MARKROTHKO

Un pintor bajo el umbral de la luzPOR ANTONIO SPADARO, S.J.

l_i I Palacio de Exposiciones de Roma, inaugurado en 1883 y cerradopor restauración desde septiembre de 2004, se reabrió al público.Sus columnas, estucados y grandes escalinatas, propias del gustoneoclásico de Pió Piacentini, que lo ideó, acogieron una gran exposi-ción dedicada al pintor estadounidense Mark Rothko (1903-70)'. Laexposición incluyó unas setenta telas, procedentes de diversas partesdel mundo, que recorren todo el itinerario de composición del pintor.Procuraremos dar cuenta aquí de la inspiración de este artista, queya se encuentra entre las figuras más conocidas y admiradas del artecontemporáneo^.

El descubrimiento del arte

Mark Rothko nació el 25 de septiembre de 1903 en una familia judía,en Dvinsk, en la actual Letonia, con el nombre Marcus Rothkowitz. Adiferencia de sus hermanos, se educa en la escuela hebrea. Ahí recibesu formación inicial, constituida por la lectura de las Escrituras, elestudio del Talmud y el aprendizaje del idioma hebreo, hasta los diezaños de edad, en que su familia sale de Rusia y emigra a los EstadosUnidos, a Portland (Oregon), donde ya residían algunos parientesdedicados al sector de la industria textil. El pequeño Marcus, que en1914 ya queda huérfano de padre, se adapta a la venta de diarios enlas esquinas y a trabajar en la fábrica de su tío; pero sigue estudiando,graduándose en 1921 y obteniendo una beca para estudiar en Yale,donde ingresa en el otoño de 1922 a estudiar filosofía y psicología. Laexperiencia es breve, ya que a! año siguiente no es renovada la beca.En 1924, comienza una nueva etapa en la vida de Rothko, en que sedesplazará a Nueva York, donde por pura casualidad descubrirá queel arte es su verdadero talento. En realidad, fue a buscar a un amigoal Art Student's League, y allí, al ver algunos esbozos de estudiantes,intuyó que ésa sería su vida. Su primera participación en una expo-sición tiene lugar en 1928, y a partir del año siguiente da clases en elBrooklyn jeioish Center.

La etapa de enseñanza influye profundamente en el ánimo de Rothko:la experiencia obtenida en sus clases lo ilumina y lo hace reflexionar.

1 Anteriormente, la única reirospecttva,

organizada en vida del artista por el

Museum of Modern Art de Nueva

York, rue ilevada en 1962 a Roma

y presentada en la Galería Nacional

de Arte Moderno. Luego hubo una

exposición conmemorativa en Ca'

Pesaro. con ocasión de la Bienal de

Venecia de 1970. inmediatamente

después de su muerte. Señalamos el

catálogo de esta exposición; O, Wick

(ed.), Rothko, Milan. Skira, 2007.

2 Recomendamos los escritos del

artista recopilados en un volumen

por su hijo Christopher M. Rotnko,

L'artista e la sua realià. Filosofía

dell'arte. Además de este volumen,

ver Id,. Scritti suli arte; 1934-1969,

recopilación de M. Lopez-Remiro.

Roma, Donizelli, 3006, de carias,

discursos y artículos. Recordemos

también la anterior selección, más

reducida; A, Salvini (ed.). Scritti, Milán,

Abscondlta. 2002. Una presentación

completa, pero sintética, en itaiiano,

con buenas ilustraciones, es J. Baai-

Teshuva, Rothho 1903-1970, II dipinto

come dramma, Colonia, Taschen,

2003. La primera monografía crítica

italiana sobre el artista es R, Venturi,

Mark Rothko. Lo spazio e ia sua

disciplina, Milán. Electa, 2007,

HUMANITAS \"

«En su evolución artística, Rotliko se encuentra inicialmente dedicado a representaciones urbanas, que no ewcan la frescura dela realidad, sino espacios de angustia 1/ soledad, propios del lirea metropolitana. Constituyen el tana de sus Subway Paintings»(Subway Í936).

3 M, Rothho, Scrittí suí/'arte..., cit., 3,

4 ibid, 4,

5 ibid. 5,

6 A,Salv¡nl(ed),Sc/ttt(,dt.,12,

Al ver las obras de sus alumnos sumamente jóvenes, se da cuenta deque la pintura «es un lenguaje tan natural como el canto y la palabra»^Las pinturas de los niños resultan ser «frescas, vividas y diferentes«**.Son precisamente éstas las cualidades que un artista debe poseer.Rothko no teme reconocer en esos trabajos «obras de arte propiamentetales». ¿Por qué? «Porque estos niños tienen ideas a menudo agudas,que expresan con vivacidad y asombro, logrando transmitirnos lo queexperimentan»; pero sobre todo porque ellos encuentran y se esperaque «sigan encontrando la misma belleza a su alrededor»\De estas palabras resulta fácil deducir quién es un artista para Rothko,el cual se dedica a su propia producción personal en forma paralelacon su labor pedagógica: el artista es aquel que está en condicionesde encontrar a su alrededor la belleza y expresarla con vivacidad yfrescura. Se encuentran expresiones parecidas en un texto progra-mático de 1938, en el cual Rothko evoca la «capacidad de ver cosasy hechos como si se manifestaran (,..) por primera vez, liberados delos sedimentos de la costumbre y las convenciones»^.

