Esta comunicación pretende iniciar el estudio de lossistemas de apeos que empleó el arquitecto AdolfoFernández Casanova en el curso de las intervencio-nes de consolidación que llevó a cabo en la Catedralde Sevilla en el período de 1881–1889 hasta la caídadel cimborrio.

Se trata de una primera aproximación al tema yaque son muchos los aspectos a considerar. Lo parti-cular de esta investigación es la intención de podervincular los estudios rigurosos dados por otros espe-cialistas desde diversos aspectos,1 tomando comohilo conductor la cuestión constructiva y aportando,en la medida de lo posible, nuevas vías de investiga-ción para futuras investigaciones.

EL DOCUMENTO COMO FUENTE DE CONOCIMIENTO

Es cierto que el edificio es el primer documento quenos habla de sí mismo, pero precisa de otras fuenteselaboradas (dibujos, planos, memorias, ensayos) quenos ayuden a interpretarlo. Una mirada inteligentenos despierta dudas e intuiciones o nos confirmaotros pensamientos, pero es preciso plasmar en el pa-pel esas observaciones para abstraer una idea a com-partir y poder volver sobre ella. El estudio de estasfuentes primarias (edificio y proyecto) trae consigola elaboración de esas fuentes secundarias (dicciona-rios, manuales, tratados, normas) que confieren espe-cificidad a la propia disciplina de la Historia de laConstrucción.

En este sentido, los proyectos de Adolfo Fernán-dez Casanova y los informes emitidos por SimeónÁvalos nos ofrecen las dos versiones de un mismohecho: las obras de restauración del mayor templogótico del mundo visto con la erudición de un docen-te y el apasionamiento de un académico. Para poderentender la importancia de estas fuentes es precisoque tengamos en cuenta cuál era el ámbito profesio-nal del arquitecto, qué se entendía por un proyecto,con qué medios de expresión contaba la nueva disci-plina restauradora y cómo podía organizarse unaobra de esas dimensiones. Todo esto se puede estu-diar a partir de los documentos conservados en diver-sos archivos2, la consulta a diccionarios de construc-ción contemporáneos y la bibliografía especializadaacerca de la época, las obras y los medios.

LA ÉPOCA DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Al contrario de lo que pudiera parecer, el conceptode «restauro» —asociado a la recuperación de edifi-cios antiguos— tiene un origen moderno: es una dis-ciplina que surge entre la tradición (neoclasicismo yeclecticismo) y la innovación (revolución industrial),la teoría (enseñanza reglada de la arquitectura) y lapráctica (ciencia de la construcción), los descubri-mientos (arqueológicos) y las interpretaciones (arqui-tectónicas) y enseguida se desenvuelve según diver-sos criterios hasta el punto de que en España estedebate conducirá a la distinción entre «restaurado-

Una aproximación al sistema de apeos de Adolfo FernándezCasanova para la catedral de Sevilla

Aurora Villalobos Gómez

Actas del Cuarto Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Cádiz, 27-29 enero 2005, ed. S. Huerta, Madrid: I. Juan de Herrera, SEdHC, Arquitectos de Cádiz, COAAT Cádiz, 2005.

res» y «conservadores». Desde el principio, la co-rriente francesa del restauro en estilo tiene una graninfluencia ya que se importan —con sus particulari-dades— los modelos legislativos de salvaguarda delpatrimonio monumental, administrativos de las Co-misiones de monumentos y educativos de las Escue-las de Arquitectura...3 Sin embargo, más adelante,también surgirá una corriente antirrestauradora de in-fluencia inglesa e italiana, más preocupada por elmantenimiento de los monumentos y sensible anteotros estilos arquitectónicos.

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (a partir de 1744)

En este ambiente cultural, se comprende la importan-cia de una institución como la Real Academia de Be-llas Artes de San Fernando,4 fundada en Madrid des-de época temprana para supervisar (desde la Secciónde Arquitectura) las intervenciones sobre obras pú-blicas —e incluso de titularidad eclesiástica— a car-go de los arquitectos validados por ellos. Sucede asíque, a partir de un mismo proceso de tramitación delos expedientes y un solo modelo de formación comoarquitecto, sea fácil comprender que se tendiera anormalizar las partes del Proyecto en la disposición«académica» tal y como lo entendemos hoy: memo-ria, planos, pliego de condiciones y presupuesto.Esto incluso llevó desde sus inicios a la práctica dereutilizar algunos documentos genéricos para cadatipo de obra, como el pliego de condiciones; si bienera inevitable particularizar los planos y el presu-puesto. En cambio, la memoria se resistía a ser siem-pre la misma ya que, a pesar de su deseo de rigorcientífico, no estaba exenta de lirismo (letra cursivaañadida):

No acompaña a este proyecto, ni es tampoco indispensa-ble, el pliego de condiciones para la ejecución de estasobras, por sus índoles tan análogas y semejantes a las deotros proyectos ya aprobados, y cuyos pliegos de condicio-nes deberán considerarse en vigor para el caso presente.

(Ávalos 1889).

