical
en Occidente.3 Evidencias de esta práctica se encuentran en tratados en los que se enseñaba a
los cantantes a añadir una línea a un canto litúrgico mientras este se cantaba, como
Introdutione facilissima de Vicente Lusitano.4
Por su parte, una técnica de improvisación en la música instrumental fue la
disminución que consistía en disminuir o reducir las notas largas de la melodía original en
notas más cortas. Tratados como Fontegara, Tratado de glosas, Compendium musices, Il vero
modo di disminuir y Ricercate/Passagi et cadence no sólo dan cuenta de la disminución como
una práctica fundamental de los instrumentalistas del siglo XVI, sino que uno de los
principales objetivos de esos escritos era enseñar a improvisar.5 Durante este mismo tiempo
algunos instrumentos como el órgano se consideraban perfectos en virtud de poder tocar en
ellos todas las partes de una obra polifónica, razón por la cual se fomentó el desarrollo de la
improvisación de manera individual, como se evidencia en el manuscrito Buxheimer Organ
Bokk de Conrad Paumann.6
3 Rob C. Wegman, Johannes Menke y Peter Schubert, Improvising Early Music: The History of Musical
Improvisation from the Late Middle Ages to the Early Baroque (Leuven: Leuven University Press, 2014). 4 Vicente Lusitano, Introdutione facilissima e novissima di Canto fermo, figurato, contraponto semplice et in
concerto (Venecia, 1558). 5 Sylvestro Ganassi, Opera Intitulata Fontegara (Venecia, 1535); Diego Ortiz, Tratado de glosas (Nápoles,
1553); Adrian Petit Coclico, Compendium Musices (Núremberg, 1553); Girolamo Dalla Casa, Il Vero Modo di
Disminuir, con tutte le sorti di stromenti (Venecia, 1584); Giovanni Bassano, Ricercate/Passagi et Cadentie
(Venecia, 1585). 6 Conrad Paumann, Das Buxheimer Orgelbuch (1450-60).
4
Además de esas técnicas, la ornamentación y el embellecimiento fueron los elementos
principales de la improvisación musical. El Barroco trajo un cambio gradual en estas técnicas;
algunos ornamentos se dejaron de usar mientras que otros se introdujeron y mantuvieron; las
disminuciones y los passagios perdieron popularidad, mientras que los ornamentos cortos la
ganaron. Junto con la ornamentación, característica propia de este periodo no sólo en la
música, sino en las artes en general, otras prácticas como el bajo continuo, las variaciones
melódicas, cadenzas fueron protagonistas de la improvisación musical.
En el caso del jazz la improvisación desde sus inicios se ha considerado un elemento
característico de su práctica musical porque ofrece las posibilidades de espontaneidad,
sorpresa, descubrimiento y experimento, donde el riesgo y la repetición son esenciales.7 Si
bien, no necesariamente está presente en todas las formas de jazz, sí lo está en su mayoría; ya
sea en piezas que son improvisadas por completo, en solos o en variaciones sobre algún tema.
En relación con ello, en palabras de Derek Bailey, el servicio del jazz fue: “revivir algo casi
extinto en la música Occidental: le recordó que interpretar música y crear música no son
necesariamente actividades separadas, y que, en su mejor momento, la improvisación
instrumental puede alcanzar los niveles más altos de expresión musical”.8
Puesto que la improvisación es un elemento característicos del jazz, es común que en
los libros sobre la historia del jazz se mencione este tema, en investigaciones un poco más
novedosas que abarcan otros temas respecto al tema, e incluso donde se cuestiona la misma
estética y conceptos del jazz.9 Aunque, claro está, hay investigaciones que se han concentrado
exclusivamente en la improvisación, como es el caso de Thinking in Jazz, el resultado de una
extensa y profunda investigación.10 Allí abundan los ejemplos musicales, las entrevistas, y los
7 Bruno Nettl et al., “Improvisation”, en Grove Music Online, 2001, acceso 27 de abril, 2020, ii,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000013738, 1. 8 Derek Bailey, Improvisation: It’s nature and practice in music (United States of America: Da Capo Press,
1993), 48. 9 Sobre historia del jazz: Joachim E. Berendt, El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock (Santafé de Bogotá: Fondo
de Cultura Económico, 1994); Mark C. Gridley, Jazz Styles: History and Analysis (Upper Saddle River: Pearon
Prentice Hall, 2006). Asimismo, el siguiente libro es sobre la apreciación e historia del jazz, pero con un enfoque
distinto y más amplio que describe los principales elementos del jazz y los roles de los instrumentos: Richard
Lawn, Experiencing Jazz (New York: McGraw-Hill, 2007). Por su parte, este último libro cuestiona varios
aspectos y elementos tradicionales del jazz: David Andrew Ake, Charles Hiroshi Garrett, y Daniel
Goldmark, Jazz/Not Jazz: The Music and Its Boundaries (Berkeley: University of California Press, 2012). 10 Paul F. Berliner, Thinking in Jazz: The Infinite Art of Improvisation (Chicago: The University of Chicago
Press, 1994).
5
casos de músicos de distintos momentos en la historia del jazz. Otras investigaciones que
también tratan la improvisación musical se enfocan en algún estilo o idioma del jazz en
particular.11
Ahora bien, propiamente en el ámbito de la investigación musical, estas tradiciones se
han relacionado de manera más general al comparar la música clásica con el jazz por medio de
la improvisación musical.12 En este tipo de artículos se suelen presentar rasgos de cada
tradición y luego se comparan sus elementos armónicos, melódicos o su forma. Tal es el caso
de De Lerma al traducir el texto de Schmitz, donde relaciona el jazz y la música del Barroco
en varios elementos propiamente musicales, como el aspecto rítmico, melódico, notacional;
así como también elementos extra musicales.13
De manera muy específica, algunos proyectos y disertaciones han buscado articular
estos dos mundos; es decir, la totalidad del proyecto se ha enfocado en ello. Tal es el caso de
Helm, quien presenta una relación entre el Barroco temprano italiano y las prácticas
tradicionales de jazz, y muestra cómo los tratados sobre improvisación de ese periodo no son
muy distintos a los manuales de improvisación en el jazz.14 Por su parte, el proyecto de King
analiza cómo algunos elementos de la música barroca, en particular aquellos de la música de
J.S. Bach que ha usado el saxofonista Joel Frahm para crear una aproximación a la
improvisación en el jazz.15 Lamentablemente, es sólo un proyecto, por lo que hace falta un
largo camino investigativo, pero es un buen punto de partida. Asimismo, Jacobson presenta
una comparación sobre el performance de Charlie Parker y Cannonball Adderley con las
ornamentaciones de Philipp Telemann.16
Finalmente, como se ilustró con “Air on a Blue String”, la relación entre el jazz y la
música antigua también se puede escuchar en grabaciones. Distintos músicos de jazz se han
11 Un ejemplo de ello es Todd. S. Jenkins, Free Jazz and Free Improvisation: An Encyclopedia (Westport, Conn:
Greenwood Press, 2004). 12 David Jager, “From Classical to Jazz: notes on the journey from performance to improvisation” (tesis de
maestría, 2012). 13 Hans-Peter Schmitz y Dominique-René de Lerma, “Baroque Music in Jazz”. The Black Perspective in Music
7, n.°1 (1979): 75-80. 14 Joe E. Helm, “Principal Themes: Baroque Jazz – A Comparison of Improvisation Between Early Italian
Baroque and Traditional Jazz Practices”. Canadian Music Educator 46, n.° 2 (2004): 19-23. 15 Nathan E. King, “Looking Back, Moving Forward: Joel Frahm’s use of Baroque Concepts in Jazz
Improvisation” (reporte de proyecto de maestría, California State University), 2019. 16 Jacobson, “A comparison of the improvisational”.
6
aproximado a la música clásica en general y en particular al repertorio renacentista y barroco,
o a técnicas y estilos clásicos que les pueden ayudar a desempeñarse de mejor forma al tocar
jazz. Por ejemplo, el bajista Goldsby explica cómo la música clásica y el jazz comparten
elementos armónicos y melódicos. Para él las pedagogías clásicas pueden ayudarle a un
músico de jazz a resolver los problemas melódicos y armónicos con los que se puede
encontrar, a mejorar su técnica, e incluso a expandir sus capacidades melódicas.17 De manera
semejante, Joe Frahm ha incorporado la música del Barroco a su repertorio, así como también
lo ha hecho Bill Cunliffe en piezas donde toca las Variaciones Goldberg en varios estilos y
formatos de jazz. Asimismo, en Blues on Bach el grupo Modern Jazz Quartet incluye arreglos
del pianista John Lewis a piezas de Bach intercalados con piezas de blues. Sin embargo, no
sólo músicos de jazz se han aproximado a la música antigua, sino que también se han hecho
algunos proyectos interesantes desde ensambles de música antigua. Tal es el caso del álbum
Le Jazz et la Pavane de Les Sacqueboutiers, agrupación francesa que se ha dedicado a
redescubrir la práctica de los metales antiguos, como el sacabuche, y que hoy día interpretan
repertorio renacentista. Este ejemplo se profundizará en el tercer capítulo.
A partir de lo anterior, podemos decir que hay investigaciones que han estudiado el rol
de la improvisación en la música antigua y en el jazz, respectivamente, así como también hay
otras que han puesto en relación ambas tradiciones o que al menos las han tratado en un
mismo proyecto. Sin embargo, estudios de este tipo son escasos y en su mayoría se concentran
en el repertorio barroco, donde se destacan las composiciones de Bach y la práctica del bajo
continuo. En cambio, en este trabajo me enfocaré en la disminución, una de las principales
técnicas improvisatorias del Renacimiento musical europeo. Asimismo, los trabajos o
proyectos que relacionan una tradición con la otra lo hacen desde un análisis musical, una
metodología en la que identifican alguna técnica en ambas prácticas y la ponen en relación. En
ese sentido, en su mayoría no estudian el tema desde un enfoque etnográfico, que puede
aportar importantes consideraciones sobre la práctica musical que va más allá de las notas que
toca un músico. Además, hasta el momento no hay estudios que se enfoquen en el caso
17 John Goldsby, “Using classical music in jazz improvisation”. The Strad (2010): 70. Similar a ello, Benedek
investiga el rol de la improvisación en la enseñanza de armonía en el piano apelando a materiales del Barroco y
del jazz: Mónika Benedek, The Role of Piano Improvisation in Teaching Harmony, Using Combined Materials
Selected from the Baroque Period and Jazz Standard Repertoire: Towards a Comprehensive Approach
(Jyväskylä: University of Jyväskylä, 2015).
7
colombiano u otro país latinoamericano. Hace falta, entonces, considerar más aspectos que se
interceptan en el quehacer musical, en musicar en palabras de Small; es decir, la manera de
tomar parte de un performance musical, bien sea tocando, escuchando o interactuando de
alguna manera.18
3. Aclaremos algunos conceptos: ¿qué es la improvisación musical, la música
antigua y el jazz?
En términos generales, son muchas las actividades improvisadas en las que el hombre
debe resolver sobre el momento lo que debe hacer y hacerlo. Podemos pensar en un expositor
que debe presentar una conferencia, pero no la ha preparado, así que decide improvisar a
medida que dicta la conferencia. Asimismo, se lleva a cabo un proyecto basado en un diseño,
pero al hacerlo no todo resulta como estaba planeado, así que hay que improvisar y resolverlo.
Escenarios semejantes ocurren también en actividades cotidianas como cocinar, jugar y
conversar, en las cuales la espontaneidad y la libertad están presentes. Sin embargo, no se
improvisa de la nada, no depende absolutamente de la libertad y la espontaneidad. Por el
contrario, “la improvisación depende fundamentalmente de rutinas, rituales y prácticas de todo
tipo”.19 Por esta razón, para que la improvisación tenga un buen resultado quien la lleve a
cabo debe tener una gran experticia, un dominio de las capacidades necesarias para realizarla.
Esto nos conduce a la improvisación artística y en particular a la musical; áreas en las
que ciertas habilidades y el performance mismo promueven el juego libre de la actividad
improvisatoria.20 Tal es el caso de improvisaciones teatrales donde no hay un libreto
determinado para actuar, sino que se construye a partir de las decisiones que se toman el
momento, a veces con sugerencias del público. De manera similar ocurre en la danza y en
otras artes escénicas como la música. Por ejemplo, un solo de guitarra como el de “Voodoo
Child” de Jimi Hendrix o un concierto improvisado como Köln Concert de Keith Jarrett.
18 Christopher Small, Musicking: The Meanings of Performing and Listening (Wesleyan, UK: Wesleyan
University Press, 1998), 9. 19 Philip Alperson, “A Topography of Improvisation”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 68, n.° 3
(2010): 273. 20 Ibid., 274.
8
Ahora bien, ¿qué entendemos por improvisación musical? Se puede ver como la
creación de una obra mientras esta, a su vez, es ejecutada o interpretada. O, sin
comprometerse con la noción de creación, como “la forma final de una obra musical, mientras
es interpretada”.21 Una u otra caracterización refleja un punto en común: la simultaneidad de
la composición y la ejecución de la música; es la creación de la música durante el curso del
performance.22
Así bien, aunque esta investigación se concentra en la improvisación en la música
antigua y en el jazz, es importante aclarar que históricamente no sólo se ha presentado en estas
dos tradiciones. En el campo de la música clásica podemos pensar en las improvisaciones de
Litz durante el Romanticismo y también hoy en las interpretaciones de la pianista Gabriela
Montero. Más allá del mundo clásico encontramos claros ejemplos de improvisación musical
en los solos de rock o en un performance de flamenco. Y esto no se restringe a Occidente, por
el contrario, en la India el raga en el cual la improvisación toma lugar evidencia la naturaleza
maleable de su práctica musical, por mencionar algunos ejemplos.
Además de la noción de improvisación musical viene bien aclarar dos términos más:
música antigua y jazz. Por un lado, cuando se habla de música antigua o música temprana se
suele hacer referencia a la música de la Edad Media, del Renacimiento y del Barroco. 23 No
obstante, esta delimitación no es definitiva, por lo que puede ampliarse con el paso del tiempo.
Incluso, más que una delimitación histórica, se trata del interés por ahondar y reconstruir un
estilo de interpretación a partir de partituras, tratados, instrumentos y otros elementos en los
que la música ha sobrevivido de cierta manera.24
Este interés se ha materializado en el movimiento Early Music Revival específicamente
en dos aspectos: en el descubrimiento de sus repertorios y en recapturar estilos de
performance, es decir, la forma en la que esos repertorios se interpretaban. Los repertorios de
este estilo musical permiten reconectar mundos, tradiciones y expresiones distintas a las
21 Bruno Nettl et al., “Improvisation”, en Grove Music Online, 2001, acceso 27 de abril, 2020, ii,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000013738, 1. 22 Berliner, Thinking in Jazz, 1. 23 Thomas F. Kelly, Early music: a very short introduction (New York: Oxford University Press, 2011), 15. 24 Harry Haskell, “Early music”, en Grove Music Online, 2001, acceso 14 de mayo, 2021,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000046003.
9
nuestras, que a su vez nos llevan a cuestionar el significado mismo de la música y de lo
musical. Se trata de recuperar repertorios poco conocidos u olvidados, donde sobrevive algún
tipo de notación, pero no hay suficiente memoria respecto a cómo sonaba.25
Y es allí donde entra en juego el siguiente aspecto referente al performance de esos
repertorios: el énfasis en interpretar las piezas musicales como sonaron en aquella época. Este
enfoque se conoce como Interpretación Históricamente Informada (IHI), y para lograr su
objetivo se sirve de instrumentos de época o réplicas de ellos para aproximarse a esa
sonoridad. Varias críticas se le han hecho a este movimiento por su pretensión de autenticidad,
es decir, por la imposibilidad de interpretar una pieza de ese repertorio de manera ‘auténtica’;
y porque esa pretensión responde a una estética de hoy y no de ese entonces. A ello se hará
referencia en el primer capítulo. En ese sentido, música antigua hace referencia tanto a un
repertorio, desde la Edad Media hasta el Barroco, como a una aproximación históricamente
informada de su interpretación.
Asimismo, el énfasis en el performance tiene como base la idea de ver este repertorio
como un arte vivo lleno de espontaneidad, emoción, improvisación y otros efectos expresivos
que cada generación puede reinterpretar.26 Es este énfasis en el que me enfocaré en lo que
sigue en este trabajo, sobre todo, en la improvisación de la música del Renacimiento.
Por otro lado, tradicionalmente el inicio de la historia del jazz se suele ubicar entre
finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX en Nueva Orleans, una ciudad en la que
confluían diversas culturas, pueblos y razas; se encontraban tanto europeos (franceses,
españoles, también ingleses, italianos, alemanes y eslavos) como descendientes de los
esclavos negros llevados de África.27 Esta diversidad cultural se manifiestó en los inicios del
jazz y en su posterior desarrollo, de tal forma que su naturaleza misma abraza una gran
cantidad de expresiones culturales y musicales que llamamos jazz.
25 Kelly, Early Music, 2. 26 Ibid., 4. 27 Berendt, El Jazz, 21. Es importante aclarar que Nueva Orleans no fue ni la única ni la primera ciudad en la que
se escuchó jazz. Asimismo, Nueva Orleans estaba en diálogo con otras ciudades del Caribe como La Habana que
a su vez influenciaron sus prácticas musicales, como fue el caso del danzón. Para más información sobre Nueva
Orleans como una ciudad del Caribe, ver: Ned Sublette, The World That Made New Orleans: From Spanish
Silver to Congo Square (Chicago: Lawrence Hill Books, 2008). Para más información sobre la influencia del
danzón en el jazz, ver: Alejandro L. Madrid y Robin D. Moore, Danzón: Circum-Caribbean Dialogues in Music
and Dance (New York: Oxford University Press, 2013).
10
Por esta razón, definir o siquiera caracterizar el jazz es un tarea muy difícil. Hoy el jazz
sigue cambiando, cada vez hay más fusiones y la música ha tomado distintas direcciones. Para
decir qué es el jazz hay que tener en cuenta también la forma en la que “los músicos, fanáticos
y críticos han definido proyectos artísticos invirtiendo o rechazando elementos de la esencia
asumida del jazz, tanto a nivel musical como simbólico”.28 En ese mismo libro, Jazz/Not Jazz,
precisamente se cuestiona la idea de lo que es esta música, de cómo se ha definido, qué
características se le han atribuido y cómo puede pensarse como un arte socialmente situado.
Esta música se ha caracterizado por la libertad que tiene el músico en su interpretación,
usualmente asociada a la improvisación musical individual y colectiva.
Por ejemplo, se le ha atribuido como elemento casi esencial la improvisación, el swing
feel y las inflexiones melódicas del blues. Sin embargo, estas características no siempre están
presentes en un performance de jazz, y en su mayoría responden a algunos estilos o idiomas
del jazz y no a todos. Así, nos damos cuenta que esta música sigue cambiando, se sigue
transformando, incluso más de un siglo después. Entonces, aunque el jazz se originó de una
amalgama de elementos musicales y culturales africanos, europeos, norteamericanos, entre
otros, continuamente ha absorbido diferentes influencias musicales. De tal forma, en palabras
de Berliner, “el jazz sigue siendo un sistema musical característicamente abierto capaz de
absorber nuevos rasgos sin sacrificar su identidad”.29
4. “So What”: en qué contribuye esta tesis a la discusión
“So What” es uno de los temas más reconocidos del jazz modal. El piano y el bajo dan
inicio a la pieza y al poco tiempo el bajo toca la melodía que identifica el primer tema de Kind
of Blue, el álbum de jazz más vendido de todos los tiempos. Las notas que conforman ese riff
dan cierta continuidad y movimiento a la pieza a la vez que preparan cada una de las
improvisaciones de la trompeta, el saxofón tenor, el alto y el piano. Aunque la pieza es
sencilla en términos armónicos, esta sencillez les da a los músicos una gran libertad a la hora
de interpretar sus improvisaciones, las cuales forman la mayor parte del tema. De forma
28 Ake, Garrett y Goldmark, Jazz/Not Jazz, 15. 29 Berliner, Thinking in Jazz, 489.
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similar, a la vez que buena parte de esta investigación siguió parámetros metodológicos
cruciales de la etnomusicología y la musicología, entre ellos las entrevistas semiestructuradas
y el análisis musical, también fue un espacio de experimentación e incluso de improvisación
de faenas académicas. A partir de dichos procedimientos se desprenden varias consideraciones
que trascienden, como veremos, los mismos casos de estudio.
La pregunta que surge ahora es, “So What?”, es decir, ¿qué relevancia tiene este
estudio? Como se presentó en el segundo punto, estudios de este tipo hay muy pocos. Hay una
gran literatura sobre la música temprana y sobre el jazz, respectivamente. A medida que el
tema se hace más específico, la literatura se acorta en especie de embudo. En menor cantidad
hay trabajos sobre improvisación en ambas tradiciones, aunque hay un buen panorama que se
nutre de varias perspectivas en torno a este tema. No obstante, investigaciones que pongan en
diálogo, comparación o algún tipo de relación ambas tradiciones, es muy escasa. Mucho más
escaso, hasta el momento inexistente, es el estudio de escenarios colombianos como el de la
ciudad de Bogotá.
Ahora bien, la relevancia de esta investigación no sólo yace en ampliar la literatura de
este tema, sino también en aportar otras perspectivas al mismo. Es así como un estudio de tipo
interdisciplinar permitirá no sólo abarcar temas comunes de musicología y enfocarse en lo que
tienen por decirnos estas expresiones musicales, sino que también las formas en las que los
distintos actores de ambos mundos interactúan iluminarán los significados que van más allá de
la música misma y que permean nuestra sociedad. En relación con el jazz, por ejemplo, este
trabajo permite tener una visión un poco más global que no se limita a la escena
estadounidense, como es usual, sino que se amplia y conecta con otros lugares del mundo,
como Colombia.
La mayor contribución que esta investigación hace al campo de la musicología se
encuentra en su enfoque etnográfico de los dos casos de estudio: los Ministriles de la Nueva
Granada y Adrian Herrera Jazz Quintet. Esta metodología toma elementos de la etnografía
tradicional, como hacer trabajo de campo en cierta medida, y se concentra en los individuos,
“en sus comprensiones e interpretación de sus prácticas musicales” (p. 158).30 En este sentido,
30 Timothy Rice, “Time, Place and Metaphor in Musical Experience and Ethnography”, Ethnomusicology 47, n.°
2 (2003): 158.
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el foco de la investigación se encuentra en los sujetos de la práctica musical y en su
experiencia, más que en la cultura en términos generales.31
Aunque el plan inicial era asistir a los conciertos, ensayos y sesiones presenciales de
ambas agrupaciones para realizar el trabajo de campo, este tuvo que replantearse debido a la
pandemia ocasionada por la COVID-19. Así, el análisis se llevó a cabo principalmente a partir
de entrevistas y de la observación y análisis de conciertos de ambas agrupaciones. Por un lado,
las entrevistas a Camilo Jiménez y Adrián Herrera, fundadores de los Ministriles de la Nueva
Granada y Adrian Herrera Jazz Quintet, respectivamente, las realicé por medio de Zoom. Por
otro lado, asistir y analizar los diversos componentes de los conciertos representó más retos,
más que todo porque los escenarios donde solían tocar fueron cerrados y progresivamente
abrieron con medidas de bioseguridad. Entonces, los conciertos se detuvieron de un momento
a otro, luego volvieron a presentarse, algunos con poco público otros sin público, unos fueron
transmitidos virtualmente mientras que otros no. Este contexto representó el reto de buscar
otras formas de analizar el concierto más allá de lo musical a través de la pantalla, por
ejemplo, la recepción de la audiencia a través de comentarios o reacciones en la red social o
plataforma donde se transmitió el concierto.
Así, este enfoque permite analizar la relación entre la música antigua y el jazz a partir
de la improvisación musical en términos generales a la vez que salen a la luz características
propias de ambos casos, de la manera en la que cada uno resignifica las prácticas y estilos de
cada tradición en la escena bogotana, en un contexto más específico.
5. Paso a paso: un esbozo de cada capítulo
En el primer capítulo se expondrá la improvisación musical como un aspecto
fundamental de la práctica musical renacentista, enfocada en la ornamentación de las piezas,
como es el caso de la técnica de la disminución. Esa práctica musical se ilustrará a través del
caso de los Ministriles de la Nueva Granada, lo que permitirá dar cuenta paralelamente de la
práctica improvisatoria que se desarrolló en Europa en aquellos siglos y de la escena musical
31 Ibid., 152. Allí Timothy Rice propone el término subject-centered musical etnography para referirse al cambio
de enfoque desde la cultura hacia el sujeto como el locus de la práctica musical.
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colombiana que interpreta hoy en día ese repertorio. Para ello, se presentará a los Ministriles
de la Nueva Granada como una agrupación musical en el contexto colombiano e internacional
de la IHI; nos adentraremos en el repertorio que interpretan, especialmente el del archivo
musical de la Catedral de Bogotá; se ahondará en la improvisación musical, en especial la
disminución, como respuesta a la manera en la que tocan el repertorio; y se hará referencia a
las dinámicas sociales en las que se enmarca esta práctica musical, esto es, los escenarios en
los que tocan, las interacciones entre los cuatro integrantes, y la recepción de su música.
En el segundo capítulo tomaremos como caso de estudio Adrian Herrera Jazz Quintet
para dar cuenta de la improvisación como un elemento fundamental del jazz y para situar esa
práctica en la escena musical colombiana. Así pues, la idea central no es solo ver la
improvisación musical como una práctica musical característica del jazz que podemos apreciar
en las interpretaciones de Adrian Herrera Jazz Quintet, sino también analizar una manera
particular de resignificar dicha práctica desde Bogotá. Para ello, se presentará el Quinteto
como una agrupación versátil de jazz; posteriormente, abarcaremos el repertorio que suelen
interpretar en dos formatos: estándares y tributos de jazz, por un lado, y arreglos y
composiciones, por el otro. Más adelante se hará alusión a la improvisación como lenguaje
para comprender y describir cómo interactúan los músicos del Quinteto en esta práctica
musical; y, finalmente, se hará referencia a las dinámicas sociales de esta práctica musical que
se enmarcan en los lugares donde tocan, enfocada a los escenarios y audiencias para los que el
Quinteto ha tocado.
