Una larga mirada al cine

Un estudio sobre la crítica de cine en la revista Kinetoscopio y su espacio en la producción

cinematográfica nacional.

Ana María Ocampo Cuesta

Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora Social y Periodista

Director

André Didyme-Dôme Fuentes

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Comunicación y Lenguaje

Carrera de Comunicación Social

Bogotá

2013

REGLAMENTO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

ARTÍCULO 23

“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos

de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el

trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo

de buscar la verdad y la justicia”.

Agradecimientos

A André Didyme-Dôme, mi asesor, por confiar y apoyar la idea que, como la crítica misma, pocos se

atreven a considerar. Por su interés y guía, y por mostrarme cada vez más razones para creer en el

cine.

A mi familia por su apoyo incondicional y palabras de ánimo en las largas noches de lectura y

escritura. Gracias por tolerar mi mal genio y cansancio, y por tener siempre una palabra amable que

me daba el impulso necesario para seguir.

A los entrevistados por su amor al cine, porque siguen creyendo en que el cine colombiano es una

posibilidad. Gracias por su tiempo y respuestas.

A todos los que leyeron, comentaron o supieron de este trabajo, sus aportes fueron el par de ojos que

me hacía falta para seguir.

A mis abuelos Luis Eduardo y Hernando, gracias por enseñarme a querer el cine. Gracias por las tardes

frente a una pantalla y por las largas conversaciones e inagotables anécdotas; gracias, porque con su

ejemplo hoy quiero y creo en ese arte.

Contenido

1. Introducción…………………………………………………………………………………………………… 1

2. Marco Teórico………………………………………………………………………………………………… 4 2.1. ¿Por qué estudiar el cine?............................................................................................................... 4 2.2. El cine en Colombia……………………………………………………………………………………….. 8 2.3. La crítica de cine…………………………………………………………………………………………… 11

3. Marco Contextual…………………………………………………………………………………………… 20 3.1. Revistas de cine y crítica cinematográfica: el mismo cuento en el mundo………… 20 3.2. Neorrealismo italiano: la sociología del cine…………………………………………………… 21 3.3. La renovación alemana………………………………………………………………………………….. 27 3.4. El nuevo cine de los Cahiers…………………………………………………………………………… 30 3.5. Crítica norteamericana…………………………………………………………………………………... 37 3.6. El oficio de la pasión en Colombia…………………………………………………………………... 41

3.6.1. El cine en las revistas especializadas…………………………………………………… 46 3.6.2. La mirada caleña………………………………………………………………………………... 51 3.6.3. Revista Kinetoscopio………………………………………………………………………….. 54

4. Marco Metodológico……………………………………………………………………………………….. 56 4.1. Kinetoscopio, un documento en 100 piezas…………………………………………………….. 56

4.1.1. En el contenido está la clave……………………………………………………………….. 60 4.1.2. Perspectivas futuras del experimento…………………………………………………. 64

4.2. La voz de la crítica…………………………………………………………………………………………. 66 4.2.1. Los críticos………………………………………………………………………………………… 66 4.2.2. Los directores……………………………………………………………………………………. 73

4.3. El reportaje como andamio de una reconstrucción………………………………………….. 75

5. Reportaje “Crítica en 100 escenas”…..…………………………………………………………….. 79 5.1. La cinefilia se cultiva……………………………………………………………………………………… 80 5.2. Un invitado necesario……………………………………………………………………………………. 82 5.3. El diálogo pendiente……………………………………………………………………………………… 85 5.4. Soñar el cine en Colombia……………………………………………………………………………… 87

6. Conclusiones y Recomendaciones………………………………………………………………….. 90

7. Bibliografía…………………………………………………………………………………………………….. 96 Anexos

1. Entrevistas a. Samuel Castro……………………………………………………………………………………… 1 b. Juan Carlos González…………………………………………………………………………… 7 c. Ciro Guerra…………………………………………………………………………………………. 16 d. Manuel Kalmanovitz…………………………………………………………………………… 20 e. Julio Luzardo………………………………………………………………………………………. 23 f. Oswaldo Osorio…………………………………………………………………………………… 25 g. Martha Ligia Parra………………………………………………………………………………. 31 h. Pedro Adrián Zuluaga…………………………………………………………………………. 34

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Introducción

El cine es un objeto con el que muchos nos encontramos desde pequeños. La magia de sentarse a

oscuras frente a una enorme pantalla en la que se recrea el mundo exterior y en muchos casos se

representan los más maravillosos sueños es una experiencia que solo se transforma con el tiempo,

pero nunca desaparece.

Esta curiosidad que siempre me ha generado el cine fue lo que, en primer lugar, me atrajo hacia el

tema. Saber que, aunque los efectos técnicos y tecnológicos tienen una explicación formal para el

fenómeno que se plasma a través de imágenes, el cine esconde muchos misterios, me atrajo hacia la

actividad cinematográfica en el contexto colombiano. Pero mucho han dicho y querido estudiar a lo

largo de los años sobre el quehacer propio del cine en el país. Se han contado las peripecias sobre la

llegada de los equipos, se ha reconstruido el difícil camino que han recorrido los valientes

realizadores para tener, hoy en día, la posibilidad de mostrar al mundo productos de buena calidad

y con una frecuencia decente. En todo este panorama había, sin embargo, un tema del que pocos

hablan: la crítica cinematográfica.

La historia del cine colombiano ha estado acompañada de las revistas especializadas, elemento que

ha sido fundamental para reconstruir los avances, retrocesos y las condiciones complejas en las que

se desarrolla la actividad cinematográfica en el país. Estas revistas se han caracterizado por ser un

espacio en el que la crítica y la reflexión acerca del cine se dan abiertamente. Sin embargo, han

estado sujetas a las dificultades de la financiación y la promoción cultural, lo que ha hecho que su

permanencia no sea uniforme.

A pesar de esto, entre las revistas destacables está “Kinetoscopio”, una publicación trimestral

publicada por el Centro Colombo Americano de Medellín que, a diferencia de sus pares, ha logrado

publicar 100 números de manera ininterrumpida y se ha posicionado como un referente nacional y

latinoamericano en crítica de cine. Teniendo en cuenta lo anterior, se planteó como objetivo

reconstruir e identificar el rol de la revista especializada “Kinetoscopio” en fomentar una mirada

crítica y constructiva a la industria cinematográfica nacional en sus 100 números, entre 1990 y

2012.

En el desarrollo de la investigación tuve la oportunidad de acercarme a esta publicación tanto como

documento escrito, como un documento vivo a través de sus críticos. Un lugar desde donde es

posible escribir el presente del cine colombiano y aventurarse a soñar con lo que puede ser su

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futuro. Las pretensiones de este proyecto no son más que resaltar el trabajo de difusión de una

revista y de un grupo de cinéfilos que se ha sobrepuesto a las difíciles condiciones en las que se

mueve la cultura. Pero más allá del caso específico de “Kinetoscopio”, mi propósito era traer a

dialogar un ejercicio de opinión y argumentación que se preocupa por el desarrollo del cine. En

nuestro país, donde el cine no es aún una industria rentable ni sólida, la crítica puede aportar

elementos de discusión para apoyar ese lento proceso y reafirmar la necesidad de tener un cine que

responda a las necesidades y condiciones propias de nuestro país. Un cine que sirva de espejo en la

formación de nuestra identidad.

El trabajo se divide en tres grandes bloques. Primero, un marco teórico que define los términos que

se abordan en la investigación. Allí se establece el enfoque desde donde se estudia el cine como

fenómeno social y cultural inscrito en un contexto histórico, y que hace parte de la construcción de

identidad nacional y social. Así como un panorama amplio e histórico de la crítica de cine, un

ejercicio de opinión que tiene sus raíces en la crítica artística y de teatro, y que se ha transformado a

la par con el fenómeno que aborda.

En segunda instancia, hay un recorrido contextual por la crítica cinematográfica alrededor del

mundo en el que se pretende evidenciar que la crítica tiene incidencia en la producción de cine, y

que sus aportes han tenido eco en la cinematografía mundial. Este marco contextual nace como

resultado de una revisión al anteproyecto que dio origen a esta investigación, y tiene en cuenta la

necesidad de abordar el tema de la crítica cinematográfica en un contexto más amplio. Esta

propuesta está encaminada a evaluar la relación entre la crítica y la realización a partir de ejemplos

concretos en las cinematografías abordadas. Por esta razón, se hace un recorrido por la crítica

cinematográfica en Italia, Alemania, Francia y Estados Unidos, países donde la influencia puede

identificarse claramente y que son referentes para críticos y cinéfilos del mundo. Finalizando este

recorrido, se llega al caso colombiano, donde el oficio de la crítica es reflejo de la pasión y la

persistencia.

El siguiente capítulo expone, retomando la metodología propuesta, los hallazgos de la investigación.

En esta parte se hace un recorrido exhaustivo por la historia y el contenido de la revista

“Kinetoscopio”, columna vertebral de la investigación. Luego, un recuento de las entrevistas que se

desarrollaron con críticos y realizadores, y que corroboraron, en algunos casos, y complementaron,

en otros, las hipótesis que se tenían al inicio de la investigación.

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Luego de realizar este recorrido teórico y documental, se presenta el producto periodístico que

reúne la investigación y los resultados de la misma. Un reportaje que toma como punto de partida la

publicación del número 100 de la revista “Kinetoscopio” en 2012 y que hace un balance del ejercicio

de este oficio en la actualidad y su relación con la industria cinematográfica nacional.

Por último, un recuento a manera de conclusiones que hacen un balance del ejercicio investigativo, y

una serie de recomendaciones y propuestas para retomar elementos de la investigación en futuras

ocasiones.

En conjunto, el lector tiene en sus manos el fruto de un estudio a profundidad de un oficio que tiene

la pasión y la curiosidad como combustibles principales. Un ejercicio de opinión que, a pesar de su

antigüedad y de que existe en el mundo entero, sigue mirándose con cautela, pero que se ha

encargado a lo largo de los años de escribir el presente para construir la historia del cine en

Colombia. Labor que por lo menos cinéfilos y curiosos agradecerán con el tiempo.

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2. Marco Teórico

2.1. ¿Por qué estudiar el cine?

Para las ciencias sociales, el cine ha sido un tema de interés desde sus inicios. Este fenómeno que

nació como un objeto de entretenimiento y divertimento ha ocupado la agenda de investigadores y

expertos de diversas especialidades. El interés por el cine ha estado en sus componentes, sus

implicaciones sociales y su significado en el contexto cultural.

El cine reúne en sus fotogramas elementos constitutivos del ser humano y sus relaciones sociales.

Allí se consigna una forma de ver y entender la vida, así como una forma de interpretar la realidad y

darle sentido a las experiencias y a los deseos. El cine tiene la capacidad de preservar la historia

visual, “la noción de memoria cultural en una era en la que la obsolescencia es la regla” (Taylor,

2011, p. 82). Pero también es un producto comercial que hace parte de la industria cultural, y por lo

tanto está sujeto a las condiciones de producción y distribución propias del mundo capitalista en el

que está inmerso.

Pero, ¿por qué es pertinente enfocarse en el cine y su estudio? El cine hace parte de la construcción

social e histórica de un grupo humano. A partir del siglo XX, el cine ha sido uno de los espacios

donde se consignan los deseos, sueños e interpretaciones de la vida, la realidad y el futuro. Así

mismo, el cine contiene en sí mismo parte del desarrollo cultural y técnico de las sociedades, pues a

la vez que es un producto técnico, es también el producto de los gustos y estándares estéticos de

una época específica. El cine, entonces, se convierte en un documento a través del cual es posible

estudiar el presente, pasado y aventurarse a imaginar el futuro de las sociedades.

Teniendo en cuenta lo anterior, el estudio del cine ha problematizado el hecho de ser un producto

de la industria cultural y su papel en la sociedad. Así su producción, puesta en escena y análisis

posterior tienen en cuenta elementos propios del sistema en el cual está inmerso y en el cual es

presentado. Por esta razón, cabe profundizar un poco más en el concepto de industria cultural e

industria nacional para comprender el valor del cine en el aspecto social.

Cine: industria cultural con valor social

Para el Ministerio de Cultura “el cine constituye una expresión cultural generadora de identidad

social” (Navarro, Patiño, y Ospina, 2009, p. 493), definición que se relaciona con la visión de un cine

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en forma de reflejo social y que contribuye en la producción de lo social. El autor Oswaldo Osorio

cita en su texto “Realidad y cine colombiano: 1990- 2009” a Gillo Pontecorvo quien dice que “Un

país sin cine es como una casa sin espejos” (Osorio, 2010, p. 7). Esta reflexión es válida en cuanto

refleja una necesidad de considerar la producción cinematográfica como elemento fundamental en

la historia de un país.

Lo anterior está directamente relacionado con el significado de cine desde la Industria Cultural. El

término fue usado por primera vez a finales de la Segunda Guerra Mundial, cuando los grandes

exponentes de la Escuela de Frankfurt analizaban la rápida explosión mediática en los Estados

Unidos. Walter Benjamin, que para muchos no hace parte de esta Escuela, se centró en el cine como

una de esas industrias que apenas estaban naciendo.

En su célebre ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (Benjamin, 1973)

explica cómo la nueva tecnología ha transformado la forma en la que las personas se relacionan con

el arte. Propone que la reproductibilidad ha sido clave a la hora de ampliar las interpretaciones, así

como la posibilidad de que el arte llegara a más personas.

Pero en este texto también explica que, en el caso del cine, hay dos aspectos que se deben tener en

cuenta. Uno positivo, el estético, que hace referencia a esa democratización de la obra en las masas,

las cuales pueden obtener una experiencia catártica. Y uno negativo, la política, entendida como una

forma de asegurar, desde la producción, una interpretación correcta y hegemónica.

Esta definición de industria cultural va más allá de la que proponían Theodor Adorno y Max

Horkheimer, quienes en el texto “Industria cultural, Ilustración como engaño de masas” (Adorno y

Horkheimer, 1998) hacen referencia a este término de forma negativa. Ellos exponían que estas

formas industriales corrompían el contenido de los objetos (en este caso el arte) para cumplir con

las necesidades comerciales propias de la dinámica industrial.

Una definición mucho más contemporánea provista por la UNESCO habla de “industrias que

combinan la creación, la producción y la comercialización de contenidos que son inmateriales y

culturales en su naturaleza. Estos productos normalmente están protegidos por copyright y pueden

tomar la forma de bienes o servicios” (UNESCO, p. 1). Pero además resalta la importancia del

contenido cultural para el desarrollo del género humano.

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Cine como industria nacional

El cine es también un producto industrial económico, y por lo tanto debe ser entendido desde los

dos aspectos. Como producto de la industria cultural expone elementos propios del contexto en el

que es producido, a la vez que le permite al público reconocerse en él y resignificarlo de acuerdo con

sus experiencias. Pero como producto industrial es importante buscar los elementos históricos que

puedan definirlo.

El autor Octavio Getino explica en su artículo “Los desafíos de la industria del cine en América Latina

y el Caribe” que no es posible hablar de industrias como tal, sino de “actividades productivas de tipo

industrial en materia de cine” (Getino, 2007, p. 169). Esta aclaración tiene como excepciones a

Argentina y México, pero en el caso de Colombia sigue vigente. Para explicarlo mejor, plantea que

“Tales industrias contaron a su vez con importantes sistemas de promoción (academias de artes

cinematográficas, festivales locales o internacionales, publicaciones especializadas), logrando

desarrollar en sus mejores momentos –entre 1930 y 1950– su propio star system. Este modelo

productivo, basado principalmente en el de Hollywood, sirvió para lanzar a escala regional –y en

algunos casos a escala mundial– películas y figuras de la cultura Latinoamericana.” (Getino, 2007, p.

170)

Dentro de esta definición hace referencia a un impulso estatal y económico de tipo privado, todo con

el fin de brindar a los cineastas un músculo financiero y político que impulse la creación. Pero en

general las prácticas propias de cada país han resultado insuficientes, pues, como lo resalta el autor,

muchos de los directores han preferido buscar en otros lugares el ambiente para poder desarrollar

sus propuestas.

En “Historia del cine colombiano” el autor Hernando Martínez Pardo se remonta a la llegada del

cinematógrafo al país para hacer un recorrido extenso hasta los años 80. En ese recorrido presenta

autores y escenarios en los que el cine fue una realidad en Colombia. Pero a lo largo del texto se ve

reflejada la polémica sobre la existencia real o no de una Industria cinematográfica nacional.

Martínez habla de una serie de producciones espontáneas a comienzos del siglo XX, pero que no es

claro el inicio real de la actividad en el país. Según Martínez, la falta de registros confiables genera

un desconocimiento entre los cineastas del país, y no nos permite reconocer una historia

cinematográfica propia.

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Así, Desde 1960 se viene formulando con insistencia una pregunta. “¿Por qué el cine no se ha podido

estabilizar en Colombia siendo que se comenzó a producir a principios de siglo?” (Martínez Pardo,

1978, p. 57) Sin embargo la pregunta va dirigida también a una definición muy amplia de lo que

debe ser la industria cinematográfica de Colombia.

Sin embargo, Martínez Pardo rescata este aspecto paradójico como un factor clave de nuestra

cinematografía. A pesar de que no ha sido posible establecer una línea estética y argumental sólida

con la que pueda identificarse el cine colombiano, las producciones desarticuladas y variadas son

reflejo de los gustos e intereses del público del país. Sin embargo, existen condiciones estructurales

de la producción cinematográfica que han dificultado la consolidación de esta industria. La historia

ha demostrado que, aunque existían pioneros y personas interesadas en desarrollar el cine, las

condiciones comerciales y de competencia que propusieron las distribuidoras y las empresas

dedicadas a la presentación, amplió cada vez más la brecha entre las películas nacionales y

extranjeras que llegaban al país. Así, desde la primera mitad del siglo XX, en Colombia, existía una

preferencia por las películas sobre todo de Hollywood.

Las dudas sobre el apoyo estatal efectivo las desmiente el Ministerio de Cultura, pues insiste en que

se ha promovido el desarrollo de la producción cinematográfica nacional a lo largo de la historia,

dado que el Estado reconoce su papel en la promoción y preservación de la cultura. La Ley General

de la Cultura, Ley 397 de 1997, determina que “el Estado […] fomentará la conservación,

preservación y divulgación, así como el desarrollo artístico e industrial de la cinematografía

colombiana como generadora de una imaginación y una memoria colectiva propias […]”(Congreso

de Colombia, 1997, Art. 40).

La primera ley dictada sobre el tema fue en 1942, y apuntaba a una creación fructífera de compañías

productoras por medio de exenciones arancelarias y beneficios a las salas de cine que proyectaran

las producciones nacionales. Más adelante, como se relata en el texto “Política cinematográfica”, se

creó la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE) que empezó a funcionar en 1979.

Historiadores del cine han descrito la etapa de FOCINE (hasta 1992 cuando fue liquidada) como la

época dorada del cine colombiano.

Sin embargo, en la actualidad las normas rectoras de la producción en el país están a cargo del

Ministerio de Cultura y la Dirección de Cinematografía. Desde allí se emitió la llamada Ley de Cine

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de 2003, que como resalta Juana Suárez en la introducción de su texto “Cinembargo Colombia:

ensayos críticos sobre cine y cultura”, “la Ley busca descentralizar la producción de Bogotá, creando

y fortaleciendo nuevos radios de acción y gestión a lo largo y ancho del país; persigue también el

patrocinio de campañas educativas y la exploración de diferentes alternativas y estrategias para

obtener subvenciones nacionales e internacionales para apoyo al cine.” (Suárez, 2009, p. 10)

Esta forma de entender el panorama en el que se mueve la actividad cinematográfica en el país da

cuenta de un espacio vago y poco claro sobre la pretensión de una industrialización del cine. Si bien

existen normas sobre el quehacer del cine, en el país no existe un órgano lo suficientemente fuerte

que impulse la producción cinematográfica. Pero es desde estos presupuestos que se puede estudiar

el cine en Colombia, y es a partir de estas consideraciones que se establecen las posiciones críticas

con respecto a la producción cinematográfica.

2.2. El cine en Colombia

A pesar de que el cinematógrafo y los expertos llegaron a principios del siglo XX, hacia los años

cincuenta la producción cinematográfica nacional no tenía punto de comparación, ni en cantidad ni

calidad, con la producción de las grandes potencias en el tema. Aunque las herramientas se

encontraban en Colombia, las condiciones para que se lograra un avance, en cuanto a la producción,

similar al de otros países en Latinoamérica no estaban disponibles al mismo tiempo.

El cine llega a Colombia en un momento en el que el país no había experimentado los movimientos

de cambio propios del siglo XX. De hecho, varios teóricos insisten en que el Siglo XX llega a Colombia

hacia los años 30. Así, en el país no había una amplia oferta de actividades de divertimento, por lo

que el cine internacional fue una forma de entretener al público. Y, teniendo en cuenta las

condiciones de analfabetismo y lento desarrollo, el público colombiano encontró en el cine un

espacio de fácil comprensión.

Las primeras películas colombianas (antes de 1920) eran documentos visuales descriptivos. Se

mostraban los ríos, las montañas y las ciudades. Los noticieros que se presentaban antes del

largometraje central fueron un género prolífico en el país.

Un momento clave para haber establecido una industria cinematográfica nacional, fue la Primera

Guerra Mundial. En el país se encontraban los equipos, las medidas proteccionistas y políticas de

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fomento de la industria nacional que adoptó el gobierno, las cuales generaban, en teoría, un

ambiente propicio para este desarrollo. Pero, la producción colombiana no era tan fuerte para

justificar la inversión. El cine no representaba un ingreso fijo, lo que no atraía a inversores ni al

gobierno. El apoyo más claro se dio desde la línea de distribución y exhibición, que sí eran

inversiones seguras (Martínez Pardo, 1978, pp. 63-64).

La ampliación del público para el cine, y la respectiva restricción de las élites cultas definieron las

diferencias en cuanto al gusto y la cercanía estética frente al cine y el arte en general. “Surge

entonces la diferencia de gusto y el cine colombiano siguió el de la minoría” (Martínez Pardo, 1978,

p. 64).

Otro gran impedimento para que se generara una sólida industria cinematográfica tiene que ver con

la competencia con producciones europeas y norteamericanas, pues estas zonas ya tenían una

industria fuerte y se inició una distribución masiva de sus productos en el país. Y el comportamiento

del público, que favorecía y prefería las producciones extranjeras, confirmó el atraso de la naciente

industria cinematográfica colombiana.

Sin embargo, en revistas y catálogos producidos nacionalmente se empezó a hacer mención sobre

las producciones propias y extranjeras que se presentaban en los teatros. Así, nacieron varias

revistas que se dedicaron a exponer para el público un invento que estaba revolucionando la forma

de ver y contar el país.

Las primeras revistas especializadas corresponden a las dos primeras décadas del siglo XX, y

coinciden con la llegada del cine a Colombia. Entre ellas se destaca “El Cinematógrafo”, como la

primera publicación nacional. “Su primer número data del 17 de septiembre de 1908, con los

créditos como director para Manuel Álvarez Jiménez. Los móviles de la publicación permanecen hoy

bastante inciertos, lo que no ocurrirá con publicaciones posteriores que claramente son los órganos

de publicidad de teatros o empresas de producción, distribución y exhibición” (Zuluaga P.A., 2005,

p. 33).