Sin embargo, esta influencia no se produce sola-mente en el sentido académicos —arquitectos sinotambién arquitectos— académicos ya que algunosproyectos alcanzaron tal nivel de corrección que se

conservaron para tomarlos como paradigmas (letracursiva añadida):

No terminará esta Academia su informe, sin llamar res-petuosamente la atención de V.I. sobre la importanciadel trabajo sometido a examen, nutrido de datos y decálculos minuciosos, y completo con gran número deplanos, que revelan el concienzudo estudio que el autorcon una actividad y constancia nada comunes, va hacien-do del monumento llamado a restaurarse, circunstanciasque le hacen muy acreedor al aprecio de este cuerpoartístico y a la eficaz recomendación que en su favoreleva a V.I.

(Ávalos 1882).

Sería asimismo de gran importancia formar en esta RealAcademia un Archivo de los proyectos que se van estu-diando para la conservación de nuestros diversos monu-mentos...como un centro de estudio para los jóvenes arquitectos,destinados a continuar más tarde la elevada misión desalvar nuestras más preciadas y no escasas joyas monu-mentales

(Ávalos 1884).

Esto implica que no sólo se informaba a priori dela adecuación o no de la intervención y a posterioride la marcha de las obras, sino que formaba parte in-dispensable de la supervisión la aceptación del docu-mento como tal. De nuevo, se pone de manifiesto laimportancia de las fuentes5 de la Historia de la Cons-trucción. El proyecto en sí, independientemente de laobra ejecutada, tiene un valor reconocido. Para ilus-trar esta idea, sirva la relación profesional estableci-da entre el arquitecto encargado de las obras de laCatedral de Sevilla Adolfo Fernández Casanova y elinspector enviado por la Academia Simeón Ávalos.

Adolfo Fernández Casanova (1843–1915)

La elección de este joven arquitecto en 1881 paraemitir el informe del estado de conservación de laCatedral de Sevilla y su designación por Real Ordenpara efectuar dichas obras no se explican a la vista desu inexperiencia profesional si no es por sus grandesaptitudes académicas.6 Con esto queremos decir queantes de su designación sólo se tiene conocimientode su colaboración en tres obras como delineante(cárcel de Alcalá donde quizás pudiera haber conoci-do a Juan de Madrazo, manicomio de Calatayud y un

1092 A. Villalobos

puente) y algunas otras no singulares como arquitec-to municipal (salón del actos del ayuntamiento deAlcalá de Henares, capilla del cementerio y una traí-da de aguas). En cambio, sabemos de sus publicacio-

nes sobre las obras de la Catedral de León, estudioshistóricos y sus apuntes de geometría aplicada a laestereotomía o de estática gráfica aplicada a las cons-trucciones de fábrica, madera y hierro...

Una aproximación al sistema de apeos de Adolfo Fernández Casanova 1093

Figura 1Planta turística de la Catedral de Sevilla, con referencia de las obras de Adolfo Fernández Casanova.

Su formación en la Escuela de Arquitectura deMadrid, en pleno proceso de restauración de la Cate-dral de León por Juan de Madrazo,7 vino a enfatizarla influencia francesa de su formación como proyec-tista y restaurador. La curiosidad que despertaban enla sociedad los proyectos para acabar la catedral góti-ca, en él se convertirían en interés por aplicar los co-nocimientos de estos sistemas constructivos y losmedios auxiliares necesarios.

LAS OBRAS DE LA CATEDRAL DE SEVILLA; ENTRE LA REALIDAD Y LA IDEALIDAD

El caso de la Catedral de León (1859–1901)8 se con-vierte en el auténtico mito de la restauración monu-mental en la España del siglo XIX donde, ante el es-tado de inminente ruina que amenazaba por efecto delas desamortizaciones el primer monumento nacionaldeclarado, se genera una alarma social que despiertael deseo de profundizar en el conocimiento de la ar-quitectura medieval del siglo XIII con el propósitode convertirla en la Catedral ideal. En Sevilla(1882–1918),9 para evitar llegar a la misma situaciónde deterioro se crea una Junta de Obras dependientede la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan-do y se adjudican las obras que garanticen la estabili-dad de la mayor fábrica gótica del mundo a Fernán-dez Casanova. La extrañeza de su planta (adaptada alas proporciones del recinto de la antigua mezquita)y de su sección (resuelta en terrazas con poco desni-vel) ofrecen un edificio singular por su heterodoxia ydimensiones donde es difícil aplicar las teorías góti-cas recibidas por un arquitecto neoclásico.

Los informes concernientes a una monumento tanseñalado se encomiendan a Simeón Ávalos, nadamenos que Director de la única Escuela de Arquitec-tura que había en España y Secretario general de laReal Academia de Bellas Artes de San Fernando.Con estos cargos no podía avalar mejor su profesio-nalidad como arquitecto, al servicio de la docencia yde la práctica profesional.

Los informes de la Real Academia de Bellas Artesde San Fernando

1881: Real Orden 24 de Diciembre de 1881.1882: Obras de Restauración en la Catedral de Se-

villa. Informe de la Real Academia de Be-

llas Artes de San Fernando al Ilmo. Sr. Di-rector general de Obras Públicas, 15 de Juliode 1882. Ponente, Simeón Ávalos.