El pintor estadouiiidn¡>i-Mark-Rotlikfl (2903-1970)

Una respiración más allá del caos

Sin embargo, en su evolución artística, Rothko se encuentra ini-cialmente dedicado a representaciones urbanas, que no evocan lafrescura de la realidad, sino espacios de angustia y soledad, propiosdel área metropolitana. Constituyen el tema de sus Subway Paintings.Sobrevive la representación de la figura humana, pero aplanadaen un carácter bidimensional. En los años 40, la representación delhombre desaparece, dejando su lugar a motivos mitológicos y su-rrealistas. Ha comenzado la Segunda Guerra Mundial: únicamentela representación de figuras mitológicas, como Antífona, Perséfoney el Caos, en todo caso reducidas a signos o desmembradas, puedenreflejar la condición espiritual del período, entre realidad y símbolo.Es emblemática sobre todo la tela dedicada a Tiresias, en la cualse advierte el influjo de La tierra baldía de T. S. Eliot. En los mitos,Rothko reconoce imágenes trágicas, primitivas y atemporales. El mito,quebrado y retratado en forma tan surrealista, parece sin embargoceder paso a la alucinación.Con todo hay en Rothko una fuerza que le impide bloquearse en laafasia alucinada o el grito de un caos sin esperanza. Hay una pasiónpor «la realidad material del mundo y la sustancia de las cosas»',que le impide ser puramente un artista interesante, pero mediocre,encerrado en un mundo de formas míticas alucinadas para expresarla tragedia del momento histórico. No recordamos a Rothko comoun testigo de su época, sino como un artista que supo abrir nuevasvisiones. El camino, en todo caso, no fue ciertamente breve. El año1946 representa un momento importante, Rothko comienza a pintarlo que la crítica definió como multiforms.

HAY EN ROTHKO UNA FUERZA

QUE LE IMPIDE BLOQUEARSE

EN LA AFASIA ALUCINADA

O EL GRITO DE UN CAOS SIN

ESPERANZA. HAY UNA PASIÓN

POR "LA REALIDAD MATERIAL

DEL MUNDO Y LA SUSTANCIA

DE LAS COSAS»,

7 M.Rothko,Scritt/su/l'ane.,,,cit,59.

IÍ543I

«Es emhtemätica sobre lodo latela dedicada a Tiresias, en ¡acual se advierte el inßiijo de

La tierra baldía de T. S. Eliot.Ell los mitos, Rolliko reconoce

imiigenes trágicas, primitivas yatemporales. El mito, quebrado

y retratado en forma tansurrealista, parece sin embarco

ceder paso a la alucinación».

¿Qué son los muUiforms7 ¿Cómo pueden definirse? Son manchas decolor que parecen surgir del interior de los cuadros y se encuentransin solución de continuidad. Así, estas manchas de color se entre-lazan, se componen y descomponen como nubes. Las telas parecenanimarse y comunicar lo que Rothko definió como plasticity, la cualse obtiene en la pintura «mediante una sensación de movimientotanto dentro de la tela como fuera de ella, desde el espacio anteriorhacia la superficie. El artista invita así al espectador a emprenderuna excursión en el mundo de la tela. Éste debe moverse junto conlas formas del artista, dentro y fuera, arriba y abajo, en diagonal y

«El año 1946 representa un momento iínportante. Rothko comietiza a pintar lo que lacrítica definió como multiforms. ¿Qué son los muitiforms? ¿Cómo pueden definirse?

Son manchas de color que parecen surgir del interior de los cuadros y se encuentransin solución de coníimiidad. Así, estas manchas de color se entrelazan, se componen y

descomponen como nubes».

en forma horizontal, debe girar en torno a las esferas, pasar por lostúneles, planear sobre las laderas, efectuar a veces una proeza aéreapara volar de un punto a otro, atraído por una irresistible calamidada través del espacio, penetrar en rincones misteriosos»^Todo este movimiento incluye al espectador, como si la exigencia pro-funda fuese la superación radical de la soledad, y la tela comenzasea «respirar y extender nuevamente sus propios brazos {breathing andstretching one's arms again)»". Esta respiración tiene una dimensióndramática. No es puro movimiento de formas abstractas. Las zonasde superficie pictórica, es decir, las manchas, tienen para Rothko «laconcreción pulsante de carne y hueso, la receptividad de alegría ydolor» que absorbe la respiración de la vida. Son los actores de undrama teatral «en condiciones de recitar en forma dramática sin

TODO ESTE MOVIMIENTO

INCLUYE AL ESPECTADOR.