En el tercer capítulo se pondrá en relación la práctica musical de la música antigua y
del jazz a través de los dos casos de estudio a partir del papel que juega improvisación en su
práctica musical. Sin embargo, analizar este aspecto supone considerar y estudiar otros
elementos que interactúan entre sí en ambas tradiciones y que sacan a la luz otras similitudes
entre ambas tradiciones. A partir de ello, se profundizará sobre una motivación personal que
tienen en común Jiménez y Herrera frente a la música que interpreta cada uno; se abarcarán
las similitudes que tiene la música antigua y el jazz en la improvisación musical al verla como
un lenguaje y como un mundo de posibilidades para el músico; se expondrá una intención
pedagógica que ha estado presente en la práctica musical de Los Ministriles de la Nueva
Granada y Adrian Herrera Jazz Quintet, especialmente en los escenarios en los que han tocado
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y las audiencias a las que se han dirigido; y, finalmente, analizaremos brevemente la industria
discográfica en el jazz y en la música antigua, lo que evidenciará un fenómeno similar en la
historia discográfica de ambas tradiciones, así como también una relación entre las
grabaciones y la improvisación musical como herramienta pedagógica. De esta forma,
veremos cómo la música antigua y el jazz no sólo se asemejan por tener en común la
improvisación musical, sino que, al analizar esta relación, saldrán a la luz otros aspectos en
común que tiene que ver con la manera en la que hoy en día se realiza su quehacer musical.
Por lo tanto, el tercer capítulo hace las veces de conclusiones al relacionar los dos
primeros capítulos. En su última sección, la coda, se retomarán las principales cuestiones que
se trataron con la finalidad de exponer, por un lado, las conclusiones a las que llegamos, es
decir, aquellas cuestiones que se desarrollaron en el trabajo, que responden a la pregunta de la
investigación y que están directamente relacionadas con ellas. Y, por otro lado, ciertos asuntos
que por extensión y delimitación del tema no quedan del todo resueltos en la investigación, no
quedan del todo concluidos, sino que están relacionados con la tesis y dan pie a próximos
trabajos investigativos.
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Capítulo I
Los ministriles de hace trescientos años y los ministriles de hoy: improvisación en la
música antigua
Es el año 2020, hace tan sólo unos meses la pandemia empezó a cambiar nuestras
vidas y en medio de este panorama suenan sacabuches en la Capilla del Sagrario de la
Catedral Primada de Colombia a través de un concierto virtual. ¿Sacabuches? Así es, un
instrumento de viento antiguo, el ancestro del trombón moderno. Tres músicos los
interpretan, y a ellos los acompañan las cuerdas de una tiorba. Los tres interpretan distintas
piezas musicales de música antigua, tanto del repertorio europeo como también
composiciones del archivo musical de la Catedral, que sonaron hace más de 300 años. Si ya
es sorprendente escuchar los sonidos de estos instrumentos en pleno siglo XXI, durante la
pandemia, aquí en nuestra ciudad de Bogotá; al escuchar y ver detenidamente el concierto
virtual, cada vez más elementos resuenan y llaman mi atención. A través de la pantalla de mi
computador puedo ver cómo el continuo, a cargo de la tiorba, no se limita a tocar acordes
para acompañar la melodía que hacen los sacabuches, sino que toca distintas notas que la
adornan. Asimismo, los tres sacabuches añaden notas a los finales de frases, se miran entre
ellos, se escuchan, alguno toca unas notas más, y dan fin a la interpretación. Esas notas
adicionales son claramente improvisadas, ornamentaciones que embellecen la obra.32
El fragmento anterior recoge una breve descripción sobre lo que observé en el
concierto grabado en la Capilla del Sagrario de los Ministriles de la Nueva Granada.33 Se trata
de una agrupación integrada por cuatro músicos colombianos que interpretan repertorio para
sacabuche del siglo XVI al XVIII, especialmente del Virreinato de La Nueva Granada, lo que
hoy en día corresponde a Colombia.
32 (Notas de diario de campo) Jueves 30 de julio, 2020. Concierto virtual de los Ministriles de la Nueva Granada
en el marco del Festival de Música Religiosa Marinilla. 33 El concierto se encuentra disponible en: Festival de Música Religiosa Marinilla, “CONCIERTO
MINISTRILES DE LA NUEVA GRANADA”, Facebook, 30 de julio, 2020,
https://www.facebook.com/watch/live/?v=317666769372599&ref=watch_permalink.
Y, una retransmisión con entrevistas y comentarios de los músicos se encuentra en: Andrés Rodríguez, “Uniendo
Distancias: Ministriles de la Nueva Granada”, Facebook, 30 de julio, 2020,
https://www.facebook.com/andresleonrodriguez/videos/10157486481725205/.
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Este repertorio presenta el reto de responder cómo sonaba la música de hace varios
siglos y, por tanto, cómo interpretarla hoy. Este interrogante ha estado presente en el mundo
musical desde hace un tiempo, especialmente desde la segunda mitad del siglo XX con el
movimiento Early Music Revival y ha marcado en gran parte lo que hoy se conoce como
Interpretación Históricamente Informada (IHI).34 Como explica Carlos Páramo, esta
aproximación a la música busca “rendir una obra sirviéndose de instrumentos pertenecientes a
la época en que ésta fue concebida (o de copias de aquellos), con las técnicas de interpretación
y a partir de las convenciones retóricas de entonces”.35
Varias de estas características las veremos en el caso de los Ministriles de la Nueva
Granada, así que vale la pena preguntarse qué tan válida es esta aproximación. ¿Es posible
interpretar hoy una pieza de modo que suene tal y como se escuchó hace varios siglos? La IHI
ha tenido distintas críticas que se han enfocado, por un lado, en la imposibilidad de interpretar
una pieza de ese repertorio de manera ‘auténtica’ y, por otro lado, en que esa pretensión
responde a una estética de hoy y no de ese entonces. Es decir, por más estudios y hallazgos
que encontremos, difícilmente sabremos con certeza cómo sonó exactamente esa música;
además, esencialmente será distinto porque las dinámicas que rodean lo musical han cambiado
(la audiencia, el escenario, la sociedad, los instrumentos, los materiales, etc.). Por otro lado,
esta aproximación responde más a una estética de la manera en la que hoy vemos el pasado y
no como se veía la misma música en aquella época, como lo criticó fuertemente Richard
Taruskin.36 No obstante, vale la pena resaltar tanto el interés histórico por conocer, rescatar y
estudiar estos repertorios, como el esfuerzo por hacer sonar esa música. En este sentido, y
como lo veremos más adelante, al interpretar repertorio barroco, renacentista o anterior a ello,
el músico se encuentra con una cantidad de posibilidades de interpretación; tal vez como
también se encontraba el músico de aquel entonces.
34 El Early Music Revival consiste en el avivamiento del interés de la interpretación de la música medieval,
renacentista y barroca, principalmente. El movimiento surgió en la segunda mitad del siglo XX, aunque sus
orígenes yacen a finales del siglo XIX. El performance de esta música tiene algunas características particulares
que recoge la Interpretación Históricamente Informada (IHI o HIP en inglés). Por ejemplo, usan instrumentos,
técnicas, estilos e incluso atuendos de época con el objetivo de hacer un performance auténtico. 35 Carlos Páramo, “Música colonial: La invención sonora del barroco hispanoamericano”, Revista
Acontratiempo, n.° 14 (2009), http://www.musigrafia.org/acontratiempo/?ediciones/revista-14/artculos/msica-
colonial-la-invencin-sonora-del-barroco-hispanoamericano.html. 36 Sobre todo en su ensayo “The Pastness of the Presente and the presence of the Past” en: Richard Taruskin, Text
& Act: Essays on Music and Performance (New York: Oxford University Press, 1995).
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Lo anterior nos lleva a decir que el hecho de tener una partitura, un manuscrito o algún
tipo de notación musical sobre una pieza constituye una guía o un punto de partida para su
interpretación. Sin embargo, no determina la interpretación. Al contrario, las posibilidades
interpretativas a partir de un mismo manuscrito son muchas y diversas, de lo cual la
producción musical del movimiento Early Music y la IHI es un ejemplo elocuente. Ahora
bien, esa respuesta abre más posibilidades si se tiene en cuenta la práctica improvisatoria en la
interpretación de piezas renacentistas y barrocas. En ese entonces, entre los siglos XVI y
XVIII, la noción de obra musical era distinta a la que tenemos hoy o incluso no existía como
tal.37 La pieza musical no se pensaba como una partitura que se interpretaba nota a nota, sino
que, aun cuando había una partitura, el intérprete tenía una gran libertad a la hora de
interpretarla, y en esa libertad la improvisación tenía lugar. Agrupaciones como los Ministriles
de la Nueva Granada tienen eso en cuenta a la hora de tocar piezas de repertorio renacentista o
barroco, al adentrarse en esa práctica musical en la que era usual “embellecer la interpretación
con el instrumento que tienes a mano”, en su caso el sacabuche y la tiorba.38
En el presente capítulo se busca exponer un aspecto fundamental de la práctica musical
renacentista y barroca, a saber, la improvisación musical, enfocada en la ornamentación de las
piezas musicales, como es el caso de la técnica de la disminución o división. Esa práctica
musical se presentará e ilustrará a través del caso de los Ministriles de la Nueva Granada, lo
que permitirá dar cuenta paralelamente de la práctica improvisatoria que se desarrolló en
Europa en aquellos siglos y de la escena musical colombiana que interpreta hoy en día ese
repertorio. Ahora bien, al hacerlo veremos cómo la improvisación musical fue un elemento
central en esa práctica musical hace varios siglos; y cómo hoy aún lo es, por ejemplo, en las
interpretaciones de los Ministriles de la Nueva Granada. Sin embargo, la manera en la que lo
hacen, la apropiación que hacen de esa técnica musical, resulta sin duda en algo distinto a lo
que pudo haber sido el caso durante los siglos XVI y XVIII.
37 Lydia Goehr sostiene que antes de 1800 no existía como tal esa noción, The Imaginary Museum of Musical
Works: An Essay in the Philosophy of Music (New York: Oxford University Press, 1992). Asimismo, Dalhaus
critica que “el concepto de obra y no el de acontecimiento constituye la categoría central de la historia de la
música, cuyo objeto […] es la poiesis, la creación de obras, y no la praxis, la acción social”. (Carl Dalhaus,
Fundamentos de la historia de la música (Barcelona: Gedisa, 1997), 13). 38 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020.
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En otras palabras, la idea central de este capítulo es ver la improvisación musical como
una práctica musical característica de la música renacentista y barroca, que estuvo presente en
esos periodos, y que hoy vuelve a estarlo cuando se interpreta ese repertorio. Especialmente,
en la interpretación que los Ministriles de la Nueva Granada hacen de su repertorio, que a su
vez da lugar a discusiones respecto a la historia del pasado y a las dinámicas sociales y
culturales del presente.
Para sustentar esa idea, en primer lugar, se presentará a los Ministriles de la Nueva
Granada como una agrupación musical en el contexto colombiano e internacional de la IHI.
En segundo lugar, nos adentraremos en el repertorio que interpretan, especialmente aquel del
archivo musical de la Catedral de Bogotá. En tercer lugar, se ahondará en la improvisación
musical, en especial la disminución, como respuesta a la manera en la que tocan el repertorio.
Por último, se hará referencia a las dinámicas sociales en las que se enmarca esta práctica
musical, esto es, los escenarios en los que tocan, las interacciones entre los cuatro integrantes
y la recepción de su música.
1. Los Ministriles de la Nueva Granada, ¿quiénes son?
Hace varios siglos las cortes, las iglesias y las altas casas señoriales europeas eran
entretenidas por músicos que tocaban distintos instrumentos, a quienes se les conoció como
ministriles. De manera general, el término hacía referencia tanto a un juglar como a un
contador de historias, e incluso a un acróbata cuya principal función era entretener. 39 De
manera más específica, denotaba a instrumentistas de viento “que tocaban puntualmente tanto
en celebraciones religiosas como civiles” y cuyo repertorio era igualmente variado.40 Durante
el siglo XV era común que un ensamble de ministriles lo integrara un trío o cuarteto de
39 Lawrence Gushee, Richard Rastall y David Klausner, “Minstrel”, en Grove Music Online, 2001, acceso 4
de enero,
2020, https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000018748. 40 “Los instrumentos de los ministriles”, MúsicaAntigua.com, publicado el 9 de marzo,
2015, https://www.musicaantigua.com/los-instrumentos-de-los-ministriles/.
19
chirimías [instrumento] y sacabuches, en ocasiones trompetas o cornetas, y que más adelante
acompañaran ese sonido con el bajo continuo a cargo, por ejemplo, del bajón.41
Esa tradición europea llegó a varias ciudades latinoamericanas, entre ellas Santafé, de
modo que para finales del siglo XVI los instrumentos característicos de un grupo de
ministriles, —en especial los sacabuches y las trompetas——, “eran comunes a todos los
asentamientos urbanos de América Latina”.42 Trompetillas (cornetas), chirimías y sacabuches
(o trompetas) sonaban en la Catedral de Santafé a finales de 1500, como lo describió el
Capitán Bernardo de Vargas Machuca.43 Y con el paso del tiempo sonaron cada vez más y de
manera más diversa, dentro y fuera de la iglesias, en contextos seculares y religiosos.
Trescientos años más tarde, los sacabuches y la tiorba de un grupo de músicos
“criollos”, según el término que ellos mismos usan, sonaron en la Capilla del Sagrario de la
Catedral de Bogotá. Los Ministriles de la Nueva Granada, agrupación integrada por Giovanni
Scarpetta (sacabuche tenor y alto), Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor y bajo), Carlos
Andrés Guzmán (sacabuche tenor) y Juan Camilo Araoz (tiorba), busca “investigar, recopilar,
difundir e interpretar el repertorio que se abarcó con el sacabuche (instrumento antecesor del
trombón modero) desde el siglo XVI al XVIII”.44
Ellos cuatro, cada uno con su historia y formación particular, está detrás de este
objetivo en común que nació a partir del amor, como Camilo Jiménez lo describe, por la
música antigua y su iniciativa porque hubiera una agrupación colombiana que volviera a hacer
sonar los sacabuches que hace varios siglos nuestros antepasados indígenas tocaron. En su
caso, —y que tal vez será el caso de muchos—, es curioso ver que su amor por esta música
nació a partir de un encuentro, o como él dice, “un choque duro” con ella. El sacabuche, en
tanto instrumento antiguo, representa un gran reto para un intérprete moderno. Según el propio
Camilo Jiménez, “es un instrumento de unas capacidades tímbricas diferentes a las que uno
está acostumbrado: afinación, sensación de la boquilla, de la manera de soplar. Estábamos
41 Ibid. 42 Egberto Bermúdez, “The Ministriles Tradition in Latin America: Part one: South America 1. The Cases of
Santafé (Colombia) and La Plata (Bolivia) In the Seventeenth Century”, Journal of the Historical Brass Society,
11 (1999): 150. 43 Ibid., 150. 44 “Ministriles de la Nueva Granada”, CNDM, acceso 4 de enero,
2020, http://www.cndm.mcu.es/sites/default/files/2019-
07/CNDM_Ministriles%20de%20la%20Nueva%20Granada.pdf.
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tocando y yo creía que el instrumento tenía algo adentro que le obstaculizaba el paso del aire,
porque era muy difícil hacerlo sonar y afinar, más; y no, era así [así sonaba]”.45 Esa primera
experiencia con el sacabuche marcó el inicio de la tarea que buscan los Ministriles de la
Nueva Granada.
Interpretar repertorio de música antigua es un gran desafío para los músicos de hoy, no
sólo por el aspecto técnico de tocar un instrumento de época, sino también por las diversas
maneras estilísticas en las que pudo haber sonado esa música. El movimiento de la IHI estudia
a fondo esa práctica. Fue a mediados del siglo XX cuando el interés por recuperar e interpretar
estos repertorios resurgió, de tal forma que en los años cincuenta y sesenta se crearon muchos
ensambles de música antigua, como el New York Pro Musica (1952), a la vez que se
empezaron a reproducir réplicas de instrumentos de época, especialmente en Estados Unidos e
Inglaterra. Para el interés de esta investigación, fue desde mitad de la década de los sesenta
cuando en Latinoamérica creció el interés por los repertorios musicales propios; interés que
una década más tarde se reflejó también en España y Portugal por sus repertorios también. El
grupo Pro Música Antigua de Rosario, en Argentina, y el Conjunto de Música Antigua de la
Universidad Católica de Chile fueron pioneros de la interpretación de esos repertorios.
En Colombia el movimiento de música antigua inició en la década de los cincuenta con
los conciertos y grabaciones del clavecinista Rafael Puyana.46 Más adelante, la Coral Tomás
Luis de Victoria (1951) y el Grupo Ballestrinque (1969) marcaron un punto importante en
Medellín y Bogotá, respectivamente, que motivó la conformación de otras agrupaciones como
Pro Música Antigua de Medellín, Grupo Musical de la Familia Villa, Grupo de música
Antigua de Medellín, Grupo de Música Antigua de Bogotá y Hausmusik, este último liderado
por Luisa Botero y Amalia Samper, quien también dirigió el coro de la Universidad de Los
Andes.47 Más adelante ensambles de distintas universidades, como la UIS y la Universidad
45 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020. 46 Como lo indica Bermúdez en “¿Cómo realmente sonaba?: Reflexiones personales sobre la interpretación
histórica de la música del pasado de América Latina y Colombia”. Las Artes en los años noventa, n.° 6 (2005):
19. 47 Johanna Vela Oróstegui presenta de manera más detallada las dos primeras agrupaciones mencionadas de
Medellín y Bogotá. “Pioneros del movimiento de música antigua en Colombia: Bogotá-Medellín 1951-1973”
(tesis de maestría, Universidad Nacional de Colombia, 2018), https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/64045.
21
Central, y otros grupos como Canto (1984), Música Ficta (1988), Como era en un principio
(2009), entre otros, han sido parte de este gran movimiento.
El interés por “aproximarse de una manera más real a lo que pudo haber sido”, a como
pudo haber sonado, está presente en estas agrupaciones, dentro de las cuales se encuentran los
Ministriles de la Nueva Granada.48 Ellos son uno de muchos casos a nivel mundial de la IHI;
es una de varias iniciativas a nivel latinoamericano; y es una de las pocas en nuestro país,
sobre todo cuando se trata del repertorio musical del Archivo de la Catedral de Bogotá. Y esto
es lo que nos lleva a la siguiente sección del capítulo: ¿qué tocan?
2. El repertorio, ¿qué tocan?
Como se mencionó anteriormente, el repertorio que interpreta la agrupación se
concentra en obras compuestas entre los siglos XVI y XVIII, en particular en piezas para
sacabuche. En aquel tiempo, la mayoría de las composiciones no eran escritas para un
instrumento en específico, sino que decían per sonare o per cantare, esto es, para sonar en un
instrumento o para cantar. Es por esto por lo que distintas piezas se prestan para interpretarlas
en el sacabuche, con alguna u otra edición; y así las han tocado los Ministriles en concierto.
El repertorio que interpretan se compone tanto de piezas instrumentales europeas,
sobre todo de compositores españoles e italianos, como de algunas del archivo musical de la
Catedral de Bogotá. Cabe resaltar aquí que en sus conciertos, al menos en los últimos, han
presentado tanto del uno como del otro.
Por un lado, composiciones de Alessandro Piccinini (1566-1638) y Andrea Falconieri
(1585/6-1656), ambos laudistas y compositores italianos, han sonado en los sacabuches de los
Ministriles de la Nueva Granada. Tal fue el caso, por ejemplo, en su concierto en el marco de
la novena edición del Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá.49 Del primero
interpretaron una chacona y del segundo una pasacaglia, ambos términos (chacona y
48 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020. 49 El concierto se encuentra disponible en: “Ministriles de Nueva Granada – 9no Festival Internacional de Música
Sacra de Bogotá”, Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá, 7 de octubre, 2020, video 32:25,
https://www.youtube.com/watch?v=yYwqfucSHY8&t=577s.
22
pasacaglia) hacen referencia a piezas instrumentales y, a veces, son intercambiables entre sí
para referir a un pasaje improvisado.50 Asimismo, “La Famosa”, pieza de Giovanni Cesare
(1590-1667), “Canarios” de Gaspar Sanz (mitad del siglo XVII a principios del XVII),
“Recercada Primera” de Diego Ortiz (1510-1570), entre otras, también forman parte de su
repertorio. En la siguiente sección, retomaremos algunas de estas obras para hacer alusión a la
manera en la que se interpretaban y en la que los Ministriles lo hacen hoy en día.
Por otro lado, aunque el interés por la música antigua abarca repertorio de origen
europeo, el objetivo de los Ministriles de la Nueva Granada se enriquece al incorporar piezas
del repertorio catedralicio de Santafé en los siglos XVI, XVII y principios del XVIII. Es así
como han interpretado composiciones de José Cascante (1618-25 – 1702) y Juan de Herrera
(1665-1738), maestros de la capilla musical de la Catedral, y Alonso Torices (1635-1684),
maestro de capilla en Málaga, pero de quien se sabe que algunas de sus “obras llegaron a los
repositorios virreinales, incluyendo el de la Catedral de Bogotá”.51 Las piezas que han
interpretado los Ministriles son en su mayoría de carácter religioso, aunque no necesariamente
litúrgico. Varias de ellas son villancicos dedicados, por ejemplo, “A la Santísima Cruz – Cruz
Soberana”, al “Santísimo Sacramento – A ver el Rey”, a san Juan de Dios “Amarle quiere el
demonio” y a “Nuestra Señora del Topo”. Esta advocación a la virgen tiene una tradición en
Colombia desde hace varios siglos, por lo que desde ese entonces “era costumbre de los
maestros de capilla estrenar composiciones para la fiesta patronal de la Virgen del Topo en
cada noviembre”, como es el caso del villancico de José Cascante y Juan de Herrera.52
Ahora bien, el acceso y estudio del archivo de la Catedral de Bogotá es relativamente
reciente, pues sólo hasta los años sesenta se publicaron los primeros catálogos sobre los
documentos que allí se encontraban, en los que se consta la existencia de un repertorio
musical que recoge también obras del siglo XIX, e incluso algunas del siglo XX. José Ignacio
Perdomo Escobar, quien dio a conocer la existencia del archivo, y el musicólogo Robert
50 Alexander Silbiger, “Chaconne”, en Grove Music Online, 2001, acceso 22 de febrero, 2021,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000005354. 51 Camilo Jiménez, “Música catedralicia entre los siglos XVII y XVIII en Santafé: análisis, adaptación e
interpretación de repertorio colonial a través del corpus sonoro del sacabuche” (tesis de maestría, Pontifica
Universidad Javeriana, 2020), 92, https://repository.javeriana.edu.co/handle/10554/50706?locale-attribute=it. 52 Ibid., 123.
23
Stevenson fueron los primeros en encargarse de esa labor.53 Posteriormente, las
investigaciones de Egberto Bermúdez sobre el archivo han quedado consignadas en varios
libros y artículos, en los que introduce la iconografía musical como una nueva fuente en este
estudio. Más adelante y hasta el día de hoy, musicólogos colombianos como Marcela García
Botero, Federico Sepúlveda, Rondy Torres y Camilo Jiménez han continuado con esta labor.
Antes de presentar más a fondo el archivo y las piezas de allí que los Ministriles de la
Nueva Granada han interpretado, primero pensemos por un momento, cómo era Santafé en ese
entonces; caminemos por la ciudad de Santafé en los siglos XVII y XVIII.
2.1. Santafé hace más de 300 años: la plaza, la iglesia y el archivo
Durante los siglos XVII y XVIII Santafé fue, a la luz de los intereses del imperio
español, una ciudad. En efecto, pensar y ver a Santafé, sede del Virreinato de la Nueva
Granada en 1717, como una ciudad era parte fundamental del proyecto para el mundo
hispanoamericano, pues esto “le permitió a un imperio naciente [español] establecer espacios
urbanos interconectados, desde dónde ordenar vastos territorios y gobernar diversos mundos
muy distantes”.54 Comprender y tener esta idea en mente permite entender de mejor forma las
dinámicas sociales y musicales que ocurrían en Santafé, ya que los espacios se articulaban con
las costumbres, hábitos y formas de ser en la ciudad.
Así, los españoles trajeron consigo “un enfoque de la planificación urbana que estaba
informado y diseñado para promover una cosmovisión jerárquica y altamente estructurada”.55
Esta cosmovisión y las dinámicas sociales que le eran propias se configuraban alrededor de
53 En la década de 1950 Perdomo Escobar inició los procesos de clasificación y organización de los documentos
del archivo. Unos años después de la investigación y artículos de Stevenson publicó El Archivo Musical de la
Catedral de Bogotá (José Ignacio Perdomo Escobar, El Archivo Musical de la Catedral de Bogotá [Bogotá:
Instituto Caro y Cuervo, 1976]). Más adelante, en 1962 Stevenson publicó dos artículos a partir de su estadía en
Colombia: “The Bogotá music archive”, el primer catálogo sobre el repertorio del archivo, y “La música colonial
en Colombia” (Robert Stevenson, “La música colonial en Colombia”. Revista Musical Chilena 16, n.° 81-82
(1962): 153-171; Robert Stevenson, “The Bogotá music archive”. Journal of American Musicological Society 15,
n.° 93 (1962): 11-31). 54 Alejandra Osorio, “La ciudad y el ceremonial en la cultura política del Imperio español de los siglos XVI y
XVII”. Arquitectura, urbanismo y ciudad colonial. Jornadas internacionales de arte, historia y cultura. Bogotá:
Ministerio de Cultura, 2015: 50. 55 Geoffrey Baker, Imposing Harmony: music and society in colonial Cuzco (Durham: Duke University Press,
2008), 22.
24
dos espacios de uso público: la plaza y la iglesia. Ambos escenarios eran los portavoces de las
noticias, los lugares que marcaban las relaciones sociales de sus habitantes y los símbolos de
poder. En las puertas de la iglesia se comunicaban los acontecimientos sociales y religiosos, y
en las cuatro esquinas de la Plaza Mayor, hoy Plaza de Bolívar, se proclamaban los nuevos
edictos.56 En la plaza y las calles se daban los encuentros informales, las conversaciones
casuales, se daban intercambios comerciales, se hacían ceremonias civiles y también
peregrinaciones. Entonces, la plaza era el escenario de la vida cotidiana de la ciudad y, junto a
la iglesia, “se convertiría en el centro de la vida política y religiosa de la comunidad”.57
Asimismo, la arquitectura y la disposición del espacio público eran mecanismos de regulación
de las relaciones de poder. Por ejemplo, la distancia de la vivienda a la plaza determinaba el
poder que tenía una persona, la plaza era escenario de ejecuciones y castigos, y el atrio de la
Catedral, —escenario en el que se lograba reunir a toda la comunidad y donde se daban otros
encuentros sociales—, representaba y afianzaba el poder del clero en aquel entonces.
La influencia y poder de la Iglesia se regía desde la Catedral, ubicada en la Plaza
mayor, que hacía las veces de “centro político, administrativo y familiar de la ciudad”.58 Era la
Iglesia la que se encargaba de la educación moral y espiritual de los fieles, regulaba el día a
día de los santafereños y administraba la fe y la religión. En ese sentido, como explican
Páramo y Cuervo, “la ubicación de la Catedral determinará el centro y el desarrollo de la
ciudad”.59
Parte de la formación que ofrecía la Iglesia, y que servía también como evangelización,
era musical y estaba a cargo del maestro de capilla. Desde el siglo XVI la formación musical
estaba dirigida especialmente a los niños del coro, “quienes además de recibir lecciones de
gramática, canto y teoría musical participan junto con los cantores adultos e instrumentistas en
las funciones diarias bajo la dirección del maestro de capilla”.60 Asimismo, los ministriles
participaron en las ceremonias de la Iglesia, tanto de carácter religioso como también cívico.