1884: Proyecto de Restauración de pilares, bóve-das y ventanages de la Catedral de Sevilla.Informe de la Real Academia de Bellas Ar-tes de San Fernando al Excmo. Sr. Directorgeneral de Obras Públicas, 2 de Julio de1884. Sección de Arquitectura.

1888: Obras en la Catedral de Sevilla. Informe dela Real Academia de Bellas Artes de SanFernando al Excmo. Sr. Ministro de Fomen-to, 5 de Julio de 1888. El Director FedericoMadrazo y el Secretario general SimeónÁvalos.

1889: Proyecto de acodalados para la Catedral deSevilla. Informe de la Real Academia deBellas Artes de San Fernando al Ilmo. Sr.Director general de Obras Públicas, 11 deMarzo de 1889. Ponente Simeón Ávalos,Secretario general interino Francisco AsenjoBarbieri.

1895: Proyecto adicional al aprobado por RealesÓrdenes de 28 de Marzo y 30 de Mayo de1890 para la Catedral de Sevilla. Informe dela Real Academia de Bellas Artes de SanFernando al Ilmo. Sr. Director general deInstrucción pública, 14 de Marzo de 1895.Ponente, Simeón Ávalos.

Los informes de la Academia eran emitidos pororden de la administración (el rey o el ministro) acargo de un ponente designado por la Academia.Eran informes sin alegaciones que se elaboraban apropósito de la redacción de un proyecto o la visita alas obras. Debían describir y valorar el proyecto pro-puesto, la ejecución de los trabajos y la obra realiza-da, abarcando todo el proceso. Y sólo constaban deuna redacción —de estructura similar aunque conuna extensión variable— que se publicaba en el Bo-letín de la Academia. Así, podemos distinguir entrelos informes de proyectos y los informes de obra, enuna terminología que no nos resulta nada lejana.

El seguimiento de estos documentos nos permiteconocer —cabría decir de manera didáctica— loscontenidos de un proyecto casi sin necesidad de con-sultar los originales (con la salvedad de que no in-cluirían una parte gráfica o planimétrica) y reconocerlas fases de intervención para desvelar la coherencia

1094 A. Villalobos

interna entre lo proyectado y lo ejecutado. La propiadescripción establecería los elementos a tener encuenta en dicha valoración ya que, insistimos, la co-rrección del planteamiento teórico del proyecto im-plicaba el visto bueno de las obras siempre que seejecutasen conforme a lo acordado. Es por esto quese explica que ante la caída del cimborrio de la Cate-dral de Sevilla en 1888, el inspector emitiera un in-forme en el que animara al arquitecto responsable envez de poner en duda su capacidad de responder anteesta dramática situación (letra cursiva añadida):

Necesaria era en aquellos momentos una gran presenciade ánimo en el Arquitecto director de las obras... hansido examinados [los documentos presentados en el pro-yecto de urgencia] con detenimiento por la Sección in-formante, que se complace en manifestar que componenun trabajo extenso, minucioso y bien clasificado...

(Ávalos 1889).

Asimismo, es inevitable pensar que, a pesar de laobjetividad del método de redacción del informe, lasdescripciones del inspector se extiendan también alas impresiones marcadas por la experiencia de asis-tir a una obra de tal trascendencia no sólo para lacontinuidad del edificio sino por sentirse testigo deun acontecimiento histórico. La exposición del pro-cedimiento de apeo de un pilar de la Catedral no pue-de ser más rica en información acerca del comporta-miento de la fábrica y las condiciones de trabajo delpersonal, al tiempo que nos procura contagiar el esta-do de ánimo (letra cursiva añadida):

Hubiera querido, Excmo.Sr., disponer en la ocasión pre-sente de mayores conocimientos y de la elocuencia nece-saria para describir en todos sus pormenores esta arries-gada e importantísima obra; el aspecto grandioso, al parque imponente, que ofrecía aquel conjunto de bóvedasbajas y el de dos de las altas del crucero, cargando sobre

Una aproximación al sistema de apeos de Adolfo Fernández Casanova 1095

Figura 2Encimbrados del Proyecto de restauración de la nave del crucero, 30 de mayo de 1882.

la hábil combinación de piezas de madera que iba a sus-tituir el apoyo que las venía soportando; el latir presuro-so del corazón, al ruido de los golpes dados para intro-ducir las vigas que reemplazaban las partes desmontadas,y al trepidar de los pisos de andamiaje por la caída delos trozos de fábrica de aquel al parecer potente pilar,cuya función mecánica se extinguía y, por fin, la angus-tia y excitación nerviosa que experimentaba el organis-mo todo al crujir de las maderas que constituyen lascimbras y sus apoyos, si, como dolidas del esfuerzo aque se las iba sometiendo, exhalaran quejas; y en estascircunstancias, sobre el alto y reducido andamio, al oscu-recer de una tarde y a la débil luz de algunas contadasvelas, unos cuantos obreros, bañado en sudor el rostro,agitado el ánimo, sin esperanza de gloria ni de otro pre-mio que el conservar un reducido jornal, trabajaban conahínco en lucha con aquella materia inerte que aún que-daba del corazón del pilar, sin cuidarse del riesgo quecorrían, y confiando tan sólo en la sabiduría de que tan-tas muestras ha dado el Arquitecto director de las obrasque los acompañaba, y de los que no se separó hasta ter-minada por completo la operación, y cuando ya de nochenos despedimos todos en la puerta del templo llamada deSan Cristóbal.