COMO SI LA EXIGENCIA

PROFUNDA FUESE LA

SUPERACIÓN RADICAL DE

LA SOLEDAD, Y LA TELA

COMENZASE A «RESPIRAR

Y EXTENDER NUEVAMENTE

SUS PROPIOS BRAZOS

(BREATHING AND STREKHING

ONES ARMS AGAIN}» {...)

8 Id.. L'arlista e ia soa realtà. cit.,

100s-

9 Id., Scritli suti'arle.... cit.. 81. pero

hemos corregido la traducción. Ver

0. Wlck, "Clásico y moderno: ¿es

uno negación del otro?-. Mark RotfiKo,

Italia y la nostalgia de la tradición-, en

Id. (eö.l, Rothko. cit., 16,

1,..) ESTA RESPIRACIÓN TIENE

UNA DIMENSIÓN DRAMÁTICA.

NO ES PURO MOVIMIENTO

DE FORMAS ABSTRACTAS.

LAS ZONAS DE SUPERFICIE

PICTÓRICA. ES DECIR. LAS

M.4NCHAS.TIENENPARA

ROTHKO «LA CONCRECIÓN

PULSANTE DE CARNE y HUESO.

LA RECEPTIVIDAD DE ALEGRÍA

YDOLORxQUE ABSORBE LA

RESPIRACIÓN DE LA VIDA.

10 M. Rothko, Scriti/ suWarte..., c¡t,, 79.

11 ibid. 80.

12 íbid. 77.

13 fold. 44.

14 îbid, 103.

15 ibid, 180.

16 ibid, 137.

turbación y hacer gestos sin vergüenza»'". ¿Y por qué manchas decolores y no figuras humanas o elementos comunes del mundo quenos rodea? Rothko reflexiona sobre el hecho de que hubo una épocaen la cual los artistas vivfan en una sociedad más «concreta» que lanuestra, donde «se comprendía debidamente la necesidad urgentede una experiencia trascendente y se le otorgaba un estatuto oficial».Ahora, en cambio, a su juicio, todo esto ya no está presente, y porconsiguiente «la identidad familiar de las cosas se reduce a polvo»para abrir la tela a esta experiencia trascendente, sin la cual el artese sume en la «melancolía»". Sin una trascendencia, es precisamenteéste el sentimiento que reina soberanamente en la vida del hombre:la melancolía.

Un «matrimonio de espíritus»

Con el transcurso del tiempo, la intuición de la vivacidad del ser,presente en él desde los comienzos de su aprendizaje en Brooklyn,asume la forma de una respiración profunda: la obra extiende losbrazos hacia su observador. Aquí se reconoce una de las exigenciasfundamentales de Rothko y su arte: concebir el cuadro como expe-riencia que el espectador está llamado a vivir en primera personasin otras mediaciones. «Un cuadro vive en compañía, dilatándosey reavivándose en ia mirada de un visitante sensible»'̂ . Rothko noprevé mediaciones críticas entre la obra y el espectador, y tampocolargas explicaciones. La comprensión de sus cuadros «debe ser frutode una experiencia consumada entre el cuadro y el observador. Elreconocimiento del arte es un auténtico matrimonio de espíritus. Yen el arte, como en el matrimonio, la no consumación es condiciónde la anulación»'^Estamos entre 1949 y los primeros años 50. En las telas de Rothkocomienza a delinearse una disposición horizontal y paralela entrelas manchas de colores, que adquieren una forma algo rectangular,a veces del mismo ancho, a veces expandiéndose hacia abajo o late-ralmente. Las telas son grandes, llegando casi a tres metros de altura.«Pintar un cuadro de dimensiones reducidas significa ponerse unomismo fuera de la propia experiencia, considerar una experiencia me-diante un estetoscopio o un lente reductor. De cualquier manera quese pinte un cuadro de dimensiones más grandes, uno está dentro delmismo. Esto es algo que no se logra controlar»'̂ . Por otra parte, de estemodo también el espectador es necesariamente introducido al interiordel cuadro: «Quiero crear un estado de intimidad, una transaccióninmediata. Los cuadros de gran formato nos ponen en su interior»''lEl espectador está dentro, el pintor está dentro: están en «la escala deia experiencia humana»'". Rothko no prevé alternativas: para tener

546

la experiencia de un cuadro es preciso «entrar al mismo», asomarseal panorama que despliega. Nada puede sustituir esta inmediatez.En definitiva el margen aparecerá ante e! espectador, inmerso en elcolor, como un horizonte más que como un límite.Es imposible describir estos muros luminosos. Digamos también queel mismo Rothko postula esa imposibilidad. Con todo, se pueden leerlas experiencias de la visión. La pintura del artista estadounidenseno genera reflexión, sino experiencia, que se expresa en narraciones,relatos y testimonios, a veces también otras obras de arte, como ates-tigua el cine de Antoníoni, inspirado en él''.