A medida que el cine se fue desarrollando y nacieron las productoras nacionales, que impulsaron la

producción cinematográfica propia y se alejaron de la simple exhibición, las publicaciones

10

empezaron a definir una línea crítica cada vez más independiente. Más adelante, en la segunda

mitad del siglo XX aparecieron revistas de una alta calidad en las que grandes intelectuales

presentaban sus interpretaciones sobre el tema.

Sin embargo, existe una necesidad de fortalecer aún más una historia del cine nacional, como

disciplina, para poder establecer un lugar para nuevos cineastas en el que puedan observar y

comprender los errores de directores anteriores. Esto, permitiría un avance y desarrollo de una

industria que aún no es fuerte en Colombia.

Esta falta de una historia seria y confiable afecta, también, a la crítica de cine. Al no conocerse y

entenderse la historia del cine nacional, lo que muchos interpretan como una novedad ya ha sido

realizado antes. Esto supone un problema, pues el desconocimiento detiene el desarrollo también

de la crítica y mantiene a este campo de la opinión en un estado de juicio valorativo que no logra

aportar lo suficiente.

Estas reflexiones hacen parte de los ensayos de Juana Suárez sobre el cine en Colombia,

“Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura”, en los que también destaca que ahora

existe un afán de los cineastas y de los críticos por exaltar sobre todo la participación de filmes

nacionales en festivales y concursos, lo que ella interpreta como un aire de propaganda nacionalista

que no permite que el cine se desarrolle.

A pesar de que la participación internacional en certámenes de alto nivel es un ejercicio importante

para la difusión del cine nacional, no puede ser el único indicador de éxito o desarrollo. Los

espectadores no pueden ser solo jurados internacionales, deben ser también miembros de la

sociedad desde la cual surgen y se originan los relatos, porque existe un sentido de identificación y

apropiación de aquello que está plasmado en imágenes. Es por esto que es necesario también que

las películas nacionales sean vistas y leídas críticamente por el público colombiano, pues de todas

formas son historias que intentan expresar, analizar o interpretar la realidad propia del país.

El cine en Colombia, retomando a sus historiadores, es un cine paradójico que se ha caracterizado

por “la discontinuidad de largos y frecuentes períodos de receso”, pero eso mismo es lo que lo hace

ser interesante, “sus contradicciones, sus momentos de entusiasmo, sus fracasos, su continuo nacer,

morir y renacer.” (Martínez Pardo, 1978, p.15) Y es que a lo largo de los años ha sido una constante

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el entusiasmo con el que sus creadores, realizadores, directores, investigadores, etc. hablan de un

inminente nacimiento del cine nacional.

Con cada proyecto de ley o esfuerzo estatal por impulsar la producción nacional revive la esperanza

de que las nuevas medidas sean las necesarias para fortalecer al cine y asegurar su crecimiento. Sin

embargo, la historia ha demostrado que los esfuerzos no logran el objetivo completo. El más

reciente intento es la Ley de Cine de 2003, la cual modificó las dinámicas de financiación y fomento

de la producción cinematográfica abriendo, así, el espacio de participación para realizadores. Así

mismo, la Ley reglamentó la participación económica de los entes encargados de la distribución y

creó un fondo de cinematografía que ha sido la fuente de financiación para proyectos que, de otra

forma, quizá nunca hubieran podido ser realidad.

A pesar de las críticas que ha despertado esta Ley, la mayoría de personas conocedoras del tema

coinciden en que, gracias a esta nueva legislación, la producción cinematográfica nacional es ahora

un fuerte competidor en las carteleras. Anualmente se estrena una cantidad considerable de

películas; se han ampliado los espacios de difusión internos como festivales, foros y muestras

audiovisuales; hay una alta participación de las producciones nacionales en espacios

internacionales. No obstante, aún hace falta evaluar a profundidad las implicaciones que ha tenido

este nuevo ambiente para la consolidación de una industria cinematográfica sólida, sobre todo

teniendo en cuenta que han pasado diez años desde la implementación de la Ley.

2.3. La crítica de cine

El cine ha demostrado ser uno de los más importantes inventos del siglo XX. El vertiginoso

desarrollo de esta técnica audiovisual ha acompañado el paso del tiempo, y ha reconstruido,

retratado e imaginado la historia de diversas formas. Desde sus inicios, luego de aquella noche del

28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumière presentaron por primera vez una serie de

imágenes en movimiento, aquello que se pensó como un simple producto para el entretenimiento,

pasando por su uso para fines políticos, y luego como objeto de estudio social y cultural, hasta la

fecha, el cine ha estado presente como un invento propio de nuestra época.

Tal y como sus antecesores, el teatro y las exposiciones de arte, el cine fue objeto de la curiosidad de

escritores y reporteros debido a su carácter novedoso. Esta idea de reseñar el evento y comentar el

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espectáculo proviene de la tradición crítica de arte y teatro, la cual utiliza herramientas de análisis

del lenguaje y de la semiótica para interpretar una obra. Esto se debe a que el arte es una

representación del mundo, y los espectadores necesitan una explicación para aquello que están

viendo (Calabrese, 1997, p. 24-36).

Pero la crítica, que se practica desde el siglo XVIII, no se limita sólo a traducir una obra para el

espectador. La crítica busca explorar la “«comunicación a través del arte», y es precisamente el

informe que las artes dan sobre una determinada nación o época a los hombres de otra época”

(Calabrese, 1997, p. 36), y entiende las obras de arte como piezas comunicativas que dan cuenta de

momentos históricos y elementos constitutivos de una cultura o un período.

Por otra parte, algunas corrientes críticas han tenido como interés influir en aquello que analizan, lo

cual se puede ver reflejado en el aporte del crítico de arte Max Bense, quien encuentra en la crítica

una “acción cultural directa, que, aunque nunca ha querido ser prescriptiva, tuvo la función de

incidir directamente en la producción artística de los años cincuenta y sesenta (ha pesado en forma

particular sobre las corrientes cine-visuales y de arte programado)” (Calabrese, 1997, p. 100). Esta

influencia puede verse reflejada en las propuestas de los miembros de Cahiers du Cinéma en Francia

y de Cinéma en Italia, que vieron en su acción crítica una herramienta para transformar la forma de

hacer cine.

Los ejemplos de Francia e Italia, donde la crítica se hizo parte de la producción cinematográfica, son

situaciones que, aunque parezcan curiosas, dan cuenta de una relación estrecha que se ha

establecido a lo largo de los años entre el cine, sus críticos y sus audiencias. Es por esto que

conviene hacer un recorrido por esta historia, y así comprender que la crítica, más que un género

periodístico que busca juzgar un producto por su técnica y contenido, es un aporte intelectual a la

más joven de las artes.

Pero, ¿cómo se forjó el interés por hablar de cine? Inicialmente, el nuevo invento del cinematógrafo

se registró en Francia, donde se llevó a cabo la primera presentación al público; pero, cuando llegó a

Estados Unidos la fascinación fue tal que se empezaron a publicar piezas de forma regular.

Al día siguiente de la primera presentación pública del cinematógrafo, el 29 de diciembre de 1895

en París, apareció una breve reseña en Le Radical, donde se daba cuenta de la experiencia de ver

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imágenes en movimiento frente a una pantalla. Pocos meses después, en 1986, la revista Ombres et

lumières (Luces y sombras) ya se definía como un espacio mensual dedicado a publicar textos sobre

la fotografía y “la linterna mágica” (Vogazette, 2011). Por esta época, las primeras compañías

productoras de cine ya habían desarrollado métodos de promoción para sus filmes aprovechando el

espacio en periódicos y revistas, así como el interés que había surgido en el público. Por ejemplo,

Charles Pathé y Léon Gaumon fundaron su propio diario en el que escribían sobre las producciones

que estaban realizando, pero sin un interés crítico.

En el caso francés, se destaca a Jules Claretie, quien es considerado como el primer crítico de este

país. En 1908 publicó un artículo en La Vie de Paris sobre la película “El asesinato del Duque de

Guisa”, “el primer filme artístico para muchos aficionados al cine” (Vogazette, 2011). No obstante,

estas primeras reseñas daban cuenta del cine como un arte dramático inferior al teatro, del cual

existía una fuerte tradición crítica y artística.

Estos primeros acercamientos al cine desde la escritura no dejaban de lado la herencia crítica del

teatro, e incluso copiaron modelos que ya eran aceptados. Estos primeros críticos eran todavía

jueces de un espectáculo al que estaban asistiendo, y las apreciaciones se hacían con base a los

elementos técnicos de la presentación. Los textos estaban construidos, en su mayoría, por el

resumen de la obra, apreciaciones técnicas y un concepto final en términos de aprobación o

desaprobación. Este modelo se popularizó, sobre todo, en los periódicos donde el espacio era más

breve. Y su efectividad fue comprendida por críticos de otros países, quienes también lo copiaron.

Algunos historiadores norteamericanos, por su parte, concuerdan en que el 23 de abril de 1896 se

publicó la primera reseña escrita sobre una presentación cinematográfica en Estados Unidos

(Roberts, 2010). El texto de The New York Times no está firmado y se limitaba a relatar el suceso y

resumir el argumento de la película. Se trata de la presentación del “Vitascopio” en la ciudad de

Nueva York, la cual “produjo en toda la nación un inmediato e insaciable clamor por la proyección

de imágenes en movimiento” (Parkinson, 1998, p. 28).

Estos primeros escritos ganaron popularidad y los diarios empezaron a dedicarles, en principio, una

página y, más adelante, una sección entera a este contenido. El primer periódico en Estados Unidos

que incluyó una página dedicada al cine fue The New York Dramatic Mirror (Roberts, 2010). En

1908, Frank E. Woods era el encargado de escribir en estas páginas, donde se dedicaba a evaluar la

14

estética de las películas que veía. Woods, a diferencia de los pioneros, es considerado por los

historiadores de cine norteamericano como, probablemente, el primer crítico informado y regular

de cine. La duda que surge a la hora de calificarlo tiene que ver con la incapacidad de tener todo el

material impreso de la época, lo que dificulta situar una fecha específica del primer texto dedicado

exclusivamente al cine.

Sin embargo, de acuerdo con la investigadora Eileen Bowser, los escritos de Woods se

caracterizaban por “reflejar un entendimiento poco común de los esfuerzos creativos de los

primeros directores de cine y, en particular, de D. W. Griffith” (Roberts, 2010, p. 39). Este

conocimiento lo llevó a asociarse con estudios independientes donde llegó a ser escritor de noventa

filmes mudos, incluyendo uno de los más famosos de Griffith, “El nacimiento de una nación” (1915).

Así mismo, fue uno de los treinta y seis fundadores de la Academia de Artes y Ciencias

Cinematográficas, una organización fundada el 11 de mayo de 1927 para promover la industria del

cine en Estados Unidos. Woods, por su parte, definía su labor como “no solo encontrar las fallas y

destacar los errores, es más bien reconocer el mérito donde éste existe” (Roberts, 2010, p. 50).

Woods y Claretie son ejemplos de lo que podría considerarse como el origen de la crítica de cine.

Esta primera etapa de descubrimiento exponía el cine como lo que era, un nuevo invento que había

llegado para cuestionar las categorías y las ideas estéticas y creativas que ya estaban establecidas.

En este período comprendido entre 1895 y 1927, que los historiadores denominan como la

Modernidad Primitiva, el contenido de los artículos de prensa sobre cine buscaban promocionar los

estrenos de la temporada, y muy pocos profundizaban en el contenido o en las propuestas

estilísticas. Sin embargo, los periódicos no eran los únicos espacios donde se podía escribir sobre

cine. Las revistas y suplementos culturales se convirtieron en una plataforma propicia para hablar y

reflexionar sobre cine y el espectáculo que éste representaba, debido a que existía una mayor

libertad editorial y un espacio más considerable.

A medida que el cine se fue popularizando, también llamó la atención de académicos e intelectuales,

quienes desde su especialidad intentaron explicar “cómo funciona el cine y cómo funciona en

nosotros” (Bordwell, 1979, p. 6). Esto se debe a que el cine, al ser considerado como un arte y no

solo como un producto exclusivo para el entretenimiento,

15

“admite cualquier tipo de aproximación: psicoanalítica, semiótica, estructuralista, ensayística, teórica,

analítica, historiográfica, económica, filosófica, por géneros, escuelas, tendencias, movimientos,

cinematografías nacionales, actores, tipologías, corrientes ideológicas” (Casas Moliner, 2011, p. 20).

Es posible que el interés por explicar lo que hay más allá del contenido audiovisual provenga,

también, de la tradición crítica de literatura y arte. Estos dos campos fueron ampliamente

explorados desde el contenido, el significado y su relación con las construcciones sociales. Desde el

siglo XVIII, cuando el arte era objeto de la crítica, se ha buscado darle un significado a los objetos

artísticos, interpretar aquello que subyace al objeto. Por esta razón, los críticos de cine encontraron

en sus antecesores en el campo del arte, la literatura y el teatro, ejemplos para proponer estilos

críticos.

Estas aproximaciones desde diversos campos de estudio agregaron elementos de análisis al cine, el

cual, además, seguía evolucionando técnica y tecnológicamente. Hacia los años treinta, ya se había

hecho posible la inclusión del sonido en las películas, se habían establecido los grandes géneros

fílmicos, y el cine se consideraba como una industria. Para este momento ya existían las primeras

revistas dedicadas al cine. Estas publicaciones daban cuenta, también, de los cambios que se

gestaban en la industria del cine. Por ejemplo, en Estados Unidos se popularizaron las revistas

dedicadas a la vida de los actores y del sistema de Hollywood. Esto debido al fuerte desarrollo que

se le había dado a este foco de producción en el país y en el mundo.

Pero las revistas especializadas no se limitaron a consignar lo sensacionalista del espectáculo. Estas

publicaciones son de gran importancia desde el aspecto crítico por ampliar el campo de análisis del

cine.

“Del texto de apoyo a un estreno, los artículos meramente informativos (cuando no centrados en

aspectos colaterales a las propias películas, caso del tributo al star system de muchas publicaciones

semanales y mensuales) y la puntual recensión crítica en los rotativos, se pasó, con el nacimiento y

consolidación de las revistas especializadas, a un análisis más profundo y sistematizado de todos los

elementos esenciales de los que se nutre una película” (Casas Moliner, 2011, p.13).

Estos espacios permitían textos más extensos en donde se podía realizar un estudio profundo de las

películas, los argumentos, los directores e incluso los actores. Pero sobre todo, las críticas

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empezaron a realizar comparaciones entre filmes, directores y movimientos, con las cuales futuros

cinéfilos, realizadores y críticos se formaron.

Ejemplo de este tipo de crítica se puede encontrar en la revista Cahiers du Cinéma. Fundada en 1951

por André Bazin, la publicación reunió a un grupo de cinéfilos que buscaban cambiar el cine francés

de la época. El resultado: un nuevo movimiento artístico conocido como la “Nueva Ola francesa”,

producto de un profundo estudio de las formas de hacer cine, lo que les permitió dar el paso de

críticos a realizadores y directores. Esta revista es, quizá, la revista especializada en cine más

importante de toda la historia, y sigue siendo un referente para cinéfilos y cineastas.

A partir de la irrupción de Cahiers du Cinéma en el mundo del cine y de la crítica, se inauguró una

nueva forma de hacer crítica cinematográfica. La idea de un director como autor y figura creadora y

artística, desplazó la mirada hacia las propuestas y las técnicas con las que se contaban las historias.

La expresión de este fenómeno de directores entendidos como autores inauguraron la crítica

moderna, y a partir de esta política se publicaron libros, artículos, estudios e investigaciones sobre

un director en particular. “La crítica tiene el poder de generar mitos, y si en la primera mitad del

siglo XX se creaban estrellas, en la segunda se crearon no pocos autores. También tiene la función de

recuperar, reconsiderar o descubrir periódicamente lo que antes fue alabado o cuestionado” (Casas

Moliner, 2011, p.29). Este tipo de crítica tuvo gran acogida en los años sesenta, con lo que se

establecieron algunos de los grandes nombres del cine mundial.

La velocidad con la que el cine, así como el arte, se transforma les dio a los críticos un nuevo rol que

iba más allá de simplemente juzgar. Los críticos se convirtieron en mediadores entre una obra

artística y un público desbordado por el ritmo mismo del arte (Campos Martínez, 1975). “Este papel

de intermediario volvió a dar nuevos poderes al crítico, que fue extendiendo su función de difusor,

transformándose en selector y aún innovador, brindando pautas de creación y promoviendo

tendencias y artistas” (Campos Martínez, 1975, p. 74).

Estos nuevos críticos pueden enmarcarse en la tercera etapa del cine, la Modernidad Vanguardista

que se sitúa en los años sesenta y setenta. En estas décadas se gestaron las grandes vanguardias

alrededor del mundo, con lo que se dinamizó la producción cinematográfica y por consiguiente los

abordajes de la crítica. Varios de los críticos que se lanzaron a la dirección y realización de cine

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estrenaron sus largometrajes en esta época, y muchos más siguieron en su tarea de consolidar un

nuevo y mejor cine. Es en estas décadas, también, cuando los críticos logran ser considerados como

parte del sistema cinematográfico (de Baecque, 2005, p.11-15), y su labor era bien vista. En Estados

Unidos, algunos de los grandes nombres de la crítica como Pauline Kael y Roger Ebert se

establecieron como referentes, y en 1966 se fundó la Sociedad Nacional de Críticos de Cine, la cual

reúne a más de cincuenta periodistas con el fin de promover “los intereses mutuos de la crítica y la

realización cinematográficas” (NSFC, 2013).

Estas décadas se caracterizaron por una prolífica producción cinematográfica y por lo que algunos

historiadores clasifican como “el renacimiento de Hollywood”, lo que le dio a la crítica material

suficiente para trabajar. Así mismo, en esta época se establecen gran parte de las vanguardias

cinematográficas alrededor del mundo, lo que se traduce en una diversificación de las propuestas

fílmicas. Para la crítica, esto supuso desviar la mirada hacia nuevos centros creativos, y a explorar la

capacidad de relacionar lo ya existente con estas nuevas propuestas.

A partir de este momento es posible identificar claramente los diversos intereses de aquellos que

participan de la crítica cinematográfica. Por una parte, están aquellos críticos que están inmersos en

la velocidad propia de Hollywood y las grandes productoras y que escriben con el fin último de

reseñar una nueva función; y por otra parte, aquellos que defienden el cine como arte (Null, 2013).

Los primeros, aunque no dejan de ser críticos, recuerdan a aquellos primeros periodistas que

escribían desde la mera fascinación de un invento que aún no entendían, y se limitan a reseñar y

predecir la cartelera y los éxitos de taquilla de la temporada.

Este fenómeno se vio, sobre todo, hacia finales de los años setenta y a principios de los ochenta,

época de los Blockbusters como “Tiburón” (Steven Spielberg, 1975) que atrajeron grandes masas de

espectadores. Estas mega-producciones, a pesar de su éxito, no tuvieron el apoyo de toda la crítica

que pretendía defender la calidad del cine sobre la búsqueda de éxito comercial. A pesar de las

exigencias de los críticos por un cine más cuidadoso, las grandes producciones que atraían amplios

públicos y regresaban al entretenimiento puro fueron populares en los últimos años del Siglo XX.

No obstante, frente a este panorama, algunos críticos han mantenido su interés en rescatar películas

que habían pasado desapercibidas por el público, pero que merecían su atención (Roberts, 2010).

18

Así mismo, en esta avalancha de películas con una gran maquinaria publicitaria, la crítica se ha

mantenido fiel a la búsqueda de trabajos destacables en la escena independiente. Es por esto que, en

muchos casos, la crítica se convierte en el salvavidas de películas de poco presupuesto que no

tendrían la misma atención de los éxitos de taquilla con los actores de moda.

Este “poder” que adquirieron los críticos ha sido, sin duda, una de las razones de discrepancia entre

directores y críticos a lo largo del tiempo. Esto puede entenderse si se considera que unos y otros no

conciban la posibilidad de que el otro comprenda por completo su trabajo, sino que lo menosprecie.

Sin embargo, la historia misma nos ha demostrado que existe la posibilidad de que los críticos sean

también realizadores, y que los realizadores, por su parte, estén involucrados en el trabajo crítico.

Esta relación puede que se haya construido desde el principio cuando algunos críticos decidieron

ayudar a cineastas a escribir guiones, o quizá vino en los años cincuenta con el ejemplo francés e

italiano que ya se ha mencionado, pero lo que sí queda claro es que estos dos ejercicios (crítica y

realización) han estado vinculados desde los orígenes del cine, y han coexistido de manera que el

uno alimenta el trabajo del otro.

El siglo XXI ha tenido como protagonista a la tecnología, tanto en lo referente a la producción de cine

como en cuanto a la forma de verlo y acceder a él. Pero también la tecnología ha transformado la

forma en la que se hace crítica. En la actualidad, la crítica no es un género exclusivo de los formatos

impresos. Ya desde los años cincuenta los críticos habían incursionado en los formatos

audiovisuales y tenían programas de televisión y radio dedicados al cine. Sin embargo, la explosión

de internet les dio la capacidad a más personas de escribir sobre cine y difundir sus opiniones, sin la

necesidad de depender de un medio reconocido. Esto ha generado controversias, y lleva a

preguntarse si el gusto por el cine es el único requisito para ser crítico cinematográfico, y si su labor

sigue siendo justificable en esta avalancha informativa que presenciamos en la actualidad.

Sin embargo, y a pesar de los cambios que ha sufrido la crítica a lo largo de los años, es posible

identificar algunos momentos en los que la crítica ha tenido una fuerte influencia en la forma de

hacer cine. Dos de los casos más emblemáticos son el Neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa,

corrientes que basaron su propuesta artística en los escritos de las revistas Cinema y Cahiers du

Cinéma, respectivamente. Los realizadores, críticos y teóricos de estas dos corrientes son personajes

19

clave en el desarrollo del cine contemporáneo, y sus escritos siguen siendo referentes para cinéfilos

y cineastas del mundo entero.

20

3. Marco Contextual

3.1. Revistas de cine y crítica cinematográfica, el mismo cuento en el mundo

El fenómeno de las revistas especializadas ha sido una constante en la historia del cine en todo el

mundo. A pesar de que estas publicaciones no hacen parte de la cadena de producción tradicional de

la industria cinematográfica, se han establecido como espacios de debate y reflexión sobre el

ejercicio creativo, industrial y productivo del cine. Desde las páginas de estas revistas se ha

reconstruido la historia del cine desde el presente, en sus textos se consignan formas de entender y

estudiar los productos que intentan reflejar e interpretar la realidad.

A lo largo de los más de cien años de historia del cine se han publicado revistas que, además de

reseñar y analizar los estrenos, han servido como escenario de propuestas que favorecieron el

surgimiento de movimientos de vanguardia en el cine. Además de actuar como guías para los

lectores y espectadores, algunos críticos se aventuraron a dirigir y producir filmes que reflejaran

sus reflexiones acerca del cine.

Estos ejemplos internacionales son referentes para entender que la crítica cinematográfica ha

tenido un lugar importante en cuanto escenario de análisis y debate, y que de alguna u otra forma ha

tenido incidencia en las cinematografías de algunos países. En los casos de Italia y Francia, las

revistas especializadas fueron el espacio en el que los críticos plasmaron sus propuestas de

renovación y cambio, y a través del cual establecieron los nuevos parámetros creativos que dieron

origen a las vanguardias del Neorrealismo y la Nueva Ola, respectivamente. Pero no solamente

lograron proponer y generar cambios sustanciales en el cine mundial, los críticos que participaban

en estas revistas se encargaron, también, de forjar los estándares de buen cine al destacar, analizar

y estudiar a profundidad el trabajo de cineastas de todo el mundo. Se convirtieron, de esta forma, en

referentes para cinéfilos a la hora de buscar y apreciar el cine de calidad. Así, ayudaron a forjar la

carrera de varios cineastas y a declarar a otros tantos como miembros del panteón del buen cine.