Usualmente estaban integrados por chirimías, flautas, sacabuches y bajones, que eran
56 Pablo Páramo y Mónica Cuervo, Historia social situada en el espacio público de Bogotá, desde su fundación
hasta el siglo XIX (Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2006), 75. 57 Ibid., 68. 58 José Blanco, “Historia de Bogotá”, Sociedad geográfica de Colombia (s.f.): 8. 59 Páramo y Cuervo, Historia social situada, 84. 60 Egberto Bermúdez, “Organización musical y repertorio en la Catedral de Bogotá durante el siglo XVI”.
Ensayos: Historia y Teoría del Arte 3, (1996): 46.
25
interpretados por indígenas del altiplano cundiboyacense, como aquellos provenientes de
Fontibón.61
A finales del siglo XVIII se tenían distintos instrumentistas, desde el organista, que era
el mismo maestro de capilla (Agustín de Velasco), hasta violinistas y arpistas. Por su parte, se
contrataba también a varios cantores; se puede inferir que unos pocos eran niños y la mayoría
adultos, ya que la deducción del salario de los primeros es considerablemente menor que la de
los segundos.62 Durante ese periodo el maestro de capilla dirigía todo el programa musical y
por influencia española nombraba a un maestro subordinado para que les enseñara a los
monaguillos, mientras él les enseñaba a los niños del coro.63
Polifonías, canto llano, villancicos, música vocal y, en menor medida, instrumental,
integraba el repertorio que se interpretaba en la Catedral. Dicho repertorio, como ya se
mencionó, abarca obras desde el siglo XVI hasta el XVIII y algunas del siglo XIX;
composiciones de maestros de capilla como Gonzalo García Zorro, Gutierre Fernández
Hidalgo, José de Cascante, Juan de Herrera y Antonio Margallo, que han vuelto a sonar más
de trescientos años después a través de los tubos delgados y la pequeña campana de los
sacabuches de los Ministriles. Composiciones como “Letra a Nuestra Señora del Topo”, “De
la Alta Providencia” o “El verte favorecido y asistido” fueron interpretados en el Festival
Internacional de Música Sacra, 2020. Asimismo, en el concierto en la Capilla del Sagrario se
escucharon algunas de esas piezas de Juan de Herrera y otras José Cascante, como “A Nuestra
Señora del Topo”, “Amarle quiere el demonio” o “A ver el rey”.
Cabe mencionar que el repertorio decimonónico se ha catalogado como “decadente” en
comparación con el de siglos anteriores, especialmente tras la muerte de Juan de Herrera. Esta
idea se sustenta, por un lado, en la disminución de la práctica musical debido a la dificultad
para encontrar un buen reemplazo de maestro de capilla luego de Juan de Herrera, a la
intermitente presencia y falta de cantantes y músicos en la Catedral. Y, por otro lado, a la
situación socioeconómica que atravesó el Virreinato de La Nueva Granada debido al impacto
de las reformas borbónicas, que “intentaron modernizar el aparato administrativo y fiscal de la
61 Egberto Bermúdez, Historia de la Música en Santafé y Bogotá: 1538-1938 (Bogotá: Fvndación de Mvsica,
2000): 18. 62 “Lista de cantores, músicos y demás empleados”, 1796. Archivo de la Catedral. 63 Stevenson, “Música colonial en Colombia”, 159.
26
corono con el fin de adaptarse al nuevo entorno económico-político mundial que comenzaba a
liderar Gran Bretaña”.64 En el marco del repertorio catedralicio, estas reformas, al “expropiar
a los criollos y a la Iglesia de todos sus privilegios económicos y administrativos”, condujeron
a una inestabilidad económica en la Catedral que dificultó el mantenimiento de la capilla
musical.65 No obstante, recientes trabajos invitan a cuestionar esa caracterización de
decadencia y a rescatar el rico repertorio decimonónico.66
Pensar que hace más de trescientos años los indígenas y esclavos afrodescendientes
que caminaban por las tierras que hoy andamos tocaban los sacabuches y las chirimías fue una
de las motivaciones de los Ministriles de la Nueva Granada por “recuperar un poco de la
esencia colombiana”, lo que los llevó a adentrarse en el repertorio catedralicio de Santafé.67
Sin embargo, como se mencionó anteriormente, el acceso y respectivo estudio del archivo
musical de la Catedral de Bogotá es relativamente reciente, así como también ha sido bastante
restringido, pues “por más de treinta años estuvo cerrado con dificultades muy serias para
poder entrar”.68 Por lo anterior, escuchar sacabuches en el año 2020 en la Capilla del Sagrario
fue algo histórico, a la vez que se trató de un momento conmovedor tanto para los Ministriles
como para la audiencia virtual. En palabras de Camilo Jiménez, sacabuche tenor y fundador
del grupo, “ese espacio semiótico [la Catedral] realmente fue algo muy soñado”, debido al
64 Cabe resaltar que fue en el Virreinato de la Nueva Granada donde más consecuencias negativas generaron
estas reformas, entre las que se encontraron: el aumento de impuestos, del precio en ciertos bienes, la distribución
de la tierra; así como también trajo consigo efectos en la población misma, en los cargos públicos y políticos,
entre otros. (Fabián Rocha, “Tributos y rebeliones: La Influencia de las Reformas Borbónicas en las rebeliones
de pre-independencia en América”, Econógrafos – Escuela de Economía, Universidad Nacional de Colombia: 1,
4 y 8). 65 Santiago Castro-Gómez, La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada (1750-
1816) (Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2005), 102. 66 “El archivo musical de la Catedral Primada de Bogotá”, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y
Humanidades, acceso 8 de diciembre, 2020, https://facartes.uniandes.edu.co/investigacion-y-creacion/archivo-
musical/; Rondy F. Torres, “El legado desconocido del archivo musical de la catedral de Bogotá: el fondo del
siglo XIX”, Música, arte y sociedad: XVIII Congreso colombiano de historia, (2017): 267-280. No es así de
reciente, pero Juan Crisóstomo Osorio menciona que a inicios del siglo XIX “empezó a despertarse más el gusto
por lo profano, y la música a adelantar por ese lado, sin que decayera en lo más mínimo la sagrada, que ha
avanzado a par de la otra”. (Juan Crisóstomo Osorio, “Breves apuntamientos para la historia de la música en
Colombia. Repertorio colombiano 3.5, (1879): 13). En ese sentido, no se cataloga tal música como decadente,
sino que se menciona el nuevo interés por la música profana y el crecimiento paralelo a ella de la música sagrada. 67 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020. 68 Ibid.
27
significado que tiene como lugar en el que hace más de tres siglos probablemente se
escucharon las composiciones que ellos interpretaron.69
Es así como, en su búsqueda por “contribuir al rescate del acervo musical colombiano
y latinoamericano como patrimonio de la memoria musical y artística de nuestros pueblos”,70
la agrupación ha interpretado piezas de maestros de capilla como José Cascante (¿1618-25?-
1702), Alonso Torices (1635-1684), Juan de Herrera (1655-1738), entre otros; y se ha vuelto a
escuchar después de más de tres siglos los sonidos de los sacabuches, “instrumentos históricos
que tocaban nuestros indígenas del altiplano cundiboyacense”.71
3. Práctica improvisatoria, ¿cómo lo tocan?
Interpretar una pieza musical, independientemente de su estilo o compositor, supone
un desafío, ya que hay diversas maneras de hacerlo, y cada una de ellas dirá algo distinto de la
pieza. Ahora bien, al tratar con música de los siglos XVII y XVIII el reto se acentúa puesto
que la práctica musical actual bajo la cual se toca una obra musical es distinta a como se
interpretaba antes. Esto lo tienen en cuenta y se lo cuestionan agrupaciones que interpretan
música del Renacimiento, como es el caso de los Ministriles de la Nueva Granada. Para
empezar, se enfrentan a un reto desde lo más básico de la interpretación, a saber, con qué
tocarla. Buscar instrumentos de época es uno de los puntos de partida de su interpretación.
Así, además de investigar y estudiar sobre los facsímiles que tocan, las reglas de teoría
musical del momento, las costumbres y lineamientos, también es del interés de los Ministriles
de la Nueva Granada buscar réplicas de los instrumentos para que así el sonido se asemeje a
como sonó hace varios siglos. En el concierto en la Capilla del Sagrario, por ejemplo,
69 Camilo Jiménez Vera, entrevista en el marco del 43° Festival de Música Religiosa de Marinilla, por Andrés
León Rodríguez, “Uniendo Distancias: Ministriles de la Nueva Granada”, Facebook, 30 de julio, 2020,
https://www.facebook.com/andresleonrodriguez/videos/10157486481725205/. 70 “Ministriles de la Nueva Granada”, CNDM, acceso 4 de enero, 2020,
http://www.cndm.mcu.es/sites/default/files/2019-
07/CNDM_Ministriles%20de%20la%20Nueva%20Granada.pdf. 71 Camilo Jiménez Vera, entrevista en el marco del 43° Festival de Música Religiosa de Marinilla, por Andrés
León Rodríguez, “Uniendo Distancias: Ministriles de la Nueva Granada”, Facebook, 30 de julio, 2020,
https://www.facebook.com/andresleonrodriguez/videos/10157486481725205/.
28
incluyeron un sacabuche bajo; tal vez el único que se encuentra actualmente en Colombia.72
De igual forma, si bien la agrupación se compone principalmente de sacabuches, la tiorba es
otro instrumento que está presente y los acompaña. Además, en piezas como “Canarios” de
Gaspar Sanz, pieza que como otras de Sanz se basan en danzas españolas del estilo barroco
español, Juan Camilo Araoz ha interpretado la guitarra barroca.73
Como se mencionó anteriormente, esta práctica de interpretación, conocida como IHI,
ha sido fuertemente criticada por su pretensión de autenticidad. Es decir, por buscar interpretar
una pieza, por ejemplo, renacentista, tal cual sonó en ese momento; con los mismos
instrumentos y la misma sonoridad. Sin embargo, tal ambición no sólo es prácticamente
inalcanzable, sobre todo si se insiste en que sea históricamente precisa, sino que también
responde a una estética de hoy en día y no de hace varios siglos atrás. Y esto se puede
cuestionar desde la improvisación musical, una práctica usual durante el Renacimiento, como
más adelante veremos en detalle. Entonces, podemos preguntarnos: si en ese tiempo la
partitura servía como una guía y se esperaba que el intérprete improvisara a partir de ella,
¿cómo hacer hoy una interpretación histórica de ello? ¿Nos regimos a la notación musical?
¿Debe improvisar el instrumentista? Estas preguntas abren más posibilidades sobre la manera
en la que se puede tocar una pieza. Sin embargo, de esta práctica vale la pena resaltar el
interés por estudiar, investigar y hacer sonar otra vez esas músicas. Tal es el caso del trabajo
musicológico de Camilo Jiménez al “reconstruir parte de la actividad musical litúrgica y
religiosa de la Catedral de Bogotá en los siglos XVII y XVIII, a través del análisis,
adaptación, interpretación y estudio documental-musical de diez obras musicales del
repositorio del archivo histórico catedralicio de Santafé, a través del corpus sonoro del
sacabuche”, que fueron interpretadas en el concierto en la Capilla del Sagrario, y de las cuales
cinco permanecían inéditas.74
Un segundo reto que supone este tipo de interpretación yace en la práctica
improvisatoria que jugó un papel fundamental en el renacimiento y barroco musical, donde el
72 Ibid. Es un sacabuche bajo afinado en fa, réplica del modelo Isaac Eche después del año 1612. Fue elaborado a
mano por el maestro Geert Jan van der Heide. 73 Robert Strizich y Richard Pinnell, “Sanz, Gaspar”, en Grove Music Online, 2001, acceso 24 de junio, 2021,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000024565. 74 Jiménez, “Música catedralicia”, 5.
29
músico tenía una gran libertad a la hora de ejecutar una pieza musical, entre otras cosas,
porque el compositor no escribía cada especificación en la notación musical. De hecho,
“escribir, como tal, no era un criterio definitivo en esta estética”, por lo que, si un evento
musical estaba basado en la notación era una circunstancia accidental y esto no afectaba el
criterio estético por el cual era juzgado. 75 En ese sentido, la pieza musical no se veía como
una obra inmutable. Al contrario, muchos elementos, como el tempo, las dinámicas, los
adornos, mordentes, entre otros, “debían ser «improvisados» porque los compositores rara vez
especificaban el criterio de la interpretación”.76 Por lo tanto, la partitura, notación o algún tipo
de escrito consistía una guía, un esbozo para el intérprete, pero el cómo iba a sonar la pieza
sólo se sabía una vez el músico la interpretaba.
Ejemplo de ello es la “Passacaglia” de Andrea Falconieri, que fue interpretada por los
Ministriles en el Festival de Música Religiosa de Marinilla. Esta obra hace parte del tipo de
música que lleva su mismo nombre y que “parece haberse originado en la España de
principios del siglo XVII como pasacalle, una breve improvisación”.77 Y que posteriormente
se caracterizó por ser un “ritornello breve e improvisado entre las estrofas de una canción”.78
Los Ministriles de la Nueva Granada han tenido en cuenta la práctica improvisatoria
que caracterizó alguna vez el repertorio renacentista y barroco. Por un lado, empezaron a
improvisar empíricamente, “escuchando y escuchando los finales de frase, cómo adornaban
los especialistas los finales de frase o las llegadas a las cadencias”.79 Resulta que el tipo de
repertorio que interpretan es muy cadencial, de tal forma que se presta para adornar los finales
de frase, para que los sacabuches disminuyan las últimas de las frases finales mientras el
continuo, en su caso la tiorba, los espera. De igual forma, esta formación empírica consiste,
por ejemplo, en adornar escalas, con ornamentos sencillos que poco a poco se hacen más
complejos.
75 Rob C. Wegman, “From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries,
1450-1500”, Journal of the American Musicological Society 49, n.° 3 (1996): 433-434. 76 Ben Bechtel, “Improvisation in Early Music”, Music Educators Journal 66, n.° 5 (1980): 110. 77 Alexander Silbiger, “Passacaglia”, en Grove Music Online, 2001, acceso 24 de enero, 2021,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000021024. 78 Ibid. 79 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020.
30
Por otro lado, esta forma de improvisar ha sido complementada con el estudio de los
tratados de época, sobre todo aquellos que se enfocan en la disminución, una de las principales
prácticas improvisatorias del Renacimiento europeo. Tratados como Fontegara (1535),
Tratado de glosas (1553), Compendium musices (1553), Il vero modo di disminuir (1584) y
Ricercate/Passagi et cadence (1585) no sólo dan cuenta de la disminución como una práctica
fundamental de los instrumentalistas del siglo XVI, sino que uno de los principales objetivos
de esos escritos era enseñar a improvisar.80 A continuación, se presentará un breve esbozo,
desde mi punto de vista, sobre lo que cada tratado dice respecto a la disminución.
En primer lugar, la obra de Sylvestro Ganassi, dedicada al dux de Venecia Andrea
Gritti, además de ser un referente en la práctica performativa del siglo XVI, es también el
primer manual para enseñar el arte de la improvisación de disminuciones.81 En él se exponen
los principios para tocar instrumentos de viento, como la flauta dulce, y para la ornamentación
improvisada por medio de las disminuciones o divisiones, que no es otra cosa que
“diversificar una serie de notas que son por naturaleza breves y simples”.82
En segundo lugar, el tratado de Diego Ortiz (1553), músico español que trabajaba en la
corte de Nápoles, es un libro para viola da gamba y clavicémbalo en el que el autor da a los
músicos un número de fórmulas que podían usar para esos propósitos. En el primer libro del
tratado se ejemplifican las glosas o variaciones ornamentales sobre diferentes cláusulas (i.e.
cadenzas en su forma melódica), puntos y pasos. Por su parte, el segundo libro abarca las
“diferentes maneras de tañer la Viola de gamba «discantando» con otro instrumento de tecla”,
es decir, se presentan las recercadas o piezas modelo.83
80 Fontegara, Il Vero Modo di Disminuir y Ricercate/Passagi et cadence fueron publicados en Venecia; Tratado
de glosas en Nápoles; Compendium Musices en Núremberg. 81 Bruno Nettl et al., “Improvisation”, en Grove Music Online, 2001, acceso 27 de abril, 2020, ii,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000013738. 82 Ganassi, Fontegara, 15. 83 “Diego de Ortiz: Recercadas del Tratado de Glosas”, La Quinta de Mahler, acceso 8 de diciembre, 2020,
http://laquintademahler.com/shop/detalle.aspx?id=63012; Kelly, Early music, 45. Recercada, en el tratado de
Ortiz, hace referencia a la acción compositiva de ricercare, esto es, descubrir o buscar nuevas maneras de variar
una pieza, frase, o melodía. (“Diego de Ortiz: Recercadas del Tratado de Glosas”).
31
En tercer lugar, en Il Vero Modo di Disminuir Girolamo Dalla Casa expone distintos
ejemplos de ornamentación de líneas melódicas de motetes, madrigales y chanson.84 Los dos
libros que componen el tratado desarrollan la técnica de la disminución para cualquiera que la
quiera usar en instrumentos de viento, teclado, cuerda, e incluso en la voz humana. Asimismo,
si bien en el primer libro hace énfasis en la práctica del solista, en el segundo se dice que
también se puede usar “en un ensamble con otros instrumentos”.85
En cuarto lugar, Giovanni Bassano documentó distinto géneros apropiados para llevar
a cabo las disminuciones, como son los motetes, madrigales, canzonas francesas y ricercate.
Sin embargo, y a diferencia de los otros tratados, los dos libros de Ricercate/Passagi et
cadence (1585) presentan poca información e instrucciones respecto a la técnica y métodos de
la disminución. Por tanto, la riqueza del texto se encuentra en la exposición de distintos
géneros apropiados para la disminución. Tal es el caso del madrigal, como “Signor mio caro”
de Cipriano de Rore que se presenta en la última sección del tratado.86
En quinto lugar, Coclico dedicó gran parte de su texto Compendium musices a la
disminución vocal, a ejemplos de ella en distintos patrones interválicos y melódicos.87 Este
tratado es el único de este grupo que no se publicó en Italia, sino en Alemania, lo que permite
aproximarnos a ver cómo esta práctica no se restringió ni fue exclusiva del Renacimiento
italiano, sino que pasó las fronteras y llegó a otras tierras y tradiciones.
3.1. Fontegara y Tratado de glosas
Con el ánimo de delimitar este estudio nos concentraremos en los dos primeros
tratados Fontegara y Tratado de glosas, no solo por ser los primeros, sino también porque de
84 Denis Arnold y Andrea Marcialis, “Dalla Casa, Girolamo”, en Grove Music Online, 2001, acceso 27 de
noviembre, 2020,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000007076. 85 Dalla Casa, Il vero modo, (al lector, libro 1), 7. 86 Giovanni Bassano, Ricercate Passaggi et Cadentie (Traducido por Richard Erig. Zürich: Musikverlag Zum
Pelikan, s.f., 1585), 1, prefacio del traductor. Las disminuciones de Bassano a ese madrigal se pueden escuchar
en el siguiente enlace: “Signor mio caro (Flute and Lute)”, M. Binning, 17 de febrero, 2018, video 03:51,
https://www.youtube.com/watch?v=qX8XeGNuFB0. 87 Adrian Petit Coclico, Compendium Musices (Traducido por Sion M. Honea., s.f., 1552), 4, nota al pie del
traductor.
32
manera particular los Ministriles de la Nueva Granada los han estudiado para llevar la
improvisación a sus ensayos y conciertos.
La obra de Ganassi es el primer texto que recoge en detalle los principios de la
disminución como práctica improvisatoria del Renacimiento musical europeo. En una de sus
primeras páginas se lee con claridad “Opera Intitulata Fontegara”, seguido de una imagen
(figura 1) en la que se observan cinco músicos, probablemente todos flautistas, pero sólo tres
están tocando el instrumento mientras leen sus partituras. Al fondo de la imagen, hacia el lado
izquierdo, se pueden ver tres instrumentos de cuerda, al frente dos cornetas y hacia el lado
derecho un paisaje.
Figura 1 Portada de Fontegara.88
Esta primera aproximación gráfica al tratado dice mucho respecto a él y su contenido.
Por un lado, efectivamente es un tratado de música y, por otra parte, se enfoca en instrumentos
de viento, como la flauta, y algunos de cuerdas. Esta elección instrumental no es fortuita, ya
que para Ganassi todos los instrumentos son inferiores a la voz humana y, por tanto, deben
imitarla en su expresión; y esa expresividad es más fácil imitarla en un instrumento de viento
88 Ganassi, Fontegara, 3.3
33
o cuerda.89 Así, los primeros capítulos del tratado se dedican a explicarle al flautista cómo
tocar y cómo imitar esa expresividad.
Es hasta el capítulo nueve cuando se habla como tal de las disminuciones, y al respecto
Ganassi dice: “el arte de tocar divisiones no es otra cosa que diversificar unas series de notas
que son por naturaleza breves y simples”.90 Ahora bien, estas divisiones se pueden hacer de
distintas formas; se puede variar el tiempo, el ritmo y la melodía. De acuerdo con ello, el autor
las divide en cuatro grupos: divisiones simples, compuestas o mixtas, particulares o
especiales, y uniformes. Entonces, por ejemplo, las primeras pueden ser simples en ritmo si se
usan las mismas figuras rítmicas (mínima, semimínima, croma o semicroma; o en notación
moderna blanca, negra, corchea o semicorchea). Por el contrario, las compuestas usan
diferentes figuras. En el ejemplo 1 se observa cómo una redonda se divide en cuatro negras, es
decir, sería una disminución simple en ritmo. Adicionalmente, parece haber cierto principio de
bordadura respecto a la nota modelo en la redonda.
Ejemplo 1 Disminución simple, Ganassi, Fontegara, 19
Esta clasificación se hace cada vez más compleja, pues una división puede ser, por
ejemplo, simple en tiempo y ritmo, y compuesta en melodía (esto sería una división simple
especial). O, puede ser compuesta en dos aspectos, melodía y ritmo, y simple en tiempo.91
Jugar con estos tres elementos resulta en una variedad de posibilidades de divisiones que
Ganassi explica y ejemplifica a lo largo de su tratado. En la siguiente sección del capítulo se
ilustrará la disminución en una de las piezas que interpretan los Ministriles.
Por su parte, el Tratado de Glosas de Diego Ortiz es una “referencia indispensable
para el estudio de la práctica instrumental en el siglo XVI”, particularmente en lo que respecta
89 Ortiz, Tratado de glosas, libro segundo. 90 Ibid., capítulo 9. 91 Ibid., capítulos 11 y 12.
34
a la práctica de glosar una melodía.92 En este sentido, el tratado presenta tanto ejemplos de
glosas (variaciones ornamentales) como de cláusulas (cadencias) sobre las que se improvisan
las glosas. Para Ortiz también hay distintas maneras de tañer la viola da gamba,
específicamente tres: fantasía, sobre canto llano y sobre compostura. La primera hace
referencia a la improvisación, por lo que depende de la interpretación que cada uno haga, de la
manera en la que cada uno quiera tañerla. La segunda, tañer en contrapunto, consiste en que el
bajo, que luego se llamará bajo continuo, realice ornamentaciones sobre el canto llano. Por
último, para tañer sobre una pieza se debe tomar una obra, un motete o u madrigal, y ponerla
en el címbalo, de tal manera que quien toca la viola da gamba pueda tañer sobre cada pieza.93
Ahora bien, para cada una de las formas en las que se puede tañer la viola da gamba
Diego Ortiz presenta distintas recercadas o piezas modelo. Recordemos que en este contexto
ricercare se refiere a descubrir o buscar nuevas maneras de variar una pieza, frase, o melodía.
La “Recercada Primera”, por ejemplo, fue interpretada por los Ministriles en el FIMSB, 2020.
En esa búsqueda por ricercare y descubrir la idea es “ver cómo desde un mismo tema ellos
empiezan a dar variaciones, y variaciones, y variaciones, que son libres, ad libitum, para el
músico al final”.94
En cuanto al orden de improvisar hay distintas reglas. En un ensamble era válido que
todos o varios instrumentos improvisaran simultáneamente, por ejemplo, la música de
Giovanni Martino Cesare se presta para eso, para que los distintos instrumentos hagan glosas,
ornamenten, al mismo tiempo. En otros estilos o compositores es más apropiado que sea uno
después del otro, o uno en un momento de la pieza y otro más adelante.
Por último, es interesante ver y destacar cómo la improvisación empírica con la que
iniciaron los Ministriles y el posterior estudio de los tratados de época se complementa con el
aprendizaje de los maestros, de los especialistas que hoy en día interpretan el mismo
repertorio de música antigua; con la finalidad de abordar y “entrar en los tipos de
interpretación histórica y adicionalmente los tipos de improvisación”.95 Así como empezaron
92 “Diego de Ortiz: Recercadas del Tratado de Glosas”, ALIA VOX, acceso 19 de enero, 2021, https://www.alia-
vox.com/es/catalogo/diego-ortiz-recercadas-del-tratado-de-glosas/. 93 Ortiz, Tratado de glosas, libro segundo. 94 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020. 95 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020.
35
a improvisar empíricamente, también empezaron “a estudiar y a estar en contacto con los
maestros especializados, como con el sacabuchista de Jordi Savall y de Sir John Eliot
Gardiner, Daniel Lasalle y Adam Woolf. Bueno, empezamos a estudiar, principalmente yo
[Camilo Jiménez], empecé a estudiar con algunos de ellos, sobre todo con Adam, con quien
todavía veo clases. Y así empezamos con el tema de cómo aproximarse de una manera más
real a lo que pudo haber sido”.96
Hace más de trescientos años músicos de distintas regiones de Europa, lo que hoy es
Alemania, Inglaterra, Francia, etc., “viajaban durante meses y años todos a Venecia […]
porque era como el renacer de los nuevos músicos, de los nuevos métodos, del nuevo modo de
cantare, Il ver modo de personare. Todos iban a ver cuál era el maestro que estaba innovando,
y estudiaban allí”.97 De manera semejante, hoy en día músicos como los Ministriles de la
Nueva Granada buscan a los maestros especialistas para aprender de ellos el repertorio, las
técnicas, teoría y práctica musical.
3.2. Ejemplo y análisis de improvisación en “A esta fiesta he venido”
A continuación, se presentará un caso de improvisación, de la práctica de la
disminución, en una de las piezas que han interpretado los Ministriles de la Nueva Granada.