Muros de luz: la tela como ventana

En esta etapa predominan los amarillos y los rojos luminosos eintensos. Algunos cuadros muestran, a lo largo de los meridianosinternos, zonas especialmente intensas y luminosas, que condensanen una faja sutil toda la energía del cuadro y encierran en sí mismasun potencial cinético de gran tensión'^ En 1950, mientras viajaba porEuropa, Rothko quedó especialmente fascinado con Italia'". Es intere-sante observar en particular su interés por el convento de San Marcosen Florencia, donde lo impresionaron profundamente los frescos deFra Angélico-'. Rothko conocía bien el arte italiano anteriormente,y sus reflexiones, en especial sobre el Renacimiento, son amplias ydocumentadas-^ Tiene especial afición por Giotto, Tiziano, MiguelÁngel y Leonardo. Giotto impresiona a Rothko por el uso audaz delcolor, que contribuía a crear el espacio dentro de un cuadro, aun másallá de toda fidelidad con la perspectiva". Leonardo lo impresionaespecialmente por el poder expresivo de la luz en sus cuadros-\ Elartista estadounidense adoptó de manera exclusiva la fuerza emotivade la luz y el color. Esto lo comprende muy bien, por ejemplo, el ob-servador que contempla un cuadro como Orange and Yellow {'Í956f\A Rothko no le interesa la representación, nada tiene que «mostrar».Por el contrario, crea la posibilidad de una epifanía que se lleva a caboen ese lugar subjetivo donde la luz nos impacta^ .̂En esta tela, Rothko busca la vibración de una luz viva, un absoluto-podríamos decir- con el cual entrar en relación, como si la tela fuesela última encarnación del icono, vista por la parte hebrea. Para citarla Epístola a los Hebreos, es «la prueba de lo que no se ve» (Hh 11,1). AI leerlas así, como «iconos hebreos» -podríamos decir con esteoxímoron-, asumen su significado pleno los contrastes cromáticosde todas las telas de Rothko. Son contrastes de gran tensión e impre-sionan al espectador, pero es preciso ir más allá. Rothko no es, comopodría parecer, un pintor interesado puramente en las relaciones entreforma y color. Su interés era más profundo, más radical, como afirmó

ROTHKO REREXIONA SOBRE

EL HECHO DE QUE HIBO

UNA ÉPOCA EN U CUAL LOS

ARTISTAS VIVÍAN EN UNA

SOCIEDAD MÁS «CONCRETA»

QUE LA NUESTRA. DONDE «SE

COMPRENDÍA DEBIDAMENTE

LA NECESIDAD URGENTE

DE UNA EXPERIENCIA

TRASCENDENTE Y SE LE

OTORGABA UN ESTATUTO

OFICIAL«, (...)

17 Ver J, Weiss. -Temps mort: Rothho y

Antonioni., en 0, WICK (ed,), Rothko.

op,cit,, 45-55.

18 Cfr Id,, • 'Classico e moderno.,, >, cit„

17,

19 Cfr G, Carandente, «l tre viaggi italiani

di Mark Rothko., 33-39,

20 Ver, oor ejemplo, D, Ashton, About

Rolhko, Cambridge (Mal, Da Caoo

Press, 20032,147-150.

21 Cfr. M, Rothko, L'artista e la sua realtà,

cit,

22 Ver, por ejemplo, op, cit.. 116 s,

23 Cfr ibid, 78-81,

24 Tiene 2 metros y 30 cenli'metros de

altura pot 1 metro 85 de ancdo, y se

exhibe en la Collection Albrigtit-Knon

Art Gallery de Buffalo (Nï),

25 Cfr 0. WIck, • •Qassico e moderrx)',,, •.

ctt.. 29 s.

•547'

(,,,)AHORA.ENCAMBIO,A

SU JUICIO. TODO ESTO YA

NO ESTÁ PRESENTE, Y POR

CONSIGUIENTE «LA IDENTIDAD

FAMILIAR DE LAS COSAS SE

REDUCE A POLVO^ PARA ,\BRIR

LA TELA A ESTA EXPERIENCIA

TRASCENDENTE. SIN LA CUAL

EL ARTE SE SUME EN LA

«MELANCOLÍA»,

26 M. Rotfiko, Scfltti sull'arte..., clt,,170.

(Creen and Tangerine on Red, 1956)

en una entrevista: «Sólo me interesa expresar emociones humanasfundamentales -la tragedia, el éxtasis, la extinción, y así sucesi-vamente-, y el hecho de que muchas personas sucumben y llorancuando se encuentran ante mis cuadros es prueba de que comunicoestas emociones humanas fundamentales». Prosigue el artista, dandoun sentido vigoroso, de ninguna manera puramente emotivo, a estaexperiencia: «Quienes lloran frente a mis cuadros viven la mismaexperiencia religiosa que yo viví al pintarlos»^^ Para Rothko, estoes lo «esencial» de sus cuadros, que «se escapa» si uno se preguntaúnicamente por las relaciones cromáticas. Está en juego por tanto la