El caso alemán ilustra el interés teórico y crítico por la generación de un debate sobre las

condiciones en las que se producía el cine en Alemania, debate que se tradujo en cambios

estructurales y políticos que desencadenaron el surgimiento del Nuevo Cine. Y en el caso de la

crítica en Estados Unidos, se evidencia la importancia que los estudios cinematográficos le han dado

21

a la opinión de personajes como Pauline Kael o Roger Ebert, quienes tenían la capacidad de

movilizar al público e impactar las taquillas. El fenómeno de la crítica norteamericana ha estado

acorde con la concepción que tienen del cine como una industria cultural, y estos espacios de

opinión se han consolidado como referentes para los espectadores.

Esta revisión contextual es un ejercicio de comparación que puede aclarar cómo las revistas

especializadas de cine y la crítica cinematográfica han tenido algún tipo de impacto en la industria

del cine alrededor del mundo, una posibilidad que puede ser también la pretensión de la revista

“Kinetoscopio” en Colombia.

3.2. Neorrealismo italiano: la sociología del cine

En Italia la producción cinematográfica ha hecho parte de su historia, y como tal ha sufrido las

transformaciones propias de los cambios políticos y sociales. Es por esto que, por ejemplo, la

Segunda Guerra Mundial fue un evento que marcó el rumbo de la industria cinematográfica italiana.

Previo a este evento, el cine se caracterizaba por presentar adaptaciones literarias, las cuales eran

ejemplo para el resto de Europa. Por otra parte, la teatralidad y fantasía eran características de los

filmes y las historias. No obstante, algunos directores intentaron retratar la vida rural y urbana de

forma cercana a la realidad. Pero, a pesar de haber tenido una producción prolífica, la industria

cinematográfica italiana no era sólida.

Sin embargo, la Segunda Guerra Mundial supuso una dinamización de la industria cinematográfica

italiana, la cual fue organizada por el régimen de Mussolini tras reconocer su gran poder como

medio para hacer propaganda. Desde las temáticas, hasta los estudios de grabación, Mussolini y su

régimen controlaban la producción de cine y el crecimiento de su industria. No obstante, la Guerra

también trajo consigo muerte y destrucción en las ciudades. Tras la rendición a los Aliados en 1943,

Italia empezó su reconstrucción y transformación, a la par con el cine que se encontró en un nuevo

ambiente para seguir produciendo y entreteniendo.

En este ambiente nació el movimiento cinematográfico bandera italiano: el Neorrealismo, una nueva

forma de filmar y contar historias a través de imágenes. El término fue acuñado por la crítica

internacional, y antes de 1950 solo las revistas especializadas, que llegaban a un público muy

reducido, utilizaban esta palabra para definir lo que se estaba formando en Italia (Paranaguá, 2003).

22

Pero la expresión no fue elegida al azar. A finales del siglo XIX surgió en Italia un movimiento

literario que se conoció como el Verismo (Greenberg, 2004), y cuyo principal exponente era el

escritor Giovanni Verga (1840-1922). Esta tendencia rescataba la vida cotidiana de la isla de Sicilia,

su dialecto, costumbres y situaciones típicas. Pero también, a través de las historias, Verga reflejaba

sus preocupaciones por las problemáticas sociales de las clases medias y bajas. Adicionalmente, el

verismo respondía a la tendencia europea de la época hacia el naturalismo y realismo franceses,

estilos literarios y filosóficos que se preocupaban por el reflejo y estudio de lo que constituía la

realidad. Dos de sus novelas fueron luego adaptadas al cine y al teatro, pero su nombre permaneció

casi en el anonimato completo (Köhler, 1995).

Por otra parte, en años previos a la Segunda Guerra Mundial, el cine italiano ya había

experimentado con el género del documental. Aunque era considerado como un género menor,

existían autores que consideraban que la función de la cámara era simplemente plasmar lo que

sucedía a su alrededor. Pero la situación política de la posguerra condujo a los realizadores,

guionistas y directores a tomar una posición más clara sobre lo que veían y querían plasmar.

Cineastas como Luchino Visconti rescataron el interés por las historias de las clases bajas, y llevaron

a la gran pantalla, por ejemplo, a personajes anónimos como pescadores y comerciantes del sur de

Italia que se enfrentaban a un país y a una sociedad que estaba cambiando. En estos relatos

audiovisuales se cuestionaban las figuras de poder y sus acciones, las construcciones sociales de

familia, sociedad y país, así como el sentimiento nacionalista. Los exponentes del neorrealismo,

además de tomar como ejemplo el verismo y utilizar elementos del documentalismo,

comprendieron que no era suficiente con limitarse a plasmar una realidad, su propuesta tenía un

enfoque más comprometido con esa condición que querían reflejar.

Entre sus características, el neorrealismo “aporta nuevos lenguajes, nuevas formas de producción y

también nuevas relaciones entre el autor y la sociedad. Se nos presenta, entonces, en dos

dimensiones: una estética (su forma de captar la realidad), y otra ética, que considera esa realidad

como una verdad con la que ha de comprometerse. De ahí su realismo.” (Cine-Cam, 2009). Así

mismo, parte de lo que cabe resaltar del neorrealismo es que su surgimiento casi espontáneo dejó

23

huellas en otros modelos y procesos fílmicos posteriores, dejando rastros en otros países y épocas

muy diferentes.

Los filmes neorrealistas revelaron “la posibilidad de una nueva mirada de la realidad, de nuevos

modos de producción, de nuevas relaciones entre artistas, sociedad y lenguajes” (Farassino, 1996, p.

81). Esta relación de elementos puede verse reflejada en los primeros trabajos de uno de los más

importantes exponentes de esta corriente: Roberto Rossellini.

Rossellini se enfrentó, durante la posguerra, a un momento histórico de destrucción y devastación

que llegó a afectar su trabajo como cineasta. Sin recursos, decorados, y con muy poco negativo, se

centró en una realidad de ruinas y deterioro que mostró a través de imágenes. “Por primera vez, con

la modernidad, el cine toma conciencia de que no está condenado a traducir una verdad que le será

exterior sino que puede ser el instrumento de revelación o de captura de una verdad que él debe

sacar a la luz.” (Cahiers du Cinéma, 2000, p13)

“El desarrollo teórico del movimiento está en las revistas Cinema (fundada en el '36, y desde el '38,

dirigida por Vittorio Mussolini) y Bianco e Nero (que apareció en el '37, editado hace casi 15 años

por Luigi Chiarini)” (Italica, 2001) y puede reconocerse por su interés en la realidad, más allá de lo

llamativo del cine. La revista Cinema fue el espacio donde algunos de los más importantes directores

de este movimiento se reunieron y plantearon sus diferencias con la forma de hacer cine hasta el

momento. Paradójicamente, el director de la revista era el hijo de Mussolini, y el contenido de la

misma era una clara crítica a las políticas que habían regido el cine italiano. Aunque algunos de los

directores del neorrealismo habían sido formados en el espacio del Cinecittà, o complejo de estudios

al estilo de Hollywood, su conocimiento y gusto por filmografías extranjeras trajo elementos de

contraste que los llevaron a ver el cine como algo más que entretenimiento.

Por su parte, la revista Bianco e Nero publicaba “críticas y teorías que no podían serlo en el

periódico de amplia difusión y de carácter oficial de Vittorio Mussolini y Luciano de Feo (…)”

(Hovald, 1962, p. 50). Esta revista estaba dirigida a un público que encontrara en el cine una

expresión cultural además de artística, y se dedicaron, en varios números, a construir una colección

de especiales sobre todos los aspectos del cine. Desde el trabajo de los directores, pasando por la

producción, el montaje, etc.

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El trabajo de esta revista estuvo unido al Centro Experimental de Cinematografía en Roma. Este

espacio fue fundado en 1935, dos años antes del famoso Cinecittà, y fue allí donde varios de los

exponentes del Neorrealismo se formaron. La idea detrás de este espacio era procurar la formación

integral de directores, realizadores y técnicos con el fin de que, al terminar sus estudios,

encontraran en Cinecittà el espacio propicio para desarrollar sus proyectos. “Los alumnos se

llamaban Roberto Rosellini, Luciano Emmer, Michelangelo Antonioni, Luigi Zampa, Pietro Germi,

Giuseppe de Santis, en lo que se refiere a los directores” (Hovald, 1962, p. 48).

En el Centro Experimental de Cinematografía se pueden rastrear los inicios del Neorrealismo, pues

dentro del grupo de maestros había críticos, técnicos e intelectuales quienes, desde su especialidad,

despertaron la curiosidad de los estudiantes por experimentar a través de las imágenes. Este flujo

de información variada condujo a un amplio debate que también se plasmó en las páginas de la

revista Bianco e Nero, y los debates enriquecieron los ejercicios propios de los estudiantes (Hovald,

1962, pp. 47-51).

Las propuestas de cambio no surgieron espontáneamente en los años cuarenta, ya existía en Italia

un deseo de renovar las propuestas visuales que habían caracterizado los primeros años del siglo

XX. “Por una parte hay algunos críticos y cineastas que ya en los primeros años de la década de los

cuarenta habían alentado una regeneración real-literaria de un cine que consideraban que había

decaído en los géneros y se imitaba a sí mismo, y ahora ven la ocasión de radicalizar o precisar sus

proyectos.” (Farassino, 1996, p. 86)

Así mismo, existe una tradición teórica sobre el arte en Italia que destaca la relación de los

productos creativos y artísticos con la cultura y la construcción social. Esta concepción académica

fue aplicada a todas las artes, incluyendo el cine, del cual se pudo analizar su sentido social. Galvano

Della Volpe es uno de los teóricos más representativos de esta tradición. Su trabajo es pionero en

cuanto a que se aleja de un estudio de la obra de arte desde su involucramiento con lo social para

proponer un acercamiento a las obras desde su contenido y sus aspectos técnicos como reflejo de

una construcción metalingüística y social (Calabrese, 1997, pp. 106-108).

Pero esta teoría no se encuentra centralizada únicamente en estas dos revistas, sino que se halla

dispersa en diarios, en conferencias, semanarios y documentos de los propios directores. Pero, en

general, en estos documentos “vienen expresadas las exigencias del cambio, rechazo a la

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mediocridad y lo convencional del pasado, la importancia de rodar en exteriores, la eficacia de los

actores no profesionales, el coraje de mostrar las propias ruinas y miserias, el orgullo de la

italianidad, junto a la necesidad de un nuevo divismo, las exigencias inmutadas de

espectacularidad; en suma, muchos de aquellos caracteres que de un modo u otro caracterizan gran

parte del cine italiano de posguerra.” (Farassino, 1996, p. 96)

Dichas exigencias que también provenían de los teóricos del cine, tenían que ver con el interés de

retomar el cine como un lente a través del cual se puede representar la realidad. Si bien la fantasía y

la imaginación habían atraído al público por muchos años, la realidad de la devastación, la muerte y

el sufrimiento era más fuerte y no podía obviarse. “Es también este aspecto de microscopio del cine

lo que constituye el neorrealismo: un acercamiento moral que se convierte en un hecho estético”

(Cahiers du Cinéma, 2000, p 46). Hecho estético que, además, fue una importante fuente de

inspiración para teóricos y críticos de los años posteriores.

Entre los directores más destacados y característicos de esta corriente se encuentran Vittorio de

Sica (1901-1974), Roberto Rossellini (1906-1977), Luchino Visconti (1906-1976), y Federico Fellini

(1920-1993). Estos cuatro hombres dirigieron películas que obtuvieron el reconocimiento mundial

por su calidad estética y por su propuesta narrativa, y son referentes para cineastas de todo el

mundo.

Su relación con la crítica y la teoría es variada, pero siempre fue una constante en su producción. En

el caso de Vittorio de Sica, por ejemplo, se vio en el hecho de que Cesare Zavattini fue su guionista.

Zavattini fue un prolífico guionista y uno de los principales teóricos del neorrealismo. Su trabajo

estuvo enfocado en la defensa del movimiento y en rescatar la técnica de los directores para reflejar

la realidad que se vivía en Italia. Quizá la película más importante de esta colaboración es Ladri di

biciclette (Ladrón de bicicletas) (1948), un retrato humanístico de las condiciones políticas y sociales

de la época. De Sica definía su trabajo como una “transposición poética de la realidad” (Lawton,

1978, p. 17) y aclaraba que sus filmes eran todo menos políticos, pues consideraba que la

propaganda debía estar lejos del cine, en los periódicos y panfletos.

En el caso de Roberto Rossellini y Luchino Visconti, la relación con la crítica fue siempre de amores

y odios. A ambos directores los juzgaron fuertemente por los temas que trataban en sus filmes y la

26

forma en que abordaban cuestiones sensibles para el régimen. Sin embargo, existió un seguimiento

amplio y profundo a sus trabajos, y conforme pasó el tiempo y sus producciones evolucionaban, los

críticos cuestionaron su alejamiento del movimiento original al cual se les asoció.

Cabe resaltar a otro director que, aunque no es uno de los más representativos del movimiento, es

un ejemplo de la relación directa entre crítica y realización cinematográfica. Se trata de Giuseppe de

Santis (1917-1997), un crítico que participó desde la revista Cinema en la consolidación de la

renovación del cine italiano. Su aporte proviene del interés por los modelos americanos y soviéticos

que habían sido prohibidos bajo el mandato de Mussolini, un interés que tuvo relación directa con la

postura política antifascista que reflejó más adelante con sus filmes. Éstos últimos se centraron en

representar las dinámicas sociales campesinas y de lucha de clases en medio de la reconstrucción

italiana, muy acorde con su “voluntad de analizar y transformar mediante el cine la realidad

contemporánea” (Farassino, 1996, p. 90).

A partir de los años 50 se reactiva la producción cinematográfica italiana, y se genera un tipo de

neorrealismo industrial, que aprovecha las facilidades de producción de este tipo de cine para ser

comercializado. Sin embargo, el cine americano, que había sido prohibido por muchos años, ingresó

a Italia a competir con las producciones nacionales. Adicionalmente, se dictaron nuevas leyes para

el cine, lo que se tradujo en restricciones para la producción y en un nuevo estilo de censura.

Esta década marcó el final del neorrealismo italiano fiel a sus inicios. Los directores más

representativos se inclinaron por filmes mucho más personales y algunos se acercaron al cine más

comercial. Además de la herencia narrativa, temática y de realización que dejó el neorrealismo en el

cine mundial, la figura femenina de grandes mujeres dramáticas, como Sofía Loren, se convirtieron

en íconos de esta nueva etapa del cine italiano.

Hacia los años 60 las nuevas condiciones políticas y sociales llevaron a una apertura temática y una

mayor libertad que les permitió a los directores y realizadores retomar temas políticos desde una

perspectiva crítica, así como desarrollar propuestas para contar historias de gran acogida comercial.

Sin embargo, parte del compromiso con la realidad y con la postura política de los autores se

mantendrá vigente, así como su influencia en los nacientes cines de periferia. La tradición

documentalista de Roberto Rossellini, por ejemplo, fue fundamental para los trabajos posteriores en

Cuba, Brasil, e incluso, Colombia.

27

En estas experiencias, la influencia del neorrealismo se vio afectada directamente por las

condiciones sociales, políticas y culturales propias de cada país. Sin embargo, estas asimilaciones

rescatan el compromiso político y social con una realidad que quieren documentar e interpretar. Así

mismo, cabe resaltar que en estos cines que asumieron las herencias del neorrealismo (entre otras

más) los personajes, sus historias y el contenido humano de los relatos son lo más relevante

(Paranaguá, 2003).

1960 marcó el fin de la era del esplendor neorrealista. Para algunos historiadores la película La

dolce vita de Federico Fellini puede considerarse como el punto de quiebre que dio paso a un nuevo

estilo de cine italiano. Sin embargo, a partir de este momento es cuando los filmes que se

catalogaron como neorrealistas empiezan a ser referentes para críticos y realizadores de otros

países, y las propuestas fílmicas que surgieron de este movimiento son objeto de estudio e imitación

para, por ejemplo, André Bazin y sus colegas en Francia, gracias a quienes se desarrollará una nueva

vanguardia conocida como la Nueva Ola francesa.

3.3. La renovación alemana

La industria cinematográfica alemana había conocido en las primeras décadas del siglo XX un

desarrollo y crecimiento acelerado que trajo consigo la experimentación en términos estilísticos,

formales y de contenido. Entre las décadas de los diez y veinte, el cine tomó elementos de las

vanguardias literarias y artísticas de la época, y en el caso de Alemania se trató específicamente del

Expresionismo.

Esta vanguardia utilizaba la deformación de la realidad como mecanismo de expresión, y en el cine

esto se tradujo en escenografías que desafiaban la realidad. La deformación de las estructuras y

edificios reflejaban los estados de ánimo de los personajes y las preguntas que surgían en medio de

las transformaciones propias del comienzo de siglo y la llegada de la Primera Guerra Mundial.

De este movimiento de vanguardia cabe resaltar el trabajo teórico de Max Reinhardt, un director de

cine y teatro clave en la renovación y transformación de la cinematografía alemana. Parte de su

legado cinematográfico se refiere a la importancia que le dio a los decorados, a las expresiones de

los actores y al uso de la iluminación para recrear toda la atmósfera psicológica de los personajes.

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Sus propuestas sobre la representación artística, no solo la actuación, fueron una gran influencia

para directores posteriores que llevaron a su máxima expresión el movimiento del Expresionismo.

Ejemplo de esto es Robert Weine, director de “El gabinete del doctor Caligari” (1920), que se

considera como la película representativa de este movimiento. La película fue filmada en los

estudios del Universum Film AG (UFA), el complejo de estudios cinematográficos más importantes

de Alemania hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Fue en estos estudios que se produjeron

la mayor parte de películas alemanas de la primera mitad del siglo XX, pero además fue allí donde

nacieron algunas de las estrellas de la industria fílmica del país, y donde se afianzó la competencia

en calidad y cantidad de producciones con Hollywood.

Pero la Segunda Guerra Mundial trajo consigo una transformación en la forma de financiar y

producir las películas en Alemania. La llegada del nazismo al poder convirtió a los estudios UFA en

oficinas de propaganda audiovisual, por lo que varios de los directores que habían hecho carrera en

este lugar emigraron hacia Estados Unidos y continuaron su carrera inmersos en las dinámicas de

Hollywood.

En medio del ambiente de renovación del cine europeo en la posguerra, un grupo de jóvenes

alemanes publicaron, en 1962, el 28 de febrero, un corto documento en el que se proponían renovar

por completo el cine de su país. “El viejo cine ha muerto. Creemos el nuevo.” sentencia el Manifiesto

de Oberhausen, la guía ideológica que marcó el surgimiento y desarrollo de una de las vanguardias

cinematográficas más relevantes del siglo XX.

Estos jóvenes realizadores que se reunieron en Oberhausen exigían cambios en las políticas de

distribución y financiación para favorecer sus proyectos y la difusión de estos. Pero la nueva

legislación que se derivó de este manifiesto y su posterior difusión por parte de la crítica de la

época, tardó unos cuantos años en ponerse en práctica.

Los primeros alcances fueron modestos, “de hecho, los firmantes tendrían que esperar hasta el

segundo lustro de la década [de los 60] para ver los primeros resultados de su accionar común”

(Caicedo, 2005, p.122). Con las nuevas fuentes de financiación que en su mayoría fueron

gubernamentales, se introdujo una clase de censura ideológica que pretendía cuidar la producción

cinematográfica de aquellos que se alejaban de la posición oficial.

29

Sin embargo, este escenario favoreció la aparición de verdaderos autores cinematográficos. El

interés de aquellos que se adhirieron en la práctica al espíritu del Manifiesto de Oberhausen los

llevó a buscar financiación por otros medios que no comprometieran su esencia. La interacción

directa de los directores en casi todos los procesos de producción de sus filmes les permitió una

libertad creativa mucho mayor (Johnston, 1981).

Un ejemplo de este grupo de directores es Rainer Werner Fassbinder. Parte del éxito de Fassbinder

fue su capacidad de permanecer independiente a sus fuentes de financiación. La inversión que

obtuvo para hacer sus películas provenía de diversas fuentes, y ello le permitió explorar sus

alcances creativos sin restricciones (Johnston, 1981, p. 68). Así mismo, su rapidez a la hora de

realizar sus producciones fue un elemento clave a la hora de despertar el interés de productores

extranjeros, y le valió el reconocimiento de la crítica, la cual destacaba la calidad lograda bajo este

curioso método de realización.

Pero este Nuevo Cine alemán no tuvo la mejor acogida dentro de las fronteras donde se originó. Fue

necesario que la crítica extranjera, en especial la francesa, rescatara el trabajo de autores como

Fassbinder y Herzog para que lograran una amplia difusión. Para esto fue valioso el apoyo que le

dieron algunos críticos de Cahiers du Cinéma, quienes en la búsqueda de los auteurs dirigieron su

mirada a otros lugares además de Hollywood, y encontraron en las propuestas jóvenes de Europa y

el resto del mundo ejemplos de compromiso estético y artístico con el cine.

Otro personaje que debe destacarse a la hora de hablar del surgimiento del Nuevo Cine alemán es

Alexander Kluge (1932). Además de ser uno de los pocos firmantes del Manifiesto que se convirtió

en director de cine ampliamente reconocido, Kluge fue también docente de Teoría del Cine, autor de

algunos estudios y textos sobre la materia, y crítico cinematográfico. Sus presupuestos teóricos se

refieren a una estrecha relación entre el cuerpo humano y el cine, lo que se traduce en el desarrollo

de tecnología que responde a las necesidades y a la creatividad humana (Santillán, 2012).

Kluge considera el cine como un templo al que el ser humano regresa cada cierto tiempo para

construir su propia realidad. Y esta curiosidad por los límites de la realidad y la fantasía la

exploraría a través de las técnicas del montaje en sus películas. Para ello utilizó fragmentos de otros

30

trabajos ya realizados, imágenes de archivo y la voz en off que ponían al espectador en una posición

activa para interpretar sus filmes (Morata, 2009).

Su cine evolucionó hacia una puesta en escena altamente politizada con miras hacia la protesta

social. “Con un cine altamente simplificado en sus técnicas y recursos materiales, orientado por las

enseñanzas de Godard, lograría una sofisticación, nunca demasiado exagerada, de la forma, para

hablar con propiedad del maltrato de la mujer, de la soledad y de la opresión de los seres por la

sociedad industrial.” (Caicedo, 2005, p.123)

Estas técnicas y propuestas teóricas se dieron en función de una nueva forma de entender el ser

alemán a través del cine. Los años de la guerra habían transformado por completo la realidad

política y social de este país, y los autores del Nuevo Cine vieron en la realización cinematográfica

una herramienta para buscar respuestas a las preguntas que surgían sobre su lugar en el mundo. La

llegada de la década del sesenta supuso para Alemania, en una perspectiva cultural, “un momento

en que la industria cinematográfica alemana no sabía qué camino seguir, desconectada de la

ebullición de otras cinematografías (Francia, Inglaterra o Italia empezaban a asentar sus nuevos

cines) y huérfana de directores clásicos que pudieran servir de explícito referente” (Casas, 1995, p.