Se trata de “A esta fiesta he venido”, una de las pocas composiciones de Herrera escrita en
lengua vernácula. En el manuscrito se menciona que es una canción a dúo, pero lo más
probable es que no sea una canción como la conocemos hoy en día, esto es, una pieza
predominantemente vocal, sino una canzona, es decir, “un tipo de música instrumental de los
siglos XVI y XVII que se desarrolló a partir de la chanson holandesa”.98 Y es así como lo
sugiere una edición al manuscrito de Herrera, donde se especifica que es “para dos
instrumentos de cuerdas (en clave de tiple y tenor) y continuo”.99
96 Ibid. 97 Ibid. 98 John Caldwell, “Canzona” en Grove Music Online, 2001, acceso 12 de diciembre, 2020,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-0000004804. 99 Inscripción a máquina de escribir que está en el manuscrito. Como se cita en Jiménez, “Música
catedralicia”,162.
36
Esta pieza fue editada por Omar Morales Abril y a partir de esa edición Camilo
Jiménez propuso una adaptación para dos sacabuches y bajo continuo; adaptación que se
interpretó en la Capilla del Sagrario de la Catedral.100 Como se mencionó anteriormente, este
tipo de piezas se prestan para improvisar en los finales de frase. Por ejemplo, al final del
compás n.° 8, para llegar al cierre de esa frase en el siguiente compás, el sacabuche tenor
improvisa (ejemplo 2.1). Al oír la interpretación se puede notar que la manera de hacerlo
consiste en disminuir las notas negras en notas más pequeñas hasta llegar a la redonda.
Ejemplo 2.1 Disminución en “A esta fiesta he venido”, adaptación de Jiménez,
“Música catedralicia”, 166
Figura 2 Fotografía de la particella del tenor de “A esta fiesta he venido”.101
Más adelante, en el compás n.° 19 el sacabuche tenor vuelve a disminuir las negras que
están en la partitura, sólo que en este caso lo hace en cada una de ellas hasta llegar al compás
n.° 20 (ejemplo 2.2). Estos notas más pequeñas, tres o cuatro, se escuchan como ornamentos o
adornos que anticipan la llegada de las negras escritas en la partitura. A partir del tratado
Fontegara la disminución aquí se caracterizaría por ser siempre en tiempo, ya que las
agrupaciones de las notas son las mismas para cada negra.
Ejemplo 2.2 Disminución en “A esta fiesta he venido”, adaptación de Jiménez,
“Música catedralicia”, 167
100 La grabación de esta pieza se encuentra en “Canción a dúo – «A esta fiesta he venido»” Cliff Tique, 1° de
agosto, 2020, video 03:16, https://www.youtube.com/watch?v=r9EQqaa43Oc. 101 Jiménez, “Música catedralicia”, 163.
37
La disminución tiene una presencia mayor y constante entre los compases n.° 24 y 33
(ejemplo 2.3). Se escucha un breve adorno antes de llegar al fa sostenido, tanto en el compás
n.° 24 como en el que se repite en el n.° 25. Algo similar ocurre en el compás n.° 26 y 27 antes
del do, esto es, en la tercera nota de la agrupación de corcheas. Luego, en el final del compás
n.° 27 y en el 28 estos adornos son un poco más complejos, en la medida en que las negras se
dividen en más figuras, aunque la manera en la que se agrupan esas notas es semejante para
cada una de las negras.
Ejemplo 2.3 Disminución en “A esta fiesta he venido”, adaptación de Jiménez,
“Música catedralicia”, 167
38
Por último, este caso muestra cómo en una pieza del repertorio catedralicio se puede
improvisar, específicamente con la práctica de la disminución. En la grabación analizada sólo
el sacabuche tenor improvisa, mientras que el bajo no lo hace. Pero, lo que hace el primero
permite ilustrar el concepto de disminución al dividir una nota en figuras rítmicas más
pequeñas, como ocurre con muchas de las negras. Al hacerlo, escuchamos cómo ese motivo
de disminución, por así llamarlo, se repite para notas cercanas. Por lo tanto, las disminuciones
se caracterizan por ser simples en tiempo, aunque complejas en ritmo. Una forma de
identificar este tipo de improvisaciones consiste en leer la partitura mientras se escucha la
interpretación de los Ministriles de La Nueva Granada para así identificar los momentos en los
que se tocan notas adicionales a las que están escritas. Ahora bien, las improvisaciones de “A
esta fiesta he venido” se caracterizan por ser notas pequeñas, que suenan, por ejemplo, como
una cascada de sonidos muy cortos antes de llegar a una nota más larga donde termina la
frase, como fue el primer ejemplo que se expuso. O, también, como pasos pequeños, casi
imperceptibles que también anteceden una nota más fuerte.
4. Dinámicas sociales de la práctica musical
La práctica musical de Los Ministriles de la Nueva Granada, la manera en la que han
abordado los retos que supone la interpretación del repertorio musical que tocan, está mediada
por distintas dinámicas sociales. Estas van desde la interacción entre ellos, hasta la interacción
con la audiencia que atiende los conciertos, entre otras cuestiones. En este último apartado del
capítulo se expondrán los escenarios en los que tocan como espacios que moldean esas
dinámicas sociales. Luego, se presentarán algunas interacciones que se dan entre los cuatro
integrantes de la agrupación y, por último, la recepción que ha tenido el público.
4.1. Los escenarios, ¿dónde tocan?
Los escenarios para ese proceso de creación son reducidos, aunque el interés porque
éste es cada vez mayor. El nicho de la música antigua, de quienes se dedican a la
39
interpretación histórica, es pequeño; es, para empezar, un nicho muy pequeño y en ocasiones
marginal dentro de la música clásica.102
Por un lado, es usual que este tipo de agrupaciones se presente en festivales de música
antigua, como el Festival Internacional de Música Sacra de Bogotá, el Festival de Música
Religiosa de Marinilla o el Encuentro de Música Antigua en Villa de Leyva, a nivel nacional.
A nivel latinoamericano también han participado en el Festival Internacional de Música
Barroca en Chiquitos, Bolivia, uno de los más famosos de Latinoamérica; Festival de Música
Antigua de Guatemala y también de Costa Rica, entre otros.
Recientemente participaron en el Festival Centro, una iniciativa de la Fundación
Gilberto Alzate Avendaño que busca realizar “un aporte cultural artístico a la ciudad [de
Bogotá], basado en una apuesta revitalizante del sector, teniendo en cuenta una oferta de
sonidos diferentes, incluyentes y plurales”.103 En la edición del año 2021 esos sonidos
diferentes estuvieron a cargo de agrupaciones como Kubango, Curupira, Ensamble Baquiano,
entre otros. Si bien es cierto que es un festival, vemos cómo tiene un carácter distinto, en el
que se escucharon tanto los sonidos de los sacabuches y la tiorba, como los sonidos isleños y
caribeños del reggae, o fusiones de músicas tradicionales colombianas con el jazz.
Por otro lado, las universidades e instituciones educativas son también un escenario
donde se escucha música renacentista y barroca, de la mano de simposios asociados al
instrumento. Sin embargo, como dice el propio Camilo, “lo ideal es siempre acercarnos a los
espacios acústicos que nos ayuden, como las iglesias”, como la Capilla del Sagrario de la
Catedral de Bogotá.104
102 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020. 103 “Festival Centro”, Alcaldía Mayor de Bogotá, acceso 28 de febrero, 2021, https://fuga.gov.co/festival-centro.
El concierto de los Ministriles de la Nueva Granada se llevó a cabo en el primer día del festival y se puede ver y
escuchar en “XII Festival Centro 2021. Programación musical jueves 4 de febrero”, FUGA – Fundación Gilberto
Alzate Avendaño, 4 de febrero, 2021, video 04:36:08,
https://www.youtube.com/watch?v=5OrC8dtERZ0&feature=youtu.be. 104 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020.
40
4.2. La interacción entre los músicos
Estos escenarios no son sólo los espacios en los que se toca la música, sino también en
los que se dan ciertas interacciones entre los integrantes de la agrupación. Como se mencionó
anteriormente, es usual que durante la interpretación de una pieza se miren en entre ellos para
dar la entrada, para marcar el final de una frase, o para indicar el cierre. Así, por ejemplo,
cuando han interpretado “Variaciones sobre un canto gregoriano”, Carlos Guzmán y Camilo
Jiménez intercambian miradas cuando uno termina y el otro inicia, una y otra vez. Los sonidos
que intercambian, configurados también a través de sus miradas, hacen que esta pieza en
particular parezca un diálogo entre ambos instrumentos e instrumentistas. Asimismo, mientras
unos tocan y otros no, los demás no sólo esperan, sino que escuchan atentamente para apreciar
y contemplar los sonidos de los demás. De manera especial, ocurre cuando los tres
sacabuchistas escuchan atentamente la interpretación de la tiorba o de la guitarra barroca,
como es el caso de “Canarios”. Finalmente, cuando todos tocan simultáneamente cada uno se
concentra en la partitura y su interpretación para que su sonido se integre al de los demás.
Durante los conciertos el proceso de creación musical, el elemento improvisatorio que
hemos analizado, también se lleva a cabo. Curiosamente, muchas veces tiene un resultado
mejor en comparación con el ensayo. En otras ocasiones “nos acomodamos y nos reímos entre
nosotros mismos porque cuando alguien se demora un poco más en la improvisación todos
tenemos que esperar para poder resolver la cadencia […] Pero es muy gracioso y nos hace
divertir bastante el proceso de la creación”.105 Tal vez esta diversión no es tan explícita para la
audiencia, debido a la formalidad, al respeto y a la seriedad que caracterizan las
interpretaciones de los Ministriles. Sin embargo, en un contexto distinto, como ocurrió en la
entrevista de Andrés León en la retransmisión del Festival de Música Religiosa de Marinilla,
resulta más evidente la camaradería y amistad que comparten los cuatro integrantes. Por las
intervenciones que cada uno hace se nota el respeto que hay entre ellos tanto por el trabajo
investigativo que requiere la interpretación histórica, como por integrar eso en un resultado
sonoro tan interesante, valioso y bello.
105 Ibid.
41
4.3. La recepción del público
Por último, en uno u otro espacio en el que se presenten, lo que buscan los Ministriles
de la Nueva Granada es acercarse al público, acercar música de hace varios siglos a la gente
de hoy; explicarles sobre los instrumentos de época que escuchan, su sonido característica, su
historia y significado, para que así cada vez se interesen más y eventualmente digan: “hoy voy
a escuchar algo diferente, algo que me transporte a una época distinta”.106 Al respecto vale la
pena señalar dos cuestiones: cómo la recepción del público empieza por “interesante” y
termina en “qué bonito”; y, cómo se convierte en un medio pedagógico para el público.
Antes de explicar cada uno es importante tener en cuenta que los conciertos que se han
analizado fueron transmitidos por medios virtuales debido a la pandemia, por lo que la
interacción entre los músicos y el público tiene un carácter distinto. Y, donde el análisis de esa
interacción también tiene ciertas limitaciones. Sin embargo, los comentarios del público en
YouTube y Facebook reflejan algunas características que a continuación se analizan.
Primero, tanto en el Festival Metro como en la retransmisión del de Marinilla, por
Andrés León, los comentarios iniciales se caracterizan por hacer referencia a lo interesante
que es el repertorio, la música y los instrumentos. En algunos casos también se hace referencia
al proyecto investigativo y musicológico que está detrás de la interpretación, así como
también se hace alusión a rescatar y recuperar la música antigua, especialmente en Colombia y
Latinoamérica. No obstante, a medida que el concierto avanza, los comentarios cambian de
dirección para señalar lo “bellísimo”, “maravilloso” y “hermoso” que es. Esto se complementa
con comentarios como: “que conmovedor!!!”, “Bello concierto”. “buena música, sonido y
transmisión”, entre otros.107 De hecho, en algunos casos explícitamente se ha dicho que esa
música transporta y conmueve. Es así como esta experiencia musical muchas veces inicia con
un interés de tipo intelectual, cultural o histórico, que poco a poco se transforma hacia una
experiencia estética de lo bello.
Segundo, de manera intencional una de las características de los conciertos es su rol
pedagógico con el fin de aproximar esta música al público. Es usual que al inicio o intermedio
106 Ibid. 107 Comentarios del público en la transmisión virtual del concierto del Festival Centro. “XII Festival Centro
2021. Programación musical jueves 4 de febrero”, FUGA – Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 4 de febrero,
2021, video 04:36:058, https://www.youtube.com/watch?v=5OrC8dtERZ0&feature=youtu.be.
42
del concierto uno o varios integrantes del grupo le expliquen al público qué tocan, con qué
instrumentos y qué valor histórico y musical tiene esa interpretación. En todos los conciertos
analizados, Camilo Jiménez no sólo introduce el repertorio, sobre todo para hacer énfasis en
las composiciones que reposan en el archivo musical de la Catedral, sino que también le
explica al público lo que es un sacabuche y cuál fue su papel en las catedrales
hispanoamericanas. De manera semejante, tanto en el Festival Metro como en el Festival de
Música Sacra de Bogotá, Juan Camilo Araoz dedica un tiempo para presentar sus
instrumentos, la tiorba y la guitarra barroca, a la audiencia. Estos breves discursos tienen un
rol pedagógico que a su vez se refleja en comentarios en los que el público pregunta y
responde qué es un ministril, cómo se llama el instrumento de cuerda, en qué se distingue de
un laúd y otras preguntas más específicas en cuanto al repertorio, a la técnica de tocar el
sacabuche y la expectativa que genera esta tipo de música, que para muchos es desconocida.
Así, vemos cómo el objetivo de los Ministriles de la Nueva Granada por acercar su
música de hace varios siglos a la gente de hoy no sólo se cumple a través de los diferentes
escenarios en los que se presentan y de las explicaciones que dan sobre la música e
instrumentos que tocan, sino que también se nutre y complementa por la misma interacción
del público. Finalmente, tal vez sea el carácter histórico de esta música lo que posibilita que la
experiencia musical de escucharla integre de manera tan armónica el interés, el gusto, la
belleza y la enseñanza.
* * *
Vale la pena retomar algunas cuestiones importantes que se desarrollaron en este
capítulo sobre la práctica improvisatoria en los Ministriles de la Nueva Granada. Son una
agrupación de sacabuches acompañados por el bajo continuo de la tiorba. Su práctica
interpretativa de música antigua se enmarca dentro de la IHI. Así, son uno de muchos casos a
nivel mundial de esta práctica interpretativa; es una de varias iniciativas a nivel
latinoamericano; y es una de las pocas en nuestro país, sobre todo cuando se trata del
repertorio musical del Archivo de la Catedral de Bogotá. El acceso y estudio de ese repertorio
43
es reciente, por lo que aún quedan muchas composiciones, técnicas y prácticas por descubrir.
Así como profundizamos en cómo era Santafé en los siglos XVII y XVIII para entender de
mejor forma esta práctica musical, igualmente es importante entender las dinámicas que se
relacionan con la interpretación de los Ministriles hoy en día en Bogotá. Aunque el repertorio
de la música antigua se escribió hace ya varios siglos, los Ministriles en el marco del Early
Music Revival han vuelto a hacer sonar los sacabuches y en su interpretación la música misma
se resignifica de cierta manera. Los escenarios, la audiencia y la interacción entre los músicos
dan luces sobre la manera en la que la música permea una ciudad, en la que diferentes agentes
participan del proceso de musicar y de cómo todo ello contribuye a la forma en la que suena la
música. Con una metodología muy similar a continuación se analizará el caso de Adrian
Herrera Jazz Quintet para dar cuenta de la improvisación como un elemento fundamental del
jazz y para situar esa práctica en la escena musical colombiana.
44
Capítulo 2
Un quinteto de jazz en Bogotá: improvisación en el jazz
Un redoble marca el inicio del concierto y da entrada al teclado, el contrabajo y el
saxofón. Cada uno parece estar concentrado sólo en su instrumento, buscando el sonido
adecuado que logre integrarse a los demás y marque el primer movimiento del famoso tema
de John Coltrane “A Love Supreme”. Poco a poco baja la intensidad para dar paso al
contrabajo, que toca las cuatro notas de la frase principal del primer movimiento, al que se
une la batería y el piano con una base rítmica suave pare que el saxofón inicie la melodía.
Las notas improvisadas del saxofón resuenan, evocan y dan tributo a Coltrane. Hoy resuenan
desde un club de jazz en Bogotá las notas de un álbum legendario, que evoca el amor y que
sonó por primera vez en los años sesenta en Nueva Jersey.108
El fragmento anterior recoge una breve descripción de lo que observé al inicio del
tributo A Love Supreme a finales del año 2020. Este toque se transmitió en vivo desde San
Café Jazz Club, un club nocturno ubicado en la ciudad de Bogotá cerca del Parkway que
desde hace más de siete años ha ambientado las noches con música en vivo. Y, aunque con
dificultades y retos, la pandemia no ha sido la excepción para una noche más de jazz.
En la noche del 5 de diciembre donde se rindió tributo a John Coltrane tocaron dos
músicos de Adrian Herrera Jazz Quintet: el pianista y el saxofonista. Ese quinteto será el
grupo en el que se concentrará esta investigación para dar cuenta de la improvisación como un
elemento fundamental del jazz y para situar esa práctica en la escena musical colombiana.
Como se explicará más adelante, parte de la misma naturaleza de jazz y, por tanto, de los
músicos que lo tocan, es el cambio, en el sentido de que una agrupación, banda, quinteto, entre
otros, no se mantiene fija, sino que muchos músicos pueden pasar por allí. Justamente, Adrian
Herrera Jazz Quintet es un ejemplo de ello. En algún punto han sido cinco músicos que han
tocado juntos, pero en otras ocasiones pueden ser más o menos, algunos van y otros llegan.
108 (Nota de diario de campo) Sábado 5 de diciembre, 2020. Tributo A Love Supreme/John Coltrane en San Café
Jazz Club. Tocó el pianista y saxofonista de Adrian Herrera Jazz Quintet.
45
Aun así, el jazz que tocan, la manera en la que lo hacen y los lugares donde lo han tocado son
las cuestiones que vamos a estudiar en este capítulo.
Antes de entrar en detalle en este caso es pertinente presentar una breve
contextualización de la escena del jazz en Colombia como una historia que se forjó en un
proceso de resignificación y transculturación con el jazz de Estados Unidos y el Caribe, y en la
que se enmarca la práctica musical del Quinteto. Para empezar, el jazz y su estudio en
Colombia han tenido diversos antecedentes que están relacionados entre sí. No obstante, es
importante aclarar que este campo investigativo es relativamente reciente y se ha tratado desde
distintas disciplinas y perspectivas, razón por la que no se puede identificar una línea temporal
de la historia del jazz en nuestro país. Adicional a ello, la escasez de fuentes primarias
dificulta aún más “caracterizar la geografía del jazz en Colombia”.109
Un primer antecedente es la llegada del jazz a Colombia en la primera mitad del siglo
XX. Distintos investigadores, como Martínez y Oliver afirman que esta música llegó a nuestro
país por las ciudades de la Costa Caribe, principalmente por Barranquilla y Cartagena, donde
la Panamá Jazz Band estuvo de gira en 1921, y donde se conformó la Band Lorduy de
Cartagena (1923).110 Estas dos ciudades “son zonas de contacto por excelencia, debido a la
enorme movilidad poblacional tanto de viajeros como de residentes”.111 Pero, esta
característica no es exclusiva de nuestro país, sino que también se puede trasladar a otras
ciudades latinoamericanas como Buenos Aires, Río de Janeiro, La Habana, San Juan de
Puerto Rico, entre otras.
El formato de la big band influyó en las orquestas de algunos músicos colombianos,
como fue el caso de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, quienes a su vez participaron en la
Atlántico Jazz Band, uno de los primeros grupos de jazz en Colombia. Ahora bien, la
influencia del jazz no sólo se reflejó en el formato de sus orquestas, sino también en otros
aspectos musicales y sonoros como el repertorio, esquemas de pregunta y repuesta, la
109 Gerardo Caicedo, “Geografía del Jazz en Bogotá años 60 y 70” (tesis de maestría, Universidad de Bogotá
Jorge Tadeo Lozano, 2017), 31, https://expeditiorepositorio.utadeo.edu.co/handle/20.500.12010/2806. 110 Luis Fernando Martínez Vargas, “Locuras, recuerdos y cifras”, Jazz al parque: 15 años de jam, ed. María
Jeannette Riveros, 137-146 (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2010); Rafael I. Oliver García, “Travesía:
hibridación y viajes del jazz en Colombia y su influencia en la música local” (tesis de pregrado, Pontificia
Universidad Javeriana, 2009), https://repository.javeriana.edu.co/handle/10554/6540. 111 Oliver, “Travesía”, 40.
46
improvisación de algunos instrumentos melódicos, acordes y otros elementos del lenguaje
jazzístico que hacen evidente “la coexistencia dentro de un mismo horizonte estético de
estrategias musicales asociadas con la música clásica, el jazz y la música tradicional
colombiana”.112 En ese sentido, es claro ver que tanto Lucho Bermúdez como Pacho Galán
pertenecían a una esfera musical más amplia que se expandía por el Caribe. Aunque ambos
compositores nacieron en la región Caribe e iniciaron su carrera musical allá, alcanzaron
mayor fama y éxito en el interior del país. Lo que nos lleva a otras dos ciudades importantes
en la historia del jazz en Colombia: Medellín y Bogotá, “lugares donde se estaba gestando la
naciente industria discográfica colombiana”.113 En este sentido, en la segunda mitad del siglo,
hubo un cambio de epicentro de las actividades y culturales desde la Costa Caribe hacia el
centro del país, por lo en ese periodo el jazz tuvo más presencia en Bogotá.114
Un tercer antecedente que está relacionado con esto fueron los viajes, tanto de
colombianos que iban al exterior a aprender jazz, como músicos que fueron atraídos a
Colombia por los festivales y programas para tocar distintos tipos de música, entre ellos el
jazz. Músicos como Adolfo Mejía y Eddie Martínez viajaron a Estados Unidos, aunque en dos
momentos distintos, el primero en 1930 en y el segundo en 1960, y su lenguaje musical se vio
influenciado por el jazz y otras prácticas musicales. Otros, como Francisco Zumaqué y Joe
Madrid, también viajaron a Europa y a su regreso formaron parte del desarrollo de jazz en el
país. Asimismo, artistas extranjeros vinieron al país, por ejemplo, para un determinado
concierto, gira, o festivales. En 1971 Duke Ellington se presentó en el Teatro Colombia, hoy
Teatro Jorge Eliécer Gaitán; y más adelante Dizzy Gillespie se presentó en el Teatro Colón.
Diecisiete años más tarde se llevó a cabo la primera edición del Festival Internacional de Jazz
del Teatro Libre, y progresivamente nacieron otros festivales como Jazz al Parque (1996),
Barranquijazz (1997), AjazzGo de Cali (1999), entre muchos otros hasta el día de hoy.
Para cerrar este breve panorama, es importante mencionar que, además de los
festivales, también la radio, la prensa, la televisión y, en general, cualquier espacio de
112 Sergio Ospina Romero, “Swinging con sabrosura: Lucho Bermúdez y la era del jazz en el Caribe”, en Músicas
y prácticas sonoras del caribe colombiano (en prensa), ed. Juan Sebastián Rojas y Federico Ochoa (Bogotá:
Universidad Javeriana). 113 Ibid., 49. 114 Ibid., 9.
47
comunicación hace parte de esta historia y configura las dinámicas del jazz en nuestro país y,
para este caso, en Bogotá.115 En la radio y en la televisión, por ejemplo, el papel de Carlos
Flores Sierra (1925-2016) y sus programas, como Jazz Studio (por Señal Colombia), Jazz
Week (por Caracol Stereo), Las Ciudades del Jazz (por la Radio Universidad Nacional) y
Jazzistas Colombianos (del Ministerio de Cultura), tuvieron un papel significativo en la
“investigación y difusión del jazz como forma de arte y expresión cultural”.116 Javeriana
Stereo y varios programas radiales universitarios también han tomado parte en ello.
Tanto en esta historia como en la escena global del jazz la improvisación musical ha
sido un elemento característico. Si pensamos en improvisación, muy probablemente pensemos
en jazz; y al revés. Sin embargo, cuando hablamos de jazz nos podemos referir a muchos
estilos distintos, tanto es así, que es difícil considerarlo como un solo género o estilo musical.
Aunque estos dos términos frecuentemente se usan como sinónimos, algunos teóricos han
tratado de trazar una distinción semántica entre ellos.117 No obstante, no es claro en qué se
distinguen y para el caso del jazz lo problemático está en agrupar todo ese conjunto de música
en una categoría en particular. Un conjunto de música que tradicionalmente va desde el jazz
de Nueva Orleans, el swing, el bebop, el hardbop hasta el free jazz y las fusiones que se han
dado con otros estilos musicales. Pero que con el tiempo ha abarcado cada vez más
expresiones musicales y más fusiones con otros ritmos. Por esta razón la categoría de género
musical es problemática para el caso del jazz e invita a ser cuestionada. Tal vez por su carácter
cambiante y capacidad de abarcar más estilos y expresiones musicales, el jazz se asemeja a lo
que Madrid y Moore denominan performance complex para el caso del danzón. Es decir,
como un espacio cultural en el que el estilo musical se transforma continuamente.118
Ahora bien, más allá de buscar una categoría adecuada, que seguramente se quedará
corta, pero ayudará a referirnos de mejor forma al jazz, lo que aquí quiero resaltar es que la
115 Juan Sebastián Ochoa, “El canon del jazz en Colombia: una aproximación a través de artículos periodísticos”.
Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 6, n.° 1 (2011): 84. 116 “Carlos Flores, el último juglar del jazz y de la radio barranquillera”, La Cháchara, acceso 31 de marzo, 2021,
https://lachachara.org/carlos-flores-el-ultimo-juglar-del-jazz-y-de-la-radio-barranquillera/. 117 Entre ellos se destaca Franco Fabbri, uno de los pioneros en la formulación de una definición de género
musical. El siguiente artículo de Juliana Guerrero destaca y cuestiona las distinciones que hacen otros pensadores
como Nelson Goodman, Allan Moore y Rubén López Cano: “El género musical en la música popular: algunos
problemas para su caracterización”. Revista Transcultural de Música 16, (2012): 1-22. 118 Esta idea se trata especialmente en el segundo capítulo de: Madrid y Moore, Danzón, 22.
48
improvisación musical ha sido un elemento característico en todos esos estilos. Esto no quiere
decir que siempre, en cada interpretación de jazz, haya improvisación; pero sí señala que la
improvisación es una constante en el jazz y en su historia.
Adrian Herrera Jazz Quintet será el grupo en el que se concentrará esta investigación
para dar cuenta de la improvisación como un elemento fundamental del jazz, y para situar esa
práctica en la escena musical colombiana. Así pues, la idea central de este capítulo no es solo
ver la improvisación musical como una práctica musical característica del jazz que podemos
apreciar en las interpretaciones de Adrian Herrera Jazz Quintet, sino analizar una manera
particular de resignificar dicha práctica desde Bogotá.