548

«A Rotliko no le iJiteresa ¡a rqneselitación, nada tiene que 'mostrar'. Por el contrario,crea ¡a posibilidad de iiiin epifanía que se lleva a cabo en ese lugar subjetivo donde laluz nos impacta. En esta tela, Rothko busca la vibración de una luz viva, un absoluto-podríamos decir- con el cual entrar en relación, como si la tela fuese la últimaencarnación del icono, vista por la parte hebrea. Para citar la Epístola a los Hebi-eos, es'la prueba de lo que no se ve' (Hb 11, D». (Orange and Yellmv, 1956)

549

»SOLO ME INTERESA

EXPRESAR EMOCIONES

HUMANAS FUNDAMENTALES

-LA TRAGEDIA. EL ÉXTASIS.

LA EXTINCIÓN, Y ASÍ

SUCESIVAMENTE-, Y EL HECHO

DE QUE MUCHAS PERSONAS

SUCUMBEN Y LLORAN CUANDO

SE ENCUENTRAN ANTE MIS

CUADROS ES PRUEBA DE QUE

COMUNICO ESTAS EMOCIONES

HUMANAS FUNDAMENTALES»

(MARK ROTHKO).

27 J. Baal-Teshuva, Rothko : 1903-1970,

cit, 57.

28 M. Butor, "La mezquita Oe Nueva

YorK o el arte de Mark Rothko-, en M.

Rothko, Scritti, op, cit., 67. En 1994.

tuvo lugar en Yale la convención -Con-

templating Roihko; A Symphony on the

Religious Nature ot Mark Rothko's

Art-, Ver también S. J. Barnes, The Ro-

thko Chapel. An Act of Faith, Houston

(Tnj, The Ror/)i<o Chapel. 19962.

29 M, Rotfiko, ScrJtti sull'arte..., cit.,

177.

30 [bid, 180.

31 fbid, 47.

32 ibid, 79 s,

33 ibid, 80.

34 M. Gibson, -Rothko, the painted ved-,

en fioffiko, número extraordinario

de la revista Connaissance Oes arts,

1998, 3645,

experiencia de una realidad trascendente»''', «una especie de oracióna un dios desconocido»-'''*.Se comprende entonces muy bien que toda la tensión de Rothkono está dirigida a la expresión de sí mismo, de sus pensamientos,sentimientos, ideas o visiones, sino hacia la creación de un espaciode visión del cual sean partícipes tanto el artista como el espectador.«Nunca he pensado que pintar tenga algo que ver con la expresiónde uno mismo. (...) Toda enseñanza centrada en la expresión de unomismo en el arte es errónea y tiene más bien que ver con la terapia» '̂'.Rothko prosigue afirmando que la obra de arte no tiene como vocaciónser un «mensaje», sino una ventana ante la realidad, una aperturaal mundo, capaz de transformar la forma común de ver las cosas. Elartista es quien tiene el don de abrir esta ventana al mundo dondeantes había un muro.Declara entonces el pintor: «Prefiero comunicar una visión del mundoque no corresponde totalmente a mí mismo. La expresión de unomismo es fastidiosa. Quiero hablar de todo cuanto sea ajeno a mímismo: un vasto ámbito de experiencia»̂ "̂. La obra habla de la realidady «de la experiencia humana en general» '̂, no del mundo restringidode su autor, y puede llegar a sorprender y desplazar al artista. AIrespecto, escribe Rothko; «Los cuadros deben ser milagrosos: apenasse completa uno, termina la intimidad entre la creación y el creador.Éste se convierte en espectador. El cuadro debe ser para él, como paracualquier otro que viva posteriormente la experiencia, una revelación,una resolución inesperada e inaudita de una necesidad eternamentefamiliar»^ .̂ Esta revelación asume rasgos de trascendencia. Sabemosque los mosaicos bizantinos, que vio en su visita a Italia en 1950,impresionaron profundamente a Rothko. Su fondo dorado expresa laprofundidad de una trascendencia que él evocó en varios momentosrefiriéndose a «un ritual aceptado como referencia a un reino tras-cendente (í7 ritual accepted as referring to a trascendent realm)»^^. En ese

sentido, se podría ir más allá hasta leer sus telas como painted veil,un velo del Templo pintado o un iconostasio, que al mismo tiempotiende a ocultar y mostrar una Presencia '̂'.