(Ávalos 1888).

Seguramente, llevado por su entusiasmo, concluyódicho informe solicitando para el arquitecto, comoalta y merecida recompensa por el acierto con queproyectó y dirigió las obras, la concesión de la GranCruz de Isabel la Católica como recompensa a estosservicios. Si bien es cierto que se piensa que, si elmecanismo no rompe por su forma a los cinco minu-tos, no romperá en cincuenta años, ninguno imagina-ba que al año debería informar del proyecto redacta-do con urgencia para evitar la ruina generalizada dela fábrica ante la caída del cimborrio.

Los proyectos de Adolfo Fernández Casanova

1881: Memoria sobre el plan general de las obrasde reparación necesarias en el Templo, 22de diciembre de 1881.

1882: Proyecto de restauración de la nave del cru-cero, 30 de mayo de 1882.

1884: Proyecto de restauración de varios pilares,bóvedas y ventanages, 8 de mayo de 1884.

1884: Proyecto de restauración de la Giralda, 11de noviembre de 1884.

1885: Giralda de Sevilla. Proyecto de instalación

de para-rayos provisionales destinados a laprotección de las carpinterías auxiliares, 10de junio de 1885, ampliado con fecha de 14de agosto de 1885.

1885: Proyecto de portada para el hastial Sur de lanave del crucero, 10 de noviembre de 1885,ampliado con fecha de 16 de febrero de1888.

1886: Proyecto complementario de las obras derestauración de la Giralda, 31 de mayo de1886.

1887: Proyecto de formeros, ventanales y semi-bó-vedas de colaterales del costado oeste delbrazo sur del crucero, 24 de mayo de 1887.

1888: Proyecto de reconstrucción de la bóveda dela epístola y de la contigua, 8 de junio de1888.

1888: Memoria sobre las causas del hundimientoacaecido el 1º de agosto en la Catedral deSevilla.

1889: Proyecto de acodalados y reparos prelimina-res, 16 de marzo de 1889.

1893: Proyecto de portada para el hastial Norte dela nave del crucero, 30 de abril de 1893.

Los proyectos de intervención que se llevaron acabo por petición de la Junta de Obras del Cabildo dela Catedral de Sevilla fueron de: restauración (ante elmal estado de la fábrica en 1881), reconstrucción (delas partes derruídas en 1888), de acodalados y repa-ros preliminares (tras la catástrofe, en 1889) y de fi-nalización de elementos inacabados (como algunasportadas y ventanales).

Todos ellos contenían una memoria exhaustivaque analizaba el sistema de construcción empleadoen el monumento para fundamentar científicamentelas causas de las patologías existentes como altera-ciones a dicho esquema de funcionamiento:

considero un deber de justicia llamar la atención de V.I.sobre la interesantísima Memoria que acompaña al pro-yecto, nutrida de doctrina científica y de atinadísimasconsideraciones artísticas

(Ávalos 1884).

La teoría estructural del gótico era el criterio cien-tífico que permitía reconocer con un análisis estático-gráfico la adecuación o no del tipo a las cargas queestaba soportando. Si bien los pilares resultaban di-

1096 A. Villalobos

mensionados para los empujes de las bóvedas y losarbotantes estaban colocados de forma que absorbie-ran los empujes horizontales, no se tenía en cuentaen el cálculo la falta de mantenimiento, los viciosocultos y la debilidad de los materiales.

La cuestión que quedaba pendiente de fondo era lafalta de adecuación del edificio concreto al modelo te-órico que representaba la metodología propuesta porMadrazo. A diferencia de otros arquitectos, Casanovaprefería no pronunciarse doctrinalmente y por eso en,vez de descubrir sus inquietudes restauradoras en laintroducción, prefería dar una lección de construcción(con explicaciones e incluyendo incluso los cálculos,algo poco frecuente en la época) en el desarrollo delos diversos apartados para sacar sus propias conclu-

siones. Su seriedad conceptual no se la confería unapostura doctrinal sino una actitud científica. Sólo, antela imposibilidad de recuperar un estado original, seplanteaba la idea violletiana de devolver el edificio aun estado de plenitud que puede que no se hubieradado nunca en una época dada. Los desajustes teóricosse matizan al final con esta componente creativa en lapráctica, no exenta de una intensa labor de crítica.

Los planos presentados eran innumerables y degrandes dimensiones para poder representar sobre unlevantamiento neutro de la fábrica los cálculos de es-tabilidad, las dimensiones reales de los apeos y en-cimbrados y demás detalles constructivos.

