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Marco Gutiérrez Durán

NA INVESTIGACIÓNFILOSÓFICA,DE PHILIP KERR

UDentro de la corriente de pen-samiento que concibe al lenguaje comoun medio que se despliega entre el yoy la realidad, es posible afirmar que laconstelación de signos sonoros y visua-les (dentro de sus diversos usos y mo-dalidades) no sólo tiene la particulari-dad de describir la representación delos objetos (como fenómenos para laconciencia) que aprehende el observa-dor; que el lenguaje no sólo funcionacomo espada que atraviesa los objetospara apropiarse de ellos al nombrarlos,de adueñarse de ellos por medio de lavestidura sonora que les impone el su-jeto; que las palabras no sólo cumplencon ese destino de representar objetos,sino que además tienen la facultad degestar presencias que en la vida coti-diana suscitan secuelas absolutamentemateriales, táctiles.

Bajo el léxico de esta postura, pode-mos pensar que los signos lingüísticosconforman realidades lingüísticas,construyen una burbuja, o nivel de rea-lidad, que no comparte la configura-ción y espesura de los objetos físicos(extensión, forma, peso, movimiento,número), de esa masa informe que es“el mundo” (a partir de la cual se edifi-ca “nuestro mundo”) cuya presenciaafecta nuestra susceptibilidad a loscambios de energía del entorno; tal“realidad”, entonces, estaría constitui-da sólo por el lenguaje, un conjuntode “cosas” nombradas sin referente enel mundo que tiene el sujeto ante sí.Ese abismo que se ha abierto entre lossignos y los objetos ha dado origen aluniverso (autónomo) de la palabra es-crita, a esa esfera cuya totalidad ha for-mado un tipo de realidad configurada

Marco Gutiérrez Durán (ciudad de

México, 1973) estudió f i losofía en

la UNAM. Ha publicado ensayos

sobre temas de estética y literatura

en diversas revistas nacionales. Es

encargado del Departamento de

Recursos Humanos de una empre-

sa nacional de transportes terrestes.

Imparte clases de teoría del cono-

cimiento y ética.

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por signos lingüísticos, donde se haceprobable lo improbable, posible loimposible, asible lo que antes era o fuesiempre inasible; asequible lo que es in-asequible en el ámbito de la fatalidadde la voluntad.

La modalidad del lenguaje a la que arri-ba se alude es la forma de ser que seha denominado como literatura. Inclu-so en géneros literarios como el realis-mo y el naturalismo (aunque el refe-rente inmediato de éstos sea el entornosocial de la época desde la cual se es-cribe), las palabras se separan de losobjetos en que éstas se depositan; asi-mismo el periodismo escrito no lograsuperar esa separación que el lenguajeocular (signos gráficos) supone en re-lación con los hechos; no puede eludiresa ruptura desgarradora entre las pa-labras y las cosas que proclamara Mi-chel Foucault.

El mundo sin referente que ha creadola palabra ha alcanzado su límite en esasubmodalidad del lenguaje (despren-dida de la literatura) que es la novelade ficción futurista,1 la cual presentauna máscara doblemente ficticia: sepa-rado del mundo desde el cual se escri-be, hace alusión a un mundo alterno oparalelo al de la vida cotidiana, en cuyotrastocamiento, recodificación y con-trapunto, alcanza dicho género su re-levancia para producir efectos estéticos.

La obra novelística del escritor britá-nico Philip Kerr (Edimburgo, 1956),conformada por textos como su trilogíanegra ubicada en Alemania durante elnazismo (March Violets, The Pale Cri-minal, A German Requiem) ha comen-zado a despertar el interés tanto de crí-ticos literarios como de lectores engeneral, a partir de sus novelas futu-ristas como El infierno digital, El segun-

do Ángel y, sobre todo, Una investiga-ción filosófica.

Esta última se inserta en la tradición detextos de ficción no sólo del género po-liciaco, sino también de aquella estir-pe de escritores del siglo XX en lenguainglesa (Orwell, Huxley, Bradbury) enla que el universo narrativo se desplie-ga de manera paralela de aquel desde elcual el texto se escribe y se lee, es decir,de la realidad de la vida cotidiana.