De los «Murals» a la «Rothko Chapel»

En 1958, se exhibió un grupo de obras de Rothko en el pabellónestadounidense de la XXIX Bienal de Venecia. Se acondicionó una«Sala Rothko» con diez obras realizadas entre 1957 y 1958. En ellasse capta el paso a un cromatismo de tonos más oscuros: de los rojos,anaranjados y amarillos fuertes se pasa al azul-verde, los tonos cafésy los contrastes de rojo y negro. A mediados de 1958 se encargaronal artista algunas pinturas parietales para decorar un espacio del

55U

Seagram Building, en Park Avenue, Nueva York. Rothko habría teni-do que decorar 50 metros cuadrados destinados al restaurante FourSeason^'^. Estos murals, orientados insólitamente en forma horizontal,transmiten un sentido claustrofóbico gracias a una paleta cromáticabasada en rojo oscuro y café. El sentido de encierro está dado porelementos que parecen columnas, puertas y ventanas que en todocaso hacen intuir una dimensión ulterior y sumamente misteriosa.El trabajo con los Seagram Murals no fue ciertamente lineal y terminóde hecho en nada. En realidad, Rothko, después de ir a cenar en esterestaurante, quedó disgustado con el ambiente pretencioso y renuncióa entregar las telas, que ya estaban listas. «Vi su destino final. Eraevidente que las dos cosas no estaban hechas una para la otra»^.Fue muy distinto el resultado con los Harvard Murals. Rothko pintópara el Holt/oke Center de la prestigiosa Universidad un tríptico ydos grandes cuadros murales, todos con fondo rojo oscuro, con unainspiración parecida a la de los cuadros preparados para el SeagramBuilding. Nathan Pusey, rector de la Universidad, comentó al verlosque eran muy tristes. Rothko dio una explicación religiosa, afirmandoque «la sensación oscura del tríptico debía transmitir los sufrimien-tos de la pasión de Jesús, y los dos cuadros más claros evocaban elOriente y la Resurrección»^", Probablemente, como se ha sostenido, fuesencillamente una manera de hacerlos más gratos para el rector, unferviente metodista del Midwest. Es posible, con todo, que estuviesepresente lo otro, algo más profundo.

En todo caso, poco después, John y Dominique de Menil, una parejade ricos coleccionistas de Houston, le encargaron en 1965 algunoscuadros para una capilla, en la University of St. Thomas católica desu ciudad. Los Menií tuvieron esta idea precisamente después decontemplar los mtirals para el Seagram Building y el Holyoke Center.Quien motivó en ellos un interés profundo por el encuentro entrearte y religión fue la figura carismática del dominico Marie-AlainCouturier, conocido por sus contactos y su rol activo en la realizaciónde obras de carácter religioso de artistas como Braque, Matisse (ysu famosa capilla de Vence), Rouault, Léger, Bazaine, Chagall o unarquitecto como Le Corbusier.El fruto de este encuentro es la obra hoy bien conocida como la RothkoChapel. El artista se entusiasmó con el encargo, como nos muestra unacarta que escribió a los cónyuges: «La grandiosidad de todo nivel deesta experiencia y el significado de la tarea en que me han introducidosupera todos mis preconceptos, y me enseña a ir más allá de todocuanto consideraba posible para mí. Les agradezco por esto»^".Se dio también a Rothko ia posibilidad de ocuparse de la arquitec-tura del edificio. Eligió una planta octogonal, que pudiera evocaruna fuente bautismal, con el fin de colocar los cuadros alrededor de

«QUIENES LLORAN FRENTE A

MIS CUADROS VIVEN LA MISMA

EXPERIENCIA RELIGIOSA

QUE YO VIVÍ AL PINTARLOS».

PARA ROTHKO, ESTO ES LO

«ESENCIAL« DE SUS CUADROS.

QUE «SE ESCAPA» SI UNO SE

PREGUNTA ÚNICAMENTE POR

LAS RELACIONES CROMÁTICAS.

«ESTÁ EN JUEGO POR TANTO

LA EXPERIENCIA DE UNA

REALIDAD TRASCENDENTE",

«UNA ESPECIE DE ORACIÓN A

UN DIOS DESCONOCIDO«

35 Ver -Mark Rolhko: notas sobre el

encargo para los Seagram Murals-,

en O. WICK (ed.l, Rotfiho. op. cit., 169

S,

36 fbid.

37 J. BaaI-Teshuua. Rothho 1903-1970,

cit., 68.

38 Citado en D. Ashton, About fíothko.

op cit., 176.