Aunque era posible que los pliegos de condicionesse mantuvieran de una ocasión a otra, no le resta im-

Una aproximación al sistema de apeos de Adolfo Fernández Casanova 1097

Figura 3Sistema de apeos del Proyecto de restauración de varios pilares, bóvedas y ventanages, 8 de mayo de 1884.

portancia el decir que indicaban de manera pormeno-rizada la organización y marcha de los trabajos y elmodo de ejecución de las obras. El arquitecto estabaespecializado en los sistemas de cortes de piedra,madera y hierro y, para no restarle autenticidad aledificio, confería mucha importancia a la formaciónde unos operarios cualificados para poder ser fiel alos procedimientos de ejecución con los que habíasido construído. De hecho, preparó cuadrillas de ex-pertos en profesiones que, ante la desaparición de latradición gremial, habían olvidado los secretos de suarte (carpintería, albañilería y cantería). Para ello noescatimaba tiempo, en una continua labor de ense-ñanza y vigilancia hasta el punto de que recuperó lossistemas de premios y castigos para estimularlos.

Por último, entendía que el presupuesto, siendo elúltimo documento que se redacta, es el primero quese controla para la aceptación del proyecto, por loque en sus procedimientos de ejecución procuraba lamayor claridad en el desglose y la manera más rápiday económica de optimizar los recursos humanos ymateriales:

No menos satisfactoriamente se halla resuelta la impor-tante cuestión económica, utilizando el autor del proyec-to la circunstancia de ser independientes los tramos debóveda que hay que encumbrar, propone que dichos en-cimbrados se ejecuten en dos períodos...A este fin se disponen sistemas especiales de cimbrasque permitan salvar las diferencias que originan los erro-res de construcción con el menor deterioro posible dematerial.

(Ávalos 1882).

El Arquitecto estima que los materiales empleados comola madera, el hierro y el zinc empleados como mediosauxiliares en la ejecución de estas obras, una vez cumpli-do su actual destino, pueden ser aprovechados despuésen las obras de reconstrucción...Este cálculo del Arquitecto director parécele a la Seccióninformante algo halagüeño, porque considera que unaprovechamiento en el 50 por 100 del coste de los mate-riales es más que suficiente en casos como el actual

(Ávalos 1889).

Por todo esto podemos decir que Casanova esta-bleció con sus proyectos los fundamentos teóricos desus intervenciones en un edificio tan complejo y lametodología práctica para poder recuperar los siste-mas tradicionales de ejecución, por su sencillez, eco-nomía y rapidez.

LOS MEDIOS AUXILIARES; DEL PROYECTO

A LA OBRA CONSTRUÍDA.

Los proyectos más importantes que tuvo que redactarfueron aquellos que afectaban a la estabilidad deledificio, los de 1882, 1884 y 1888 (que no pudo eje-cutar). Para ello tuvo que idear un sistema de apeos yencimbrados.

Se define como apeo «de un edificio o parte delmismo o de alguno de sus elementos, de los cualespresumimos su incapacidad parcial o total de res-puesta frente a las solicitaciones de ellos requeridas,al mecanismo adicional o sustitutivo mediante el cualson derivadas dichas solicitaciones hacia otros pun-tos que garantizan la continuidad funcional del siste-ma constituído» (Ortega 1998, 50). De esta forma elapeo no sólo debe responder de manera estable a lascargas que recibe sino también a las suyas propias,ya sea de manera provisional o permanente. Conoci-da la forma de descarga podremos resolver con clari-dad los encuentros y los puntos de descarga. Losapeos pueden ser de varios tipos: simples (en com-presión, tracción o sistemas planos) o compuestos(de flexión o sistemas espaciales y mecanismos). Losencimbrados y los acodalamientos entrarían dentrode los sistemas simples de compresión según la clasi-ficación de Ortega. Serían muchas las consideracio-nes para su elección, diseño, cálculo, control de eje-cución, y elección y características de los materiales.

En cambio los encimbrados son unos «armazonesde madera que se adaptan a la concavidad de las bó-vedas» (Ger y Lóbez 1898, 249 ), ya sea para la eje-cución de una bóveda —en obra nueva— o evitar losdesplazamientos durante el proceso de apeo de un pi-lar —en obra de restauración—. Su forma variará enfunción de las dimensiones y geometría de la bóveda,aunque siempre se basará en la triangulación a partirde elementos sencillos. Cuanto mayor sea, más seasemejará a una cercha. Sin embargo, podemos reco-nocer en ellas una serie de elementos comunes lla-mados: tirante, puente, pendolón, jabalcón, par, ca-món y entablado. «Al proyectarse una cimbra debetenerse presente que no es más que un medio auxiliarde construcción y por lo tanto debe disponerse con lamayor sencillez y menor número de ensamblajes ycortes posibles» (Ger y Lóbez, 1898, 252).

Este método resulta apropiado también para elcaso de Fernández Casanova ya que, conocida lacimbra que hace falta para la ejecución de un deter-

1098 A. Villalobos

minado arco, basta con imaginar el proceso contra-rio: dado un arco construído, recuperar la cimbra conla que se construyó. En este caso, el sistema de en-cimbrado es la adaptación de la armadura de maderaa las condiciones estructurales del gótico.

Un correcto encimbrado tiene siempre que iracompañado de un auténtico sistema de apeos porquesi no este último pasa a trabajar como un simple an-damio. En definitiva, estos sistemas denominadosauxiliares son la base de un buen proyecto de restau-ración ya que permiten conseguir una situación deequilibrio desde la que recomponer un problema deasientos, desplome, grietas... Por lo tanto no son unamedida previa a la intervención sino que constituyenen sí mismos una decisión importante en la primerafase de los trabajos de consolidación.