Para ello, en primer lugar, se presentará al Adrian Herrera Jazz Quintet como una
agrupación versátil de jazz, sus principales integrantes y un poco de su historia.
Posteriormente, abarcaremos el repertorio que suelen interpretar en dos formatos: estándares y
tributos de jazz, por un lado, y arreglos y composiciones, por el otro. En tercer lugar, se hará
alusión a la improvisación como lenguaje para comprender y describir cómo interactúan los
músicos del Quinteto en esta práctica musical. Finalmente, se hará referencia a las dinámicas
sociales de esta práctica musical que se enmarcan en los lugares donde tocan, enfocada a los
escenarios y audiencias para los que el Quinteto ha tocado.
1. Adrian Herrera Jazz Quintet, ¿quiénes son?
A diferencia del capítulo anterior, en el que estudiamos el caso de los Ministriles de la
Nueva Granada, esta pregunta se torna particularmente difícil al hablar de Adrian Herrera Jazz
Quintet. Pero no sólo por tratarse de este caso en particular, sino porque en el jazz, a lo largo
de su historia, las agrupaciones, bandas o ensambles se han caracterizado por no ser fijas, sino
cambiantes. Es decir, sus integrantes no son siempre los mismos, aunque el formato en general
sí se mantenga (trío, cuarteto, quinteto). Sólo por mencionar uno de ellos, encontramos el
primer Quinteto de Miles Davis, del cual Coltrane hizo parte al reemplazar a Sonny Rollins,
pero después, en 1957, pasó a tocar con el Cuarteto de Monk y dos años más tarde regresó
para tocar con Davis y grabar Kind of Blue.
49
Es interesante pensar en las razones a las que se debe esto, que pueden estar en la
misma esencia cambiante del jazz, en su origen en las calles y clubes nocturnos, o en las
circunstancias y habilidades de sus músicos. Para Adrián Herrera, fundador del grupo, “los
proyectos [quinteto, cuarteto, trío] siempre pueden subsistir debido al alto nivel de los
intérpretes de esta música, que pueden lograr cosas maravillosas con unos pocos ensayos y a
veces mucho más artísticas que agrupaciones permanentes”.119 Esta mutabilidad de los
integrantes de un proyecto artístico como un quinteto evidencia la tendencia del del jazz a
cambiar y transformarse constantemente, a resistirse a la fijación de parámetros interpretativos
prescriptivos como aquellos que rigen, para algunos, lo que debe ser el swing feel.
En este caso, el proyecto que se mantiene es Adrian Herrera Jazz Quintet, aunque sus
integrantes, a excepción del fundador, han cambiado con el paso de los años. De manera
cronológica, el ensamble surgió como una iniciativa de Herrera mientras estudiaba su
doctorado en la Universidad de Illinois, en Estados Unidos. Durante ese tiempo tocó con
varios compañeros del doctorado que tenían un alto nivel interpretativo. Más adelante, al
volver a Colombia en 2016, el proyecto se mantuvo, pero los músicos cambiaron, como lo
cuenta Herrera: “empecé a buscar músicos acá y me junté con los músicos que yo sabía que
conocían este lenguaje y que lo podían tocar muy bien”.120 Así, Pedro Acosta (batería), Luis
Guevara (bajo), Pavel Zuzaeta (trompeta) y Felipe Cárdenas (saxofón tenor) unieron su talento
para tocar jazz. De hecho, el saxofonista, el pianista y el trompetista del quinteto de Herrera
también han sido integrantes del Nowhere Jazz Quintet, agrupación creada en el 2009 por el
baterista Juan Camilo Anzola. A ellos se une el contrabajista William Suárez, con quien
tocaron en el tributo a John Coltrane en San Café Jazz Club.121 En la siguiente tabla se
encuentran los distintos miembros del Quinteto en algunos conciertos de los últimos seis años,
a los cuales se hará referencia en este capítulo.
119 Adrián Herrera, “Cuando el jazz te pica, no te suelta jamás”, entrevista, El Universal, acceso 10 de mayo,
2021, https://www.eluniversal.com.co/suplementos/facetas/cuando-el-jazz-te-pica-no-te-suelta-jamas-
AF1722002?fbclid=IwAR0hRomzWObUSB7iy6z_mrcEcKQGfHB9oBMDhooPuxhcqe8zz4q2CLtYRXY. 120 Adrián Herrera Escobar (pianista), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 19 de noviembre, 2020. 121 Sobre Nowhere Jazz Quintet: “Nowhere Jazz Quintet”, Bogotá Music Market, acceso 20 de marzo, 2021,
https://www.bogotamusicmarket.com/Artistas/2020/Nowhere-Jazz-Quintet; también se puede ver el video “La
Franja recargado” en el lanzamiento de su último disco “Nowhere Jazz Quintet” en: Nowhere Jazz Quintet,
“Lanzamiento 2020 Nowhere Jazz Quintet & DJ Trucha”, Facebook, 30 de diciembre, 2020,
https://www.facebook.com/NowhereJazzQuintet/videos/692594961416834.
50
Tabla 1 Integrantes de Adrian Herrera Jazz Quintet
Si bien cada uno tiene una trayectoria musical y profesional distinta, hay un elemento
en común entre varios de los integrantes que han hecho parte del Quinteto. Aquí me refiero a
la formación musical en otros países como Estados Unidos, Argentina o España. Este aspecto
nos remite a un elemento de la historia del jazz y es el paso de las calles a las escuelas,
universidades y academias. Desde la década de 1930 se empezó a gestar la idea de la
formación musical en jazz en los que un músico compartía sus conocimientos a un público en
particular. Esta idea con el paso del tiempo cobró un carácter más formal y académicos en
escuelas y universidades. Lo novedoso no era la enseñanza, pues desde años antes era común
que un músico aprendiera de otro, sino que ahora se trataba de un público que pagaba a
cambio de ese aprendizaje, y que esta forma de enseñar cada vez tuvo un carácter más
académico y profesional. Ese fue el caso del pianista Teddy Wilson, quien empezó a enseñar a
U.
Javeriana
(2016)
U. de La
Sabana
(2017)
Villa Jazz
Festival
(2018)
Atlantijazz
(2018)
Voces del Jazz
y del Caribe
(2019)
San Café
Jazz Club
(2020)
Bajo Luis
Guevara
Luis
Guevara
Luis
Guevara
Luis
Guevara
Julián Gómez Wilson
Pepper
Batería Jacobo
Álvarez
Pedro
Acosta
Pedro
Acosta
Pedro
Acosta
Sergio Sotelo Juan
Camilo
Anzola
Piano Adrián
Herrera
Adrián
Herrera
Adrián
Herrera
Adrián
Herrera
Adrián
Herrera
Adrián
Herrera
Saxofón
soprano
Daniel
Bahamón
Daniel
Bahamón
Saxofón
Tenor
Juan
Felipe
Cárdenas
Ricardo
Narváez
Ricardo
Narváez
Juan Felipe
Cárdenas
Juan
Felipe
Cárdenas
Trompeta Pavel
Zuzaeta
Pavel
Zuzaeta
Pavel
Zuzaeta
Pavel Zuzaeta
51
sus estudiantes habilidades de improvisación, y posteriormente formó el Teddy Wilson School
for Pianists. Otro ejemplo fue el programa de Joseph Schillinger, que influyó en sus pupilos,
como Lawrence Berk para fundar el Schillinger House of Music en 1945, que más adelante se
llamó Berklee School of Music en Boston.122 Luego, en 1947 se creó el primer programa
universitario de jazz de Estados Unidos en la Universidad del Norte de Texas. Más adelante,
se crearon más cursos de verano, como Lenox School of Jazz entre 1957 y 1960, currículos
previos en escuela secundaria, como el de la High School of Music and Art en Nueva York
durante la década de 1880, y cada vez más programas universitarios.123
Este paso de las calles a las escuelas no sólo significó un cambio en el lugar donde se
tocaba jazz, sino que aspectos mismos de la manera en la que se aprendía, enseñaba y
valoraba, también cambiaron. Al ingresar en las escuelas, como Berklee, Juilliard y
Manhattan, el lenguaje del jazz se academizó y los métodos de enseñanza se estandarizaron.
Más tarde, cuando se trate el tema de la improvisación, se volverá sobre este tema porque a
pesar de esta academización, la improvisación no se detuvo, sino que siguió siendo un
lenguaje vivo.
Los programas universitarios no sólo han reemplazado la calle como campo de
entretenimiento principal para los músicos de jazz, sino que también han reemplazado a los
clubes nocturnos como los principales “hogares profesionales para cientos de intérpretes y
compositores de jazz”124. En ese sentido, y como sostiene David Ake, las escuelas de jazz que
se fundaron en Estados Unidos no son un escenario aparte, o una instancia previa a la escena
del jazz propiamente, sino que son la escena del jazz.125 Tanto es así que los integrantes de
distintas bandas eran y son exalumnos de algunas universidades o academias de jazz, como las
agrupaciones de Buddy Rich, Stan Kenton y Woody Herman en la década de 1970 y 1980.
122 Alex W. Rodríguez, “A Brief History of Jazz Education, Pt. 1”, A Blog Supreme, 2 de noviembre, 2012,
https://www.npr.org/sections/ablogsupreme/2012/10/26/163741653/a-brief-history-of-jazz-education-pt-1. 123 Gary W. Kennedy, “Jazz education (jazz)”, en Grove Music Online, 2003, acceso 2 de junio, 2021,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-2000602300. 124 David Ake, Jazz Matters: Sound, Place, and Time since Bebop (Los Ángeles: University of California Press,
2010), 78. 125 Ibid., 87.
52
Este tipo de formación del jazz en academias o escuelas es el escenario en el que
muchos músicos, como varios del Quinteto, han aprendido el lenguaje del jazz. En el caso de
Herrera, luego de haber estudiado piano clásico fue a estudiar piano jazz en Estados Unidos.
Una vez allí, según él mismo indica, “prácticamente me enamoré a esa música” y, como lo
mencionó además en otra entrevista, “cuando el jazz te pica, no te suelta jamás”.126 Fue este
amor e interés lo que lo llevó a formar el Quinteto, el cual se dio de una manera muy natural
mientras estudiaba el doctorado. De este modo, los primero integrantes fueron músicos
estadounidenses que tocaban primordialmente bebop, aunque progresivamente el repertorio se
ha vuelto más moderno. Como se mencionó anteriormente, lo usual es que los integrantes no
sean siempre los mismos, y esto es una característica de la práctica del jazz. Sin embargo, algo
que caracteriza a todos los músicos que han tocado en el Quinteto es su conocimiento del
lenguaje del jazz, tanto los estadounidenses como los que han tocado aquí en Colombia. Y,
aunque su formación pueda ser distinta, la cuestión está en que “auditivamente lo reconocen
[el lenguaje] y lo puede reproducir, y pueden improvisar en ese estilo”.127 Este último aspecto
nos conduce al siguiente apartado que tiene que ver con el repertorio que interpretan.
2. El repertorio, ¿qué tocan?
Inicialmente Adrian Herrera Jazz Quintet tocaba composiciones de bebop y
posteriormente hard-bop, aunque progresivamente han ampliado el repertorio a un estilo más
moderno. El bebop y el hard-bop no sólo son relevantes para el Quinteto, sino también para el
jazz en general, ya que “representan grandes periodos de empoderamiento en la historia del
jazz, periodos en los que una concentración de [músicos] virtuosos forjaron y refinaron
muchas prácticas que se han mantenido como convenciones del lenguaje del jazz”.128 En la
siguiente sección, se profundizará en esta idea al ver de qué manera el bebop marca, para el
Quinteto y también para otras prácticas de jazz, la base improvisatoria.
126 Ibid.; Adrián Herrera, “Cuando el jazz te pica, no te suelta jamás”, entrevista, El Universal, acceso 10 de
mayo, 2021, https://www.eluniversal.com.co/suplementos/facetas/cuando-el-jazz-te-pica-no-te-suelta-jamas-
AF1722002?fbclid=IwAR0hRomzWObUSB7iy6z_mrcEcKQGfHB9oBMDhooPuxhcqe8zz4q2CLtYRXY. 127 Adrián Herrera Escobar (pianista), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 19 de noviembre, 2020. 128 Berliner, Thinking in Jazz, 7.
53
2.1. Los estándares y tributos de jazz
Así como las bandas o grupos de jazz tienen unas características particulares en cuanto
a su flexibilidad y variabilidad de los integrantes, así también esto se relaciona con el
repertorio que interpretan. Si los miembros del Quinteto no siempre son los mismos, y no es
usual que ensayen antes de tocar, ¿cómo lo hacen? ¿Qué convenciones prestablecidas y
acuerdos tienen antes de tocar? Parte de esta respuesta yace en los estándares (standards) y
tributos de jazz, es decir, en la manera en la que cada uno conoce el repertorio, se aproxima a
él y logra articular sus sonidos con los de los otros integrantes. En ambos casos, se trata de
retomar el repertorio de otros y resignificarlo. Veamos primero el caso de los estándares y
luego el de los tributos.
Hay ciertos temas que han ganado gran popularidad y se han convertido en parte del
repertorio de jazz y, por tanto, en piezas que se espera que un músico de jazz conozca.129
Aunque todos los estándares son piezas que hacen las veces de “piedra angular del repertorio
de jazz”, no todos vienen del mismo lugar.130 Algunos se originaron en Broadway, como
“Blue Skies” del musical Betsy, mientras que otros obtuvieron popularidad por medio de
películas, como “Star Eyes” de la película I Dood It. Muchos, sin embargo, fueron
compuestos por músicos de jazz, como “So What” de Miles Davis, “Sophisticated Lady” de
Duke Ellington o “Impressions” de John Coltrane, entre muchos otros.
Estos temas son llamados estándares porque su estructura, que en su forma más básica
consta de una melodía y una progresión armónica de acompañamiento, ha sido la base o
esqueleto de una gran cantidad de improvisaciones a lo largo de la historia del jazz. En otras
palabras, constituyen un marco para una infinidad de posibilidades musicales. Es así como
Charlie Parker, por ejemplo, continuamente improvisaba solos sobre las progresiones de “I’ve
Got Rhythm” (conocida también como Rhythm Changes) o “Cherokee”, o como Lee Konitz
129 Robert Witmer, “Standard”, en Grove Music Online, 2003, acceso 23 de marzo, 2021,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-2000425800. 130 Ted Gioia, The Jazz Standards: A Guide to the Repertoire (New York: Oxford University Press, 2012), xiii.
54
también improvisaba sobre “All the Things You Are” por su “sustancia ilimitada como marco
de invención”.131
Los estándares no son sólo parte del repertorio de jazz, sino que también son una
fuente para el desarrollo del vocabulario del músico de jazz. De esta forma, cuando distintos
músicos se reúnen en un club para tocar, sin haber tenido ensayos previos necesariamente,
acuerdan la forma y las armonías de lo que van a tocar, estándares que conocen, y a partir de
esa base tocan e improvisan. En palabras de Adrián Herrera, “como existe también un
repertorio que conocemos los músicos de jazz de memoria simplemente nos sentamos y
tocamos […] se llama un tema, oye toquemos “Autum Leaves” o toquemos “Donna Lee” o
toquemos, no sé, “One Finger Snap”, o lo que sea. Y entonces simplemente todo el mundo se
lo sabe, se cuenta y se empieza, y suceden a veces cosas maravillosas dentro de eso”.132
Así, una buena parte del repertorio jazzístico que interpreta Adrian Herrera Jazz
Quintet se basa en estándares de jazz. Un ejemplo de ello es “Caravan”, tema compuesto por
Juan Tizol y Duke Ellington, quien lo interpretó por primera vez en 1936, y uno de los más
populares dentro del mundo del jazz. Su popularidad se debe, entre otras cosas, a la facilidad
con que se adapta a distintos arreglos y estilos dentro del jazz, y a las características sonoras
de la melodía que hoy en día aún tiene un sonido moderno.133 Así como grandes figuras del
jazz como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk y más recientemente Michel Camilo han
improvisado con base en este estándar, así también lo ha hecho el Quinteto en distintas
ocasiones. Una de ellas fue en la Universidad Javeriana, en Bogotá, en el 2016; y otra al año
siguiente en la Universidad de La Sabana.134 Asimismo, “You Must Believe in Spring” y
“Recorda-Me” también son algunos de los estándares que han tocado, y que han dado paso a
grandes interpretaciones; el primero del álbum Bill Evans que lleva el mismo nombre (1977) y
el segundo compuesto por Joe Henderson y grabado para el álbum Page One (1963).135
131 Berliner, Thinking in Jazz, 226. 132 Adrián Herrera Escobar (pianista), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 19 de noviembre, 2020. 133 Gioia, The Jazz Standards, 59. 134 “Adrian Herrera Quinteto: Caravan”, Luis Guevara Jimenez, 21 de agosto, 2016, video 08:09,
https://www.youtube.com/watch?v=1Obf5l45DEo; “Jazz al Campus”, Facultad de Educación Universidad de La
Sabana, 27 de abril, 2017, video, 59:00, https://www.youtube.com/watch?v=AyhPBwBI-Mw. 135 “Adrian Herrera Quinteto: You must believe in spring”, Luis Guevara Jimenez, 20 de agosto, 2016, video
9:36, https://www.youtube.com/watch?v=DOIiLzP8hH0; “Adrian Herrera Quinteto: Recordame”, Luis Guevara
Jimenez, 21 de agosto, 2016, video, 15:22, https://www.youtube.com/watch?v=Ez2pe8Pv8JA.
55
Estos estándares también encuentran un lugar para sonar en las jam sessions, término
que usualmente refiere a una reunión más o menos informal de músicos, en este caso de jazz,
que se encuentran para tocar música que ellos eligen, bajo su criterio, estética, y sin tener que
responder a una demanda en particular.136. En San Café Jazz Club, por ejemplo, las noches de
los miércoles están dedicada a esta práctica musical, en la que el Quinteto ha participado.
Además de los estándares, en la historia de la música, y en particular de jazz, es usual
rendir tributo a grandes figuras que ha inspirado a mucho músicos a lo largo del tiempo. Son
distintas las razones que están detrás de esta práctica musical, desde la conexión espiritual,
intelectual, educativa y de inspiración entre un músicos y sus antecesores, sus maestros, hasta
razones menos personales y trascendentales, y más de tipo comercial.137 Hay distintos
formatos musicales que sirven como medio para rendir este tipo de homenaje, por ejemplo, los
álbumes, los conciertos y también las bandas tributo.
En el jazz, desde la década de 1950 con el álbum Plays Duke Ellington de Oscar
Peterson (1952), los álbumes tributos han formado parte de su repertorio y discografía. En
ellos los artistas no sólo interpretan música de una gran figura del jazz, en este caso de Duke
Ellington, sino que también, al hacerlo, se inspiran para crear música propia. En otras
palabras, las composiciones de Ellington sirvieron como base o punto de partida para que
Peterson creara algo nuevo, y le diera su característico sonido musical. Asimismo, unos años
más tarde, Ella Fitzgerald grabó el tributo vocal Sings the Duke Ellington Song Book (1957),
entre muchos otros álbumes de este tipo. De esta forma, vemos cómo grandes figuras del jazz
grabaron álbumes tributos a otras grandes figuras que los precedieron. Y así como Fitzgerald
rindió homenaje a Ellington, así también otros jazzistas le han rendido homenaje a ella, Dee
Dee Bridgewater en Dear Ella (1997) de, o distintas voces en We All Love Ella: Celebrating
the First Lady of Song (2007), álbum producido por Verve Records.138
136 William Cameron, “Sociological Notes on the Jam Session”, Social Forces 33, n.° 2 (1954): 179;
Maksim Belitski y Monika Herzig, “The Jam Session Model for Group Creativity and Innovative Technology”, J
Technol Transf 43, (2018): 508; en el siguiente artículo se analizan estas y otros estudios sobre el jam session:
Ricardo F. Pinheiro, “The Jam Session and Jazz Studies”, International Rreview of the Aesthetics and Sociology
of Music 45, n.° 2 (2014): 335-344. 137 Patrick Jarenwattananon, “What’s With All The Jazz Tribute Albums?”, A Blog Supreme, 9 de julio, 2011,
https://www.npr.org/sections/ablogsupreme/2011/07/13/137713529/whats-with-all-the-jazz-tribute-albums. 138 Martin Chilton, “Best Tribute Albums: 40 Classic Albums Honouring Great Artists”, udiscovermusic, 7 de
abril, 2021, https://www.udiscovermusic.com/stories/best-tribute-albums-ever/.
56
Algo muy similar, pero con características propias de la música en vivo, ocurre en los
conciertos tributo. En la escena bogotana, así como en otras ciudades del mundo, los tributos
representan hoy en día una buena parte de la práctica musical en los clubes de jazz. Tal es el
caso de San Café Jazz Club y Bolón de Verde, dos de los clubes nocturnos con más
trayectoria y relevancia en la ciudad, y Smoking Molly, restaurante y “casa del rock, el blues y
el jazz en Bogotá”. Tributos a Nina Simone, John Coltrane, Bill Evans, Miles Davis, Charlie
Parker, Ella Fitzgerald, Thelonious Monk, entre otros, son sólo algunos ejemplos en los
últimos dos años.
De estos toques distintas dinámicas resultan interesantes. A diferencia de las bandas
tributo, es decir, agrupaciones que imitan fielmente la música de una banda específica, no sólo
los músicos que tocan el tributo no son necesariamente de una misma agrupación, sino que
tampoco buscan imitar cada detalle.139 Al contrario, y de manera similar a los álbumes tributo,
se toma la composición de una figura de jazz como punto de partida para interpretar,
improvisar y tocar cosas nuevas. Adrian Herrera Jazz Quintet ha interpretado algunos de estos
tributos, como el de John Coltrane en San Café Jazz Club, donde varios de sus integrantes
participaron. A Love Supreme (1964) fue el álbum que enmarcó el tributo, una de las
grabaciones más importantes de Coltrane, “no sólo por la música, sino por su significado que
trasciende más allá de la música”, como introdujo el baterista Juan Camilo Anzola.140 Este
significado yace en la conexión con lo trascendental, con el amor, con lo espiritual y con Dios
mismo, que estuvo presente en Coltrane, sobre todo en las composiciones de los últimos años
de su vida.141 Explícitamente, esto se puede apreciar en el poema que lleva el mismo nombre
del álbum A Love Supreme y que el solo del saxofón de Coltrane parece ser “una recitación sin
palabras del poema, una nota por cada sílaba”.142
139 Deena Weinstein, “Tribute band”, en Grove Music Online, 2016, acceso 12 de abril, 2021,
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-
9781561592630-e-1002289605. 140 Juan Camilo Anzola (baterista), en el Tributo a John Coltrane en San Café Jazz Club. 141 Anthony Brown, “John Coltrane as the Personification of Spirituality in Black Music”, en John Coltrane and
Black America’s Quest for Freedom: Spirituality and the Music, ed. Leonard L. Brown (New York: Oxford
University Press, 2010), 55. 142 Lewis Porter, “John Coltrane’s “A Love Supreme”: Jazz Improvisation as Composition”, Journal of the
American Musicological Society 38, n.° 3 (1985): 613.
57
2.2. Arreglos y composiciones
Además de los estándares, el repertorio jazzístico, no sólo del Quinteto, sino también
de otras agrupaciones, se constituye por arreglos a otros temas y por composiciones propias.
Por un lado, encontramos el arreglo sobre un “El mejoral”, un tema de Rafael
Escalona, por medio del cual Adrian Herrera Jazz Quintet fue obtuvo el mejor premio a mejor
arreglo o composición en homenaje a la vida y obra de Alejo Durán en el VII Festival Voces
del Jazz y del Caribe en el año 2019. Además de este reconocimiento, la agrupación también
fue declarada como la “Mejor banda del Festival”, y su trompetista, Pavel Zuzaeta, fue uno de
los ganadores en la categoría de mejor solista del Festival. Este evento “es una plataforma en
la que artistas consagrados y nuevos exponentes de la escena musical pueden proyectar sus
habilidades en el campo del jazz y proponer diálogos con las músicas tradicionales de la
región Caribe”.143 En su séptima edición el festival rindió homenaje a Alejandro Durán, uno
de los grandes juglares del vallenato, por los cien años de su nacimiento. Y una manera de
hacerlo fue por medio de arreglos o composiciones basadas en sus temas, un escenario para
las composiciones de Herrera, que se caracterizan por ser “dinámicas, bien estructuradas y
facilitan la improvisación”.144 En particular, el proceso de composición del arreglo que hizo a
“El Mejoral” inició por medio de la escucha de muchas versiones de la canción, con el fin de
fijarse en el aspecto rítmico, “para luego darle un giro armónico más moderno, sin desestimar
el espíritu de la canción”.145 De esta forma, el arreglo ofrece “una lectura disonante y fresca de
esta simpática canción”.146
143 “Adrián Herrera y su banda son galardonados en el VII Festival Voces del Jazz y del Caribe”, Universidad de
Los Andes: Facultad de Artes y Humanidades, acceso 24 de marzo, 2021,
https://facartes.uniandes.edu.co/musica/adrian-herrera-y-su-grupo-de-jazz-son-galardonados-en-el-vii-festival-
voces-del-jazz-y-del-caribe/. 144 Óscar Acevedo, “2019, Protagonistas del jazz en Colombia”, Revista Tempo, diciembre 23, 2019,
http://revistatempo.co/tempo/2019-protagonistas-del-jazz-en-
colombia/?preview=true&_thumbnail_id=3861&fbclid=IwAR3uQvXZA3t_FjbePC7XQ3q3a4awdwlbIAo1Mur
L4xbpSAqyxYuF5tKvC2g. 145 Adrián Herrera, “Cuando el jazz te pica, no te suelta jamás”, entrevista, El Universal, acceso 10 de mayo,
2021, https://www.eluniversal.com.co/suplementos/facetas/cuando-el-jazz-te-pica-no-te-suelta-jamas-
AF1722002?fbclid=IwAR0hRomzWObUSB7iy6z_mrcEcKQGfHB9oBMDhooPuxhcqe8zz4q2CLtYRXY. 146 Óscar Acevedo, “2019, Protagonistas del jazz en Colombia”, Revista Tempo, diciembre 23, 2019,
http://revistatempo.co/tempo/2019-protagonistas-del-jazz-en-
colombia/?preview=true&_thumbnail_id=3861&fbclid=IwAR3uQvXZA3t_FjbePC7XQ3q3a4awdwlbIAo1Mur
L4xbpSAqyxYuF5tKvC2g.