ROTHKO PROSIGUE AFIRMANDO

QUE LA OBRA DE ARTE NO

TIENE COMO VOCACIÓN SER

UN «MENSAJE», SINO UNA

VENTANA ANTE LA REALIDAD,

UNA APERTURA AL MUNDO,

CAPAZ DE TRANSFORMAR LA

FORMA COMÚN DE VER LAS

COSAS, EL ARTISTA ES QUIEN

TIENE EL DON DE ABRIR ESTA

VENTANA AL MUNDO DONDE

ANTES HABÍA I N MURO,

(Greyed Oli've Green. Red on Maroon. 1961)

la persona que entra al espacio sagrado. La luz debía penetrar porarriba, desde una cúpula, y filtrarse con fajas. En el curso de tres añosse hicieron 14 obras de gran formato. Nada demuestra una referenciaexplícita al número de estaciones del Vía Crucis, pero esto no pareceimprobable, puesto que el lugar de culto fue originalmente católico.Recordemos además que Barnett Newman, un pintor amigo tambiénjudío, completaba en esos años sus 14 Stations of the Cross, exhibidasactualmente en la National Gallery of Art de Washington; pero con-sideremos sobre todo que el motivo de la cruz se encuentra desdelos comienzos de la producción de Rothko, en 1941-42, cuando pintauno de sus numerosos Unfitted, donde Cristo aparece desmembrado,como para reflejar plenamente la conciencia trágica del evento delGólgota, que parece convertirse también en símbolo de la tragediaque se estaba produciendo en el conflicto mundial.

552

(NumivrlOÍ.1%1)

Por primera vez, los cuadros son monocromáticos, con un trípticode tonalidad café en el centro. De esta tonalidad sombría se des-prenden degradaciones desde el índigo al carmesí y el azul, hastaconvertirse en «aterciopelados poemas de la noche» '̂̂ . Con colorestambién oscuros, éstos parecen resplandecer misteriosamente desdeel interior. La Rotlúo Chapel se convirtió en un espacio interreligioso,y funciona como tal'*". No es por tanto un museo. No está concebidacomo espacio para exposiciones, sino para el culto. Es un lugar dondese mantienen en plena tensión la experiencia artística y la experienciacontemplativa.

39 Ibiü.

40 Cfr http://www.rothkochapel.or6'

553

ROTHKO NO PREVÉ

ALTERNATIVAS: PARA TENER

LA EXPERIENCIA DE UN

CUADRO ES PRECISO «ENTRAR

AL MISMO». ASOMARSE AL

PANORAMA QL'E DESPLIEGA.

NADA PUEDE SUSTITUIR ESTA

INMEDIATEZ. EN DEEINITIVA EL

MARGEN APARECER,4 ANTE EL

ESPECTADOR.INMERSOENEL

COLOR. COMO UN HORIZONTE

MÁS QUE COMO UN LÍMITE.

41 Cfr 0. Astiton,>íí)o¡jl Rothko. cit., 168-

185,

42 M. Butor. • Le moschee d¡ NewYork... •, cit., 70,

43 D, Ashton, A&out Rol/iiio. en., 177,

(Sin título, 1965)

A propósito de esta capilla, Dore Ashton, amigo y biógrafo de Rothko,recuerda cómo el artista se alimentó con lecturas patrísticas desdejoven"". Ashton escribe sobre la atracción ejercida en él por Orígenes,Clemente de Alejandría, Gregorio de Nazianzo y Gregorio de Nisa.En estas lecturas, lo que impresionaba a Rothko era la capacidad devisualizar el universo como un ser orgánico, como una totalidadúnica que respira, pero sobre todo la capacidad de intuir significa-dos alegóricos. En esta dinámica, se deleitaba en el simbolismo de laescalera, que impulsa a ir más allá. En esa visión, la belleza sensiblees una escalera que nos conduce hacia su origen. Ya M, Butor, en unfamoso ensayo publicado en Criliquc, la revista de Georges Bataille,escribía, comentando la tela ]Nhite and Greens in Blue de 1957: «El di-ferencial cromático entre las dos manchas superiores hace retrocederuna enorme distancia a la más grande, mientras la mancha blancaaparece claramente sólo cerca de las otras, fundiéndose de distintamanera en el margen, sometiéndose a su potencia, afirmando sucontinuidad. Establece claramente un vínculo entre nosotros y la luzproveniente de otra parte. Es una invitación a subir por los peldañosde esta escalera de Jacob»**-̂ .La respiración del Oriente cristiano también fluía en su inspiracióngracias a sus visitas a Ravena y Torceüo. Sabemos que el bautisterioveneciano y la Iglesia de Santa Fosca impresionaron mucho al artis-

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ta. Probablemente se inspiró precisamente en la visita al islote de lalaguna de Venecia para la planta octogonal de su capilla. CuandoRothko advierte la grandeza del cometido de un lugar sagrado, estaexperiencia lo conduce más allá de lo que consideraba posible para símismo. En esa situación, Ashton ve al menos una «condición psico-lógica de religiosidad»''-'. El desarrollo del proyecto dio forma a estaposibilidad abstracta, concretándose no en un lugar donde tener «unaexperiencia de meditación privada, como aquella a la cual se someteel que contempla un mándala, sino una experiencia del vértice deltrabajo en la vida de un hombre espiritual»"'̂ .En su discurso de inauguración del 26 de febrero de 1971, Dominiquede Menil afirmó exactamente un año después de la muerte del artista:"Rothko quiso otorgar a sus cuadros la mayor eficacia posible. Losdeseaba íntimos y sin tiempo, y efectivamente son íntimos y sin tiem-po. Nos rodean sin encerrarnos. Sus superficies oscuras no bloqueannuestra mirada. Una superficie clara es más activa, induce al ojo acerrarse; pero mediante los tonos rojos-cafés podemos seguir viendoen el infinito. Estamos cubiertos de cuadros, y sólo el arte abstractopuede conducirnos al umbral de lo divino. Rothko tuvo que ser muyvaliente para decidirse a pintar cuadros negros como la noche, y sinembargo siento que ésa era precisamente su grandeza»"*̂ .