Desde estas consideraciones, se entiende que enplena época de la restauración monumental fuerafundamental el estudio de estas disciplinas para unosarquitectos que estaban preocupados por el estado deruina de unos edificios que habían sido pensadospara descargar racionalmente sus cargas. Son mu-chos los ejemplos de apeos del siglo XIX en Espa-ña10 que podemos encontrar de fachadas, bóvedas,pilares... pero será la actuación de Madrazo —por laque fue premiado— la que marque las pautas teóri-cas del modelo a seguir a partir de la distinción entrelas partes «elástica» (activa), «rígida» (soporte delcerramiento) y «neutra» (pasiva). Una de las aporta-ciones fue que las cimbras no se limitaron a los ner-vios de la bóveda sino a todos los arcos relacionadoscon la bóveda, para no modificar las condicionesnormales de carga de los pilares con empujes hori-zontales. Según el tipo de arco, el punto de descargaera diverso. El orden de ejecución del encimbradorespondía a la misma lógica constructiva, distin-guiendo entre las «partes que sostienen» y las «partessostenidas».

El mismo Fernández Casanova, siguiendo la ideade su maestro, perfeccionó este sistema de dos me-dias cimbras, con un sistema de de elevación y el di-seño de triangulación de la celosía de la cimbra.

Resulta de aquí, naturalmente, la originalidad y excelen-tes condiciones de cada uno de los nuevos sistemas deapeos que propone...toda vez que han pasado los ya ejecutados por duraspruebas, como el temblor de tierra de Octubre último, yla conmoción producida en gran parte de la catedral por

la última descarga eléctrica [el “rayo artístico” de JoséGestoso]

(Ávalos 1884).

A la vista de la exposición anterior se comprendeque la Academia propusiera la construcción de ma-quetas de los originales proyectos de apeos de Fer-nández Casanova a disposición de los alumnos de ar-quitectura que estudiaban en la biblioteca de dichainstitución:

Esta Real Academia se permite, por último, llamar laatención de V.I. acerca de la reconocida ventaja y prove-cho que, para instrucción de la juventud estudiosa resul-taría, ordenando al arquitecto director de la restauraciónde esta grandiosa catedral, que construyese modelos delos especiales sistemas de carpintería que va realizandocon destino a esta Academia

(Ávalos 1884).

Proyecto de restauración de la nave del crucero,30 de mayo de 1882

En este proyecto da prioridad a la disposición gene-ral de los encimbrados ante la necesidad de eliminartodas las partes dislocadas, para responder a todoslos imprevistos que durante la demolición pudieranpresentarse. Prefiere, en la medida de lo posible reu-tilizar las partes demolidas, aunque la solución pasapor reconstruir las fábricas con los materiales ade-cuados.

Combina los sistemas de encimbrados (que susten-tan las bóvedas contrarrestando los empujes de laspartes demolidas) con sistemas de apoyo (que las re-ciben sobre el suelo), adoptando lo que llama «siste-mas de temples en sentido vertical» o bien «de resis-tencias preventivas»; es decir, que sin perder elencimbrado su carácter de rigidez, convierten losempujes en simples acciones verticales evitando losmovimientos en sentido descendente.

Considera por separado los casos de sustentaciónde las bóvedas que hay que demoler y del pilar rui-noso. Respecto a las bóvedas, toma la resolución deencimbrar los arbotantes y los nervios de cada tramoaunque prescindiendo de los entrepaños —que notrabajan— siguiendo las ideas de Madrazo. Estascimbras son recibidas por tres vigas armadas sobrelas que descansa el piso de andamio, que a su vez essustentado por un apoyo central y otros cuatro adosa-

Una aproximación al sistema de apeos de Adolfo Fernández Casanova 1099

dos a los pilares. Respecto al pilar ruinoso, lo rodeapor pies derechos aislados acodalados entre sí y re-matados en lo alto por una plataforma que recibe lascimbras de los diferentes nervios que confluyen eneste pilar.

Proyecto de restauración de varios pilares,bóvedas y ventanages, 8 de mayo de 1884

De nuevo, en su análisis distingue entre la recons-trucción de las bóvedas y la de los pilares y:

habiendo ya estudiado y calculado en el anterior proyec-to las primeras, y comprobados y sancionados por la ex-periencia prácticamente sus resultados satisfactoriamen-te, el autor adopta resueltamente análogos sistemas deapeos para los nuevos embovedamientos...presenta uno [sistema de apeo] el arquitecto, como tipogeneral, sujeto, no obstante, a las modificaciones de de-talles inherentes a cada caso particular

(Ávalos 1884)

Proyecto de reconstrucción de la bóveda de la epístola y de la contigua, 8 de junio de 1888

Tengo el honor de dar cuenta a V.E. de la feliz termina-ción de una de las más atrevidas obras arquitectónicas re-alizadas en nuestra patria en el presnte siglo. Tal es elvaciado del pilar ruinoso...