139).

Así como los otros movimientos de vanguardia que se gestaron en Europa, el Nuevo Cine alemán

encontró entre sus miembros algunos comprometidos con una renovación integral con principios

teóricos llevados a la práctica. Sin embargo, y a diferencia de otros movimientos que se han

evaluado, este no contó con un espacio fijo en el que las directrices pudieran ser consignadas. Como

ya se mencionó, incluso fue la crítica extranjera la encargada de difundir el trabajo de jóvenes

directores como Fassbinder y Herzog, y fue gracias a esta difusión que lograron posicionarse como

referentes para el cine mundial.

3.4. El Nuevo cine de los Cahiers

Los años de la posguerra en Europa marcaron el rumbo de la industria cinematográfica, como ya se

ha demostrado, y Francia no estuvo exenta de estos cambios. El cine que se produjo en los años

cuarenta en Francia se conoce como el cine de Tradición de Calidad, e intentaba emular y competir

con la calidad de las producciones de Hollywood. Por esta razón, se establecieron estudios de

31

filmación que cumplían con todas las normas de la época, donde se rodaban películas altamente

costosas, usualmente adaptaciones literarias, que mostraban personajes de la burguesía o de la

realeza.

Sin embargo, este estilo fílmico no fue del agrado de toda la crítica. A pesar de haber logrado un alto

grado de calidad, las historias eran melodramáticas en extremo, y las tramas eran ajenas a la

realidad propia del momento histórico (Oms, 1996). En 1951, y como respuesta a esta tradición que

sentían extraña, André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze fundaron la revista Cahiers du Cinéma, el

faro que guiaría el recorrido del movimiento fílmico conocido como la Nueva Ola francesa.

La revista nació de la necesidad de reunir en un solo espacio las discusiones que se adelantaban en

cineforos y en cine-clubes parisinos. Así, con la publicación mensual, un grupo de jóvenes cinéfilos

lograron expresar su necesidad de replantear la producción fílmica en Francia. Estos textos, de corte

intelectual, fueron el sustento de un movimiento bien organizado que se tradujo en la producción y

realización de filmes que son considerados como ejemplo del renacer del cine francés.

Por sus páginas pasaron jóvenes como Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Alain

Resnais, y François Truffaut. Éste último es uno de los miembros clave del comité editorial de

Cahiers, pues es a partir de su visión incendiaria sobre el cine francés que se organizaron las

tendencias y gustos por el cine francés posterior.

Las críticas hacia el cine que se producía en la época de la posguerra tenían que ver con la

estructura industrial del cine en Francia, no sólo con las producciones de ciertos autores que ya

estaban envejeciendo y que no proponían nada nuevo. Esta sensación de estancamiento y la

necesidad de cambio fue expresada también por críticos por fuera de Cahiers du Cinéma. La revista

con la que competía directamente, Positif, hizo un llamado menos revolucionario hacia la

modernización, y apoyó desde su línea editorial las transformaciones que se derivaron de un

estudio más concienzudo de los nuevos modelos americanos e independientes (Hardwick, 2008).

Sin embargo, la publicación de Bazin y sus compañeros fue la que más impacto tuvo en los círculos

cinéfilos del mundo. Su influencia puede rastrearse en otros países, no solo en cuanto al desarrollo

de nuevas técnicas fílmicas, sino con respecto al valor que le dieron a una revista especializada y a la

32

crítica cinematográfica. Más allá de haberse convertido en directores, guionistas, realizadores,

productores y críticos importantes cada uno, los Cahiers establecieron un panteón de “buen cine”

para todos aquellos que seguían sus escritos.

La tradición de un cine altamente elaborado era rechazada por los Cahiers, pero revisiones

posteriores han demostrado que los filmes que se produjeron bajo esta guía del Ministerio de

Cultura son de gran calidad. Sin embargo, el interés de los miembros de la nueva ola era romper con

los esquemas políticamente aprobados y correctos, pues los consideraban falsos y poco

innovadores.

Y esta distancia que establecieron con el cine tradicional francés también se vio reflejada en la forma

en que entendían los roles propios de este arte. Para los Cahiers los directores no eran figuras

técnicas que traducían las palabras del guión en imágenes, eran autores, y por lo tanto tenían total

poder de decisión sobre sus obras (Hardwick, 2008). Esta propuesta que nació desde los escritos

críticos se conoce como la Política de autores, y tiene su fundamento en lo que Alexandre Astruc

había llamado, en 1948, la cámera-stylo, una forma de usar la cámara de cine, de la misma forma que

un escritor utiliza su pluma, para crear “un cine matizado, expresivo y personal que compite con la

literatura escrita” (Higgins, 2010, p. 471).

Guiados por este concepto, Bazin y los demás críticos de la revista se enfocaron en buscar ejemplos

de directores que lograran plasmar su firma en las películas que realizaban. Así, descubrieron los

aportes de autores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks y John Ford, sobre los que realizaron

profundos estudios y análisis, e incluso llegaron a entrevistarlos (Hill, 2008).

Otras influencias para los críticos de Cahiers fueron directores franceses como Jean Renoir, Jean

Rocuh y Raoul Coutard, que experimentaron con el movimiento de la cámara, el uso de escenarios

exteriores y de la iluminación natural. Estos autores fueron también gran influencia para el

movimiento documentalista posterior que se dio en Europa. Este interés por hacer un cine más real

y obviando muchos elementos de la producción de estudio estaba también en sintonía con el

movimiento neorrealista italiano. De esta corriente, los Cahiers destacaron el trabajo de Roberto

Rosellini y su preferencia por escenarios urbanos y cotidianos, así como el uso de actores naturales.

Por otra parte, el movimiento italiano les demostró a los jóvenes críticos franceses que cabía la

33

posibilidad de realizar un buen cine con poco presupuesto; los bajos costos no debían comprometer

ni la historia ni su calidad.

Lo anterior se tradujo, posteriormente, en “el uso frecuente de actores naturales o desconocidos, lo

que evidenciaba su enfoque del guión y la actuación como algo que se podía improvisar.

Privilegiaron la filmación en locaciones sobre el uso de estudios de grabación, trabajaron con

equipos pequeños, usaron luz rudimentaria y sonido directo, en vez de la postproducción y el

doblaje de los diálogos” (Hill, 2008, p. 28). Estos cambios en la producción fueron posibles, además,

por los avances tecnológicos que se dieron hacia los años cuarenta y cincuenta. Por ejemplo,

aparecieron cámaras más livianas y portátiles, lo que facilitó lograr el efecto de cotidianidad que

buscaban los directores.

Pero estas influencias también se pueden rastrear en los temas que trataron los miembros de la

Nueva Ola. Su preocupación estaba en retratar las cuestiones culturales contemporáneas como el

sistema educativo, la crianza, el amor y el sentido de la libertad, pero todo desde la vida diaria, en

ambientes que fueran familiares para los espectadores. Los filmes que se clasifican dentro de la

Nueva Ola son la expresión de los autores con respecto a sus propios cuestionamientos en un

momento histórico de reordenamiento político, social y cultural.

Las retrospectivas y los estudios sobre los directores anteriormente nombrados son textos que han

determinado el paradigma sobre el buen cine y de calidad para la industria contemporánea (Sorin,

2004, p. 62). Los lectores y colaboradores de Bazin descubrieron a ciertos personajes que, a pesar

de estar inmersos en el sistema de Hollywood, tenían la capacidad de proponer una forma

innovadora de contar sus historias (Reeder, 2011, p. 66). Y, por otra parte, miraron a otros que el

mismo sistema había desestimado. Así, desde Cahiers du Cinéma se destacaron y rescataron

cineastas que aún hoy son modelos y fuente de inspiración.

Pero quizá lo más relevante de este proyecto editorial es que sus críticos no creyeron que fuera

suficiente con dejar sus ideas y planteamientos por escrito. Godard, por ejemplo, consideraba que el

valor real de la crítica estaba en su capacidad de generar un cambio en aquello que criticaba. Así que

los críticos de Cahiers llevaron a la práctica aquellas recomendaciones que habían hecho en las

páginas de la revista. Ya para 1958 la mayoría había filmado su primer largometraje, y varios tenían

un largo historial en la escritura de guiones, asistencia de dirección y producción.

34

Esta tendencia de llevar a la práctica las observaciones y el análisis que realizaban al cine de la

época se tradujo en los grandes filmes de la Nueva Ola, y con ellos se definieron los grandes

nombres del nuevo cine francés. Como ya se ha mencionado, en el equipo original de colaboradores

de la revista estaba, por ejemplo, François Truffaut (1932-1984). Su ejercicio crítico inició en 1950,

pero solo desde 1953 empezó a colaborar frecuentemente en Cahiers du Cinéma. En la revista sus

textos generaban controversia entre los lectores y demás críticos. Pero este mismo espíritu

revolucionario lo llevó a interesarse por la realización y dirección de cine. En 1954 dirigió su primer

documental, “Une visite”, y a partir de ese momento combinó la crítica con la realización de una

extensa filmografía. Además de aventurarse a realizar cine por su propia cuenta, Truffaut fue

colaborador de Roberto Rossellini, uno de los directores italianos a los que más admiraba.

En 1958 dirigió “Los 400 golpes”, un filme muy personal que es considerado el primero de la Nueva

Ola francesa, que le trajo una larga lista de premios y reconocimientos a nivel mundial. A raíz de

este éxito, el cine francés llegó a Estados Unidos y fue ampliamente aceptado por el público. Pero

Truffaut no descuidó tampoco su interés por estudiar el cine. Entre sus escritos, se destaca

especialmente un libro de entrevistas a Alfred Hitchcock, un amplio estudio de su estilo y concepto

del cine, además de un homenaje a uno de los directores que en el ámbito de los Cahiers era ejemplo

de la definición de autor. Por otra parte, Truffaut escribió el prólogo de “¿Qué es el cine?”, el libro

que reúne los textos de André Bazin y en general el fundamento de la política de autores que se

defendió a través de las páginas de Cahiers du Cinéma y de las producciones de la Nueva Ola.

Otro crítico-realizador de este grupo es Jean-Luc Godard (1930), director reconocido y emblemático

de la Nueva Ola francesa. Su acercamiento al cine se produjo en su adolescencia cuando frecuentaba

la Cinemateca de París. En ese espacio conoció a André Bazin, quien lo invitaría a escribir para su

recién fundada revista. En este ejercicio conoció y entabló relaciones personales y profesionales con

los miembros de la Nueva Ola, quienes serían colaboradores y críticos de sus trabajos

cinematográficos.

En 1954 dirigió su primer documental, Operation Béton, pero es en 1959 cuando rueda su primer

largometraje, Á bout de soufflé (Sin aliento), cuyo guión fue escrito por François Truffaut. Esta

relación de colaboración entre Godard y Truffaut experimentó cambios a lo largo del tiempo, y los

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estilos de cada uno de los directores se distanciaron entre ellos hasta el punto de hacerse casi

diametralmente opuestos. Mientras Truffaut se inclinó por un cine más comercial, producto de su

relación y admiración por algunos trabajos de Hollywood, Godard radicalizó su propuesta

audiovisual en términos políticos. Ya sus textos iniciales sobre el estado del cine francés habían

demostrado su deseo de transformar completamente el sentido con el que se producían las

películas, pero con sus trabajos como director y realizador entrando en la década de los sesenta,

dicha postura ideológica se veía claramente reflejada en sus productos audiovisuales.

La corriente de críticos-realizadores de Cahiers no se limita a estos dos personajes. Entre los

precursores de la revista y del estilo crítico de la misma, están Alexandre Astruc, Claude Chabrol,

Alain Resnais y Eric Rohmer, entre otros. Sus proyectos fílmicos, siguiendo las propuestas del

movimiento, intentaban “probar que era posible hacer cine realista vendible sin costosas estrellas y

con economía de medios” (Del Pozo, 1970, p. 55).

Sin embargo, la muerte de André Bazin, en 1958, dejó a la revista sin su guía más clave, y los

proyectos personales de los colaboradores originales transformaron por completo el equipo de

redacción y con él la línea editorial. Esta diáspora les permitió a los nuevos directores, antes críticos

de la revista, experimentar al máximo con su propuesta audiovisual, por lo que surgieron tantos

estilos como autores.

Pero, de todas formas, el legado de este proyecto no se limitó a las producciones de los críticos de la

revista. Hacia los años sesenta, la crítica norteamericana ya conocía y respetaba el enfoque crítico

de estos jóvenes franceses, y sus recomendaciones y estudios sobre autores consagrados (como ya

se mencionó) llevó a que, desde Estados Unidos, se rescatara también el trabajo de estos directores.

Así mismo, el fastuoso studio-system que había regido a la industria del cine en Norteamérica y

prácticamente todo el mundo occidental, había demostrado no ser el más eficiente y efectivo. Los

altos costos de producción y la amplia competencia llevaron a que los directores buscaran nuevas

formas de seguir haciendo cine, y vieron en el ejemplo de los Cahiers otra opción.

La herencia de la revista puede verse también en el interés que despertaron sus críticos por las

cinematografías de países “de la periferia”, los trabajos de jóvenes que lograron producir y proponer

nuevas formas de contar historias a través de imágenes con condiciones más difíciles. Sus textos

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dirigieron la atención hacia propuestas novedosas como las provenientes del lejano Oriente o las de

Latinoamérica.

Algunos cineastas norteamericanos encontraron, también, en la revista un espacio para que sus

películas llegaran a más público. Desde Francia se difundió el movimiento que se estaba gestando en

los círculos paralelos al gigante de Hollywood, donde directores como John Cassavetes, considerado

el padre del cine independiente, estaban renovando el cine en las calles de Nueva York. Así mismo,

dirigieron la atención de los cinéfilos del mundo hacia el Free Cinema británico, a la vez que

destacaron los cambios estéticos y estilísticos que se estaban gestando desde estas vanguardias.

(Del Pozo, 1970, p. 55)

Pero también los directores que Cahiers du Cinéma destacaron como grandes autores, producto de

su política de autores, vieron efectos de la atención en sus carreras. Esta política destacaba la forma

sobre el contenido, y resaltaba el trabajo de un autor en su conjunto. Así, películas de Hitchcock, de

Orson Welles, o de alguno de los autores del panteón de los Cahiers, eran vistas como un capítulo

más de su obra, independientemente de su calidad o estilo. Esto ha sido cuestionado por críticos

posteriores y por expertos en cine, pues consideran que los elogios son a veces exagerados y la

crítica pierde su intención de “intentar señalar imparcialmente las cualidades buenas y malas” (Del

Pozo, 1970, p. 56).

La política de los autores que tanto defendió Cahiers du Cinéma encontró entre sus mismos

defensores algunos críticos, pero la labor de Bazin fue actuar como mediador. Esto se debe a que en

algunos casos los textos eran radicales y las posiciones eran altamente controversiales. Pero, tal vez

eso mismo hizo parte del éxito de la revista a la hora de movilizar la opinión sobre el cine. En el

número 70 de la revista, publicado en 1957, Bazin publicó un extenso ensayo titulado De la política

de los autores en el que explicaba qué hay detrás de esta propuesta crítica, el texto es una defensa de

la política, incluyendo la amplitud de sus interpretaciones. (Bazin, 2003)

Sin embargo, los autores también mostraron sus discrepancias frente a lo que planteaban los

Cahiers. “El gran fallo práctico de la politique des auteurs ha sido el verse desautorizada por sus

mismos ídolos, a ejemplo de Robert Aldrich y Alfred Hitchcock, despreciaban como sus peores

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películas aquellos mismos films que la jeune critique les ensalzaba sin límites” (Del Pozo, 1970, p.

57).

De sus escritos y proyectos individuales, se consolidó la fama de varios directores, el estilo

innovador de otros, y, en general, un nuevo acercamiento estético al cine. Estos filmes más

naturales, con historias más personales y con experimentos visuales fueron un modelo también

para los nuevos cines europeos. Ejemplo de esto es el movimiento británico conocido como el Free

Cinema. Estas películas también privilegiaban las ficciones realistas y cotidianas como reflejo de las

condiciones sociales de la época. No obstante, este movimiento fue anterior al francés, pero

reflejaba la tendencia de considerar el cine como una herramienta para reflejar las condiciones en

las que vivían y se reconstruía el mundo.

Aquellos personajes anónimos que condensaban en sí muchas otras historias fue, en parte, lo que

volvió a atraer la atención de los espectadores hacia los largometrajes. Sin duda, la fuerte

competencia que supuso la llegada y masificación de la televisión, hacia los años cincuenta, fue un

elemento determinante a la hora de buscar la renovación del cine en todo el mundo, y las

propuestas europeas respondieron a esta necesidad con movimientos y escuelas que inspiraron a

más directores en los años siguientes. Es por esta razón que aún hoy es posible rastrear aquellos

elementos innovadores en películas de todas las nacionalidades, así como reconocer en los

directores y realizadores actuales la influencia teórica y estética de los jóvenes que por amor al cine

escribieron en Cahiers du Cinema.

Esta revista es, aún hoy, un fuerte referente para el mundo del cine y de la crítica cinematográfica.

Sus colaboradores siguen siendo una voz de autoridad en lo que respecta al séptimo arte. Es por

esto que alrededor del mundo se han dado ejercicios de publicación que intentan emular la

publicación francesa. Incluso en Colombia las revistas de mayor recorrido la encuentran como un

ejemplo a seguir. A pesar de esto, Cahiers cuenta con las producciones de sus primeros críticos para

sustentar su punto de vista, una situación que no es la constante en las publicaciones más actuales.

3.5. Crítica norteamericana

El cine norteamericano, la tercera mayor industria de Estados Unidos, ha sido, a lo largo de los años,

un paradigma de industrialización cultural. Hollywood es hoy sinónimo de producción

cinematográfica y se ha posicionado, a través de la historia, como referente de calidad y estilo para

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el resto del mundo. Desde los inicios del cine, el fenómeno ha sido un objeto de interés y estudio en

Estados Unidos, y la crítica cinematográfica es un ejemplo de esta atención.

Luego de las primeras proyecciones al público del cinematógrafo, los periódicos y más adelante las

revistas especializadas le dedicaron espacio al invento que revolucionaría su concepción de

industria cultural. Con el paso de los años las técnicas de producción y realización fueron

optimizándose hasta el punto en que la maquinaria que se había establecido les permitía producir

una gran cantidad de filmes anuales de calidad aceptable, y que se podía exportar al resto del

mundo. A la par con el crecimiento de la industria, la crítica se hacía cada vez más visible y hacia los

años 50, la edad dorada de Hollywood, era respetada y considerada como parte de la industria.

Sin embargo, los cambios que se dieron en el cine alrededor del mundo hacia los años sesenta,

cuando las vanguardias llegaron a sus puntos máximos, y otras apenas estaban empezando a

formarse, la crítica norteamericana también se transformó para responder a este nuevo aire

cinematográfico. Por esta razón, la década de los sesenta se conoce en la historia de la crítica

norteamericana como la época de la nueva crítica, un período en el que se dieron los debates más

agitados entre estudios, directores, e incluso entre los mismos críticos.

Pero también fueron años en los que la crítica se organizó como colectivos preocupados por la

calidad del cine, y fundaron asociaciones que se han dedicado a promover el ejercicio de la crítica y

la evaluación de películas. Estos grupos se han establecido como voces de autoridad a la hora de

calificar los filmes, y sus veredictos en los festivales de cine son respetados porque a su vez

movilizan la opinión del público.

La crítica cinematográfica norteamericana tiene como sustento teórico los trabajos de Susanne

Langer que se centran en el simbolismo. El aporte de esta teórica al estudio estético de las artes se

centra en “un problema sustancial como es el de definir la forma en la cual una obra de arte

comunica algo” (Calabrese, 1997, p. 30), de forma activa. El término específico que propuso Langer

es el de “acción simbólica”. Esta forma de entender la estética le permite al crítico interpretar el

contenido simbólico de una obra a partir de los mecanismos por los cuales el artista se expresa. Esta

expresión simbólica es, de acuerdo con Langer, un ejercicio natural en las sociedades, pues éstas

buscan formas de presentar su realidad.

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Este enfoque teórico fue acogido por la mayor parte de los miembros del New Criticism debido a que

hacía posible el análisis a partir del contexto sociocultural y sus implicaciones en la narrativa, el

estilo y los elementos que componían las películas. Esto es relevante ya que la crítica de las

primeras décadas del siglo XX se enfocaban en emitir un juicio de valor estrictamente estético, y esta

perspectiva ampliaba el espectro desde el cual se podía analizar el cine. Es decir, los primeros

críticos de cine juzgaban las películas que veían en tanto se podían clasificar en los estilos y las

corrientes artísticas ya aceptadas y estudiadas.

Pero con los cambios que se dieron gracias a las vanguardias que se consolidaron alrededor del

mundo, los modelos que Hollywood había privilegiado y defendido entraron a competir con nuevas

formas de hacer y entender el cine. Es por esto que el enfoque crítico se abrió a nuevas perspectivas,

y tuvo en cuenta elementos de contexto que antes eran objeto de estudio de otras ciencias. Así que

la crítica se interesó por las implicaciones de las películas, la recepción de las audiencias, y las

representaciones sociales que se hacían a través de ellas.

Entre la larga lista de críticos, cabe resaltar a un grupo que lograron posicionarse como referentes

para cinéfilos y críticos. Quizá una de las más nombradas y referenciadas sea Pauline Kael (1919-

2001). Esta californiana publicó sus críticas en la revista The New Yorker, desde 1968 hasta 1991, y

estableció un estilo de escritura sencillo y cercano con los lectores que le otorgó una gran cantidad

de seguidores y unos cuantos detractores.

Su acercamiento al cine nació del interés personal y de la facilidad con la que se las imágenes

lograban conmoverla y despertar su curiosidad estética (Kael, 1995). Por esto mismo, Kael prefería

alejarse del dogmatismo de las teorías y evaluar los filmes de acuerdo con lo que generaban en ella.

Por ejemplo, tenía como regla personal no ver una película más de una vez, lo que le permitía

escribir a partir de las impresiones (Sarris, 2001). Quizá esto mismo fue parte de la razón por la que

otros críticos y algunos directores estaban en desacuerdo con Kael.

En 1979 Kael entró a la industria cinematográfica de la mano de la productora Paramount. Aunque

nunca se aventuró a realizar películas, sí fue la encargada de trabajar con los guionistas y directores,

labor que, aunque consideraba enriquecedora, no se comparaba con su pasión por la escritura. Ya

para ese entonces, Kael había reunido un grupo considerable de críticos que la seguían y que

imitaban su estilo desenfadado de escritura. Los “Paulettes”, como se les nombró, dominaron gran

40

parte de la crítica en los años 90, y sus escritos impulsaron o detuvieron la carrera de varios

directores. Los estudios tenían en cuenta estas opiniones y las valoraban debido a su cercanía con el

sentir de un grupo grande de espectadores. Además, las opiniones favorables de los “Paulettes” eran

las opiniones de las publicaciones más grandes del país.

Pero la influencia de esta crítica no se limitó a sus colegas. Kael fue también guía para algunos

jóvenes realizadores que se aventuraron a hacer cine. Ejemplo de ello es Paul Schrader. Antes de

convertirse en guionista y director, trabajó como crítico bajo la guía de Pauline Kael. Sus escritos

eran análisis de películas en cartelera, pero demostraban su conocimiento acerca de las teorías, los

estilos y las tendencias creativas del cine. Este conocimiento lo llevó a la práctica a partir de 1974,

cuando dirigió su primera película, The Yakuza. A partir de ese año, ha dirigido una gran cantidad de

producciones, a la vez que ha mantenido viva su faceta como crítico y comentarista de cine.