La novela narra la historia (guiada porlos hilos genéricos de la novela negra)de una cadena de crímenes perpetra-dos por un aficionado al discurso filo-sófico occidental, la eventual persecu-ción policiaca (la cacería del maldito),2

la incógnita fundacional de toda vo-luntad de saber y la consabida revela-ción de la verdad que toda investiga-ción presupone. El trhiller policiaco,como toda indagación filosófica, supo-ne una incógnita que incita a desear lainminencia de su revelación y el placerante lo incierto, aquello que no sabe-mos aún si sabremos alguna vez. Eneste último punto es donde se locali-zan las aportaciones temáticas más des-tacadas de la novela. En primer lugar,por los puentes analógicos que se esta-blecen entre una investigación crimi-nal y una investigación filosófica; y, ensegundo término, por las implicacio-nes directas que éstas suponen en cuan-to a la búsqueda, siempre parcial y frá-gil, de la verdad.

El escenario espacio-temporal futuristaque sirve de soporte al transcurso delos acontecimientos narrativos (la ciu-dad de Londres en el año 2013, dondeel crimen se expande como un virus) esla condición de posibilidad de existen-cia del centro argumental de la novela:el Programa Lombroso (la invención

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más sofisticada de anatomía política dela sociedad disciplinaria, producto delmatrimonio de la neurobiología y elpoder político, que permite identificara los individuos genéticamente predis-puestos a comentar crímenes violen-tos), personaje-objeto que dispara tantola furia criminal como la pesquisa poli-cial, así como el esqueleto de la postu-ra ideológica del novelista.

Kerr ventila bajo la forma de crítica conpresupuestos liberales las implicacionessociológicas sobre la intervención delEstado en la intimidad genética confines de preservación de la seguridadcivil: ¿le es legítimo al Estado interve-nir en ese nuevo ámbito íntimo de losgenes para prevenir la violencia? En estecaso, la novela muestra que la puestaen marcha de dicho programa políticopara prevenir y controlar criminales enpotencia es, precisamente, el que pro-duce una nueva tormenta de crímenesviolentos: la prevención del crimencomo detonante de mayor criminali-dad; la paradoja fatal de la tecnologíaal servicio de la ley; la teoría del desor-den como explicación de fenómenossociales.

Asimismo, Kerr plantea la discusiónsobre si en lo moral es legítimo el com-portamiento mortífero dirigido a eli-minar a los criminales en potencia: ¿esmoralmente correcto que una personao institución retire3 a potenciales ase-sinos de alta peligrosidad?4

Kerr delinea al personaje masculinoprotagónico a partir del discurso de lavoz del personaje, y de este modo elasesino toma la palabra (que le cedeel autor) que revela no sólo la justifi-cación estético-altruista de sus actoscriminales, sino sobre todo su inter-pretación wittgensteiniana de la reali-

pugna entre los personajes transgreso-res y los restauradores del orden), Kerrnos presenta a uno de estos últimos enla figura de una psicóloga especializa-da en comportamiento criminal quetrabaja como agente de Scotland Yard.Si bien la función de ésta dentro de latrama es fundamental, en lo ideológi-co ensombrece a la novela y a su autordebido a su desafortunada incapacidadde vencer a la tentación de caer en lapostura políticamente correcta reivin-dicatoria del feminismo.

El escritor construye la novela desde elpunto de vista de dos planos narrativos:el primero, el de un narrador omnis-

dad y la fundamentación existencialis-ta de sus actos.

Dicha estrategia narrativa de Kerr haceposible que su relato no haya sucum-bido a las descripciones exhaustivas deun personaje que en el estereotipo clá-sico poseería una infancia infernal quedetermina sus actos irracionales delpresente, como incansablemente lo hamostrado la imagen cinematográficadel asesino serial contemporáneo. Encambio, el pasado del personaje esmostrado como enigma, y “de lo queno se puede hablar es mejor callar”.Con este personaje, la imaginación deKerr ha engendrado una nueva criatu-ra que se incorpora al imaginario delin-cuencial occidental: un pseudo filóso-fo desprovisto del circuito neurológicoque regula e inhibe el comportamien-to violento, quien localiza en la elimi-nación de sus congéneres somato-gené-ticamente condicionados al crimen elethos de su existencia.