(Ávalos 1888)

El informe emitido por la Academia indica las fa-ses del proceso: colocación de los apeos, labra de lossillares necesarios para la reconstrucción a partir deplantillas, verificación de los cálculos de resistenciade la madera, talla del frente del pilar en sus cuatrocaras para sustituirlo por un encadenado de hierro,para a continuación corte del corazón del pilar porcaras paralelas y sustitución de forma inmediata ysucesiva por vigas de madera apoyadas sobre el ante-rior encadenado:

En el supremo instante en que con ímprobo trabajo seterminaba el corte del corazón del pilar, los distintos cru-jidos que en toda la extensión de los encimbrados se ibanproduciendo me patentizaban que las presiones se ibantransmitiendo con toda regularidad de las fábricas supri-midas o demolidas a las carpinterías destinadas a susti-tuirlas temporalmente, justificando el perfecto enlace y

apropiado ajuste de todo el entramado maderaje...Después de un día de observación, el Arquitecto directorcontinuó el desmonte del pilar, y el día 8 de Enero delpresente año, habiendo reconocido las fundaciones delmismo, que encontró en buen estado, comenzó la recons-trucción del citado apoyo

(Ávalos 1888)

Llegados a este punto, las vías de investigaciónque se ofrecen son tan amplias como recuperar lostérminos empleados en estos sistemas de apeos, re-calcularlos para conocer el grado de optimización,someterlos a análisis comparados, ilustrar con dibu-jos las fases de las obras de ejecución tan vivamentedescritas por el inspector de obra o estudiar los crite-rios de control de calidad de la época.

NOTAS

1. Vid. González-Varas (1994), que analiza los problemasestructurales de la Catedral de Sevilla; Gómez de Te-rreros y Jiménez (1997), que aportan nuevos datos so-bre el arquitecto y las obras realizadas; Calama y Gra-ciani (2000), que estudian los sistemas de encimbradoy apeos en la restauración monumental en España, po-niendo de manifiesto las innovaciones aportadas porFernández Casanova; y Gómez de Cózar y Gómez deTerreros (2000), que reconsideran las condiciones decálculo de los pilares.

2. Institución Colombina en la Catedral de Sevilla (Fondode Junta de Obras. Sección IV) y Archivo de la Funda-ción FIDAS en Sevilla (Fondo Espiau), donde se en-cuentra copia de los proyectos; Archivo General de laAdministración Civil del Estado en Alcalá de Henares(sección de Educación y Ciencia), donde se mantienetoda la correspondencia oficial que generaron estasobras, tanto los proyectos como los informes emitidospor el propio arquitecto o el secretario de la Academia;y Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de SanFernando de Madrid (Legado Fernández Casanova),donde se conservan cartas, apuntes de clase, conferen-cias y discursos, publicaciones, proyectos e incluso ma-quetas del sistema de cimbras.

3. El gótico es el estilo nacional en Francia cuando en Es-paña resulta difícil encontrar modelos puros e inclusose dan otras arquitecturas que no encajan en ese análi-sis del monumento (sea la románica, mudéjar o hispa-nomulsumana). Por otro lado, la figura de inspector demonumentos surge en Francia desde el primer momen-to (recordemos que personajes relevantes como Próspe-ro Merimee, Victor Hugo o el mismo Viollet-le-Duc,ejercieron como tales) para comprobar los efectos van-

1100 A. Villalobos

dálicos de la Revolución, mientras que en España seinstituye en 1844 ante un factor de distorsión como esla Desamortización de Mendizábal (1836), que afectóal patrimonio de las órdenes religiosas. De igual modo,la Escuela de Arquitectura existe en Francia desde1793 cuando la Escuela de Arquitectura de Madrid nose funda hasta 1844; hasta entonces muchos arquitectosespañoles se formaban en Francia, si bien es verdadque desde 1757 —por influencia del gobierno ilustra-do— la Real Academia de Nobles Artes de San Fer-nando daba título a los arquitectos que ejercían en losayuntamientos y edificaciones eclesiásticas, intentandodisminuir el poder gremial de los maestros de obra.

4. La dinastía borbónica ostenta una monarquía absolutaque ejerce una política centralista de Estado siguiendoel modelo francés. El lucro económico derivado de laidea de enriquecer las rentas del rey y la productividadde la nación con mano de obra cualificada incrementa-ba asimismo el prestigio político. Con esta intenciónFelipe V funda las tres Academias más antiguas: laAcademia Española de la Lengua (1713), la Academiade la Historia (1738) y la Junta Preparatoria (1744) quedesarrollada daría lugar —ya en tiempos de FernandoVI— a la Academia de Bellas Artes. Un idioma co-mún, una historia nacional y un arte reconocible eranlas nuevas señas de identidad de un estado moderno.