58
Por otro lado, además de arreglos Herrera también ha compuesto piezas musicales
independientemente de un tema. Tal es el caso de “New York One (NY1)”, una composición
escrita en honor al canal NY1 que eventualmente transmitía jazz de diferentes clubes de
Nueva York.147
3. Práctica improvisatoria, ¿cómo lo tocan?
Hablar de jazz sin hablar de improvisación es algo inusual debido a la estrecha relación
que mantienen. Este escrito no es ajeno a ello, y prueba de eso son las referencias que se han
hecho a la improvisación musical en los primeros apartados, antes de haber llegado a este que
directamente se dedica al tema. Como se expuso en la sección anterior, los estándares
constituyen una buena parte del repertorio que los músicos de jazz conocen y a partir de los
cuales improvisan. Esto último conecta directamente con la improvisación, ya que tanto los
estándares como las fórmulas, frases, motivos, piezas e incluso álbumes funcionan como una
base o punto de partida para improvisar. Entonces, aunque muchos músicos de jazz han tocado
“Caravan”, cada uno lo ha hecho de una manera distinta, con un estilo propio. De manera
semejante, diversas agrupaciones han tocado A love supreme, pero cada interpretación es
diferente, aunque de todas se puede decir que son performances del mismo álbum de Coltrane.
Entonces, la pregunta que aquí nos concierne es ¿cómo improvisan?
Para responder a esta pregunta vamos a distinguir dos cosas: cómo se llega o aprende a
improvisar y cómo improvisan los músicos en un performance. Es decir, cuál es el proceso y
las técnicas que aprende un músico para llegar a improvisar, para dominar ese lenguaje.
Entender estas nociones será fundamental para poder analizar, describir y comprender cómo
es la improvisación de una agrupación de jazz, en particular de Adrian Herrera Jazz Quintet.
147 “Jazz al Campus”. Facultad de Educación Universidad de La Sabana. 27 de abril, 2017. Video, 59:00.
https://www.youtube.com/watch?v=AyhPBwBI-Mw En este último desde el minuto 33:15 hasta el 44, 45:50.
59
3.1. La improvisación como un lenguaje
Escuchar y ver un performance de jazz se asemeja a presenciar una conversación, unas
veces muy dinámica, con una gran interacción entre los músicos, y otras veces de manera más
calmada, profunda y densa. Los músicos se concentran en su instrumento, en buscar una
sonoridad específica, pero también se miran entre ellos, se llaman y responden; dan paso a la
improvisación de alguno de ellos y luego otro retoma la última frase y toca su propio solo. En
otro momento se unen todos los sonidos en una masa densa y compleja que llena el espacio.
La cuestión aquí es que se puede establecer una analogía entre el lenguaje y la improvisación,
entre la manera en la que se habla y la que se improvisa. Hay un punto en el que le músico de
jazz domina el vocabulario de este idioma y lo logra expresar con naturalidad, así como
cuando hablamos de manera fluida un nuevo idioma que aprendemos.
Así como las palabras que decimos siguen unas reglas sintácticas, de manera semejante
la improvisación sigue unas reglas melódicas, rítmicas y armónicas, claro está, dentro del
estilo en el que se esté tocando.148 Es así como Herrera lo afirma: “yo simplemente hablo el
idioma. Entonces, yo puedo decir que yo hablo inglés, que hablo español y hablo bebop”.
Pero, ¿cómo aprendió ese lenguaje?
En el caso de él, y también es el caso de muchos otros músicos, tres elementos fueron
fundamentales: las técnicas de improvisación, la transcripción de solos y el aprendizaje de
frases. Técnicas como los outlines de Bert Ligon para conectar la armonía en la improvisación
a partir de líneas melódicas y las escalas bebop en la que se añade un cromatismo para que las
notas del acorde queden en los tiempos fuertes, entre muchas otras técnicas que se usan para
aprender a improvisar.149 Estas técnicas aportan los primeros pasos de este lenguaje, los
conceptos básicos y algunas reglas, pero no es suficiente. Podemos conocer algunas reglas
gramaticales y un vocabulario básico de un idioma, pero eso no es suficiente para hablarlo de
manera fluida. Por esto, tanto la transcripción de solos como el aprendizaje y formulación de
frases musicales son otros elementos importantes en el proceso de aprendizaje de este idioma.
Para transcribir hay que escuchar, es un entrenamiento auditivo que fortalece el
148 Martin Norgaard, “Descriptions of Improvisational Thinking by Artist-Level Jazz Musicians”. Journal of
Research in Music Education 59, n.° 2 (2011): 110; Berliner, Thinking in Jazz, part two. 149 Bert Ligon, Connecting Chords with Linear Harmony (Houston: Hal Leonard, 1996).
60
reconocimiento de solos, estándares y frases. Estas últimas pueden ser de otros músicos o del
mismo intérprete que al improvisar desarrolla alguna frase interesante, la guarda en su
vocabulario, en su storehouse, y la usa después en otra improvisación. Poco a poco estos tres
aspectos se desarrollan, se interceptan y crean un vocabulario articulado. Así, “cuando tú
desarrollas todos estos pasos durante muchos años y empiezas a improvisar es hablar un
idioma de manera natural”.150
Entonces, se trata de un lenguaje vivo, que se habla, o, en este contexto, se canta y se
toca. Este aspecto, aunque pueda parecer obvio, es muy importante en la improvisación, y es
algo que en la tradición del jazz se ha tenido en cuenta. En el jazz, y en particular en el bebop,
la tradición oral ha jugado un papel relevante en su historia, ya que los músicos aprendían de
otros músicos, y así se transmitían sus conocimientos, sus solos y su lenguaje musical;
“Charlie Parker se lo aprendió de Coleman Hawkins, y Coleman Hawkins se lo aprendió a
Teddy Wilson. En fin, eso es una línea interminable de pura tradición oral y lo aprendieron de
esa manera”.151 Como se mencionó anteriormente, a pesar de la academización que se ha dado
del jazz en la escena estadounidense desde la década de 1930 y 1940, el elemento
improvisatorio se ha mantenido, y, en gran parte, porque aún es un lenguaje vivo. Esto se debe
a que quienes dominan este lenguaje cantan lo que tocan, como lo describe Herrera: “yo no
canto lo que toco, sino que toco lo que canto, y lo que canto cuando hablo es bebop, por eso
cuando toco lo que me sale es ese lenguaje, y lo puedo llamar como el inglés y el español”. 152
La anterior descripción del pianista habla de bebop. Si bien es cierto que cada género,
estilo o práctica musical tiene unas características distintas, también es cierto que dentro del
jazz cada idioma también lo tiene, como es el caso del bebop. En esto el término
improvisación idiomática resuena, sobre todo dentro de la práctica del jazz. Derek Bailey usa
este término para describir una de las dos formas principales de improvisación, la cual tiene
que “con la expresión de un idioma - como el jazz, el flamenco o el barroco - y toma su
identidad y motivación de ese idioma”.153 En otras palabras, se refiere a la “estética particular
150 Adrián Herrera Escobar (pianista), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 19 de noviembre, 2020. 151 Ibid. 152 Ibid. 153 Bailey distingue inicialmente improvisación idiomática de no-idiomática. Sin embargo, al final del libro
concluye que en la práctica no hay una distinción clara entre los dos tipos de improvisación, excepto por las
oportunidades que ofrece la improvisación libre para renovar o cambiar lo conocido. Bailey, Improvisation, 142.
61
que tiene la improvisación de acuerdo con los estilos de música que se estén haciendo”.154 Es
así como un músico de jazz no trata la improvisación de manera independiente al idioma que
toca, en este caso el jazz, sino que la improvisación es la expresión de ese idioma.155 Para
Herrera el jazz tiene una estética muy particular, y la improvisación en él tiene su columna
vertebral en el bebop.
3.2. La improvisación colectiva y los solos
Aunque los integrantes del Quinteto varían según el concierto o festival en el que
toquen, la improvisación es un elemento fundamental en su práctica musical. En este sentido,
me refiero a la improvisación colectiva en la que dos o más integrantes improvisan
simultáneamente y a los momentos en los que cada uno hace un solo en su instrumento.
Por ejemplo, en “Charlie” la improvisación por solos es clara y ordenada a lo largo de
todo el tema.156 Primero improvisa el saxofón tenor, mientras el piano y el bajo lo acompañan,
y la batería marca la base rítmica. El tempo es rápido, hay una gran intensidad que se debe,
entre otras cosas, a la velocidad con la que se toca las notas del solo. En ese punto no sólo
viene bien la analogía con el lenguaje, sino también con el camino, ya que la improvisación
parece un recorrido que recorre el solista y al cual los otros instrumentos buscan seguir el
paso, hasta que otro toma el lugar para marcarlo. Ahora el saxofón soprano toca su solo,
mientras los otros instrumentos bajan un poco el volumen para escucharlo. Progresivamente la
intensidad vuelve a aumentar, el piano trata de conversar con él por medio de distintos acordes
que se responden a las frases del saxofón soprano, hasta que dialogan entre ellos y después es
el turno del piano. La dinámica disminuye, cada tecla que toda el piano se escucha con
claridad, el solo se elabora cada vez más, se vuelve más veloz, ágil y fluido. Nuevamente, la
intensidad aumenta de la mano con notas cada vez más altas. Mientras tanto los saxofones
esperan y el bajo y la batería siguen acompañando al piano que, con un glissando hacia abajo
154 Adrián Herrera Escobar (pianista), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 19 de noviembre, 2020. 155 Bailey, Improvisation, 18. 156 “Adrian Herrera Quinteto:Charlie”, Luis Guevara Jimenez, 21 de agosto, 2016, video 13:38,
https://www.youtube.com/watch?v=TqaLNEHhCVE.
62
en las teclas bajas, termina su solo y da paso al bajo. Gran parte de su improvisación es
acompañada únicamente por la batería, pero eventualmente el piano se une con algunas
intervenciones esporádicas, hasta que el saxofón retoma el tema con un breve solo al que
responde la batería. Esta pregunta-respuesta entre un saxofón y la batería continúa por un
tiempo, hasta que finalmente vuelven todos los instrumentos y dan cierre al toque.
Durante cada solo se observa una gran concentración del músico con instrumento, en
buscar cada frase y en hacer resonar su sonido con los de toda la banda. Mientras esto sucede,
los otros músicos escuchan con atención la improvisación, a veces para integrarse y dialogar
con ella, y otras veces solo para apreciarla y esperar su turno. Esta breve descripción refleja
cómo “durante la improvisación colectiva, las actividades de crear, escuchar y evaluar se
vuelven partes integrales del mismo proceso”.157
La improvisación de solos también ha estado presente en otros toques, como en el
estándar “Caravan”, que Adrian Herrera Jazz Quintet ha interpretado en varias ocasiones.158
El tema empieza con el característico ritmo que marca la batería, a partir del cual se unen los
otros instrumentos y luego el piano toca la frase que distingue el estándar. Más adelante hay
lugar para los solos de los saxofones y la trompeta, que, probablemente, guiados por el groove
“experimentan una gran sensación de relajación, que aumenta sus poderes de expresión e
imaginación”.159 En este caso los solos son más cortos que en “Charlie”, pero hay un mayor
acople y ensamble entre los instrumentos. Tal vez esto se debe al ritmo que marca la batería y
a la melodía del estándar que toca el piano constantemente. En contraste, hacia el final de uno
de los toques el baterista hizo un solo más extenso, no a modo de pregunta respuesta, o de
cortes que se marcan entre los solos de otros instrumentos, sino solo la batería. Finalmente,
poco a poco vuelven todos los instrumentos y dan cierre a “Caravan”.
157 Berliner, Thinking in Jazz, 387. 158 En el concierto en la Universidad Javeriana y en La Universidad de La Sabana en el 2016 y 2017,
respectivamente. Se pueden ver en los siguientes enlaces: “Adrian Herrera Quinteto: Caravan”, Luis Guevara
Jimenez, 21 de agosto, 2016, video 08:09, https://www.youtube.com/watch?v=1Obf5l45DEo; “Jazz al Campus”,
Facultad de Educación Universidad de La Sabana, 27 de abril, 2017, video, 59:00,
https://www.youtube.com/watch?v=AyhPBwBI-Mw En este último desde el minuto 33:15 hasta el 44. 159 Berliner, Thinking in Jazz, 389.
63
4. Dinámicas sociales de la práctica musical
Las dinámicas que giran alrededor de un toque de jazz de Adrian Herrera Jazz Quintet
se enmarcan en una práctica musical más amplia, donde el Quinteto mismo interactúa con
otros músicos, en distintos escenarios y para diversas audiencias. En este último apartado, se
presentarán los escenarios en los que toca el Quinteto como espacios que moldean las
dinámicas musicales y sociales; y se hará referencia a la audiencia y a las dificultades de hacer
este tipo de análisis debido a la pandemia de la COVID-19.
4.1. Los escenarios, ¿dónde tocan?
Los festivales de jazz son los principales escenarios donde el Quinteto ha interpretado
su música. En el 2018, por ejemplo, se presentaron en el VIII Festival de Jazz de Villa de
Leyva y en Atlantijazz. El primero es un evento creado por la Corporación Villa Jazz Festival,
iniciativa del músico Justo Cuervo Londoño, que “convoca músicos a nivel nacional e
internacional para fomentar la cultura de la música Jazz en la región”.160 Como es usual, el
festival se llevó a cabo a mitad de año en Villa de Leyva, Boyacá, un espacio que permite “el
diálogo de saberes, la interrelación de fusiones y estilos, los relevos generacionales, que la
posibiliten [la evolución musical] en términos más universales, para los compositores,
interpretes, y público en general”.161 En esta ocasión el Quinteto se presentó en el cierre del
festival, antes de Nassa Histories. Además de ello, otras agrupaciones que tocaron fueron Jazz
Flamenco, Colina Jazz Trío, Felipe Rey Cuarteto y Nicolás Rojas Quinteto.
Atlantijazz, por su parte, es un “evento cultural en el que la música contemporánea del
mundo se fusiona con las sonoridades del Caribe”.162 Adrian Herrera Jazz Quintet inauguró la
decimosegunda edición del Festival en el Teatro José Consuegra Higgins, en la ciudad de
160 “Festival de Jazz de Villa de Leyva”, Colombia Travel, acceso 29 de marzo, 2021,
https://colombia.travel/es/ferias-y-fiestas/festival-de-jazz-de-villa-de-leyva. 161 Villa de Leyva Jazz Festival, “Información”, Facebook, acceso 10 de mayo, 2021,
https://www.facebook.com/Villa-de-Leyva-Jazz-Festival-356930967663933/about/?ref=page_internal. 162 Jhonatan Díaz, “Atlantijazz suena desde hoy en Barranquilla y Puerto”, El Heraldo, 17 de octubre, 2018,
https://www.elheraldo.co/cultura/atlantijazz-suena-desde-hoy-en-barranquilla-y-puerto-554736?amp.
64
Barranquilla. Otras agrupaciones tanto nacionales como internacionales, dentro de las cuales
se encuentran Bellas Artes Big Band, Maconda, The Walkers y Pachalo, también participaron.
Más recientemente, tocaron también en el VII Festival Voces del Jazz y del Caribe, en
la ciudad de Cartagena. A esta ciudad, según el crítico musical y jurado del Festival, Óscar
Acevedo, “llegan grupos procedentes de toda la geografía nacional, factor que lo convierte en
el festival que tiene más representación regional de todos los que se llevan a cabo en
Colombia”.163 Esto se ilustra en las diecisiete bandas que reunió el Festival en el 2019, dentro
de las cuales se encuentran Jah Lous (Manizales), Frank Villanueva y su Blind Son
(Cartagena), Tolu Jazz (Sincelejo), Palbejuco (Pereira) y, claro está, Adrian Herrera Jazz
Quintet, que en esa ocasión estuvo integrado por Pavel Zuzaeta (trompeta), Daniel Bahamón
(trompeta), Sergio Sotelo (batería), Julián Gómez (contrabajo) y Adrián Herrera (piano).
Como director ejecutivo de la Fundación Voces del Jazz, Manuel Reyes Bolaños considera
que este evento “es una apuesta desde el Caribe colombiano que intenta desde la música
colombiana acercarse a un género que cada vez gana más espacio en el Caribe”.164 Este
acercamiento se ha caracterizado por integrar tendencias globales con costumbres nativas de
nuestro país, lo que se ejemplifica desde la misma orquestación de las agrupaciones, como es
el caso de la batería de Murajazz, en la que el tambor alegre reemplaza el tom de piso y
además tiene una caja vallenata.165
Al analizar estos escenarios una característica que resuena es que no se trata de
entornos estrictamente académicos, como el auditorio de una universidad o un teatro de la
ciudad. Por el contrario, vemos cómo la plaza central de Villa de Leyva enmarca el festival, o
cómo la terraza de uno de los principales centros comerciales de Cartagena abraza el jazz. De
una u otra forma, esto refleja el interés tanto de los músicos como de las organizaciones de los
163 Óscar Acevedo, “2019, Protagonistas del jazz en Colombia”, Revista Tempo, diciembre 23, 2019,
http://revistatempo.co/tempo/2019-protagonistas-del-jazz-en-
colombia/?preview=true&_thumbnail_id=3861&fbclid=IwAR3uQvXZA3t_FjbePC7XQ3q3a4awdwlbIAo1Mur
L4xbpSAqyxYuF5tKvC2g. 164 “Lanzamiento de la séptima edición del Festival Voces del Jazz”, Primer Tiempo, acceso 28 de marzo, 2021,
https://primertiempo.co/cultura-primertiempo/lanzamiento-de-la-septima-edicion-del-festival-voces-del-jazz. 165 Óscar Acevedo, “Voces del jazz: Columna de opinión de Óscar Acevedo”, El Tiempo, 14 de septiembre,
2019, https://www.eltiempo.com/cultura/musica-y-libros/voces-del-jazz-columna-de-opinion-de-oscar-acevedo-
412244?cid=SOC_PRP_POS-MAR_ETW_FACEBOOK&fbclid=IwAR0-
jegDikaAoHELjvmbgm98USi9hQtxm46hc1WXISBQ0m6J5EbCF14KgQk.
65
eventos por llegar a la gente, por ampliar la audiencia que escucha jazz, y por romper ciertas
barreras.
Además de los festivales, otros escenarios del Quinteto han sido las universidades,
bien sea en un contexto más académico o no. En el 2017 tocaron en la Universidad de La
Sabana en el marco de la celebración de los 40 años de la Facultad de Educación. El evento
duró cerca de dos horas y asistieron alrededor de 500 personas, quienes escucharon “una
mezcla de composiciones originales e interpretaciones de clásicos del Jazz con arreglos
propios de la banda”.166 Ese mismo año también tocaron en el Aula Múltiple de la Facultad de
Artes de la Pontificia Universidad Javeriana.
Por último, y como anteriormente se mencionó, es usual que la agrupación, así como
muchos otros grupos de jazz de la ciudad, encuentre en los clubes de jazz un escenario idóneo
para su repertorio, para la improvisación e interacción con el público. Dentro de ellos, se
destacan San Café Jazz Club, Bolón de Verde y Smoking Molly.
4.2. La audiencia
El análisis de la reacción e interacción entre los músicos y el público ha sido
complicado por varias razones, entre ellas, porque la pandemia de la COVID-19 ha afectado
fuertemente al sector cultural y artístico. Los clubes de jazz, auditorios, universidades y entre
otros escenarios aquí mencionados cerraron, y paulatinamente han abierto bajo las medidas de
bio-seguridad necesarias. Por lo tanto, en un principio la actividad musical de agrupaciones
como Adrian Herrera Jazz Quintet se detuvo de un día a otro; poco a poco se hicieron
transmisiones en vivo de algunos toques a través de redes sociales y plataformas digitales; y
actualmente algunos conciertos se dan presencialmente sin transmisión virtual. Estos tres
escenarios han dificultado, por un lado, que el público pueda asistir a los toques, escucharlos e
interactuar con los músicos y entre ellos mismos. Y, por otro lado, que se pueda analizar esas
166 “Celebramos 40 años a ritmo de jazz”, Unisabana: 40 años Facultad de Educación, acceso 28 de marzo, 2021,
https://www.unisabana.edu.co/unisabana/congresos-varios/40-anos-facultad-de-educacion/jazz-al-campus/.
66
relaciones e interacciones. Al no poder asistir presencialmente las alternativas para hacer este
tipo de análisis se reducen porque cada vez son más los conciertos en vivo, muchos de ellos
sin transmisión virtual y, porque aquellos que se transmiten virtualmente enfocan a los
músicos principalmente, algunas veces de manera exclusiva, sin poder ver a la audiencia.
Además, porque no suele haber participación por del público virtual salvo por medio de
comentarios en plataformas como YouTube o Facebook.
Con esto en mente, a continuación, se presentará un breve análisis a partir de lo que se
pudo observar a través de algunos videos, en algunos comentarios y, sobre todo, con base en
reseñas de los conciertos.
En primer lugar, se destaca la conexión que se genera entre los músicos y el público o
los efectos que genera la música en la audiencia. Así, por ejemplo, de la presentación en el
Festival Voces del Jazz y del Caribe, Acevedo destacó la manera en la que el Quinteto
“mantuvo al público conectado hasta la última hora con la colaboración de unos músicos que
no dejaron caer la intensidad en ningún momento”.167 Esta intensidad recae tanto en la música
misma, en las composiciones y piezas que interpretan, como en la manera en la que se
conectan los distintos miembros del Quinteto. Igualmente, en el concierto en la Universidad
de La Sabana “como en la gran mayoría de conciertos de este género, la improvisación fue un
punto destacado de la noche que elevó al máximo la energía del público”.168
En segundo lugar, los escenarios se prestan para que el público centre su escucha en el
concierto, pero en un marco más flexible. Es decir, por un lado, es común ver que la audiencia
se muestra concentrada y conectada con la música, su mirada se dirige a los músicos, algunos
marcan el pulso con el pie y en general la escucha se dirige principalmente a la música. Pero,
por otro lado, la plaza de un pueblo en el caso del Villa Jazz Festival, la terraza de un centro
comercial en el Festival Voces del Jazz y del Caribe, un espacio al aire libre junto al lago de la
Universidad de La Sabana, o el mismo club de jazz da una mayor flexibilidad al público.
167 Óscar Acevedo, “2019, Protagonistas del jazz en Colombia”, Revista Tempo, diciembre 23, 2019,
http://revistatempo.co/tempo/2019-protagonistas-del-jazz-en-
colombia/?preview=true&_thumbnail_id=3861&fbclid=IwAR3uQvXZA3t_FjbePC7XQ3q3a4awdwlbIAo1Mur
L4xbpSAqyxYuF5tKvC2g. 168 “Celebramos 40 años a ritmo de jazz”, Unisabana: 40 años Facultad de Educación, acceso 28 de marzo, 2021,
https://www.unisabana.edu.co/unisabana/congresos-varios/40-anos-facultad-de-educacion/jazz-al-campus/.
67
Pueden caminar mientras escuchan, puede comer algo durante el concierto, e incluso pueden
retirarse y volver con mayor comodidad. Este ambiente más cercano a las distintas audiencias
que atienden un concierto de jazz.
Y tal vez esto último se conecte con uno de los objetivos, directos o indirectos, de los
festivales de jazz, que tiene que ver con acercar esta música a la gente. No sólo los escenarios
influyen en ello, sino también las distintas actividades que se enmarcan en el festival, pero que
son distintas al concierto. Tal es el caso de clases, conversatorios o talleres, como ocurrió en
Atlantijazz 2018 con un taller de improvisación. Personas de distintas edades, pero sobre todo
jóvenes, sin necesariamente tener un bagaje musical de jazz, asistieron y participaron
activamente de este espacio con el pianista y creador del Quinteto Adrián Herrera.169
Por último, vale la pena mencionar que los aplausos, ovaciones, gritos y chiflidos se
suelen escuchar sólo al final del concierto y de cada tema (cuando se hace evidente que
finalizó un tema), eventualmente en un solo, pero no es común que suceda durante la
ejecución de una pieza.170 Esto último es de extrañarse ya que es algo común en la práctica del
jazz, sobre todo en el clímax de un tema de una improvisación. Por ejemplo, en la grabación
del “Köln Concert” de Keith Jarrett, que se llevó a cabo en la Casa de la Ópera de Colonia y
no en un lugar abierto o menos formal, se pueden escuchar reacciones del público ante
momentos cumbre de sus improvisación (en la parte 1, en los minutos 07:48, 08:15, 09:19,
10:12, entre otros).
* * *
Estas reacciones del público y otras dinámicas que se dan en torno a los escenarios en
los que ha tocado el Quinteto dan muestra de diferentes maneras de musicar en el jazz.
169 Atlantijazz Barranquilla, “Taller Improvisación con Adrián Herrera ATLANTIJAZZ 2018”, Facebook, 30 de
octubre, 2018, https://www.facebook.com/atlantijazz/posts/1487864964650504. 170 En el siguiente video se observan y escuchan algunas reacciones del público: Villa de Leyva Jazz Festival,
“Transmisión en vivo” Facebook, 1 de julio, 2018,
https://www.facebook.com/356930967663933/videos/2026828510674162; y en este los aplausos al final del
tema: Villa de Leyva Jazz Festival. Adrian Herrera Quinteto, 1 de julio de 2018,
https://www.facebook.com/356930967663933/videos/2026823624007984.
68
Algunas de ellas se mantienen, como escuchar a un grupo musical en un concierto o tocar con
ciertos instrumentos que son emblemáticos en el jazz. Otras, por el contrario, se transforman a
la vez que la música también lo hace, como la recepción e interacción con los conciertos
virtuales, tocar sin público o con muy poco por ciertas limitaciones, ver la transmisión del
concierto desde un único ángulo sin posibilidad de cambiarlo desde la pantalla. Asimismo, el
jazz cambia continuamente. Adrian Herrera Jazz Quintet ha interpretado estándares que hacen
parte del canon del jazz, o que han ganado mucha popularidad en ese marco, pero cada vez
que lo hacen suena de una manera distinta. Los integrantes del ensamble varían, los escenarios
y las audiencias también, y de igual forma lo hacen las notas que tocan, las improvisaciones y
el ambiente del momento que inspira su creatividad. De esta manera, el estudio permite
evidenciar que el jazz todavía está cambiando, se está transformando y fusionando en sus
diferentes escenas, sin dejar de ser jazz.
69
Capítulo 3
Los ministriles del jazz o los jazzistas de la música antigua: puntos de encuentro a partir
de la improvisación musical
Después de una breve introducción al tema por parte del piano, las notas del
sacabuche dan inicio a las Recercadas de Diego Ortiz. Luego da paso a una breve
improvisación del trombón moderno, que parece dialogar con el sacabuche. De nuevo, éste
instrumento antiguo interpreta la melodía y a modo de respuesta el trombón le vuelve a
contestar. La batería, el contrabajo y la percusión de fondo proveen una base rítmica y
sonora para acompañar al sacabuche o al trombón, a la música antigua o al jazz según sea el
caso. El diálogo entre ambos mundos se hace cada vez más dinámico hasta que finalmente
dan cierre a la “Recercata Prima Sopra Il Passamezzo Antico”. Pero este no es el final de Le
Jazz et la Pavane, sino tan sólo el inicio de un álbum en el que la música antigua y el jazz
dialogan, se fusionan y crean sonoridades únicas que entrelazan más de cuatro siglos de
música.