Otro nombre importante en la crítica norteamericana, y que ha logrado trascender las fronteras e

influenciar a otros críticos, es Roger Ebert (1942-2013). Este personaje logró gran notoriedad

debido al programa de televisión At the Movies dedicado al cine que conducía con otro crítico

estadounidense, Gene Siskel, además de la amplia variedad de críticas que publicó en el Chicago Sun

Times y el premio Pultizer que ganó en 1975 (Biography, 2013).

Parte de su aporte para la industria cinematográfica, desde la crítica, fue la atracción de más público

a trabajos independientes, documentales y películas extranjeras. El alcance de sus columnas en el

periódico, además del programa de televisión, fue decisivo para que el público norteamericano

explorara otros enfoques del cine.

Estos dos críticos son ejemplo de lo que ha sido la crítica en Estados Unidos. Además de evaluar las

películas, analizarlas y estudiarlas, su interés ha sido enseñar al público a ver el cine como ellos lo

hacen. Parten de un gusto personal por el cine y pretenden transmitir esta cinefilia a través de sus

textos. Esto ha sido clave para muchos cineastas estadounidenses, pues han encontrado en los

críticos ese primer acercamiento con las teorías del cine y con el amor por este arte.

Ejemplo de ello es el director Quentin Tarantino (1963). Además de ser uno de los directores más

importantes de los últimos años, Tarantino ha sido siempre un apasionado por la historia del cine.

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Esto hace parte de su sello personal y lo demuestra con referencias a películas y directores de culto

en sus producciones. En entrevistas ha hecho referencia a su interés por la crítica de cine, por las

películas que estos críticos apreciaban y rechazaban, y por lo que, por ejemplo, Pauline Kael tenía

que decir sobre el más reciente estreno en taquilla. El director ha hecho referencia a que la crítica

fue su primer contacto con el cine, con un cine de calidad que le aportaría a su trabajo.

En los últimos años, además de dedicarse a la producción, dirección y a la escritura de guiones,

Tarantino ha publicado anualmente listas con sus películas preferidas. Aunque no es un crítico de

cine, este ejercicio le permite al público conocer sobre el gusto y los intereses de un director

reconocido y que tiene un grupo de seguidores bastante amplio. Esta situación logra movilizar la

opinión de los espectadores, y es un tipo de crítica en cuanto a que sirve de guía para quienes la

leen.

No obstante, el ejercicio crítico estadounidense siempre ha estado unido a la industria y a los

estudios de Hollywood. Desde los primeros años en los que la industria se empezó a fortalecer y a

demostrar la capacidad de generar altas ganancias económicas, las estrategias publicitarias tenían

en cuenta a los críticos y las opiniones que éstos emitían en los diarios y revistas. Hollywood

entendió que, si bien la crítica no era el único factor que podía influir en el éxito o fracaso de una

película, por lo menos sí tenía la posibilidad de afectar la asistencia del público a las presentaciones.

Puede que la crítica no sea un elemento indispensable para la cinematografía, pero por lo menos en

Estados Unidos es un elemento de interés para la industria y su funcionamiento.

3.6. El oficio de la pasión en Colombia

La crítica de cine en Colombia nació casi a la par con las presentaciones del espectáculo mismo. Si

bien las primeras publicaciones que dedicaban espacio para el cine lo hacían desde la reseña y el

comentario, y a forma de crónica sobre las presentaciones, rápidamente se le concedió un espacio

constante en periódicos y revistas al séptimo arte. Los primeros críticos llegaron desde disciplinas

preocupadas por el ámbito cultural. Escritores, historiadores, literatos e incluso artistas, fueron los

pioneros en Colombia de un oficio que nace de la curiosidad y se forma desde lo empírico.

Independientemente de la tradición o del contexto desde donde provienen estos críticos, en los

primeros años en que se introdujo el cine a la vida social y cultural del país había cierto sentido de

42

superioridad frente a los lectores. El cine llegó al país como divertimento de las élites, un

espectáculo para las clases más pudientes. Y la primera crítica respondía a este público exclusivo.

Sin embargo, a medida que el cine entró a hacer parte de la cotidianidad cultural y se entendió como

un lenguaje amplio que podía apelar a públicos más diversos, los críticos también modificaron su

acercamiento a este arte. No obstante, se mantuvo el interés por dotar de rigurosidad y profundidad

a los análisis que se publicaban en los medios impresos del país.

Los principales periódicos abrieron espacios y suplementos culturales donde se recibió el

comentario y la crítica cinematográfica al lado de ensayos y análisis sobre otros tipos de arte. Pero

también surgieron publicaciones especializadas en el tema cultural que hicieron más evidente el

deseo de visibilizar la actividad cultural y estudiarla desde las diversas disciplinas sociales.

Pero es 1929 la fecha que define el historiador del cine colombiano Hernando Martínez Pardo como

“el surgimiento de la crítica, o mejor, del comentario especializado en manos de Luis David Peña.”

(Rojas Romero, 2002, p. 102).

Hacia la primera mitad del siglo XX, la crítica cinematográfica en Colombia ya tenía algunos

exponentes que definieron el enfoque con el que se entendería la actividad fílmica en el país. Uno de

ellos fue Camilo Correa. Este crítico paisa consignó en sus columnas de El Colombiano los deseos y

las dudas que tenía sobre el surgimiento de una industria de cine nacional. “Con respecto a las

películas su preocupación se centró en algo que seguía siendo de suma importancia para el cine

nacional: la calidad técnica profesional, tanto en el manejo de la cámara como el sonido, condiciones

básicas para poder iniciar una discusión sobre el lenguaje y sobre la relación con la realidad.”

(Martínez Pardo, 1978, p. 210). Su trabajo crítico se vio influenciado por el hecho de participar en la

producción cinematográfica, lo que afectó sus juicios y le restó rigurosidad al trabajo que había

estado desempeñando en años anteriores al cuestionarse sobre los aportes que cada película

colombiana le hacía al cine nacional.

Otro nombre fundamental en la historia de la crítica cinematográfica en Colombia es Hernando

Valencia Goelkel (1928-2004). Este bumangués defendía a través de sus textos la existencia de un

lenguaje propio del cine que debía ser analizado en sí mismo. Esto, aunque no se tradujo en tratados

teóricos, fue una constante en las críticas que publicó a lo largo de su vida y que sirvieron de

ejemplo para críticos futuros. Sin embargo, la historia le ha reprochado el no haber ampliado estas

43

reflexiones al cine colombiano. Su interés estuvo siempre enfocado hacia el cine internacional, y sus

textos se han convertido en “un curso de cine”, como lo define Hernando Martínez.

Hernando Salcedo Silva (1916-1987) es otro nombre obligado cuando se habla de crítica

cinematográfica en Colombia. Además de ser el fundador del Cine Club de Colombia en Bogotá,

publicó sus críticas en El Tiempo hacia los años 60. Su interés por el cine colombiano se refleja en la

gran cantidad de entrevistas a realizadores, productores, actores, etc. que dejó en las páginas del

periódico. Pero también escribió análisis del estado del cine nacional, sus retos y logros, así como el

panorama en el que estaba desarrollándose esta actividad en el país. Luego hizo parte del equipo de

colaboradores de la revista caleña “Ojo al cine” donde, a pesar de la corta existencia de la revista,

defendió el trabajo de la crítica como espectadora entusiasta del cine.

Como ya se mencionó, la crítica cinematográfica en el país ha tenido entre sus exponentes a

profesionales de diversos campos. Un caso destacable es el de Gabriel García Márquez, nombre

reconocido en el campo periodístico y literario. Entre 1954 y 1955 “tuvo a su cargo en El Espectador

la columna ‘Estrenos de la Semana’, que aparecía los sábados. Este espacio presentaba, como su

nombre lo indica, los estrenos más relevantes en forma de crónica breve sin mucha profundidad

analítica, debido a la corta extensión de los textos. Sin embargo, cabe destacar, como lo hace

Hernando Martínez Pardo, el valor literario de estas críticas. Aunque no se refirió directamente al

cine colombiano, sus reflexiones sobre la calidad cinematográfica y la relación con el aspecto

comercial fueron puntos de referencia para las producciones nacionales (Martínez Pardo, 1978,

p.218).

Pero no solo los hombres de letras escribieron crítica cinematográfica. Hacia los años 60, quizá

inspirados por los casos europeos, algunos directores colombianos publicaron críticas en El Tiempo.

Entre ellos están Francisco Norden, Guillermo Angulo y Álvaro González Moreno. Los dos primeros

realizaron análisis exhaustivos de las temáticas que abordaban las películas y se preguntaron por la

relación que se establece entre el público y el cine. Por su parte, Álvaro González dedicó su columna

en el periódico a publicar una serie de documentos que tituló “Cómo se hace una película”. Con un

estilo didáctico, se propuso explicar los elementos necesarios para realizar una película y enseñar,

desde una perspectiva histórica, cómo se ha trasformado su uso y sentido a lo largo de los años.

44

Esta relación entre crítica y realización, es “un tránsito que aunque lógico no es, ni debe serlo,

obligatorio” (Rojas Romero, 2004, p. 103). Y en el caso colombiano ha sucedido varias veces.

Incluso, más adelante, cuando la producción cinematográfica aumentó en cantidad, algunos

cineastas cuestionaron este repentino despertar del cine colombiano y reflexionaron sobre el rumbo

que debía tomar el cine nacional.

La década de los 70 se conoce en la historia del cine colombiano como la época del Sobreprecio.

Como resultado de una serie de normas y disposiciones legales, la producción de corto y

mediometrajes se multiplicó exponencialmente. Si bien la idea detrás de este impulso estatal era

propiciar el nacimiento y fortalecimiento de una industria cinematográfica, los resultados distan de

los deseos y las buenas intenciones. Sin duda alguna, la crítica no pudo abstraerse de este escenario,

y aprovechó el aumento en la cantidad y frecuencia en que salían estas producciones para

fortalecerse y dinamizarse como espacio de divulgación cultural.

Para esta época Cali y Medellín también se habían convertido en epicentros de la actividad

cinematográfica, siendo focos de producción, realización y divulgación. Y fue en estas ciudades

donde nacieron también importantes revistas y suplementos culturales que sirvieron de escenario

para que nuevos y experimentados críticos expusieran sus ideas frente al cine del momento.

Hernando Martínez Pardo propone dividir, en este período de la historia, a la crítica en tres grandes

grupos. Por una parte, estaban aquellos que centraron su atención en “las posibilidades del cine de

transformar la realidad”. Otro grupo enfocado en el desarrollo industrial, y por último uno que

buscaba integrar las anteriores posturas en una sola. Las anteriores tendencias críticas fueron las

que dinamizaron los debates que surgieron sobre los efectos de la legislación que proponía como

resultado la consolidación de una industria cinematográfica nacional.

En este contexto cabe resaltar el trabajo de Andrés Caicedo (1951-1977), fundador y director de la

revista “Ojo al cine”. Este experimento caleño, a pesar de su corta existencia, es un referente crítico e

histórico en el país, y sus colaboradores, entre los que se destacan realizadores, directores y

docentes de cine, estaban comprometidos con propiciar cambios que apoyaran el surgimiento de

una producción sólida de cine nacional. Al mejor estilo de André Bazin, Andrés Caicedo reunió a un

grupo de cinéfilos y curiosos en el Cine Club de Cali que fundó, y en las columnas que publicaba en El

País, El Pueblo y Occidente, dejó consignada parte de su propuesta de transformación para el cine

en el país. De su estilo crítico se destaca la rigurosidad con la que analizaba las películas, y el amplio

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conocimiento que tenía sobre historia y tradición cinematográfica. Una pasión que pretendió

transmitir a los lectores con la idea de formar públicos críticos que pudieran y supieran exigirle al

cine que veían.

El enfoque optimista del cine durante la época del sobreprecio fue también compartido por el

realizador valluno Lisandro Duque Naranjo. Su participación como realizador de cortometrajes no

interfirió con la postura crítica que defendía en su columna de El Espectador, desde donde

cuestionaba el resultado de las políticas estatales en la producción fílmica nacional. Desde su

experiencia, reconocía la importancia de los estímulos como motores de la producción, sin embargo

no compartía la decisión de algunos realizadores que vieron en los incentivos económicos un simple

negocio. De esta forma, lamentaba que se hubiese desaprovechado el ambiente propicio para

arriesgarse y proponer nuevas historias y otras formas de contar la realidad.

De esta forma, el debate crítico sobre la época del sobreprecio estuvo centrado en la búsqueda de

consolidación de una industria cinematográfica y los métodos con los que se pretendía lograr este

objetivo. La posibilidad de tener varias opiniones al respecto fue posible gracias a la existencia de

diversos medios de divulgación, de una cantidad considerable de revistas y suplementos culturales

que dedicaban algunas de sus páginas al tema del cine. Sin embargo, estas publicaciones no

disfrutaron de una larga existencia, la mayoría por dificultades en la financiación de los proyectos

(Zuluaga P.A., 2005).

No obstante, y ante este panorama, las propuestas de publicaciones no dejaron de surgir y con ellas

los críticos comprometidos con el cine nacional. La crítica cinematográfica no es solo un espacio de

análisis y debate, la crítica cumple también una función informativa y de divulgación. Teniendo en

cuenta esto, el crítico bogotano Jorge Nieto publicó “Cuadernos de Cine”, una revista que se enfocaba

en las producciones colombianas y en las condiciones industriales, económicas y políticas desde

donde se hacía cine en los años 70. Su formación periodística se veía reflejada en las entrevistas que

realizaba, en los artículos que reseñaban las películas nacionales, y la forma en la que enfrentaba

posiciones y evidenciaba las contradicciones y vacíos que tenían las leyes y las propuestas estatales

de fomento cinematográfico (Martínez Pardo, 1978, p. 412).

La ciudad de Medellín fue también un importante centro de producción crítica no solo en la época

del Sobreprecio, sino desde mucho antes y aún en la actualidad. En1956, cuando Orlando Mora

fundó el Cine Club de Medellín (junto con Alberto Aguirre) se estableció un importante vínculo

cultural entre la ciudad y sus cinéfilos. Este espacio de reunión y discusión se convirtió en un

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semillero de críticos, pero sobre todo de amantes del séptimo arte. La visión de Orlando sobre el

cine colombiano era más conciliadora que reaccionaria, pues entendía “el desarrollo de nuestro cine

como un proceso entendido en dos sentidos: el resultante de la relación entre lo técnico, lo

industrial, lo artístico, lo ideológico y lo legal y, en segundo lugar, el resultante de esas relaciones

ubicadas en el tiempo.” (Martínez Pardo, 1978, p. 408)

Esta idea ha sido constante en la obra crítica de Orlando Mora, y ello le ha permitido analizar la

producción cinematográfica nacional desde un contexto temporal y social específico. Más allá de

mirar el cine con desilusión por aquello que no es o que todavía no ha logrado ser, su postura crítica

se encamina a entender los procesos que lleva la producción de acuerdo a las condiciones propias

del momento que estudia y analiza. Así, sus apreciaciones sobre los proyectos estatales de fomento

cinematográfico y sobre sus impactos en la consolidación de una industria nacional son referentes

de discusión para el público y para sus colegas.

Y es que Orlando Mora es un nombre importante en el círculo crítico de Medellín. Su participación

en publicaciones culturales es amplia, y puede destacarse el hecho de que perteneció al grupo

fundador de la revista “Kinetoscopio”, revista a la cual todavía está vinculado como colaborador.

“Kinetoscopio” ha sido un espacio importante en la historia de la crítica nacional. Su permanencia en

el tiempo la sitúa como referente histórico de críticos y posturas sobre el cine colombiano. Uno de

sus principales promotores fue Luis Alberto Álvarez, quien fue además uno de los más importantes

críticos del país. Este sacerdote claretiano tenía a cargo, también, la dirección de la página de cine en

el periódico El Colombiano de Medellín. Desde esas páginas, y desde la revista, logró transmitir con

un tono didáctico enseñanzas sobre el cine de calidad. Esta intención formativa desde la crítica la

defendió desde las publicaciones en las que participaba, y la puso en práctica al tomar como

aprendices a un grupo de cinéfilos que se convertirían en los editores, críticos y colaboradores de la

revista en la actualidad.

Esta lista de críticos colombianos no es, ni más faltaba, la totalidad de quienes han escrito o

discutido sobre el cine en el país. Sin embargo, son los más relevantes por su interés en generar un

debate que dinamice y movilice la opinión acerca del cine en Colombia. Sus estilos, intereses y

enfoques han servido de ejemplo para aquellos que en la actualidad escriben sobre cine. Si bien las

publicaciones impresas sobre cine son, en la actualidad, escasas y hasta curiosidades, internet se ha

convertido en la plataforma ideal para mantener activo el debate.

47

3.6.1. El cine en las revistas especializadas

Si bien el cine puede estudiarse a través de las producciones, los directores y los desarrollos

tecnológicos, la historia ha demostrado que no solo lo audiovisual se preocupa por este arte. Desde

sus inicios, como ya se ha demostrado, los medios de comunicación vieron la necesidad de reportar

sobre este invento, y más adelante las ciencias humanas y sociales se preocuparon por entender lo

que estaba naciendo y creciendo entre ellos.

De esta forma, se crearon cada vez más espacios dedicados a hablar sobre el cine y más campos de

estudio centraron su atención en este fenómeno. A pesar de que en los periódicos existía la tradición

de escribir y reportar sobre los más recientes estrenos cinematográficos, las dinámicas propias de

estas publicaciones redujeron sus espacios y limitaron el número de escritores que se dedicaban al

cine. Esta tendencia, desafortunadamente, sigue siendo una constante en los periódicos y diarios de

todo el mundo, y cada vez más críticos y comentaristas deben abandonar sus páginas o limitarse a

informar al público lector sobre películas en menos de quinientos caracteres.

Teniendo en cuenta este panorama, y motivados con la posibilidad de profundizar sobre el cine y

sus implicaciones, se crearon las revistas especializadas de cine. Estas publicaciones son, en su

mayoría, productos extensos y cuidados cuyo contenido y línea editorial están claramente

orientados alrededor del cine, y sus artículos, reseñas y críticas giran alrededor de la producción y

realización, tanto nacional como internacional.

Las revistas especializadas no son un fenómeno específico del cine europeo o norteamericano, son

un producto casi que entrelazado a cualquier país en el que exista un grupo de personas interesadas

por la existencia del cine. En el caso colombiano, estas publicaciones empezaron como catálogos

producidos por los dueños de los teatros para promocionar las funciones que se llevaban a cabo.

Hernando Martínez Pardo, investigador e historiador del cine colombiano, explica en su libro

“Historia del cine colombiano” que éstas nacieron a la par con la actividad cinematográfica en el

país. Y que inicialmente se centraron en la relación entre el cine y el espectador, la censura, los

gustos propios de la época y los comienzos de la producción en Colombia. Luego, y como se ve

retratado en el texto de Pedro Adrián Zuluaga, “Revistas de cine en Colombia, la otra misma

historia”, la crítica cinematográfica se hizo cada vez más especializada y esto se reflejó en la calidad

en cuanto al contenido de las revistas.

48

En la primera década del siglo XX se encuentran las primeras revistas especializadas del país. De

acuerdo con Martínez Pardo la primera de ellas fue “El cinematógrafo”, de 1908 y editada en Bogotá.

Pero a esta le siguieron una serie de revistas publicadas por teatros o “empresas de producción,

distribución y exhibición” que determinaron el tono, el estilo y el contenido mismo de las

publicaciones, como bien explica Pedro Adrián Zuluaga. De este primer período de publicaciones

cabe resaltar que las revistas no solo surgieron en las principales ciudades del país. Cúcuta y

Sincelejo son ejemplos de ciudades más pequeñas en las que el interés por escribir acerca del cine

también era una constante. Sin embargo, Bogotá y Cali eran las ciudades que marcaban la parada en

este tema.

A medida que el cine se fue desarrollando y nacieron las productoras nacionales, que impulsaron la

producción cinematográfica propia y se alejaron de la simple exhibición, las publicaciones

empezaron a definir una línea crítica cada vez más independiente. Más adelante, en la segunda

mitad del siglo XX aparecieron revistas de una alta calidad en las que intelectuales presentaban sus

interpretaciones sobre el tema.

De este período, vale rescatar las publicaciones de los años 60, época en la que se fundó una

cantidad considerable de cineclubes y las primeras entidades nacionales que promueven la

protección y el fomento del material fílmico (Cineclub de Colombia, Cinemateca Colombiana), y se

da un proceso de aceptación del cine como un tipo de arte respetado “por nuestra aristocracia

cultural” (Zuluaga P.A., 2005, p. 35).

Es a partir de los años sesenta que en Colombia pueden clasificarse las primeras revistas

especializadas como tal de cine, con políticas editoriales claras y con un cuerpo de textos que

sobrepasaban el simple espectáculo del cine para estudiar el fenómeno cultural que se estaba

presentando. Así mismo, en estas revistas es posible encontrar estilos críticos cada vez más

marcados e independientes de los designios publicitarios o inmediatistas de las breves reseñas con

las que se promocionaban los estrenos.

Haciendo un recorrido a lo largo de los años, desde cuando llegó el cine a Colombia, puede

encontrarse un elemento adicional que ha acompañado, a su vez, la producción de estas

publicaciones. A medida que el cine se fue popularizando, y más personas pudieron disfrutar del

espectáculo, surgió la necesidad de reunir a aquellos cinéfilos en espacios de discusión y tertulia.

49

Así, surgieron cineforos, cineclubes y espacios en las principales ciudades del país donde

frecuentemente se llevaban a cabo reuniones y donde se formaron gran parte de los críticos y

cinéfilos del país. En estos espacios de difusión de cine se redactaban catálogos que recogían las

impresiones sobre las películas emitidas en los ciclos y eventos, pero, usualmente, aquellas

personas que dirigían o coordinaban estos espacios se interesaban por profundizar en ciertos

autores, en sus propuestas visuales, y los textos se encargaban de ampliar la experiencia de ver una

película o un ciclo específico con elementos de análisis y comprensión.

Estos personajes pueden clasificarse como los primeros críticos de cine, y su formación fue

autodidacta. Una de las grandes críticas de cine estadounidense, Pauline Kael, explica que es “un

gusto que nació en la curiosidad y en el interés personal de cada uno por ver y entender lo que

sucede en la pantalla.”(Kael, 1995, p. 11).

Con el paso del tiempo, la formación profesional en cine se ha hecho cada vez más especializada, y

las revistas han contado con técnicos, directores, libretistas y actores en todos los campos de la

producción cinematográfica. Pero también hay unos personajes que se han dedicado a desarrollar la

crítica como una profesión. De todas formas, esta formación no está aún estandarizada, y sigue

siendo altamente autodidacta. No existen manuales o métodos determinados para formarse como

crítico de cine, aunque hay carreras profesionales afines con la apreciación cinematográfica.