Para consolidar la totalidad del univer-so de la novela negra (fundado en la

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ciente, el cual conforma el plano de lainvestigación y persecución policial; ensegundo lugar, recurre a la enunciaciónen primera persona para dar cuenta delos detalles insólitos de la subjetividaddel asesino; quien al llevar al río dellenguaje sus estados mentales y la bi-tácora de sus días en un cuaderno ma-rrón (el diario) y en un cuaderno azul5

(recuento de los individuos ejecutadosy por ejecutar), traslada los eventosdesde la realidad empírica a la realidadvirtual del texto, lo cual convoca a laseparación entre las palabras y los he-chos y la pérdida del peso ontológicode éstos.

El tiempo narrativo vuela en la mismadirección de una flecha, la cual es lan-zada desde el arco de un comienzo con-

vencional, y que no provoca alteraciónalguna al orden temporal extraliterario.El tiempo frenético de la persecucióny los crímenes corre de un modo si-multáneo: el narrador salta del relato delpersonaje principal en primera perso-na al relato omnisciente de su cacería.

La prosa efectista y fría de Kerr delineaun mundo donde el imperio de la tec-nología y el crimen guían la circula-ción de los días: dispositivos compu-tacionales de realidad virtual (comoremedio catártico a las perversionesmás profundas), vigilancia policiacamicrofísica (credenciales de identidadcon códigos de barras que incluye lahuella digital genética), estimulantescognitivos (fármacos que hiperpoten-cian las operaciones mentales), artefac-

tos ultrasofisticados de espionaje (he-licópteros que sobrevuelan el espaciosocial llevando a la percepción visualmás allá de las apariencias), la nuevatecnología del castigo capital (el comapunitivo) que sumerge al transgresoren un profundo sueño cuya semejanzacon la muerte sólo es una diferencia degrado.

En fin, si bien el relato no es una nove-la deslumbrante que invite a unarelectura inmediata y meticulosa, tam-poco es un texto prescindible ni opor-tunista de los tiempos que corren,como tantas otras novelas cuyo valorestético parece brotar más del aura desimulación que el montaje mercado-técnico les imprime que de sus cuali-dades estrictamente literarias.•

Notas1Aunque esta afirmación parece un pleo-nasmo, cabe recordar que la novela tiene di-ferentes vertientes, como la realista, natura-lista, fantástica y sus modalidades (terror,ciencia-ficción, realismo mágico), en oposi-ción a la novela de no-ficción, aquella quepresenta el relato como registro de algo ocu-rrido en la realidad extraliteraria. 2Entendemos al maldito como figura que,fabricada por el sistema jurídico a partir deincorporar en sus entrañas al discurso clíni-co-psiquiátrico, representa al transgresor dela ley y al violentador del modo de ser delindividuo “normal”; y que, además, se haconvertido en la figura arquetípica esencialde la representación estética contemporáneaque libera la tempestad incontenible del caos

de la tragedia. En el cine encontramos unamultitud de malditos ejemplares como elcoronel William E. Kurtz (Marlon Brando)de Apocalypse Now (Ford-Coppola, 1979), elgenio psicópata Hannibal Lecter (AnthonyHopkins) de The Silence of the lambs(Demme, 1991), o el jazzista esquizofrénicoFred Madison (Bill Pullman) de Lost High-way (Lynch, 1996), etcétera. 3Aquí se hace alusión a la emblemática ma-nera de denominar a la eliminación de unorganismo peligroso dentro del universopostulado por Philip K. Dick en Do androidsdream with electric sheep? (1968), trasladadoa la imagen cinematográfica por Ridley Scotten Blade Runner (1982). 4Dentro del discurso de la teoría política clá-

sica la concepción weberiana postula al Es-tado como la institución política que poseey ostenta el monopolio de la violencia legíti-ma. Esto implica que todo acto de violenciaque no provenga de la lógica estatal será enabsoluto condenable y el ejecutor de dichoacto legítimamente avasallable. 5Los nombres de ambos cuadernos remitena los títulos de dos obras de publicación pós-tuma del filósofo Ludwig Wittgenstein; enrealidad, eran apuntes para cursos que algu-nos de sus alumnos reconstruyeron para pre-sentarlos como parte del pensamiento delafamado filósofo austriaco.

Philip Kerr, Una investigación filosófica, Barcelo-

na, Anagrama, 2002, 383 pp.