5. La importancia de las fuentes no es aplicable única-mente a los contenidos históricos, sino que tambiénesta metodología se hace imprescindible para el propioconocimiento del idioma (surge la disciplina de la filo-logía para saber de dónde vienen las palabras) y apare-ce la clasificación estilística por períodos (la historiadel arte que trata de lo antiguo, lo clásico y lo barroco)

6. En resumen, Adolfo Fernández Casanova (1843–1915):1843: Nace en Pamplona el 14 de enero1861: agrimensor y maestro de obras en Valladolid1864: delineante del arquitecto provincial en Vallado-lid y luego en Madrid 1871: título de arquitecto y obtención de plaza comoarquitecto municipal de Alcalá de Henares 1873: arquitecto provincial de Valladolid1876: cátedra de de la Escuela Superior de Arquitecturade Madrid con un programa de «Estereotomía y aplica-ciones de la geometría descriptiva»1878–1781: publicaciones sobre la Catedral de León1881: encargo de informar del estado de la Catedral deSevilla1886: traslado a la Academia Politécnica1889: tras la catástrofe de 1888, dimisión de las obrasde Sevilla1892: ingreso en la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando 1903: miembro de una comisión para elaborar un Dic-cionario de las Bellas Artes

1907: encargado de la provincia de Sevilla para redac-ción del catálogo monumental y artístico de la Nación1911: catálogo de de todos los castillos de los dominiosespañoles1913: ingreso en la Real Academia de la Historia1915: Muere en Madrid el 11 de agosto.

7. Juan de Madrazo y Kuntzz (1829–1880) había estudia-do en Francia junto con Viollet-le-Duc, y era hermanomenor del Director de la Real Academia de Bellas Ar-tes de San Fernando. La tarea que estaba llevando acabo en la Catedral de León fue reconocida, a títulopóstumo, en 1881 con la Medalla de Oro de la Exposi-ción Nacional de Bellas Artes por el sistema que ideópara el andamiaje y encimbrado de las bóvedas (1874).

8. En León intervienen los restauradores más conocidosdel momento: Matías Laviña Blasco (1859–1868), Juande Madrazo y Kuntzz (1868-1879), Demetrio de losRíos Serrano (1880–1892) y el conservador Juan Bau-tista Lázaro de Diego (1892–1901).

9. En Sevilla intervienen: Adolfo Fernández Casanova(1881–1889), Joaquín Fernández Ayarragaray(1889–1900) y Joaquín de la Concha Alcalde(1901–1918).

10. Otras intervenciones contemporáneas, explicadas porCalama y Graciani (2000):1879. Demetrio de los Ríos en la Catedral de León (áb-side)1885. Enrique Mª Repullés para San Vicente de Ávila(naves)1888–1889. Demetrio de los Ríos en la Catedral deLeón (fachada)1888–1889. Lampérez y Romea en la Catedral deCuenca (crucero, fachada)

LISTA DE REFERENCIAS

Abásolo, Andrés. 1996. Apeos y grietas en la edificación.Madrid: Munilla-Lería.

Bonet Correa, Antonio. et al. 1998. La Real Academia deBellas Artes de San Fernando y su museo. Madrid: Fund.Airtel Móvil.

Calama, José María y Amparo Graciani. 1998. La Restau-ración decimonónica en España. Sevilla: Secretariado dePublicaciones de la Universidad de Sevilla.

Calama, José Maríay Amparo Graciani. 2000. Sistemas deencimbrado y apeos en la Restauración Monumental es-pañola durante el siglo XIX. En Actas del Tercer Con-greso Nacional de Historia de la Construcción, 1:153–164. Madrid: Instituto Juan de Herrera.

Espasandín López, Jesús. 2002. Manual para el diseño, cál-culo y construcción de Apeos y refuerzos alternativos.Madrid: Munilla-Lería.

Una aproximación al sistema de apeos de Adolfo Fernández Casanova 1101

Ger y Lóbez, Florencio. 1898. Tratado de la construccióncivil. Vid. Capítulo X. Conservación, reforma y demoli-ción de edificios, Artículo II Del apeo para demolicioneso reconstrucciones. Badajoz.

Gómez de Cózar, Juan Carlos y Pedro Gómez de Terreros.2000. El Proyecto de Varios Pilares, Bóvedas y Ventana-ges de la Catedral de Sevilla de Adolfo Fernández Casa-nova de 1884. En Actas del Tercer Congreso Nacionalde Historia de la Construcción, 1: 389–396. Madrid: Ins-tituto Juan de Herrera.

Gómez de Terreros, Mª del Valle y Alfonso Jiménez Mar-tín. 1999. El espíritu de las antiguas fábricas. Escritosde Adolfo Fernández Casanova sobre la Catedral de Se-villa (1888–1901).Sevilla: FIDAS.

González-Varas Ibáñez, Ignacio. 1994. La Catedral de Se-villa (1881–1900). El debate sobre la restauración mo-numental XIX. Sevilla.

González-Varas Ibáñez, Ignacio. 1996. Restauración monu-mental en España durante el siglo XIX. Vid. CapítuloIV, 3. La Restauración de la Catedral de Sevilla. Latransgresión de la lógica gótica en un “edificio de deca-dente época”. Valladolid: Ámbito Ediciones S.A.

Jiménez Martín, Alfonso e I. Pérez Peñaranda. 1997. Carto-grafía de la montaña hueca: notas sobre los planos his-tóricos de la Catedral de Sevilla. Sevilla: Cabildo Metro-politano.

Ortega Andrade, Francisco. 1998. Técnicas de apeo. Rev.Aparejadores, 50–53. Sevilla.

1102 A. Villalobos