Si el inicio de esta tesis lo marcó la descripción de una pieza barroca con un
tratamiento jazzístico, “Air on a Blue String” de Milcho Leviev, entonces el cierre está a cargo
de un álbum con obras de música antigua, como las “Recercadas” de Diego Ortiz, bajo la
interpretación de Les Sacqueboutiers.171 En cualquier caso la idea es mostrar cómo estos dos
mundos musicales no son tan distantes e incluso pueden dialogar entre sí.
Con esto en mente, este último capítulo busca poner en relación la práctica musical de
la música antigua y del jazz a través de los dos casos de estudio que se presentaron en los
capítulos anteriores: los Ministriles de la Nueva Granada y Adrian Herrera Jazz Quintet. La
música antigua y el jazz pueden parecer a simple vista dos mundos muy distantes, no sólo por
siglos que los separan, sino también por su sonoridad, dinámicas sociales y tradiciones. Sin
embargo, a partir de una mirada más detallada se aprecian las similitudes que comparten, en
171 Fragmentos del álbum se pueden ver en los siguientes videos: “Les Sacqueboutiers et les jazzmen”, Les
Sacqueboutiers, Ensemble de cuivres anciens, 14 de abril, 2016, video 01:07:44,
https://www.youtube.com/watch?v=J2LmbXrn3jw; “Les Sacquebutiers «Le Jazz et la Pavane»”, Les
Sacqueboutiers, Ensemble de cuivres anciens, 5 de marzo, 2015, video 13:50,
https://www.youtube.com/watch?v=zFGPDzpjVmk.
70
especial a la luz del papel que juega la improvisación en su práctica musical. Analizar este
aspecto, como se presentó en los capítulos anteriores, supone considerar y estudiar otros
elementos que interactúan entre sí en ambas tradiciones, como los escenarios en los que se
escucha la música, la recepción de la audiencia, la interacción entre los músicos, el repertorio
que interpretan y la manera en la que lo hacen.
Con base en lo anterior, en primer lugar, se profundizará sobre la idea generalizada que
muchas veces se tiene de la distancia que hay entre la música antigua, en el marco de la
música clásica, y el jazz. En segundo lugar, se volverá sobre una motivación personal que
tienen en común Jiménez y Herrera frente a la música que interpreta cada uno. En tercer lugar,
se abarcarán las similitudes que tiene la música antigua y el jazz en la improvisación musical
al considerar para qué improvisa un músico en ambas prácticas, lo que nos llevará a ver la
improvisación como un lenguaje y como un mundo de posibilidades para el músico. Ésta
última idea permite ver cierta continuidad en la concepción de la improvisación musical desde
el siglo XVI con la música renacentista hasta el siglo XX con el jazz, y hoy en día con la
interpretación de cada repertorio. En cuarto lugar, se hará referencia a la intención pedagógica
que ha estado presente en la práctica musical de Los Ministriles de la Nueva Granada y
Adrian Herrera Jazz Quintet, especialmente en los escenarios en los que han tocado y las
audiencias a las que se han dirigido. Por último, se expondrá un breve análisis sobre la
industria discográfica en el jazz y en la música antigua, lo que evidenciará un fenómeno
similar en la historia discográfica de ambas tradiciones, así como también una relación entre
las grabaciones y la improvisación musical como herramienta pedagógica.
Estos cinco puntos dan cuenta de la relación entre la música antigua y el jazz en cuanto
a nociones y técnicas de la música misma, como la improvisación, a motivaciones y objetivos
que se relacionan directa o indirectamente con su práctica musical, como la intención
pedagógica reflejada en los escenarios, y a fenómenos en su historia, como el caso de la
industria discográfica. La música antigua y el jazz no sólo se asemejan por tener en común la
improvisación musical y el papel que ésta juega, sino que, al analizar esta relación, salen a la
luz otros aspectos en común que tienen que ver con la manera en la que hoy en día se realiza
su quehacer musical. Es decir, las características de los músicos que interpretan el repertorio,
71
de los escenarios en los que tocan, de la audiencia que los escucha e interactúa con ellos y de
la industria que divulga su música.
1. Dos tradiciones: dos mundos
La música antigua y el jazz son dos tradiciones que, a grandes rasgos, se pueden ver
muy distantes y distintas, y en muchas ocasiones (en el ámbito académico o por fuera de él) es
como se presentan.
Podemos pensar en un concierto de música antigua y uno de jazz. Tradicionalmente, el
primero se suele enmarcar en lo que se conoce comúnmente como música clásica, por lo que
es usual escuchar este repertorio en un teatro o un auditorio, un espacio que está configurado
por distintas dinámicas sociales tanto de los músicos como de la audiencia. En ese concierto
seguramente la mayoría del público espera que los músicos interpreten ciertas obras musicales
tal y como las conocen. Durante la interpretación el centro es la música, razón por la cual el
silencio y la atención del teatro se dirige a ella. Y, al final de cada pieza, no de cada
movimiento si es que los hay, es cuando se escuchan los aplausos. En contraste con ello, los
performances de jazz se suelen presentar en contextos más informales, como un club nocturno
de jazz o festivales en un parque al aire libre. En esos espacios la música es protagonista, pero
naturalmente invita a otras actitudes y modos de interactuar de los diferentes actores del
quehacer musical. Por ejemplo, los aplausos al final de un solo o exclamaciones de
admiración en medio de la improvisación de un músico. Asimismo, el público a la vez que
escucha la música e interactúa con ello hace otras cosas, como charlar, caminar o incluso
comer algo. De nuevo, esto varía en cada toque, pero es usual en términos generales.
Adicional a ello, podemos también pensar en los programas de educación musical,
tanto de música clásica como de jazz, e incluso en el mismo ambiente universitario y
académico. Cómo un estudiante que hace parte de una orquesta probablemente no sea un
integrante de un ensamble de jazz y viceversa. Algunas veces se tienen ciertos prejuicios como
pensar que la técnica de un intérprete de música clásica se puede ver afectada negativamente
por interpretar repertorio de música popular. Asimismo, en términos más formales es común
que los programas universitarios de jazz incluyan cursos sobre improvisación explícitamente,
mientras que en programas clásicos de performance no. Por ejemplo, en Manhattan School of
72
Music, una de las escuelas de música más reconocidas de Nueva York, el programa de Jazz
Arts incluye en los dos primeros años un curso de improvisación en el jazz. Contrario a ello,
programas clásicos de interpretación como piano, guitarra, bajo, cuerdas y voz no tienen
ningún curso sobre improvisación musical; sólo el de órgano lo tiene. Este caso no es distante
a lo que ocurre en muchas universidades alrededor del mundo respecto a los programas de
música.
Entonces, la distancia histórica y geográfica entre la música antigua y el jazz enmarca
otras distinciones que tienen que ver con la manera de hacer música en cada tradición hoy en
día. No obstante, a partir de lo expuesto en los dos capítulos anteriores, es preciso señalar que
más que dos mundos distantes e irreconciliables, lo que hay entre el jazz y la música antigua
son también puntos en común que posibilitan un diálogo entre ellas. Hay un tendencia que
trata de acercar estos mundos, pero aún es muy tímida, y es en lo que esta investigación busca
profundizar.
2. Un mismo punto de partida: un encuentro con la música
Para empezar, tiene poco sentido hablar de música si no hablamos también de los
músicos, usualmente considerados los principales sujetos del quehacer musical. La relación
entre ellos y la música tiene distintos momentos, modos de ser y de sonar. Sin embargo, esa
relación inicia con un encuentro. En los casos analizados, tanto Herrera como Jiménez
hicieron énfasis en ese encuentro con la música que hoy día interpretan y, puntualmente, en el
amor que sienten hacia ella y los motiva para continuar su práctica musical.
Ambos iniciaron su formación musical en el ámbito clásico, en el piano y el trombón
respectivamente, y posteriormente Herrera se dedicó al jazz y Jiménez a la música antigua. En
el caso de Jiménez el encuentro con el sacabuche fue particularmente duro e incluso
abrumador, debido a la sonoridad del instrumento. No obstante, en su camino por conocer y
aprender el instrumento, el interés y gusto por el repertorio de la música antigua se
incrementó. “Entonces, así empezó el amor por la música antigua”, como él mismo lo
73
cuenta.172 Por su parte, su parte, Herrera menciona que “prácticamente me enamoré de esa
música y me dediqué de lleno después de que me gradué de piano clásico”.173
Seguramente, esto no es algo exclusivo de ellos y menos aún de la tradición musical en
la que se encuentran, ya que muchos músicos con frecuencia se refieren a “amar la música”
como una de las razones por las cuales se dedican a ello, junto con divertirse o disfrutar de la
música que tocan.174 Es interesante ver que Jiménez y Herrera no se refieren primordialmente
al interés, al gusto o incluso a la atracción que tienen hacia esa música, sino que hablan de
amor, de enamorarse del jazz y de la música antigua. Músicos como ellos naturalmente se
sienten atraídos a hacer y amar la música porque éstas son experiencias agradables,
absorbentes y gratificantes en sí mismas.175 Son actividades que algunas veces llevan a sentir
un fuerte impulso por dominar la música que aman, un proceso que en sí mismo es gratificante
para ellos.176 Por esto, posterior al encuentro y al amor Jiménez y Herrera han desarrollado un
interés por estudiar su música, por aprender cada día más técnicas y repertorio, y también, en
el caso de Jiménez, a enmarcar ese estudio en una investigación académica de musicología.
No obstante, lo que motiva primordialmente su quehacer musical es el amor que subyace a la
música y que los lleva a hacer de ella una parte importante en sus vidas.177
3. Improvisación musical
La improvisación es un elemento que ha caracterizado desde sus inicios al jazz y que
cada vez ha tomado más protagonismo en dicha práctica musical, hasta tal punto que es difícil
hablar de jazz sin hacer alusión a la improvisación y al contrario. En el caso de la música
antigua esta relación no es tan evidente a primera vista, tal vez porque se suele asociar al
formato en el que hoy en día se interpreta la música clásica. No obstante, a medida que uno se
172 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020. 173 Adrián Herrera Escobar (pianista), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 19 de noviembre, 2020. 174 En el cuarto capítulo del siguiente libro se estudian alguna actitudes y valores asociadas a ciertas prácticas de
aprendizaje de música popular como el jazz: Lucy Green, How popular musicians learn: A way ahead for music
education (Aldershot, UK: Ashgate, 2002), 99. 175 Andreas C. Lehmann, John A. Sloboda y Robert H. Woody, Psychology for Musicians: Understanding and
Acquiring the Skills (New York: Oxford University Press, 2007), 46-47. 176 Ibid., 47. 177 Ibid., 60.
74
aproxima a la tradición de la música antigua se vislumbra la presencia de la improvisación
musical en los siglos XVI y XVII, por ejemplo, en la interpretación que hoy se hace de ese
repertorio. De esta forma, la improvisación musical se puede ver como un elemento que juega
un rol muy importante en la práctica musical del jazz y de la música antigua, aunque en cada
una se presente con unas características distintas.
Si bien es cierto que la improvisación está presente en otras prácticas musicales, en la
música antigua y en el jazz su papel es prácticamente protagónico a tal punto que parece haber
cierto imperativo por improvisar. Se espera que el músico improvise y el músico espera algún
día poder llegar a improvisar como lo han hecho las grandes figuras del jazz o los maestros del
Renacimiento, por ejemplo, pero sin sonar igual, sino con su propia voz.
Esto nos conduce a la pregunta por el para qué se improvisa, qué motivaciones tienen
los músicos de música antigua y jazz, como los de los Ministriles y el Quinteto, para
improvisar. Junto a la fuerte tradición del jazz y la interpretación de la música antigua hay
otras motivaciones estéticas que llevan al músico a improvisar como interpretar un repertorio
con el objetivo de que no suene exactamente igual, aunque se puedan identificar ciertos
elementos en él, y comunicarse musicalmente con los otros instrumentos. Veamos ambos
casos por separado.
3.1. Un mundo de posibilidades
Una de las motivaciones que llevan a un músico a improvisar consiste en interpretar un
repertorio sin que suene igual, sino bajo su apropiación y resignificación. Con esta idea en
mente, podemos decir que tanto en el jazz como en la música antigua la improvisación juega
un rol importante que en el fondo y en su forma más sencilla consiste en abrir un mundo de
posibilidades para el músico. Ahora bien, la manera de aproximarse a esas posibilidades
depende de las técnicas, características y prácticas de cada tradición musical. En ambas
tradiciones hay un punto de partida para improvisar, el cual suele ser muy sencillo, pero que
puede resultar en diversas sonoridades.
En el caso del jazz encontramos, por ejemplo, los estándares que en su forma más
simple pueden ser un motivo, quizá una frase, pero algo sencillo y corto. Son temas que los
75
músicos conocen, razón por la cual en una jam session o en un toque de jazz se llama el
estándar y todos lo reconocen. A partir de este punto, cada músico encuentra distintas
posibilidades que pueden sonar en su improvisación. De acuerdo con los músicos que lo
interpreten, el estilo de jazz en el que se enmarque el performance, la instrumentación y de la
dinámicas que giran alrededor, los diversos resultados improvisatorios varían entre sí. El
estándar interpretado por Duke Ellington y Juan Tizol de “Caravan” hace más de medio siglo
es muy distinto al de Dizzy Gillespie, al de Michel Camilo y al de Adrian Herrera Jazz
Quintet. Más aún, las improvisaciones del quinteto del mismo estándar pueden variar también.
Asimismo, un conjunto de piezas en un tributo o todo un álbum de jazz, como A Love
Supreme, hace las veces de punto de partida para la improvisación musical. Más aún, como se
compone de más elementos, entonces las posibilidades son mayores.
En el caso de la música antigua, específicamente la renacentista, una partitura, un
manuscrito o algún tipo de notación musical sobre una pieza era el punto de partida para la
interpretación del músico. La composición musical no se veía como una obra inmutable, sino
como una guía, un esbozo para el intérprete, pero el cómo iba a sonar la pieza sólo se sabía
una vez el músico la interpretaba. Muchos elementos, como el tempo, las dinámicas, los
adornos, mordentes, entre otros, debían ser improvisados. Por lo tanto, las posibilidades
interpretativas a partir de un mismo manuscrito eran y siguen siendo muchas y diversas. Una
manera de hacerlo consistía en embellecer u ornamentar la pieza musical, el tema que ya
estaba dado a través de la práctica de la disminución. Al dividir o disminuir una nota, un
motivo o toda una frase el músico se encontraba con una gran cantidad de posibilidades
musicales. Con el paso de los años la forma en la que una misma composición se ha
interpretado ha variado en cada caso. Los Ministriles de la Nueva Granada usan instrumentos
de época, estudian los tratados y tratan de aproximarse a la manera en la que pudo haber
sonado esa música siglos atrás. Sin embargo, muy difícilmente va a socar tal cual. Pero, esto
no es algo negativo, al contrario, es una de ente muchas posibilidades sonoras de la pieza,
posibilidades cuyo rango se amplía con el pasar del tiempo.
De esta forma, vemos cómo la improvisación musical ha tenido lugar tanto en el inicio
de cada tradición musical, durante el Renacimiento y las diferentes épocas del jazz y hoy en
día cuando se vuelve a interpretar ese repertorio. En el caso de la música antigua han pasado
76
ya cientos de años y en el caso del jazz un poco más de un siglo. Además, ha habido una
continuidad en la concepción de la improvisación musical a través de los siglos y las
tradiciones musicales. Es decir, en su conceptualización más sencilla, la improvisación
musical como mundo de posibilidades frente a un punto de partida musical ha persistido tanto
en la interpretación de la música antigua como del jazz.
Así, también vemos cierta paradoja en la práctica de la improvisación musical. El
músico interpreta el repertorio de una tradición, retoma los sonidos de grandes maestros como
los venecianos en el Renacimiento, Duke Ellington en el jazz o Jordi Savall en el Early Music,
pero en algún punto espera no sonar como ellos, sino apropiarse del repertorio y resignificarlo.
3.2. Un lenguaje
Ahora bien, este mundo de posibilidades se enmarca en un contexto en el que los
músicos interactúan entre sí para improvisar de manera colectiva. En este tipo de
improvisación la analogía con el lenguaje se hace más evidente y esto se puede apreciar tanto
en la práctica de la música antigua como del jazz.
Escuchar y ver un concierto de música antigua o un performance de jazz se asemeja a
presenciar una conversación, unas veces muy dinámica, con una gran interacción entre los
músicos, y otras veces de manera más calmada, profunda y densa. En ambos casos se puede
observar la manera en la que cada músico se concentra en su instrumento, en buscar una
sonoridad específica al momento de ornamentar una frase, improvisar unas líneas o hacer un
solo más largo. Sin embargo, no sólo se concentran en ellos, sino también en los otros músicos
con los que tocan.
En el caso del Quinteto, por ejemplo, es fácil distinguir cuándo es el turno para que
cada instrumento toque su solo. En ese momento los otros instrumentos dejan de sonar o la
dinámica baja para darle protagonismo al solista. Los músicos que dejan de tocar para
escuchar el solo miran atentamente al solista, lo escuchan e incluso a veces aplauden o
expresan algún tipo de elogios por medio de gestos. Asimismo, escuchan atentamente para ver
cómo y en qué momento entrar a acompañar al solista y a dialogar con él.
77
En el caso de los Ministriles no suele haber turnos como tal para improvisar, pero no
por ello deja de haber un diálogo entre los músicos. En algunas piezas es usual que sólo un
instrumento inicie. Mientras esto ocurre los demás escuchan atentamente, no sólo las líneas
que están escritas en la partitura, sino también las ornamentaciones improvisadas que el
intérprete ejecuta. Por su parte, cuando dos o tres sacabuches tocan simultáneamente es común
que en los finales de las frases improvisen algún tipo de adorno a partir de la nota de cierre.
En ese caso, cada uno debe esperar a que el otro termine su improvisación para poder
continuar con la interpretación colectiva.
Así, tanto en un performance de los Ministriles de la Nueva Granada como en uno de
Adrian Herrera Jazz Quintet la improvisación da pie a diversas interacciones entre los músicos
y sus instrumentos. Allí la improvisación musical se puede apreciar como un lenguaje. Por un
lado, como un diálogo en el que un instrumento dice algo y el otro responde, donde uno de los
instrumentos retoma la última frase del solo de otro músico para empezar el suyo y dar
continuidad y coherencia a esa conversación. Por otro lado, como un marco que los músicos
conocen y en el cual saben cómo interactuar musicalmente. Por ejemplo, cuando todos hacen
silencio o bajan la intensidad para escuchar atentamente el solo de uno de ellos. O, cuando los
otros sacabuches esperan a que uno de ellos termine la improvisación. Es decir, reconocen ese
lenguaje, que no siempre consiste en hablar, en este caso tocar, sino también en escuchar.
4. Un elemento pedagógico hacia la audiencia en su práctica musical
La práctica musical de ambas agrupaciones se enmarca en un contexto más amplio, en
el que no sólo los músicos interactúan entre sí, sino en el que otros agentes, como la
audiencia, entran en juego. Lo interesante es que en los dos casos estudiados se encontró una
semejanza en cuanto a los espacios en los que en los últimos años se ha escuchado la música
que los Ministriles de la Nueva Granada y Adrian Herrera Jazz Quintet interpretan, y
especialmente a una intención pedagógica que allí está presente.
Antes que nada, ambas prácticas musicales se han enmarcado en un contexto
académico. En el caso de la música antigua desde el inicio del Early Music Revival
principalmente porque esta música entra dentro de lo que se denomina a grandes rasgos
78
música clásica. En el caso del jazz, su academización inició cuando se empezó a enseñar en
las universidades, aunque no al nivel de la música antigua y del nicho de la música clásica.
Este fenómeno de academización en ambas tradiciones se puede evidenciar en los escenarios,
como auditorios de universidades o teatros importantes de la ciudad, en el comportamiento de
la audiencia en los conciertos, en la forma en la que se divulga la música, entre otros.
Sin embargo, en el caso de los Ministriles de la Nueva Granada y de Adrian Herrera
Jazz Quintet ha habido una tendencia a abrirse a nuevos escenarios para acercar su música a
un público más amplio y diverso. Aunque es usual que se presenten en contextos académicos,
tales como auditorios de universidades, con el paso de los años otro tipo de lugares han sido
escenarios de su música y de la de otras agrupaciones. Esto se debe, en gran parte, a las
motivaciones de la organización de los festivales. En el caso de Adrian Herrera Jazz Quintet,
la plaza de Villa de Leyva o la terraza de uno de los principales centros comerciales de
Cartagena han abrazado el jazz. De igual forma, los Ministriles de la Nueva Granada también
tocaron en un centro comercial, en su caso en el C.C. Andino de la ciudad de Bogotá. De una
u otra forma, esto refleja el interés tanto de los músicos como de las organizaciones de los
eventos por llegar a la gente, por ampliar la audiencia que escucha jazz y música antigua y por
romper ciertas barreras.
Adicionalmente, los músicos buscan llegar al público, acercarlos un poco más a esta
música, que para algunos es menos familiar que para otros. Esto lo hacen por medio de su
interpretación, por supuesto, y también a través de intervenciones orales, en las que presentan
un breve contexto del repertorio o explican alguna cuestión más técnica. Por ejemplo, la
introducción que hizo Juan Camilo Anzola en el tributo a John Coltrane. Allí no sólo
mencionó que iban a hacer una tributo de ese álbum, sino que también destacó su significado
musical y espiritual. De manera semejante, encontramos las presentaciones que Camilo
Jiménez suele hacer en los conciertos de los Ministriles para explicar los instrumentos y el
repertorio que interpretan, especialmente el del archivo musical de la Catedral de Bogotá.
Con base en lo anterior podemos apreciar cómo los escenarios en los cuales tienen
lugar ambas prácticas musicales se asemejan, no sólo en el formato tradicional de un auditorio
o en el marco de un festival, sino también en la forma en la que se está buscando llegar a más
gente y a un público más diverso a través de los escenarios. Asimismo, lo anterior expone un
79
temor o realidad de estos dos mundos: la amenaza por la desaparición de la interpretación de
sus repertorios. Tal vez los conciertos en los centros comerciales sean una estrategia por tener
cierta presencia en la escena musical. En algún sentido ambas tradiciones musicales se ven
amenazadas por estilos musicales con mayor audiencia en los diferentes sectores de la
industria musical. Esto también lo evidencia el fenómeno de la industria discográfica en
ambos casos, como se expondrá a continuación.
5. Discos y grabaciones
Otro campo en el que convergen la práctica de la música antigua y del jazz es la
industria discográfica. A continuación se van a analizar las siguientes cuestiones relacionadas
con ello: el auge y el declive que se presentó en la grabación y producción de discos de jazz
desde la década de 1920 y de música antigua con el movimiento Early Music Revival desde la
segunda mitad del siglo XX; la música antigua y el jazz como dos focos musicales de varios
sellos discográficos; un disco que ponen en relación ambas prácticas musicales; y las
grabaciones, formales e informales, como herramienta pedagógica para la improvisación en la
música antigua y en el jazz.
5.1. Auge y declive en las grabaciones de jazz y música antigua
Desde la primera grabación de jazz que se hizo en 1917 con la Original Dixieland Jazz
Band la producción de discos tuvo un gran crecimiento. De manera semejante, el boom del
Early Music Revival estuvo acompañado de la industria discográfica. Lo interesante es que en
ambas prácticas musicales hubo un aumento significativo de la cantidad de discos que se
grababan y vendían, pero hoy en día ya no es así. Veamos brevemente cada caso (al final de
cada uno se encuentra una tabla con los sellos más relevantes por cada década).
Por una parte, el inicio de la historia discográfica del jazz se suele ubicar a finales de
febrero de 1917 cuando la Original Dixieland Jazz Band (ODJB) grabó “Dixieland Jass Band
One-Step” y “Livery Stable Blues” en los estudios de la Victor Talking Machine Company en
Nueva York. Para muchos, esta es considerada la primera grabación de jazz que se escuchó en
80
Estados Unidos e incluso en el mundo. Sin embargo, no debemos olvidar que la historia no
inicia de repente, sin ningún antecedente, y menos aún con un caso aislado. Con esto me
refiero a dos cosas. Primero, que no fue la única grabación de jazz de ese año, ni tampoco la
primera. En abril de 1917 Arthur Collins y Byron G. Harlan grabaron “That Funny Jass Band
From Dixieland”, e incluso la orquesta de Borbee grabó dos semanas antes que la ODJB. No
obstante, los discos salieron a la venta meses después del de la ODJB. Aquí es importante
aclarar que tanto los músicos de la ODJB como Arthur Collins y Byron G. Harlan eran
músicos blancos, cuando claramente las raíces del jazz y sus primeras manifestaciones fueron
de músicos negros, pero estos no pudieron grabar en ese momento, sino años más tarde.
Segundo, estilos musicales como el ragtime y el danzón cubano precedieron, influyeron y
estuvieron en diálogo con lo que más adelante se conocería como jazz, y grabaciones de
ambos géneros datan de antes de 1917. Las primeras grabaciones fonográficas de ragtime se
dieron a finales del siglo XIX, y las de danzón a inicios del siglo XX. En ambos casos se
pueden identificar varios aspectos y características en común con el jazz.
En los años siguientes la ODJB y otras agrupaciones, como la Creole Jazz Band de
King Oliver, realizaron otras grabaciones. Ésta última grabó en 1923 con Louis Armstrong
para Gennett en abril de 1923. Además de este sello, Black Swan, American Record
Corporation (ARC), Okeh, Paramount, Columbia y Decca Records tuvieron protagonismo en
las grabaciones de jazz. Éste último, por su parte, se destacó por las grabaciones de Ella
Fitzgerald a mediados de la década de 1930. Commodore fue otro sello discográfico
importante para el jazz y el swing en las décadas siguientes, reconocido por la grabación
“Strange Fuit” de Billie Holiday en 1939. En este año Alfred Lion creó el sello discográfico
Blue Note, cuyo nombre hace referencia directamente al blues y al jazz. Este sello grabó en
ese mismo año a los pianistas Albert Ammons y Meade Lux Lewis, quienes interpretaron
“Boogie Woogie Sromp” y “Boogie Woogie Blues”, y “Melancholy” y “Solitude”,
respectivamente.
En la década siguiente el productor Norman Granz organizó una serie de conciertos de
jazz que denominó Jazz At The Philarmonic (JATP) que se caracterizaron por la música en
vivo y por tratar de llevar a los grandes escenarios las jam sesiones que tenían lugar en los
clubes de las ciudades. Estos conciertos fueron grabados por distintos sellos discográficos y
81
esta forma de tocar y presentar el jazz forjó su forma en años siguientes. Durante este tiempo
Prestige, Riverside y Fantasy, sellos que hoy en día hacen parte del Concord Music Group,
formaron parte de esta industria musical.