Sin embargo, a partir del estudio de la vida de aquellos que son considerados como importantes

críticos del país ha sido posible realizar generalizaciones sobre su labor. En el Editorial del

Cuaderno de Cine Colombiano de la Cinemateca Distrital, Efraín Bahamón explica que

“el crítico no debe ser un fichero ambulante plagado de fechas y datos que poco o nada dicen sobre el

contenido o interpretación de una película. Todo lo contrario, vivimos tiempos en que la construcción

de modelos e interpretaciones culturales obedece a conceptos industriales o de masificación, así que el

crítico de cine debe aprovechar la falta de argumentos de quienes imponen el consumo y la desidia para

comprometerse en la tarea de recuperar el reino de las ideas, la crítica, y promover la reflexión a través

de sus escritos.” (Bahamón, 2005, p. 3)

Como se mencionó, los cineclubes también hacen parte de esta historia del cine colombiano. Estos

espacios surgieron espontáneamente a medida que los cinéfilos aumentaron en el país. En estos

lugares se formaron algunos de los cineastas del país, así como los críticos y cinéfilos que se han

50

preocupado por la producción nacional e internacional. En cuanto a su existencia, todavía está

vigente, y no es exclusiva de las grandes ciudades.

El valor de estos espacios a la hora de fomentar una cultura cinematográfica está definida por el

crítico peruano Milton Calopiña en su texto Cine Fórum y Crítica: encuentro necesario, como “una

ventana importante para dar a conocer el lenguaje y la crítica cinematográfica. Por esta razón, los

críticos no deberían despreciar a esta actividad porque les permite llegar a un público diferente, que

normalmente no tiene acceso al buen cine, y lo que es peor, a veces cree estar apreciando films de

calidad, cuando en realidad sólo está viendo productos inflados por el marketing, la publicidad u

otros elementos extracinematográficos.” (Calopiña, 2007, p. 86)

En las décadas de los setenta y ochenta se fundaron las grandes revistas especializadas del país.

Entre ellas, cabe destacar “Ojo al Cine”, “Cuadernos de cine colombiano”, “Arcadia va al cine” y

“Kinetoscopio”, entre muchas otras, que establecieron un estilo característico de crítica

cinematográfica. A partir de esta época, los críticos y expertos que comentaban el cine nacional eran

también amantes del cine, eran personas que tenían gran conocimiento técnico e histórico sobre el

tema. Eran, sobre todo, cinéfilos que pretendían acercar al público a este tipo de arte.

Las revistas de gran importancia para la historia del cine en el país se desarrollaron en Bogotá, Cali

y Medellín. Estas grandes ciudades fueron centros de producción y distribución claves tanto para el

desarrollo cinematográfico como para la distribución y promoción. En el caso de la capital, la revista

“Cuadernos de cine colombiano”, publicación de la Cinemateca Distrital, se empezó a editar en 1981

y logró un archivo de 25 números. “(…) son números monográficos sobre las principales figuras de

cine colombianas en un período que cubre hasta entrados los años ochenta, y que mantienen viva,

para los investigadores y los amantes del cine, la memoria de directores, técnicos o pioneros (…)”

(Zuluaga, 2005, p. 42). Luego de esta primera etapa, y ya entrando en el siglo XXI, la Cinemateca

editó nuevos cuadernos, aunque mantienen el interés por hacer documentos monográficos y con

contenido histórico.

Otra de las revistas publicadas en Bogotá es “Arcadia va al Cine”. Este proyecto nació en 1982 y su

interés, durante los 19 números que se publicaron, fue “hacia el cine colombiano de ese período”

(Zuluaga P.A., 2005, p. 44). Hasta 1990 en las páginas de Arcadia se presentaron directores jóvenes

51

y nuevos, y se redescubrieron algunos que estaban olvidados. Así mismo, la revista realizó números

especiales “sobre cine antioqueño, cine costeño y cine caleño que permitieron ampliar el espectro

de los nuevos realizadores colombianos en cada de una de estas regiones, apoyados en la tesis ya

esgrimida: “el cine colombiano es una cinematografía de regiones sin identidad nacional”.” (Bernal,

2005).

De esta revista también vale destacar el interés por los eventos que se desarrollaban en el ámbito

cinematográfico. Festivales, encuentros, premiaciones y en general espacios donde el cine

colombiano fuera protagonista, eran temas recurrentes de la publicación. Así mismo, en su

búsqueda de aquel cine colombiano que se estaba consolidando, el tema del Súper-8 como

alternativa, y la “ley del sobreprecio” como gestora de una cantidad considerable de cortometrajes,

fueron temas que ocuparon las páginas de la revista.

En el caso de la ciudad de Cali, en 1974 nació la revista “Ojo al cine”, dirigida por Andrés Caicedo. En

esta publicación escribieron, comentaron y criticaron personajes de la vida cultural caleña que más

adelante se convirtieron en voces de autoridad con respecto al cine; incluso, varios se aventuraron a

realizarlo. El valor de este salto (de la crítica a la producción) tiene que ver con lo que opinan

grandes directores internacionales, como Jean Luc Godard, quien también participó en sus

comienzos como crítico de cine en una publicación especializada. El director francés recalcaba que

el campo de la crítica se encuentra en la producción, pues es a partir de esta última que se puede

sustentar y demostrar lo que contiene la primera. Así, pues, el ejercicio de Caicedo y sus

compañeros cumplió, en cierta medida, con esta premisa, y varios expertos en el tema coinciden en

que la producción que se derivó de este ejercicio puede catalogarse como de gran valor artístico y

técnico en la historia del cine colombiano1. (Kalmanovitz, 2012)

3.6.2. La mirada caleña

El ejercicio de “Ojo al Cine” sigue siendo un referente nacional en cuanto a su estilo e interés por

renovar el cine colombiano. A pesar de que solo tuvo cuatro números publicados, sus colaboradores

y su director y creador Andrés Caicedo, son considerados expertos en el campo y son ejemplo para

cineastas y cinéfilos aún ahora. Sus críticas y apreciaciones sobre el cine fueron a su vez elogiadas y

criticadas, pero sin duda lograron movilizar la opinión cultural alrededor del cine.

1 Estas reflexiones fueron el resultado de una entrevista con Manuel Kalmanovitz, crítico de cine en la Revista Semana e investigador de la producción cinematográfica nacional.

52

La revista nació como publicación del Cine Club de Cali, y su financiación se derivaba de la entrada

de los espectadores a este espacio. Pero el nombre “Ojo al Cine” era también el nombre de la

columna dominical que publicaba Andrés Caicedo en El País, periódico de Cali, desde donde

defendía la experimentación cinematográfica como un ejercicio de renovación.

Los jóvenes en Cali de principios de la década de los setenta venían

“recibiendo la influencia de varios fenómenos internacionales: el movimiento hippie, la música rock, la

canción protesta latinoamericana, el redescubrimiento del son, la salsa, la revolución cubana, las ideas

socialistas, los ecos de mayo del 68, el boom de la literatura latinoamericana, los ecos de las filosofías

existencialistas de posguerra, del teatro brechtiano y del absurdo (Beckett, Ionesco), del Pop Art, pero

también de fenómenos locales como el nadaísmo, el teatro político universitario, el movimiento político

estudiantil y obrero.” (Arbeláez, 2005)

Todos estos elementos se tradujeron también en su interés por acercar las expresiones artísticas

internacionales de otros jóvenes que estaban desafiando los límites de aquello que era considerado

arte. Es por esto que, desde 1971 cuando Andrés Caicedo se hizo cargo del Cine Club, se hicieron

más frecuentes los ciclos que correspondían a los proyectos que solían ser descartados por la

cartelera comercial.

Sin embargo, como lo relata Ramiro Arbeláez en el Encuentro Nacional de Revistas de Cine de 2005,

el primer número de la revista, de 1974, se publicó en medio de un interés nunca antes visto por el

cine colombiano en los circuitos culturales del país. La Cinemateca Distrital de Bogotá había

realizado un ciclo dedicado al cine nacional, y en el Cine Club de Cali se proyectaron algunas de las

películas. Así que esa primera edición centró su atención en la producción cinematográfica del país,

y a partir de ese debut los roles dentro de la revista se establecieron.

“El crítico con más oficio era Caicedo; la abundante información que Ospina siempre manejó le

permitió tener papel protagónico en las entrevistas; Mayolo y Arbeláez nos dedicamos a hacer

historia y crítica del cine colombiano. El contenido era discutido y decidido en equipo y luego se

repartían responsabilidades e invitaciones a críticos nacionales o internacionales. Los principales

colaboradores fueron los españoles Miguel Marías, Ramón Font y Segismundo Molist, reforzados por

los peruanos Isaac León Frías y Juan M. Bullita, pero también recibimos al menos un artículo del

caleño en adopción Jesús Martín-Barbero y de los colombianos Luis Alberto Álvarez, Hernando

Salcedo Silva, Jorge Silva, Marta Rodríguez, Lisandro Duque, Julio Luzardo, Juan Diego Caicedo,

53

Umberto Valverde, Alberto Valero y Alberto Rodríguez, e imágenes de nuestro fotógrafo de cabecera:

Eduardo Carvajal.” (Arbeláez, 2005)

Como se ha mencionado, los críticos y colaboradores de la revista eran también cinéfilos y

apasionados por el cine. Ellos, además de participar en este proyecto editorial, eran también

lectores de revistas especializadas de cine. Entre las más consultadas estaban “Hablemos de Cine”,

de Perú, y Cahiers du Cinéma de Francia. A través de sus páginas se acercaron a teorías y propuestas

como la política de los autores, los estilos de montaje, etc., así como a los estilos analíticos y críticos

de quienes consideraban sus maestros. Así mismo, a raíz de esta directa influencia intelectual,

establecieron un “panteón” de directores y realizadores que servirían de inspiración para aquellos

de los críticos que se aventuraron a la realización.

Por otra parte, en “Ojo al Cine” existía un claro interés por estudiar la historia del cine y por conocer

más acerca del escenario nacional. En este campo, los textos no se limitaban a las producciones,

también se trataban temas de la producción, distribución y fomento de un ejercicio que cada vez

atraía a más público. La revista era un espacio de reflexión y de debate, un lugar en el que se

consignaban los deseos de estos cinéfilos por ver un cine de calidad y ejemplar, pero también en

donde expresaban sus dudas acerca de las condiciones en las que era posible llevar a cabo esos

sueños.

Los textos de la revista y algunos de Andrés Caicedo también apuntaban al interés por formar un

público exigente para el cine. La recopilación de éstos que realizaron Andrés Romero y Luis Ospina

en el libro que lleva el mismo nombre de la revista y su columna, da cuenta de la cinefilia de Caicedo

y la experiencia íntima que tuvo con el séptimo arte. Una relación que construyó y mantuvo viva a

través de la constante y casi enfermiza costumbre de ir a ver cine.

Caicedo insistía en la necesidad de fomentar la curiosidad de los espectadores para que, de esa

forma, tuvieran elementos críticos a la hora de acercarse a una película. Ese público ideal, que

Caicedo y los miembros de la revista esperaban ver algún día en el país, sería un elemento

fundamental a la hora de exigirle a la industria cinematográfica nacional. Solo así, creían ellos, se

podía pensar en hacer cine colombiano de mejor calidad.

54

La muerte de Andrés Caicedo en 1977 fue un hecho que determinó el final de este ejercicio crítico y

cultural. Además de haber perdido a la persona que organizaba y cohesionaba editorialmente la

revista, el Cine Club debió trasladarse a otro edificio en la ciudad de Cali. Este cambio ahuyentó a

gran parte de sus miembros, y el cierre de este espacio de reunión sepultó finalmente la posibilidad

de financiar el proyecto.

No obstante, los pioneros de esta publicación y de este ejercicio cinéfilo en Cali siguieron su vida

cercanos al cine. Ya sea desde la producción, realización, investigación, y/o docencia, la pasión con

la que estos jóvenes alguna vez iniciaron “Ojo al Cine” se ha transformado en proyectos que buscan

renovar y dinamizar el cine colombiano para el que tenían planes y una profunda esperanza.

3.6.3. Revista Kinetoscopio

En 1990 nació, en Medellín, la publicación especializada de cine que más tiempo ha estado en

circulación del país. El primer número de “Kinetoscopio” apareció, en blanco y negro, como un

documento publicitario que pretendía informar a los asistentes a la sala de cine del Centro Colombo

Americano sobre las películas y los ciclos que se presentarían. Este objetivo, sin embargo, fue

ampliándose hasta llegar a ser un espacio de difusión, reflexión y análisis del cine nacional e

internacional.

El equipo de colaboradores fue inicialmente un grupo de cinéfilos que se encontraron en el cineclub

del Colombo, y entre ellos había profesionales de diversas especialidades. Escritores,

comunicadores, e incluso un abogado y un sacerdote. Pero todos estaban unidos por el amor y la

pasión por el cine, sentimiento que era apoyado desde la dirección de la revista, y que ha estado

presente a lo largo de sus veintitrés años de existencia.

La revista, a medida que fue creciendo, amplió sus secciones y con ellas sus intereses. Aparecieron

espacios dedicados al video, cortometrajes, a la producción cinematográfica nacional, y al cine

internacional. Por sus páginas han pasado directores y realizadores tanto colombianos como

extranjeros que se reconocen como referentes de calidad.

A través de “Kinetoscopio” se ha reconstruido, en parte, la historia más reciente del cine nacional.

En la sección Cine Colombiano se han hecho retrospectivas de los directores más importantes del

55

país, se han hecho análisis de las condiciones de producción en Colombia, y se ha criticado el trabajo

fílmico que se presenta en el país y que llega a los festivales más importantes del mundo.

Sin embargo, este balance es producto de una serie de cambios que se han dado a lo largo de los

años. Con cada director o editor nuevo que ha llegado a la revista cambian los enfoques y las

prioridades en su parte editorial. No obstante, el objetivo central que ha permanecido intacto en los

más de cien números de la revista es la difusión y promoción de la producción cinematográfica

nacional, el apoyo a la formación de una industria sólida en Colombia.

“Kinetoscopio” ha sido definida por sus colaboradores como un semillero de cinéfilos y críticos, y la

lista de escritores que han participado en sus páginas puede ser testimonio de ello. Uno de sus más

importantes críticos, Luis Alberto Álvarez, es considerado también como uno de los críticos más

respetados a nivel nacional. Su estilo y enfoque fueron clave a la hora de determinar la línea

editorial que seguiría la revista incluso después de su muerte. Los críticos, además, encontraron en

él un ejemplo a seguir, razón por la cual es estilo crítico de la revista ha estado más o menos

constante todos estos años.

El sentido de la cinefilia que manejaban sus primeros colaboradores y aún los que hoy participan en

la revista sigue siendo un pilar fundamental de “Kinetoscopio”. Acercar al público a aquello que se

considera como buen cine, mostrarle ejercicios que retan la producción tradicional, y sobre todo

despertar la curiosidad de los lectores por el séptimo arte, son elementos que se encuentran entre

sus páginas.

Para efectos de la investigación, se realizó un estudio más profundo de la revista. Los resultados,

que amplían aún más este breve recuento histórico, son expuestos más adelante.

56

4. Marco Metodológico

4.1. Kinetoscopio, un documento en 100 piezas

La última década del siglo XX marcó el nacimiento de la revista colombiana especializada de cine

que más tiempo lleva publicándose. En el marco de una entidad privada, pero interesada en la

cultura, nació un proyecto editorial que buscaba acercar el cine a más personas. El Centro Colombo

Americano de Medellín, dirigido por Paul Bardwell, financió (y sigue financiando) un proyecto

ambicioso promovido por César Augusto Montoya que más adelante contagió a personajes tan

disímiles como un sacerdote, comunicadores, historiadores, médicos y abogados, pero que tenían en

común el amor por el cine.

En 1991 se publicó un pequeño boletín con breves artículos informativos. Su función, como lo relata

Santiago Gómez en el Seminario Internacional de Periodismo Cultural de 2005, era y sigue siendo

pedagógica. A través de sus páginas, los visitantes de la sala de cine del Colombo, y los lectores

desprevenidos de esta publicación, podían acercarse a un tipo de arte que apenas estaba

fortaleciéndose en el país.

En toda esta historia existe un personaje clave, un hombre sin el que, probablemente, el resultado

habría sido completamente diferente, y tal vez habría sido posible contar con la continuidad por

más de cien números. Se trata de Luis Alberto Álvarez, un sacerdote claretiano fascinado por el cine

que conjugó su labor clerical con la docencia. Álvarez fue determinante desde el comienzo de la

revista para determinar la línea crítica que defendería la publicación. Así mismo, él fue en parte el

responsable de que la revista creciera como publicación local, “sus reclamos se fueron oyendo en el

sentido de que conforme se iba el tiempo se dejaban las traducciones de otras revistas a las que

antes tanto se acudía por falta de material, aumentaban los artículos locales y comenzaban a habitar

las páginas de la revista verdaderas y diversas tendencias” (Gómez, 2005).

El grupo de críticos con el que empezó a consolidarse el proyecto de “Kinetoscopio” incluía a Martha

Ligia Parra, Orlando Mora y Juan Guillermo López, a los que más adelante se unieron nuevos jóvenes

ávidos de escribir sobre cine. La hoja de vida de estos tres personajes es amplia e incluye varios

aspectos de la escena cultural de Medellín y del país. En el caso de Martha Ligia Parra, su trabajo

como crítica consagrada de cine, y el hecho de ser una experta en cine reconocida a nivel nacional e

57

internacional, le dio la posibilidad de abordar el trabajo en “Kinetoscopio” como un espacio para

acercar más al público al cine, una de sus pasiones.

Por su parte, Orlando Mora, un abogado de profesión, fue muy cercano a los fundadores de la

revista. Su participación en cineclubes de la ciudad de Medellín, y como docente de cine en la

Universidad de Antioquia fueron producto de la cinefilia que profesaba, y que lo han establecido

como uno de los críticos de cine más respetados y con mayor trayectoria de Colombia.

Así mismo, surgieron colaboraciones por parte de importantes conocedores de la cultura como es el

caso de Hugo Chaparro, la cuota bogotana de la redacción, un escritor y crítico cinematográfico que

publicaba también en los diarios nacionales. Pero entre este primer grupo, cabe destacar el hecho

de que Juan Guillermo López estaba interesado también por la realización.

El legado de los años ochenta, en términos cinematográficos en el contexto nacional, fue un amplio

repertorio de películas, cortometrajes, documentales y proyectos audiovisuales. Un ambiente en el

que cada vez más personas amantes del cine veían en Colombia la posibilidad de hacerlo. Juan

Guillermo López estaba interesado por el video, y dedicó parte de sus últimos años a escribir un

manual para los jóvenes interesados en la dirección y producción de video. Pero

desafortunadamente la delincuencia común terminó con su sueño y con sus proyectos de

realización. Este episodio lo relata Santiago Andrés Gómez, otro crítico de la revista que también

participó brevemente en la dirección de videos, “Juan Guillermo fue el primero [que pensó en hacer

video] y se endeudó bárbaramente para conseguir una cámara de Hi-8 y unos ladrones armados,

por robarle o por cobrarle esa cámara, lo mataron.” (Gómez, 2005). En ese entonces, Juan Guillermo

López era el editor de la revista.

Este género, aparentemente menor que el cine, llamó la atención del comité editorial de la revista y

durante un tiempo se incluyó una sección dedicada al video en el país llamada Videógrafo. Esta

sección no fue un invento propio; al contrario, la inspiración llegó de otras revistas en el mundo. Sin

duda el video era un producto clave para la escena audiovisual del momento y la crítica no podía

evadir esta realidad.

A pesar de que en la revista se había hecho desde el principio especial énfasis en el estado del cine

colombiano, Luis Alberto Álvarez no consideraba que la crítica debiera estar en función de cumplir

58

un papel más “activo en el desarrollo de la cinematografía local” (Gómez, 2005). Es por esto que los

primeros textos publicados en la revista sobre directores y producciones nacionales se centraban en

valorar el trabajo de aquellos cineastas que se aventuraban a trabajar en Colombia, con las

restricciones técnicas y económicas que esto suponía. Pero, sobre todo, las valoraciones se hacían

en función de generar una fuerte crítica basada en la exigencia que produce el conocimiento.

La muerte de Luis Alberto Álvarez, el 23 de mayo de 1996, trajo consigo un cambio total en la

revista. Pero también dejó un legado importante en el mundo cultural y cinéfilo de Medellín. En la

actualidad, la Universidad de Antioquia realiza actividades conmemorativas el mes de junio, que era

su cumpleaños, y ofrece una cátedra en su honor. Así mismo, el archivo del periódico El Colombiano,

donde publicaba una columna semanal, es una fuente obligada para curiosos e interesados en el

cine.

Lo cierto es que a partir de 1996 parte del interés de la revista fue mantener vivo el legado del Luis

Alberto, y los colaboradores de la revista encontraron en sus textos el espacio propicio para honrar

su memoria y aplicar sus enseñanzas. Pero, además, esta segunda etapa fue clave para que el cine

colombiano ganara mayor protagonismo dentro de las páginas de la revista. Si bien los primeros

números se encargaron de difundir el cine más allá de la cartelera como una alternativa de

entretenimiento y conocimiento para los lectores y de servir como fuente de información sobre

directores y trabajos emblemáticos del séptimo arte, esta nueva etapa de la revista se enfocó más en

los trabajos nacionales y en el estado de la industria en el país en relación con el resto del mundo.

A partir del año 1997 el equipo editorial de la revista recibió a nuevos escritores jóvenes que habían

aprendido sobre cine en el Colombo o en las clases que Luis Alberto o Paul Bardwell dictaban. Esta

nueva generación de cinéfilos le trajo a la redacción nuevos intereses y perspectivas en cuanto a las

películas que reseñaban y criticaban. Adicionalmente, se incluyó a un grupo de críticos extranjeros

que dinamizaron aún más la escritura y lectura del cine.

Hacia finales de la década, muchos de los críticos originales habían empezado a dispersarse, algunos

dedicados a otros oficios, muchos otros habían salido del país producto de la crisis económica, y

otros tantos se desanimaron frente a un oficio que puede llegar a ser ingrato. No obstante, la

entrada de más jóvenes a la redacción había ampliado los horizontes de la revista, y esto se tradujo

en nuevas secciones y un período de aparente calma y colaboraciones a través de correo.

59

La muerte de Paul Bardwell en 2004 fue otro golpe fuerte para la revista. Su labor en

“Kinetoscopio”, además de mantener unido al grupo de escritores y colaboradores, era defender el

proyecto ante la junta directiva del Centro Colombo Americano, pues cada vez más las pocas

ganancias en el aspecto económico cuestionaban la permanencia de la revista en el mercado. El

equipo administrativo del Centro estaba más enfocado hacia la búsqueda de mecanismos que

hicieran de la revista un negocio rentable, y por esta razón propusieron a una administradora,

Catalina Uribe, quien, junto con la nueva Junta Administrativa, pretendía masificar mucho más la

revista y su contenido para llegar a un público más amplio.

Si bien la revista había nacido como un medio de difusión para los asistentes a la sala de cine del

Colombo, con el paso del tiempo la publicación ganó lectores y seguidores, y a nivel latinoamericano

se convirtió también en un referente de crítica. Pero seguía siendo un producto que generaba

pérdidas económicas para el Centro Colombo Americano. No obstante, la revista siguió

publicándose, y en 2007 se retomó el proyecto de los dossiers, y en esta oportunidad se hizo un

trabajo de análisis a los oficios del cine. Esto se hizo como parte del ejercicio de reflexión sobre los

impactos de la Ley de Cine que se había aprobado en 2003. La propuesta de la revista fue analizar

desde una perspectiva crítica esta política pública y cómo, más allá de los grandes beneficios que

promulgaba, había elementos que necesitaban debatirse con el fin de fortalecer aún más la Ley.