El negro entre soledad y misterio

Rothko inauguró en 1964 la pintura monocromática con los llamadosBlackform Paintings, en los cuales una superficie única con tendenciaa una forma cuadrada ñuctúa sobre un fondo desde la combinacióncon color hasta cuadros en los cuales parece haber negro pintadosobre negro. La exposición romana presenta al visitante, por ejemplo,el cuadro No. 8, que a primera vista sólo parece una tela pintada decolor negro. Sin embargo, si el espectador tiene paciencia y se detieneun momento, sin pasar de inmediato adelante, descubrirá un juego decontrastes entre lo luminoso y lo oscuro, entre lo opaco y lo brillante.Luego, lentamente -y aquí Rothko parece desafiar al espectador a unaparticipación intensa y sin vía de escape- el ojo comienza a captarabajo las degradaciones de color café. Sólo la experiencia directa puederevelar estas degradaciones al observador. Evidentemente, ningunareproducción impresa podrá entregar la visión del cuadro, que en unareproducción siempre parecerá una tela totalmente negra. ¿Cuál esel significado de esta tela? Inmediatamente después de asombrarse,el espectador que ha tenido paciencia para mirar desde esta ventanaaparentemente ciega se da cuenta de que Rothko ha ido más allá delo imposible, es decir, ha llenado de luz el negro. Es más, ha hechoque la luz se desprenda del negro.

DORE ASHTON. AMIGO Y

BIÓGRAFO DE ROTHKO,

RECUERDA CÓMO EL ARTISTA

SE ALIMENTÓ CON LECTURAS

PATRÍSTICAS DESDE JOVEN.

ASHTON ESCRIBE SOBRE LA

ATRACCIÓN EJERCIDA EN ÉL

POR ORÍGENES, CLEMENTE DE

ALEJANDRiA.GRHGORIODE

NAZIANZO Y GREGORIO DE

44 Op. cit. La palabra •mándala-, que

en sánscrito significa -círculo-, se

erripiea a rrienudo para aludir a un

dibujo compuesto por una asociación

de figuras geométricas que, según los

budistas, representa el proceso de

formación del cosmos.

45 En J. Baal-Teshuva, Rothko: 1903-

1970. op. ciL. 74 s.

u

í...) EN ESTAS LECTURAS.

LO QUE IMPRESIONABA A

ROTHKO ERA LA CAPACIDAD

DE VISUALIZAR EL UNIVERSO

COMO UN SER ORGÁNICO,

COMO UNA TOTALIDAD ÚNICA

QUE RESPIRA. PERO SOBRE

TODO LA CAPACIDAD DE INTUIR

SIGNIFICADOS ALEGÓRICOS.

(Bmon and Gray, 1969)

Entre 1969 y 1970, sus dos últimos años de vida, Rothko profundizay exagera el uso de colores más oscuros. Es la época de los Black ouGray-o también Broum on Gray-Paintings. Aquí la división horizontalen dos partes es perfecta, con rigor y separación: la mitad inferior esgris y la superior negra o café. En la línea de separación entre amboscolores, el horizonte se encrespa, como para expresar una tuerte

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«Entre 1969 y 1970, sus dos últimos años de vida, Rotliko profundiza y exagera e¡ uso de colores más oscuros. Es ¡a época de ¡osBlack on Cray -o también Broion on Gray- Paintings. Aquíta división horizontal en dos partes es perfecta, con rigor y separación:¡a mitad inferior es gris y ¡a superior negra o café. En la ¡ínea de separación entre ambos co¡ores, e¡ horizonte se eiuyespti. comopara expresar una fuerte tensión entre las dos áreas». (Black on Gray. Í969)

tensión entre las dos áreas. Comenta Oliver Wick, curador de la ex-posición romana: «Todavía es visible una lejana referencia paisajista,parece observar la nada desde un ángulo de la tierra»""*. Tiene razón,es como si observase el espacio de la luna. Wick decodifica la visióncon la palabra aislamiento. En realidad, con esta visión podría estarvinculada una poderosa sensación de misterio, de tensión hacia unmás allá del cual es testigo precisamente el horizonte intermedio entrelos dos campos de color. Es un misterio envuelto dramáticamente enla oscuridad.

46 O, Wick.. 'Classico e moderno',

ctt., 24.