Más adelante, a finales de los años cincuenta Columbia tuvo un papel muy importante
en la historia de la grabación del jazz, puesto que en 1959 Miles Davis grabó Kind of Blue.
Más adelante, el trompetista fue pionero en la fusión del jazz con el rock, que se puede
evidenciar en In a silent way y Bitches Brew. Asimismo, Impulse!, promovido por Cred
Taylor, se especializó en jazz y de allí salieron álbumes como Genius+Soul=Jazz de Ray
Charles, A Love Supreme de John Coltrane y Getz/Gilberto de Stan Getz. Tanto este sello
como Verve y Blue Note hoy en día son sellos de Universal Music Group.
A inicios de la siguiente década Manfred Eicher fundó ECM, sello discográfico que
hoy en día se suele asociar directamente con el jazz, aunque también ha grabado otros géneros
musicales. El primer álbum que lanzó ECM fue Free at Last del pianista Mal Waldron en
1969. A partir de allí distintos artistas reconocidos en la escena del jazz han grabado discos
que han contribuido a la historia del jazz hasta nuestros días.178
178 Esta breve historia de la industria discográfica en el jazz se puede leer de manera más detallada en: Richard
Havers, “The History Of Recorded Jazz”, Udiscovermusic, 20 de febrero, 2021,
https://www.udiscovermusic.com/in-depth-features/the-history-of-recorded-jazz/.
Década de
1910
Década de
1920
Década de
1930
Década de
1940
Década de
1950
Década de
1960
Victor
Talking
Machine
Company
Black Swan
Records
Commodore
Records
Jazz at The
Philarmonic
(JATP)
Impulse! Records ECM (Edition of
Contemporary
Music)
Gennett
Records
American
Record
Corporation
(ARC)
Blue Note
Records
Prestige
Records
Riverside Records
Okeh
Records
Fantasy Records
82
Tabla 2 Sellos discográficos relevantes en la historia del jazz en Estados Unidos
Por otra parte, el Early Music Revival que inició su auge a mitad del siglo XX estuvo
acompañado desde ese momento por las grabaciones discográficas, aunque hubo antecedentes
discográficos desde 1930. Por ejemplo, las grabaciones de The Columbia History of Music con
varios miembros de la familia Dolmetsch o los doce discos de Two Thousand Years of Music,
supervisados por Curt Sachs. No obstante, el auge fue mayor desde mitad del siglo. En ese
entonces se fundaron los sellos alemanes Archiv Produktion y Teldec, y los franceses Erato y
Harmonia con el objetivo de grabar discos de música antigua, particularmente bajo las
características de la IHI. Por esta razón, para varias grabaciones se usaron instrumentos de
época, como fue la del ensamble Concentus Musicus Wien.
A inicios de los años sesenta la compañía Éditions de l’Oiseau-Lyre, que luego fue
adquirida por Decca, también empezó a concentrar su mercado en la música antigua dentro de
la música clásica. Así, otros sellos como Composers Recording, Move, CRD (Continental
Record Distribution) y CBC (Canadian Broadcasting Corporation) que se enfocaban en
música clásica en general, también contribuyeron a la producción de discos de música antigua.
De igual forma, durante la década de 1970 se crearon más sellos de música clásica
como JEM, Nimbus, Arcade, Accent, Signum, Telarc y Titanic. Durante la siguiente década
Analekta, ASV, Cedille, CPO, Linn e Hyperion jugaron un rol crucial en la divulgación del
repertorio barroco y renacentista a través de los discos. Dorian Recordings, sello
estadounidense fundado en 1988, se especializó en este repertorio. En los años noventa esto
continuó, se crearon más sellos de música clásica, pero no especializados en música antigua.
Tal fue el caso de Alba, ATMA, Channel, Cypred, Arbeille, Naïve y Symphonia. Aquí es
importante resaltar la difusión internacional que tuvo esta música, puesto que desde mitad
hasta finales del siglo XX los sellos han sido de varios países, principalmente norteamericanos
Paramount
Records
Columbia
Records
83
y europeos. Entre ellos sobresale Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Francia y Canadá y,
en menor medida, Australia, Finlandia, Países Bajos, Bélgica, Italia y Suiza.
Tabla 3 Sellos discográficos relevantes en la historia del Early Music
Entonces, en la práctica musical del jazz y de la música antigua dentro del Early Music
Revival se observa un auge desde la década de 1920 y 1950, respectivamente, en la cantidad
de sellos discográficos que se crearon. Esto a su vez refleja un crecimiento en la grabación,
producción y venta de discos de cada repertorio. En el caso del jazz nos concentramos en
Estados Unidos con ánimos de delimitar el análisis y en el caso de la música antigua
Década de 1950 Década de 1960 Década de 1970 Década de 1980
Archiv Produktion
(Alemania)
CBC Records
(Canadá)
Accent Records
(Bélgica)
Analekta
(Canadá)
Erato Records
(Francia)
(CRD) Continental
Record Distribution
(Inglaterra)
Arcade Records
(Inglaterra)
ASV Records
(Inglaterra)
Harmonia Mundi
(Francia)
Composers
Recordings
(EE. UU.)
Jem Records
(EE. UU.)
Cedille Records
(EE. UU.)
Teldec (Alemania) Éditions de l’Oiseau-
Lyre
(Mónaco)
Nimbus Records
(Inglaterra)
(CPO) Classic Produktion
Osnabrück
(Alemania)
Move Records
(Australia)
Signum Records
(Inglaterra)
Dorian Recordings
(EE. UU.)
Telarc International
Corporation
(EE. UU.)
Hyperion Records
(Inglaterra)
Titanic Records
(EE. UU.)
Linn Records
(Escocia)
84
abarcamos más países. Ahora bien, muchos de estos sellos cerraron y otros fueron comprados
por compañías más grandes, a tal punto que hoy en día la mayoría son parte de las más
grandes a nivel mundial: EMI, Universal, Sony y Warner. En años recientes se ha visto un
declive de ese boom que alcanzaron ambas prácticas musicales en términos de discos y
oyentes en comparación con décadas anteriores del siglo pasado. Basta entrar a las listas de
Spotify de las canciones más escuchadas para darse cuenta que ni el jazz ni la música antigua
figuran entre las 50 o las 200 más escuchadas en el mundo o en cualquiera de los países que
allí aparecen. Por el contrario, el pop es el género que encabeza la mayoría de las listas, junto
con el hip-hop, rock, entre otros. Es así como el jazz y la música antigua (dentro del género de
música clásica) no hacen parte de los diez géneros musicales más escuchados alrededor del
mundo.179
5.2. Sellos en común
Adicionalmente, al analizar los sellos discográficos que tuvieron un rol significativo en
la promoción de ambas músicas se puede notar cómo varios se especializaban en jazz y en
música antigua. Es decir, no sólo hubo y hay sellos discográficos en común para ambas
prácticas, sino que algunos de ellos se dedicaban principalmente a ambos repertorios.
En primer lugar, se destacan algunos sellos que publicaron discos de música clásica y
jazz y, para la mayoría, esta se convirtió en su especialidad. CBC, Telarc, Linn y Move se han
enfocado principalmente en música clásica y jazz, aunque los dos últimos se han concentrado
en compositores o intérpretes de su país, es decir, de Escocia y Australia respectivamente. Por
su parte, el sello ASV, creado por Harley Usill, productor de Decca y fundador de Argo, se
especializó también en música clásica, pero en 1986 creó otro sello bajo su nombre llamado
Living Era, el cual se dedicó a reeditar grabaciones, particularmente de jazz. En cambio,
179 Esto se puede evidenciar en resultados estadísticos como este: “The World’s Favorite Music Genres”, Statista,
acceso 7 de junio, 2021, https://www.statista.com/chart/15763/most-popular-music-genres-worldwide/. Aunque,
en un estudio del 2013 el jazz y la música clásica entraron en la lista de los once géneros más populares en
Estados Unidos, pero en los últimos lugares: “The Most Popular Music Genres in the U.S.”, Statista, acceso 7 de
junio, 2021, https://www.statista.com/chart/1783/album-sales-in-the-us-by-genre/.
85
Cypred y Symphonia han focalizado su mercado en la música clásica, pero eventualmente
también hicieron grabaciones de jazz.
En segundo lugar, junto a la música antigua y al jazz, las músicas del mundo también
han sido un enfoque para algunos sellos. Tal es el caso de Alba, Abeille y Harmonica que,
además de especializarse en grabaciones de música antigua y jazz, también lo han hecho en
músicas del mundo.
5.3. Discos que ponen en diálogo ambas tradiciones
Además de tener sellos discográficos en común, la música antigua y el jazz se han
puesto en diálogo en algunas producciones. Una de ellas ha sido Le Jazz et la Pavane de Les
Sacqueboutiers, agrupación francesa que se ha “dedicado a redescubrir la práctica de los
metales antiguos y el vasto repertorio del Renacimiento, la edad de oro de sus
instrumentos”.180 En ese descubrimiento han desarrollado también su creatividad y se han
abierto a nuevos resultados sonoros, por ejemplo, han combinado la música antigua con otros
universos artísticos como la música contemporánea, la danza, el mundo de las marionetas, la
literatura y el jazz.181 Éste último se evidencia en el álbum anteriormente mencionado.
En Le Jazz et la Pavane, álbum que se mencionó al inicio de este capítulo, se integran
ambas tradiciones musicales a partir de la improvisación ornamental como elemento en
común entre ambas. Interpretan piezas italianas y españolas del siglo XVI, como las
Recercadas de Diego Ortiz, pero al hacerlo intercalan entre un ensamble de música antigua y
uno de jazz. Por un lado, se encuentra el ensamble de música antigua conformado por un
sacabuche, corneta, flauta, clavecín y percusión. Por otro lado, está el quinteto de jazz
conformado por una trompeta, trombón, piano, contrabajo y batería. Entonces, inicia la
instrumentación de música antigua y después empata el quinteto de jazz. Entre uno y otro la
improvisación musical tiene lugar y permite que se ensamble muy bien un tradición musical
con la otra. Para Camilo Jiménez, sacabuchista de los Ministriles de la Nueva Granada, “es la
misma práctica sólo que 500 años o 600 años después. La misma práctica de la creación en
180 Les Sacqueboutiers, acceso 23 de mayo, 2021, https://www.les-sacqueboutiers.com/. 181 Ibid.
86
música, con los mismos instrumentos, sólo que en su homólogo moderno”.182 Esta semejanza
la encuentra porque en principio las técnicas para improvisar son las mismas, escalas y
patrones, pero “empleados en un tipo de respuesta sonora diferente”, como él lo afirma.183
Evidentemente hay un contraste de sonoridades, por ejemplo, entre los metales
antiguos y los modernos, pero el resultado es sorprendente. Asimismo, la correspondencia que
hay entre ciertos instrumentos hace que el sonido de uno haga eco en el otro. Por ejemplo, de
la percusión del ensamble de música antigua a la batería del jazz, cómo el piano responde al
clavecín, y la similitud entre el sacabuche y el trombón de jazz. Esta es más interesante aún
porque para sacabuchistas de hoy en día, como Jiménez, lo que más se aproxima a su
instrumento es el trombón de jazz, debido a que “es un trombón pequeño, es un trombón de
creación que tiene otro tipo de articulaciones que no es tan marcada como la articulación
clásica”.184 Por último, para cerrar esta sección sobre Le Jazz et la Pavane, en cierto punto es
tan fuerte la integración entre ambas prácticas musicales que se puede llegar a olvidar que se
trata de dos mundos distintos.
5.4. El rol pedagógico de las grabaciones para la improvisación musical
Al adentrarse en el mundo de la industria discográfica de la música antigua en el marco
del Early Music Revival y del jazz llama la atención ver los distintos roles que las grabaciones
han jugado en la práctica musical de la improvisación. Específicamente, se destaca el rol
pedagógico de las grabaciones formales e informales, ya que éstas sirven como herramienta
para que el músico mejore sus habilidades improvisatorias, para que transcriba solos y para
que identifique técnicas y destrezas de grandes maestros o figuras.
Antes de entrar en detalle es importante resaltar que las innovaciones y retos que trajo
consigo el disco long play que lanzó Columbia Records en 1948 influyeron en la práctica
improvisatoria de los músicos. Más que todo, porque su larga duración ofreció nuevas
oportunidades de grabación, ya que fue posible grabar performances más extensos, algo
182 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020. 183 Ibid. 184 Ibid.
87
imposible en los discos de 78 rpm. De esta forma, los músicos tuvieron más libertad en su
interpretación y la improvisación que estaba presente en las jam sessions ahora también podía
estarlo en el estudio de grabación. En relación con ello, en el mundo del jazz la espontaneidad
de los músicos tuvo cada vez más relevancia en las grabaciones. Prestige Records, por
ejemplo, no les pagaba a los músicos por ensayar antes de la grabación, sino que se esperaba
el momento de la grabación para que improvisaran.
Ahora bien, prácticamente desde su inicio, las grabaciones en la práctica de la música
antigua y el jazz han jugado un papel importante en la formación musical de los intérpretes.
Por un lado, como se expuso en el primero capítulo, interpretar repertorio de música
antigua como el renacentista supone grandes retos que derivan de los cientos de años que han
pasado desde que esas piezas se interpretaron por primera vez hasta el día de hoy. Esto
implica estudiar tratados de la época para conocer las técnicas y formas de interpretación, a lo
que se suma encontrar la sonoridad adecuada en los instrumentos también de época. Así como
hace más de trescientos años los músicos de distintas regiones de Europa, lo que hoy es
Alemania, Inglaterra, Francia, etc., viajaban durante meses y años todos a Venecia para
estudiar con los grandes maestros, hoy en día muchos músicos, como los Ministriles de la
Nueva Granada, escuchan las grabaciones de maestros especialistas para aprender de ellos el
repertorio, las técnicas, teoría y práctica musical. Por ejemplo, escuchar la interpretación de
Jordi Savall de las Recercadas de Diego Ortiz para comprender mejor las piezas, para mejorar
su expresividad o para identificar la manera en la que Savall improvisa. La mayoría de estas
grabaciones son formales, es decir, producciones que lanza un sello discográfico.
Por otro lado, el repertorio del jazz es mucho más cercano, incluso actual para algunos
de sus estilos, pero el elemento improvisatorio en sus performances ha hecho que muchos
músicos escuchen grabaciones de grandes figuras para mejorar sus habilidades. Por ejemplo,
la técnica improvisatoria de la transcripción de solos depende en gran medida de las
grabaciones, tanto formales como informales. Muchos solos famosos ya han sido transcritos,
pero como parte del proceso de formación del músico, de entrenamiento auditivo, es
fundamental que transcriba por sí mismo un solo a partir de una grabación. Estos solos suelen
estar en grabaciones formales de hacer varias décadas, por ejemplo, el de Miles Davis en Kind
of Blue. No obstante, los músicos también graban informalmente tanto improvisaciones suyas
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como de otros que posteriormente usan como recurso pedagógico para perfeccionar sus
destrezas, sobre todo en materia de improvisación musical. En relación con ello, algo que
resuena es que estudiar y aprender a partir de la escucha de grabaciones no necesariamente
limita la creatividad del músico al buscar tocar el solo tal cual Miles Davis lo hizo, sino que
también le permite encontrar otras formas de tocar y de ampliar su estilo interpretativo.
Coda
En esta última sección del capítulo y también de la tesis retomaré las principales
cuestiones que se trataron con la finalidad de exponer, por un lado, los cabos atados, es decir,
aquellas cuestiones que se desarrollaron en el trabajo y que responden al objetivo planteado.
Por otro lado, los cabos sueltos, es decir, ciertos asuntos que por extensión y delimitación del
tema no quedaron del todo resueltos en la investigación, no quedan del todo concluidos, sino
que están relacionados con la tesis y dan pie a próximos trabajos investigativos.
Cabos atados
El Early Music Revival y la Interpretación Históricamente Informada en la que se
enmarcan agrupaciones como los Ministriles de la Nueva Granada tienen una pretensión
de autenticidad difícilmente alcanzable. A causa de esto el movimiento ha recibido
distintas críticas dirigidas principalmente a la imposibilidad de interpretar hoy en día
repertorios de hace varios siglos y esperar que suene como sonó en aquella época. No sólo
los sonidos han cambiado, sino también la manera de escuchar, los escenarios, las
audiencias y los contextos en los que se interpreta una pieza barroca, por ejemplo.
Sin embargo, del enfoque de la IHI es importante destacar su interés por conocer, estudiar
y rescatar este repertorio, así como también por interesarse en los instrumentos de época y
estilos o elementos del performance, como es el caso de la improvisación musical. Al
adentrarse en la práctica de repertorio renacentista y barroco bajo este enfoque
interpretativo se ha avivado el papel que tuvo y tiene la improvisación en la práctica
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musical y a ver cómo la partitura o algún tipo de guía no tiene la última palabra, sino que
es un punto de partida para el intérprete.
Gran parte de la improvisación se llevó a cabo a partir de la ornamentación o
embellecimiento de motivos, frases o piezas completas. Durante el Renacimiento una de
las técnicas improvisatorias más importantes fue la disminución o división. Esta práctica
no sólo estuvo presente en ese periodo, sino que hoy vuelve a estarlo cuando se interpreta
ese repertorio. En particular, en la interpretación que los Ministriles de la Nueva Granada
hacen de su repertorio y práctica musical, que a su vez da lugar a discusiones respecto a la
historia del pasado y a las dinámicas sociales y culturales del presente.
Definir lo que es el jazz, acercarse a una caracterización de este estilo de música es
realmente complejo, tal vez más que otros géneros musicales. Y a medida que nos
adentramos en el tema, en sus características sonoras, musicales y culturales, la tarea se
hace más difícil. Es un tipo de música que tiene raíces de diferentes cultura, desde la
diáspora africana hasta elementos de la música clásica occidental. Si algo podemos afirmar
del jazz después de esta investigación es que todavía está cambiando, se está
transformando y fusionando con otras prácticas musicales y culturales. La misma
dinámica de los integrantes de un ensamble de jazz, que cambian aunque el formato en
general se mantiene (trío, cuarteto, quinteto), refleja la tendencia del jazz de cambiar y
transformarse constantemente. Otra forma de ver esta transformación es a través de la
improvisación musical. Si bien la improvisación y los temas (estándares, por ejemplo)
sobre los cuales se improvisa es una constante en el jazz, algo que los músicos conocen y
dominan, la improvisación da lugar a diferentes interpretaciones. Estas características se
pudieron ilustrar por medio de la práctica musical de Adrian Herrera Jazz Quintet.
Hay una relación entre música antigua y jazz en virtud del papel que juega la
improvisación musical en ambas prácticas. Primero, porque hay cierto imperativo por
improvisar en ambas tradiciones musicales. Segundo, por las motivaciones que llevan al
músico a improvisar, relacionadas con la noción de la improvisación como un mundo de
posibilidades para el músico y como un lenguaje. Y, en general, sobre la continuidad en la
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concepción de la improvisación musical desde el siglo XVI con la música renacentista
hasta el siglo XX con el jazz y hoy en día con la interpretación de cada repertorio.
A partir de los casos estudiados pudimos notar ciertas similitudes entre los músicos de jazz
y de música antigua. Tanto Herrera como Jiménez iniciaron su formación musical en el
ámbito clásico y más adelante cada uno siguió el camino de la música que hoy en día
interpretan. También, se resaltó el amor como una motivación personal de cada uno para
interpretar jazz y música antigua, respectivamente. Ellos no se refieren primordialmente al
interés, al gusto o incluso a la atracción que tienen hacia esa música, sino que hablan de
amor, de enamorarse del jazz y de la música antigua. Asimismo, en su quehacer musical
estas dos tradiciones han estado presentes. Herrera, por ejemplo, se formó como pianista
clásico y esta formación le dio las bases técnicas para desempeñarse en un alto nivel en la
improvisación del bebop, que por su rapidez requiere de una gran agilidad en los dedos.
Jiménez, por su parte, interpreta también el trombón moderno y lo ha hecho en big bands,
por ejemplo, aunque reconoce que nunca tuvo “la capacidad para improvisar o para
sentarme a estudiar muy juicioso la improvisación de estos géneros. Así que no, no me
considero nada hábil en esto [improvisación en el jazz]. Pero, con la música antigua se
despertó otro interés que sí, me he sentado a estudiar y trabajar”.185 Esto señala que esa
barrera que a veces ponemos entre un mundo musical y otro en la práctica no siempre es
de ese modo y que un músico se mueve entre diversas tradiciones.
Cabos sueltos
El caso de los Ministriles de la Nueva Granada nos llevó a considerar el repertorio
catedralicio de Santafé en los siglos XVI, XVII y principios del XVIII. Adentrarse en ello
supone investigar seriamente el archivo musical de la Catedral de Bogotá, por un lado, y
cómo era la ciudad, costumbres y en general la vida de Santafé durante el Virreinato de la
Nueva Granada, por el otro lado. En este trabajo se presentó un primer acercamiento a
cada cuestión, pero aún queda mucho camino por recorrer.
185 Camilo Jiménez Vera (sacabuche tenor), entrevistado por Tatiana Gómez Sánchez, 3 de diciembre, 2020.
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En relación con ello, además de las piezas litúrgicas y religiosas, los Ministriles han
interpretado “A esta fiesta he venido”, una de las pocas composiciones de Juan de Herrera
escrita en lengua vernácula. Esta canzona fue adaptada por Camilo Jiménez para
interpretarla con sacabuches acompañados de una tiorba. En varias ocasiones la han
tocado y al hacerlo también han improvisado al ornamentar algunos pasajes por medio de
disminuciones. De esta forma, vemos cómo la agrupación ha hecho que vuelvan a sonar
sacabuches en tierras colombianas, han rescatado e interpretado repertorio propio del
archivo musical de la Catedral y lo han interpretado con distintas técnicas, como la
disminución.
Muy probablemente durante el Virreinato de la Nueva Granada la improvisación jugó un
rol importante en la interpretación de la música, pero hace falta estudiar esto en
profundidad en el archivo de la Catedral de Bogotá y también en otros archivos
importantes como el de Lima y Ciudad de México.
El caso de Adrian Herrera Jazz Quintet nos condujo a contextualizar su práctica musical
en el marco de la historia y escena del jazz en Colombia. La investigación y
documentación de esta historia aún es escasa y reciente. Ha habido distintos antecedentes,
como los que se expusieron brevemente, y también diversos medios de difusión del jazz:
festivales, radio, prensa y televisión, por mencionar algunos. Comprender y analizar esta
historia permite entender de mejor forma las dinámicas que hoy en día se están dando en
varias ciudades del país, y que contribuyen a entender el jazz como un fenómeno global.
Aunque se encontró cierta relación entre la música antigua y el jazz gracias a la
improvisación musical, hace falta estudiar de manera cronológica qué ocurrió desde una
tradición hasta la otra. Claramente, durante el Renacimiento, incluso un poco antes, la
improvisación jugó un papel muy importante en la interpretación de la música. La noción
misma de obra musical era distinta y la partitura sencillamente se veía como una guía o
una base para que el músico improvisara. De hecho, no había una distinción entre
compositor e intérprete como la hay hoy en día. Igualmente, desde los inicios del jazz la
improvisación tuvo un rol relevante hasta el punto que muchas veces se identifica el jazz
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con la improvisación, como si no se pudiera tocar jazz sin improvisar. Lo que falta es ver
qué ocurrió entre finales del siglo XVIII y principios del siglo XX en relación con la
improvisación musical. ¿Siguió teniendo ese papel? Parece que no, pero, ¿por qué? ¿Qué
cambió? Y, más importante, ¿qué hizo que volviera a tener esa importancia a inicios del
siglo XX con el jazz? En otras palabras, falta trazar la historia del cisma y de la trayectoria
de la idea de la improvisación entre los siglos XV y XX, incluso hasta el XXI.
Los escenarios, las audiencias y el análisis que se presentó sobre la industria musical en el
movimiento Early Music Revival y en el jazz dejan ver los nichos que son en comparación
con otros estilos musicales. Los escenarios se han caracterizado por ser académicos, como
auditorios de universidades, pero poco a poco, con el fin de llegar a una mayor y diversa
audiencia, se han abierto a otros espacios. No obstante, surge la pregunta sobre la posible
relación que puede tener la improvisación musical con este fenómeno. Valdría la pena
investigar qué recepción tiene el público, por ejemplo, frente a la improvisación, qué tanto
influye para que la audiencia asista a un concierto de música antigua o de jazz, y cómo eso
contribuye a que en términos generales sean nichos pequeños dentro de la música.
El elemento pedagógico ha estado presente en el jazz y en la música antigua desde las
primeras aproximaciones que uno hace al tema ya que es usual encontrar una amplia
literatura sobre el tema en relación con la improvisación musical. A lo largo de esta
investigación han salido varios puntos que hacen referencia a la pedagogía y que llaman
mucho mi atención para profundizar en investigaciones posteriores. Por ejemplo,
establecer una comparación entre los tratados de música antigua en los que se enseñaba a
improvisar y textos que hoy en día se usan para enseñar a improvisar en el jazz. Asimismo,
vale la pena adentrarse en la improvisación vista como algo que se aprende y como algo
con lo que se nace. Los tratados de época mencionados pueden llevar a pensar que en ese
entonces la improvisación era algo que la mayoría de los músicos debían dominar y que,
por eso mismo, se busca enseñar de diversas formas. En contraposición, aunque en el caso
del jazz cada vez existen más métodos para enseñar a improvisar, es usual pensar que hay
que tener de manera casi innata ese don para poder improvisar. Entonces, sería interesante
ahondar en el tema y contrastar esas nociones.
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Otro punto que hizo referencia a la pedagogía fue el tema de las grabaciones como
herramienta pedagógica que usan los músicos, tanto de jazz como de música antigua, para
aprender a improvisar o para fortalecer otras técnicas. Un trabajo investigativo que analice
este tema a fondo, que indague sobre el uso de las grabaciones en músicos de ambas
tradiciones para aprender a improvisar, le daría fuerza a este punto y seguramente arrojaría
nuevas luces sobre el tema.
Por último, vimos cómo la práctica de la música antigua y del jazz convergen en la
industria discográfica, en su auge y declive que se presentó en la grabación y producción
de discos de jazz desde la década de 1920 y de música antigua con el movimiento Early
Music Revival desde la segunda mitad del siglo XX. Este aspecto se abarcó brevemente
porque no era el propósito principal de la tesis, sin embargo ilumina varios interrogantes y
cuestiones que han sido muy poco estudiadas desde la musicología. Por ejemplo, trazar el
auge y declive en cada caso, con datos más precisos, y analizar a qué dinámicas responden
esos datos. ¿Qué ocurría en los años de auge de ambos casos? ¿Qué papel ha jugado la era
digital de la reproducción y difusión de la música? Pero al lado de todo ello, y quizás de
forma más trascendental, ¿cuál puede ser el lugar o el papel de la música temprana, el jazz
y la misma improvisación musical a la luz de los vaivenes sociales y culturales que no
cesan en nuestras sociedades?
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