2008 fue un año crítico para la revista. La salida de Pedro Adrián Zuluaga de la posición de editor

por diferencias con los directores del programa de cine del Colombo había dejado a “Kinetoscopio” a

la deriva y con una supuesta amenaza de cambio total de estilo más cercano a las revistas de

espectáculo. La noticia llegó los cinéfilos y al mundillo cultural nacional rápidamente, y su respuesta

fue una carta dirigida a la Junta Administrativa del Colombo pidiendo el rescate de la publicación

que calificaban como “patrimonio cultural del país”. El documento fue firmado por personajes

importantes en el contexto cinematográfico nacional, y entre ellos estaban Luis Ospina, Víctor

Gaviria, Lisandro Duque, Andi Baiz, Ciro Guerra, Jorge Echeverri, Pacho Bottía, Óscar Campo,

Oswaldo Osorio, entre otros, que reafirmaron su interés y respeto por la revista. Más allá de si

concordaban con las críticas, o si apoyaban las apreciaciones de sus escritores, los firmantes

reconocían que “Kinetoscopio” era un espacio de debate y su permanencia era necesaria, sobre todo

teniendo en cuenta que era la única revista en Colombia que se dedicaba a hablar sobre cine.

60

Este apoyo masivo tuvo eco entre los directores del programa de cine y las directivas del Centro, y

en cuestión de meses “Kinetoscopio” tenía a Juan Carlos González como nuevo editor y a un equipo

de redacción sólido. En esta nueva etapa de la revista se incluyó nuevas firmas críticas nacionales y

otras tantas internacionales. De esta forma se consolidó aún más en su lugar como revista

especializada de relevancia latinoamericana, al nivel de El Amante, tradicional revista argentina.

Incluso hay críticos de dicha revista que colaboran en “Kinetoscopio” de manera frecuente.

Esta nueva etapa de la revista fue de fortalecimiento y, de alguna forma, de renacimiento, pues fue

necesario demostrar que efectivamente existía un público y un interés genuino que justificara la

permanencia de “Kinetoscopio” a pesar de las dudas que tenían sus gestores. A pesar de las

dificultades, la revista ha demostrado su capacidad de adaptación y de renovación, y en 2012, para

el período de octubre-diciembre publicó el número 100. En esta edición especial se hizo un

recorrido por la historia del objeto que ha hecho posible la existencia ininterrumpida de esta

publicación: el cine.

4.1.1. En el contenido está la clave

Desde los primeros números de la revista, el cuidado lingüístico, así como la atención a los juicios

que se emitían sobre las películas, han sido una constante en la línea editorial de “Kinetoscopio”. Los

primeros folletos en blanco y negro privilegiaban los textos analíticos y los recorridos históricos por

la vida y obra de grandes directores extranjeros, así como las reseñas informativas de las películas

que se iban a presentar en el Colombo. Esto, debido a su propósito inicial de ser un medio de

divulgación para este Centro.

Pero a medida que la revista fue creciendo en contenido y tamaño, se incluyó el color y se definieron

secciones que ayudaron a organizar más efectivamente la información. Solo hasta el número 6, que

corresponde a enero-mayo de 1991, aparece la sección de Cine Colombiano, un espacio dedicado a

las producciones nacionales, sus directores, y a las reflexiones de su estado.

Antes de este número la revista tenía un apartado que llamaba “Noticias de la Fundación Patrimonio

Fílmico Colombiano”. Esta entidad fue creada en 1984 como órgano encargado de recuperar el

archivo fílmico y audiovisual del país, y la revista respaldaba el arduo trabajo que suponía reunir

este material. Las noticias eran breves informes de las más recientes adquisiciones de la Fundación,

los logros en términos de recuperación, y el descubrimiento de material de interés para cinéfilos. En

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esta “sección” se tratan los temas de producción y financiación del cine, pero también de la

importancia de rescatar y proteger el archivo fílmico del país como parte constitutiva de su historia.

Pero este no era el único contenido referido al cine nacional. Sin una sección delimitada, la revista

presentaba, desde su segundo número, reflexiones sobre el estado del cine colombiano, las políticas

del sector y las condiciones de producción y realización de la época. Hay varios textos que analizan,

por ejemplo, el impacto de Focine, la Compañía de Fomento Cinematográfico, que financió gran

parte de la producción nacional en la década de los ochenta, y la clara ausencia de políticas estatales

que promuevan el desarrollo y fomento cinematográfico del país encaminado a la consolidación de

una industria (“Kinetoscopio”, núm. 4, 1990).

El número 6, que corresponde a enero-marzo de 1991, es el primero que tiene la sección de Cine

Colombiano. El ensayo, escrito por Víctor Bustamante, hace un recorrido por la historia del cine en

Antioquia; un recuento de las películas que han sido filmadas en esa región, los directores y

realizadores que se han aventurado a trabajar allí; y una reflexión sobre las condiciones de

producción y realización en los primeros años de la década del noventa.

La sección de Cine Colombiano ha cambiado a lo largo del tiempo. Por una parte, la extensión de

esta sección se fue incrementando a medida que pasaban los años. En los primeros números en los

que se diferencia esta sección dentro de la revista consta de entre uno y dos artículos sobre alguna

corriente de la producción cinematográfica nacional. Sin embargo, en los números siguientes es

posible ver entre cinco y diez artículos en esta sección. Esto último está directamente ligado a otro

cambio que es posible identificar en la sección “Cine Colombiano” y está referido a las temáticas.

Los primeros números cubren la historia del cine colombiano, o lo que algunos autores definen

simplemente como la producción audiovisual del país. A partir del número 6 se establece la sección

dedicada a la producción fílmica nacional. El contenido de esta sección se caracteriza en esta

primera etapa por presentar perfiles y entrevistas extensas a directores nacionales, como Camila

Loboguerrero, Gonzalo Mejía, Óscar Campo, Luis Ospina, entre otros.

Así se hicieron famosos los dossiers, especiales temáticos que profundizaban en un aspecto de la

producción cinematográfica, en un director, en los estilos fílmicos, y en algunos casos servían como

homenaje a la carrera de personajes importantes para la revista y el cine nacional. Por ejemplo, en

62

el número 37 (mayo-junio, 1996), el dossier estuvo dedicado a la memoria de Luis Alberto Álvarez,

director de la revista y uno de los críticos más reconocidos del país.

Más adelante, esta propuesta temática se fue intercalando con las críticas de producciones

nacionales, y con textos sobre la industria cinematográfica. En los números más recientes, la sección

de Cine Colombiano tiene críticas y reseñas de las películas nacionales que se estrenan en el país o

que se presentan en festivales internacionales, y se complementan con entrevistas a uno de los

realizadores que se reseñaron.

Los dossiers que publicó la revista intentan rescatar la obra de los directores y realizadores más

importantes del país, por lo que están compuestos de su perfil; un recorrido por su producción;

entrevistas a profundidad sobre sus orígenes, sus influencias y su visión acerca del cine, y textos

críticos sobre algunas de sus obras. Este formato fue popular en la revista, sobre todo entre los años

1993 y 1995, y se fue transformando posteriormente en un espacio para rescatar la producción

nacional que estaba fuera de lo más comercial, y más recientemente en una ventana para las

películas producidas en el país.

El lenguaje con el que está escrita la revista también ha tenido un cambio a lo largo de los años.

Aunque se puede notar un claro interés por mantener un lenguaje refinado y hasta especializado,

los números recientes evitan utilizar términos que puedan ser difíciles de entender. Quizá, esto

tenga que ver con un interés de ampliar el círculo de lectores de la revista, o simplemente puedan

ser cambios en el estilo de la crítica cinematográfica. Pero lo que sí es evidente es que el uso del

lenguaje se ha transformado a la par con la revista en sus aspectos visuales y editoriales.

Al respecto, el editorial del número 29 de la revista (enero-febrero 1995), explica:

“La continuidad de estas páginas certifica un interés que es un embrión de cultura

cinematográfica, algo hasta hace poco ausente de nuestro ambiente. No es que la revista esté

creando esa cultura, por lo menos no ella sola, sino que ella es el eco de la ocupación creciente

de mucha gente con un medio y un lenguaje que, al fin y al cabo, son los más significativos de

este siglo. La función de “Kinetoscopio” ha sido de información y crítica, destinadas no a

especialistas refinados, sino a un público general que busca un contexto para las películas que

ve y saber algo de aquellas que no tiene oportunidad de ver. El crítico cinematográfico, en

63

nuestra concepción, es ante todo un espectador. Dentro de este esquema existen muchas formas

posibles y legítimas de crítica, aunque posiblemente no esté de acuerdo con muchas de ellas.”

Estas variaciones son, también, producto de la línea editorial que maneja la revista y cómo se ha

tenido que adaptar a los cambios históricos y culturales del país mismo. En una revisión

bibliográfica previa, fue posible establecer que en Colombia se pueden establecer distintos períodos

en la historia de la producción cinematográfica, y estas etapas están mediadas por las iniciativas

estatales de apoyo. Así que en la revista es posible ver cómo se reflejan estos impulsos o retrocesos

en el cine a través de la cantidad de películas que se reseñan y critican. Pero también en las

entrevistas con los realizadores se pueden identificar las críticas que ellos mismos hacen desde su

ejercicio a las condiciones en las que trabajan y producen.

En el mismo editorial referido anteriormente, se puede ver un poco de la crítica que la revista

propone frente a la consolidación de una cinematografía nacional a partir de lo que expresan los

críticos en sus páginas:

“(…) Los críticos son solo parte de generaciones de personas en cuyo círculo surgen ideas y se

llevan a cabo de diversas maneras. El cine colombiano no ha tenido sino muy limitadamente

grupos de personas que se pongan en la tarea de discutir caminos y posibilidades para el cine

nacional. Casi todas las discusiones giran alrededor de posibilidades de financiación,

distribución y exhibición e intereses gremiales. De este modo podrá haber, a lo máximo, talentos

individuales pero nunca un cine colombiano con metas comunes.”

Pero no solo hay un enfoque hacia las grandes producciones que son presentadas en los teatros del

país o que participan en los festivales más importantes alrededor del mundo. Los géneros del

cortometraje y el mediometraje son otros objetos de interés de la revista. Los críticos hablan sobre

esta rama de la producción cinematográfica desde el conocimiento de que en otros países suele ser

el primer paso hacia la consolidación de directores autores y de propuestas sólidas en cuanto a la

imagen. Este intento de rescatar otro tipo de producciones se vio más recurrentemente en los

primeros años de la década del 2000, cuando Pedro Adrián Zuluaga editaba la revista. “Tratamos de

revivir otros espacios buscando sobre todo poner atención a qué estaba pasando en el video

independiente, cómo los cambios tecnológicos estaban afectando la expresión estética. Entonces, ahí

hubo un interés claro en ver como esa constante entre atención al cine colombiano y atención al

video artístico”, explica Pedro Adrián.

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Las temáticas que aborda “Kinetoscopio” tienen que ver también con las transformaciones del

sector en Colombia. El año 2003 marca un momento decisivo para la historia del cine nacional, pues

se sancionó la Ley 814, mejor conocida como la Ley de Cine, cuyo objetivo es el de “propiciar un

desarrollo progresivo, armónico y equitativo de cinematografía nacional y, en general, promover la

actividad cinematográfica en Colombia”. Esta nueva legislación modificó las formas de financiación y

participación económica de los distintos actores del sector cinematográfico. Así mismo, determinó

nuevas cuotas de presentación de material fílmico nacional, lo que amplió el espectro de difusión en

salas de cine comerciales.

Con la entrada en vigencia de esta Ley, el cine nacional experimentó una nueva etapa de

crecimiento. Se pasó de años en que los estrenos eran esporádicos y casi una curiosidad, a unos en

los que la cartelera de cine tenía una amplia participación nacional. Sin embargo, desde las páginas

de la revista se mantiene cierto escepticismo en cuanto al impacto real de esta Ley. Varias veces a lo

largo de la historia del cine nacional se ha declarado un resurgir y un nacimiento definitivo de la

industria que llevará el cine colombiano a competir con grandes producciones internacionales. Pero

casi a la par con estos gritos anticipados de victoria, el cine ha tenido que reconocer que tiene aún

mucho camino por recorrer.

Por esto mismo, las páginas de la sección de Cine Colombiano han servido como escenarios de

discusión sobre distintos aspectos de la producción cinematográfica frente a este nuevo panorama

legal y práctico. A partir de entrevistas, y en tres casos de dossiers, se plantean discusiones desde la

práctica y la experiencia personal de aquellos que viven en carne propia los efectos de la Ley. Las

reflexiones que se derivan de estos escritos plantean problemáticas y posibles consideraciones para

mejorar la experiencia y los alcances de la realización cinematográfica en el país.

“(…) la verdad es que su línea editorial continua siendo la misma. Un respeto profundo por el cine y

su historia, alejado de cualquier tendencia farandulera o chismosa; un empeño en dar testimonio

crítico de la construcción gradual del cine colombiano; una pluralidad de ideas donde primen el

rigor y los argumentos. En resumen, el poder generar un espacio propio y digno para poder

reflexionar sobre un arte sin cuya presencia no imaginamos vivir.” (Núm 90. Abril-junio 2010)

4.1.2. Perspectivas futuras del experimento

La llegada del siglo XXI supuso, para “Kinetoscopio”, una reingeniería y reinvención en cuanto a su

formato y la publicación del número 100, en octubre de 2012, marcó el inicio de una nueva era para

la revista. A pesar de que ya tenía una página de internet en la que manejaba contenido que también

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estaba disponible en físico, a partir del 2013 la revista tiene una versión digital con contenido

exclusivo, y otra versión impresa dedicada a los dossiers. Esto, de acuerdo con su editor y algunos

de sus críticos, es un paso necesario y perfectamente entendible en el escenario actual.

La llegada de internet, su masificación y la posibilidad que le brinda este formato a los cinéfilos de

escribir y publicar sin la necesidad de contar con el aval de un medio reconocido o tradicional, ha

puesto en entredicho la permanencia y publicación de revistas especializadas sobre cine alrededor

del mundo. Es cada vez más frecuente y común encontrar blogs, páginas y foros dedicados al cine, y

la participación en muchas de ellas es voluntaria y no requiere de experiencia o cualificación alguna.

Es, quizá, un retorno a la esencia misma de la crítica cinematográfica, un ejercicio motivado y

dirigido por la pasión y el amor por el cine. Pero, ¿realmente cualquier persona puede ser crítico de

cine?

Quienes trabajan en este campo insisten en que la crítica entendida como un análisis profundo,

organizado y bien escrito, no es algo tan sencillo. En cambio, los comentarios, opiniones y las

experiencias personales sí son algo que prácticamente cualquier persona puede difundir. No

obstante, la revista no podía hacer caso omiso a la inclusión de las nuevas tecnologías y por esta

razón tomaron la decisión de migrar paulatinamente a la plataforma digital. Unido a esto, el factor

económico ha sido otro elemento a tener en cuenta. A pesar de que el Centro Colombo Americano se

ha encargado de la financiación del proyecto, las pérdidas que supone la publicación bimensual son

un tema que siempre ha estado rondando a la parte administrativa del Centro.

Sin embargo, las reacciones de todo tipo no se han hecho esperar. Según los colaboradores de la

revista, ha habido un sentimiento generalizado de incredulidad, algo que Oswaldo Osorio califica

como “miedo al cambio”, unido a quejas porque los precios y el acceso a la revista cambiaron. Por

una parte, el contenido impreso es solo el dossier, y las otras secciones se mantienen

exclusivamente en la versión digital, y para tener acceso completo a este material, hay que pagar.

Sin duda, será necesario un ajuste por parte de los lectores y seguidores de la revista, pues esta

nueva forma de publicar la revista pretende reducir los costos y facilitar, así, una mayor continuidad

de la revista. Es decir, el proyecto a futuro que tiene “Kinetoscopio” con la versión digital es tener

más revistas anuales, un cambio que los críticos celebran y que esperan que los cinéfilos entiendan.

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4.2. La voz de la crítica

Con el fin de comprender más acerca de la forma en que la revista “Kinetoscopio” se ha mantenido

vigente por más de veinte años, y ha hecho parte de la historia reciente del cine nacional, se

condujeron una serie de entrevistas semi-estructuradas cuyo objetivo era responder a las preguntas

que se derivan del estudio de la revista como documento.

Las entrevistas se dividieron en dos grupos. Por una parte, los críticos cinematográficos,

colaboradores de la revista que trabajan en su contenido y han hecho parte del equipo editorial,

pero también críticos de cine que publican en otros medios nacionales. Esto, con el fin de comparar

el trabajo crítico en las revistas especializadas y en otras publicaciones y tener un panorama más

amplio del trabajo de los críticos cinematográficos en el ámbito nacional. El segundo grupo

corresponde a directores y realizadores de cine colombianos, y sus entrevistas tenían como objetivo

conocer la posibilidad de que el trabajo crítico que se consigna en las páginas de “Kinetoscopio”

tenga algún tipo de eco en sus trabajos.

4.2.1. Los críticos

En cuanto a los miembros de la revista “Kinetoscopio”, era importante buscar personajes que

cubrieran toda la historia de los cien números estudiados de la publicación. La razón de esto fue

recrear, a partir de los testimonios, la experiencia de escribir y mantener viva una revista cuyo

género parece estar condenado a lo efímero en Colombia. Así mismo, la participación de los críticos

en diversos momentos de la historia de la revista da cuenta de los cambios propios de la línea

editorial, los cambios en cuanto a la dirección y a la visión que promueven sobre el cine colombiano.

Pero también, teniendo en cuenta su participación en otros medios de comunicación, se indagó por

la crítica en otros espacios por fuera de la revista. Esto llevó a la conversación con Manuel

Kalmanovitz, crítico de la Revista Semana, quien no ha tenido relación directa con “Kinetoscopio”

más allá de su lectura.

Entre estos testimonios fue posible identificar una tendencia generalizada entre los críticos de

trabajar para diversos medios a la vez. En el caso de los críticos de “Kinetoscopio”, todos tienen una

columna adicional en periódicos regionales o nacionales como El Colombiano y El Tiempo. Pero,

además, su trabajo está también en medios digitales, respondiendo a los cambios en los formatos de

difusión propios de la actualidad.

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Esta relación da cuenta de las diferencias entre espacios y estilos de crítica de cine, y evidencia las

razones por las cuales se podría justificar la existencia de una revista como “Kinetoscopio” en la

actualidad. Si bien los periódicos y medios de comunicación de amplia difusión tienen en sus

páginas secciones dedicadas al cine, los contenidos, de acuerdo con las entrevistas, están enfocados

en los estrenos más recientes de cartelera y en los hechos del espectáculo. Así mismo, estos espacios

tienen una limitación en cuanto a la extensión, lo que hace que las críticas sean más superficiales.

Los entrevistados concuerdan en que los estilos de crítica son diferentes y dependen del público de

la publicación. Sin embargo, reconocen que las restricciones en cuanto al espacio limitan la

profundidad crítica que pueden llegar a tener sus textos. A pesar de que uno de los objetivos de la

crítica es darles a los espectadores criterios de análisis que les permita emitir juicios informados

sobre lo que ven, los espacios que se dedican en los medios de comunicación son cada vez menores

y con más restricciones. Así que se evidencia un hecho problemático, pues los medios de gran

difusión, los que tienen un público amplio y son los más leídos, tienen en sus páginas críticas que

suelen ser reseñas o comentarios periodísticos sobre los estrenos más recientes. Y, en cambio, una

revista como “Kinetoscopio” que promueve la crítica a profundidad y con más elementos de análisis,

tiene un público mucho más restringido y específico.

Los críticos reconocen y sostienen que la revista no está dirigida a un público general, y tampoco

debe ser así, pues los objetivos editoriales son más específicos. Sin embargo, lamentan el hecho de

que no exista un interés amplio por acercarse a la crítica cinematográfica que promueve la revista

por parte de los lectores, pues saben que los elementos que les brindan podrían ser de gran uso a la

hora de acercarse al cine nacional.

Pedro Adrián Zuluaga

El primer crítico entrevistado fue Pedro Adrián Zuluaga, comunicador Social y Periodista egresado

de la Universidad de Antioquia, y magíster en Literatura de la Universidad Javeriana. Actualmente

es, además de profesor en la Universidad Javeriana, curador de cine en el canal Señal Colombia.

Además, es un reconocido autor sobre cine en Colombia y fue editor de la revista “Kinetoscopio” por

más de 10 años. Desde su renuncia como editor, ha hecho parte del equipo de colaboradores de la

revista, y su especialidad son las películas nacionales.

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Su llegada a la revista fue luego de la muerte de Luis Alberto Álvarez, pero Pedro ya era un crítico

experimentado. Sus textos se publicaban periódicamente en el diario El Mundo de Medellín, y su

participación en espacios de difusión cinematográfica del Colombo Americano lo acercó al grupo de

críticos que quedó a cargo de la revista cuando su principal gestor murió.

Su experiencia como editor de la revista entre los años 1998 y 2004, y más adelante entre el 2006 y

2008, fue un momento importante en la historia de “Kinetoscopio” pues volcó su atención a los

escenarios de corte más independiente donde se estaba realizando y presentando cine. La idea

detrás de su gestión fue “visibilizar el cine como el mayor riesgo artístico”.

En cuanto al cine nacional, durante el tiempo que estuvo a la cabeza de la redacción, Pedro Adrián

recuerda que su interés era destacar la producción nacional teniendo en cuenta el momento

histórico que estaba viviendo el cine colombiano. En el primer período como editor buscó los

espacios donde la realización y producción eran posibles a pesar de las dificultades de financiación y

de difusión. Ya en el segundo período, la reglamentación de la Ley de Cine había empezado a

transformar el panorama en el país. Este momento fue propicio para generar nuevas discusiones

acerca de los oficios del cine. Retomó la producción de dossiers temáticos como espacios de

reflexión y análisis de un momento caracterizado por el cambio.

Además de haber sido el editor de la revista, Pedro Adrián continuó su labor como crítico. Aún hoy,

cuando ya no hace parte de la revista sino como colaborador ocasional, la crítica cinematográfica

sigue siendo parte de su vida. Entre sus reflexiones acerca de la crítica cinematográfica, reconoce

que, aunque es un género leído por una minoría, puede ser decisiva para visibilizar buenas

producciones que no tienen de su lado a la gran maquinaria publicitaria. Pero, de todas formas, la

crítica en medios más masivos, de acuerdo con sus apreciaciones, puede llegar a afectar la taquilla

debido a su difusión más amplia.

Por otra parte, ya a un plazo más largo, el valor de la crítica está en la reconstrucción de la historia

inmediata del cine nacional, “la crítica finalmente escribe la historia, define los cánones, organiza la

tradición”. Y esto puede verse reflejado en el hecho de que antes de que internet fuera la fuente

principal de información sobre cine, “Kinetoscopio” fue un espacio de difusión de directores,

películas y movimientos que no llegaban por los medios tradicionales. Esto fue importante para

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aquellos realizadores que apenas estaban en proceso de formación hacia los años 90, pues despertó

su curiosidad. Estas reflexiones surgen de las conversaciones que ha tenido Pedro Adrián con

jóvenes realizadores como Andrés Burgos y Santiago Andrés Gómez, lectores de la revista.

Oswaldo Osorio

Otro de los críticos de la revista es Oswaldo Osorio. Este Comunicador Social, Historiador y Mágister

en Historia, es además investigador y profesor universitario. Trabaja también como coordinador de

programación del Festival de Cine de Santafé de Antioquia y del Festival de Cine Colombiano de

Medellín. Es crítico también de El Colombiano, y fundó el portal web Cinéfagos.

Actualmente, y desde hace varios años, tiene a su cargo la sección de Cine Colombiano de la revista

“Kinetoscopio”, labor que desempeña con el interés de atraer el público hacia las producciones

recientes más relevantes. Sin embargo, reconoce que a la revista le hace falta mayor contacto con el

pasado, con aquello que pueda servir de ejemplo y guía para las nuevas generaciones de

realizadores y directores. El enfocar la sección en algo más inmediatista tiene, como reconoce

Oswaldo, el efecto de ser un espacio donde se consigna la actualidad, el presente del cine

colombiano, y así escribir, de alguna forma, la historia de este arte.

No obstante, reconoce que la revista la leen pocas personas, y que son muy pocos los realizadores y

directores que los consumidores de “Kinetoscopio”. Pero, así mismo, afirma que la crítica no es

tampoco un teorema que deban seguir quienes hacen cine para lograr productos de calidad. Como

en el caso francés, con los críticos de la revista Cahiers du Cinéma, debieron dar el paso hacia la

realización para poder poner en práctica aquello que estaban proponiendo desde la crítica.

Por otra parte, haciendo un balance de su paso por la revista, recuerda los cambios que ha habido en

cuanto al estilo de dirección, y se lamenta que en la actualidad haya mayor exigencia en cuanto a la

extensión de las críticas y de los ensayos. Como él mismo lo define, la revista “se enladrilló” con el

nuevo editor, Juan Carlos González. Aunque el más reciente paso hacia una plataforma digital pueda

ser un cambio necesario teniendo en cuenta los avances tecnológicos y los cambios que ha traído el

mundo digital.

Unido a esto, Oswaldo es el creador y escritor de un portal de cine llamado “Cinéfagos” (www.

cinefagos.net). Este blog nació de la necesidad de publicar críticas de forma más constante, pues al

70

ser “Kinetoscopio” una revista que sale cada tres meses, hay películas, eventos y situaciones que

pierden su vigencia. Y, además, el espacio que tiene en periódico El Colombiano es muy reducido

para publicar sus críticas más amplias. Así que encontró en la web el espacio propicio para alojar

sus textos e ir a la par con lo que sucede en el mundo del cine, y sobre todo del cine nacional.

Samuel Castro

Junto con Oswaldo, el editor de la revista, Juan Carlos González, y el director Andrés Murillo, el

cuarto miembro del comité editorial de la revista es Samuel Castro. Su perfil en la revista lo describe

como escritor y guionista. Primer miembro de la Online Film Critics Society. Crítico de El Colombiano

y editor del sitio web www.ochoymedio.info. Su llegada a la revista se dio por una invitación de Juan

Carlos González quien era su profesor de apreciación cinematográfica en la Pontificia Universidad

Bolivariana de Medellín.

Este joven crítico defiende el trabajo de la revista como espacio de difusión para los amantes del

cine que están interesados en temas más allá del espectáculo. Sin embargo, explica que los

directores y realizadores colombianos no han logrado comprender el valor real de la revista como

“documento histórico de su trabajo”, pues en ella se les da un cubrimiento amplio a sus trabajos.

Pero, sin duda, la revista no tiene un público amplio, pero esto lo define como resultado también de

la poca lectura en general que hay en el país. Sin embargo, la revista sigue teniendo en sus

prioridades la difusión del cine colombiano, a pesar de que no se vea reflejado, por ejemplo, en la

portada de “Kinetoscopio”.

Con respecto al ejercicio crítico, Samuel reconoce que no es indispensable para la industria

cinematográfica, y que incluso es un oficio que pocos respetan. No obstante, en el momento actual

del cine colombiano, con una Ley que está fortaleciendo el sector y abriendo espacios para que más

personas puedan dedicarse al cine, la crítica puede ser un elemento importante para despertar la

curiosidad de aquellos que se interesan por el cine. Es por esto que insiste en que sus textos tienen

como propósito la formación de un público crítico, tanto desde la revista como de las otras

publicaciones en las que participa.

Otro aspecto que se trató durante la entrevista fue su relación con el cine, más allá de escribir

críticas. Por una parte, reconoce que hay una cercanía con algunos directores y realizadores, pero

que esto tiene que ver con el hecho de que comparten espacios como Festivales y foros. Pero, por

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otra parte, Samuel reconoce que estaría interesado en escribir para cine. Quizá su conocimiento y

gusto por el séptimo arte pueda ser un elemento que podría aportar a través de un guión. De todas

formas, reconoce que su propósito como crítico es poder mantener un bajo perfil y lograr el respeto

de los lectores.

Teniendo en cuenta el sentido de pertinencia que rescata Samuel de la crítica cinematográfica, hace

dos años fue certificado como miembro de la Online Film Critics Society. Este gremio reúne a los

críticos de todo el mundo que publican sus textos en medios digitales. Siendo el primer colombiano

certificado por esta organización, reconoce que es importante para los países en desarrollo ganar

espacio en estas asociaciones con el fin de lograr mayor visibilidad para el cine de nuestros países.

Además, el paso a lo digital, así como en el caso de “Kinetoscopio”, es algo inevitable y hasta

necesario en la época actual.

Juan Carlos González

Por último, se llevó a cabo una entrevista con Juan Carlos González, el editor de la revista

actualmente. Este médico microbiólogo, crítico de cine, cineclubista y miembro de la Fipresci

(Federación Internacional de Prensa Cinematográfica), está vinculado a la revista desde el año 1993.

Su larga trayectoria dentro de “Kinetoscopio” le permite tener una visión amplia de los cambios que

ha tenido la publicación a lo largo de los años.

Inicialmente, participó como crítico ocasional, pero fue Luis Alberto Álvarez quien lo acogió, junto

con el resto del grupo de cinéfilos, para fortalecer su criterio y desarrollar las herramientas para

ejercer la crítica. Estas enseñanzas son las que más recuerda Juan Carlos y es lo que pretende

defender y mantener vivo en la revista con su trabajo como editor desde 2008. Es por esto que

entiende la revista, actualmente, como un documento para coleccionar. Teniendo en cuenta la

existencia de nuevas fuentes de información, como internet, mucho más inmediatas, el carácter

informativo de “Kinetoscopio” se ha vuelto algo obsoleto.

Sin embargo, la importancia de la sección de Cine Colombiano sigue siendo en parte informativa,

pues es un espacio que pretende visibilizar las producciones que no tienen mucho espacio en otros

medios más grandes. Así mismo, en esta sección se pretende presentar material que pueda servir,

en un futuro, como referencia para investigadores, estudiosos e interesados en el cine nacional.

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Martha Ligia Parra

Es columnista de cine del periódico El Tiempo, donde tiene a su cargo la página de cine de la revista

cultural Lecturas Dominicales. Tiene experiencia de más de 20 años en el ejercicio de la crítica de

cine en prensa, radio y televisión. Es docente investigadora de la Facultad de Comunicación de la

Universidad de Medellín. Sus artículos ha sido publicados en El Heraldo de Barranquilla, El

Colombiano (durante más de diez años realizó crítica semanal en el Literario Dominical), Revista

Arcadia de Semana, Revista “Kinetoscopio” y Anagramas.

Martha hizo parte del primer grupo de colaboradores de la revista, fue cómplice de Luis Alberto

Álvarez y de Paul Bardwell en su proyecto, y allí forjó gran parte de su carrera como crítica y como

“la única mujer que ha ejercido este oficio en forma permanente por más de 20 años en Colombia”.

Su labor, junto con el resto del equipo, fue acercar el cine al público y contagiar su pasión y amor por

el séptimo arte a través de textos cuidados y bien documentados. Así mismo, el interés de la revista

fue desde un principio destacar el estado del cine colombiano, razón por la cual se propusieron

entrevistar, por lo menos, a un director nacional en cada número. La idea creció y se estableció una

sección fija dedicada al cine del país, una decisión que Martha celebra.

En cuanto al ejercicio de la crítica en Colombia, Martha explica que el momento actual es de gran

dinamismo e importancia para los críticos, pues el cine nacional está pasando por un momento de

crecimiento en parte gracias a la Ley de Cine. Por esta razón, destaca la relevancia de la crítica de

cine, pues hay cada vez más escenarios donde el cine nacional está cobrando importancia y este

hecho, según ella, no debe pasar desapercibido.

Manuel Kalmanovitz

Es graduado de cine y televisión de la Universidad Nacional. Tiene una maestría en Teoría del Cine y

la Televisión de Birkbeck University en Londres. Actualmente, es colaborador de la revista Arcadia y

es el crítico de cine de la revista Semana. Trabajó varios años en El Espectador y en El Tiempo en las

páginas dedicadas al cine y el espectáculo.

Su trabajo como crítico nació de su gusto por la escritura y su decepción con la burocracia y el poco

apoyo que había para la realización de cine en Colombia. Así que entró a hacer parte del equipo

periodístico de El Espectador, y luego de El Tiempo, en la sección de espectáculos. Allí tuvo a su

cargo la calificación de las películas de cartelera y la escritura de breves reseñas informativas para

los lectores.

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En la actualidad, como crítico de la Revista Semana, también se encarga de guiar al público sobre las

películas más recientes de la cartelera, y darles elementos que puedan ayudarlos a entender las

películas y disfrutarlas. Sin embargo, como él lo reconoce, la revista privilegia las películas sobre las

que se genera mayor ruido, y en la mayoría de ocasiones éstas no son producciones colombianas.

Esta es una de las principales diferencias que puede establecer con el trabajo crítico de la revista

“Kinetoscopio”, ya que en su caso el espacio es más reducido y el objetivo de la sección de cine en

Semana es otro. Pero, de todas formas, Manuel no cree que el cine colombiano actual sea objeto de

críticas realmente interesantes debido a que, según su opinión, el cine nacional no toma riesgos y no

está explorando realmente sus posibilidades.

No obstante, reconoce que la crítica cinematográfica puede llegar a influir en el trabajo de

realizadores, directores, guionistas, etc., como fue el caso de Cahiers du Cinéma en Francia. Este

paso reflexivo puede, de acuerdo con Manuel, tener efectos positivos en la forma de entender y

hacer cine, sobre todo en un país donde la industria cinematográfica puede estar estableciéndose.

Pero reconoce que la obra reflexiva sobre el quehacer del cine en Colombia no ha sido labor de los

propios directores, y la única excepción que recuerda es el grupo de cineastas caleños que hicieron

parte de Ojo al Cine.

4.2.2. Los directores

El segundo grupo de entrevistados, el referente a directores de cine colombianos, está compuesto

por Ciro Guerra y Julio Luzardo. Con el primero se llevó a cabo una entrevista presencial, pero con

Julio Luzardo, debido a sus compromisos personales y profesionales, no fue posible concretar un

encuentro frente a frente. No obstante, se realizó un largo intercambio de correos y conversaciones

virtuales.

Ciro Guerra

Ciro Guerra es un director, guionista y productor cinematográfico colombiano, nacido en Río de Oro,

Cesar. Cursó estudios de Cine y Televisión en la Universidad Nacional en Bogotá. Su ópera prima, La

sombra del caminante (2004), fue seleccionada en más de 60 festivales de todo el mundo, y recibió

15 premios. Su segundo largometraje Los viajes del viento (2009) también hizo parte de la selección

oficial de varios festivales, entre los que se destaca el Festival de Cannes para competir en la

categoría “Una cierta mirada”.

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Además de ser un director exitoso, es reconocido como un cinéfilo y conocedor de la historia del

cine. Varios críticos lo definen como ejemplo de un director comprometido con la búsqueda de la

calidad cinematográfica a partir del conocimiento y de la experimentación informada. Y

efectivamente Ciro reconoce que, sobre todo durante sus años de estudio y formación encontró en

la revista “Kinetoscopio” un espacio para aprender y conocer más sobre el cine al que no tenía fácil

acceso. Sin embargo, su conexión con la crítica y con la revista se limitó a ampliar sus

conocimientos y saciar la curiosidad que sentía sobre el cine. Sus influencias vienen directamente de

personas que hacen cine, no que hablan sobre él.

No obstante, reconoce que la crítica sobre el cine colombiano es necesaria, sobre todo porque el cine

nacional está en un momento que necesita debates para dinamizarlo y aprovechar el crecimiento

que había venido experimentando en estos últimos años. “El principal problema de la crítica, no solo

en Colombia sino en todo el mundo hoy en día, es que se ha reducido a la opinión”, a emitir juicios

basados en el gusto personal, y se ha perdido el rigor del análisis. Un análisis que, como explica Ciro,

puede contagiar a los lectores el entusiasmo por el cine, y generar una experiencia alrededor del

mismo.

En su experiencia personal como director ha tenido que enfrentarse a la crítica alrededor de sus

trabajos. En las oportunidades en que ha presentado sus largometrajes se ha encontrado con

opiniones variadas sobre el valor de sus producciones, desde los más amplios elogios hasta las

críticas más fuertes. Por esta razón Ciro insiste en que, desafortunadamente, la crítica se ha

centrado más en la opinión que en la mirada analítica de un producto cinematográfico, y el

enfocarse en esto puede llegar a ser perjudicial para la salud mental de quienes realizan cine en el

país. Es por esto que lamenta la falta de rigurosidad de los críticos y la falta de información valiosa

para generar debates alrededor del cine que se está produciendo en el país.

Por otra parte, reconoce que el panorama de realización se dinamizó con la entrada en vigencia e

implementación de la Ley de Cine de 2003, pero que se corre el riesgo, en la actualidad, de

presenciar un estancamiento de no actualizarse y modernizarse el documento legal. Esto podría ser

un tema de discusión propiciado por la crítica, según explica Ciro, pues “lo que se necesita son

medios para estimular al público a que vea cosas diferentes”, invitar al público a que se aventure y

experimente con otro tipo de producciones que también se pueden realizar en Colombia.

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Julio Luzardo

Julio Luzardo es un cineasta bogotano que nació en 1938. Gran parte de su vida la vivió en Estados

Unidos, donde fue enviado como estudiante a Academias Militares, y más adelante ingresó a la

Universidad de California (UCLA) para estudiar cine. Luego de este tiempo regresó a Colombia

donde decidió radicarse y dedicarse a la realización. Su película más representativa es “El río de las

Tumbas” (1964), pero las difíciles condiciones de financiación y producción lo han alejado del

detrás de cámaras y en cambio le han abierto espacios de discusión y crítica en sus portales web “En

Rodaje” y “Cine Colombiano”.

La conversación a través de correos electrónicos y el chat fueron un espacio para discutir acerca de

las condiciones en las que se hace cine en Colombia y cómo han cambiado a lo largo de los años. Su

experiencia personal le ha dejado algunas dudas acerca de los alcances de los diversos esfuerzos

que ha habido por parte de los actores institucionales para promover la consolidación de la

industria cinematográfica. Y en este punto recalca la necesidad de que exista una crítica que

dialogue con el cine y con las instancias estatales, porque esa mirada puede ser la indicada para

movilizar y dinamizar creativamente el cine.

Sin embargo, reconoce que la crítica ha decidió tomar una actitud un tanto pasiva con respecto al

cine, y, de acuerdo con su interpretación, han escapado a su función de cuestionar el estado actual

del cine en Colombia. No obstante, explica que no está de acuerdo con pensar en que la crítica deba

ser un espacio formador de públicos. El público, como explica Luzardo, no debe aprender a ver cine,

sabe hacerlo porque vive inmerso en ese contexto y desde muy pequeño lo ha hecho. Pero lo que sí

hace falta es que los realizadores y directores aprendan a conocer el público al que se dirigen. Quizá,

según sus apreciaciones, si esto se logra será posible obtener mejores resultados en la taquilla y en

general en la calidad de las producciones.

4.3. El reportaje como andamio de una reconstrucción

Reunir una cantidad considerable de información, pero sobre todo transmitirla correctamente, es

quizá el más importante de los retos a los que se enfrenta el periodismo. Si bien existen varios

géneros en los que se puede organizar dicha información, la elección del más adecuado supone una

profunda reflexión.

76

En este caso, la búsqueda empezó cuando se eligieron los métodos de investigación. ¿Qué estructura

narrativa sería la más adecuada para reunir información de contexto, elementos documentales y

testimonios sobre la Revista “Kinetoscopio” y la crítica cinematográfica en Colombia?

La elección del reportaje estuvo mediada directamente por su definición y por la posibilidad

narrativa que tiene sin perder de vista el contenido documental. Gonzalo Martin Vivaldi define el

reportaje como un “relato periodístico esencialmente informativo, libre en cuanto al tema, objetivo

en cuanto al modo y redactado preferentemente en estilo directo, en el que se da cuenta de un hecho

o suceso de interés actual o humano” (Martin Vivaldi, 1973, p.65).

Con este género periodístico es posible darle el protagonismo a los hechos, a la información

recolectada en la investigación y a los personajes a quienes se entrevistó, pues “el escritor

desaparece, no se le ve. Se ve solo lo que se cuenta, narra, muestra o describe” (Martin Vivaldi, 1973,

p.73). Por esto mismo, la importancia de la investigación previa es fundamental, pues es el sustento

del que se nutre el relato. Es a partir de la información documental y de contexto que es posible

poner en perspectiva los testimonios y darles un significado.

Este método le da la posibilidad al lector de emitir un juicio sobre aquello de lo que está leyendo.

Antes de ser el escritor, o en este caso el periodista, quien califica los hechos, las causas o las

consecuencias, éste se limita a organizar la información de forma tal que se tenga un panorama

amplio y claro.

Pensar en el reportaje como un género propicio para el tema tiene que ver también con lo que

explica Daniel Samper Pizano en el prólogo a la “Antología de grandes reportajes colombianos”,

“el reportaje moderno no se habría desarrollado si no hubiera sido por la influencia catalizadora –

directa e indirecta– del cine. El cine no sólo se levantó durante el siglo XX como un arte distinto y

original, sino que ha permeado con sus técnicas a la literatura, al teatro y al periodismo. El montaje

cinematográfico significó una ruptura total con las secuencias cronológicas lógicas, si se permite la

expresión, agilizó las escenas, dinamizó la manera de contar las historias.” (Samper, 2001, p.19)

Este estilo narrativo permite hacer saltos en el tiempo, reconstruir escenas y sucesos sin la

necesidad de que éstos vayan ligados temporalmente, y sobre todo hacer ameno el recuento de las

situaciones que dan origen al reportaje. El uso de datos, cifras, e información que podría

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considerarse como fría, junto con testimonios y experiencias personales amplían la forma de

entender el suceso como tal. Esto da la posibilidad de entender los hechos en su dimensión humana,

como situaciones que tienen efecto en las personas. Más allá de quedarse solo en un suceso o un

acto noticioso, el reportaje es como “una noticia vista con lupa” (Wagner, 2000, p.99). Esto le

permite al periodista analizar a profundidad las implicaciones de lo sucedido en diversos campos,

tanto personales de los personajes que intervienen, como en el ámbito social, pues no es posible

abstraerse de un contexto social y cultural.

Pero como todo producto periodístico, el reportaje debe partir de un hecho coyuntural o llevar a

una reflexión sobre algún hecho o tema del contexto actual. Para efectos de esta investigación, se

tomó como punto de partida, o hecho noticioso, la publicación del número 100 de la Revista

“Kinetoscopio”. La revista salió al público el 8 de diciembre de 2012, y el hecho fue cubierto por

algunos medios locales y por las oficinas de prensa de las entidades estatales relacionadas con el

cine. Sin embargo, la inmediatez propia de esta información simplemente esbozó la situación en la

que este hecho ha sido posible.

Publicar cien números de una revista en la era de internet y de la multiplicidad de canales y

plataformas informativas puede considerarse como toda una proeza, más aún cuando la publicación

es de carácter cultural. Este hecho, además de ser un motivo de celebración, es una oportunidad

para reflexionar acerca del quehacer crítico dentro y fuera de la revista; del panorama actual en el

que está inmersa “Kinetoscopio”; y cómo su contenido ha sido cronista de la época más reciente del

cine nacional alrededor de la cual se han construido altas expectativas.

En sus páginas se ha reunido parte de la historia de la producción cinematográfica colombiana, con

sus retos, dificultades y también sus avances. La revista, debido a su permanencia en el tiempo, ha

sido un espacio de debate, y los críticos que publican en ella se han dedicado a la difusión y análisis

de quienes se dedican a sacar adelante la enorme empresa que supone hacer cine.

Por sus páginas han pasado grandes producciones, importantes directores y realizadores, ejercicios

que van a contracorriente, éxitos en festivales de talla mundial, y sobre todo la pasión por el cine.

Los testimonios de aquellos que han participado en este ejercicio de más de veinte años, y han

nutrido las páginas de apreciaciones, estudios, reflexiones y entrevistas, son material también

valioso para reconstruir el ejercicio de la crítica a través de esta revista. Ellos han sido los

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encargados de mantener vivo y vigente el proyecto que nació hace veintitrés años, un sueño que,

como el cine, ha sufrido por cuenta de las dificultades de la financiación y las políticas

empresariales.

Sin embargo, a pesar de estos retos a los que se enfrenta cada edición de la revista, ha sido posible

establecerse como un referente en el ámbito nacional y latinoamericano. Es por esto que

“Kinetoscopio” sirve de punto de partida para hacer un balance del ejercicio crítico cinematográfico

en la actualidad. Un oficio que nace del amor y pasión por el cine, pero que cada vez más se ve

puesto en duda por las condiciones de publicación que reducen a su máxima expresión la extensión

de los textos; y, por la explosión de internet y de espacios alternativos de difusión cultural y

cinematográfica.

79

5. Reportaje

Crítica en 100 escenas

La presentación se hizo en sociedad una noche en medio de la programación del Festival de Cine de

Santafé de Antioquia. Colaboradores, editores, y escritores fueron homenajeados ese día por

directores, productores, espectadores, curiosos y cinéfilos que, como ellos en algún momento,

soñaron con ver que su pasión podía materializarse en algo más que las discusiones luego de una

tarde frente a la gran pantalla del Colombo. Y allí estaban. Veintitrés años después de haber

publicado un pequeño folleto a blanco y negro, que se vendía por cien pesos, presentaban la edición

número 100 de la única revista especializada de cine en Colombia.

La redondez de esta cifra es solo una muestra de la capacidad de soñar en grande. Porque, ¿quién

hubiera imaginado que la quijotesca empresa que alguna vez imaginó Paul Bardwell y secundó Luis

Alberto Álvarez celebraría hoy su llegada al exclusivo grupo de la continuidad? Quizá ellos mismos

tendrían que pellizcarse más de una vez para creerlo.

Cine, en Colombia, es una palabra que sigue significando todo y nada a la vez. Para algunos es un

simple entretenimiento, un plan de domingo en la tarde o para cuando cae un fuerte aguacero, pero

para otros es su razón de ser. Para estos últimos, el cine es la justificación de sus más grandes

locuras, es aquello que los mantiene vivos entre proyectos arriesgados que, a pesar de las pérdidas

económicas, los laberintos burocráticos, las noches en vela y la frustración como común

denominador, siguen existiendo y negándose a desaparecer sepultadas por la incredulidad.

Pero el cine en sí mismo no sería nada de lo que es actualmente si aquellos visionarios y soñadores

hubieran escuchado las dudas de los que los rodeaban. Soñar ha sido siempre el motor creativo del

cine, la actividad predilecta de aquellos que ven en este arte un lugar para traducir e interpretar la

realidad, o tal vez escapar momentáneamente de ella. Y los sueños son una constante en la historia

de este arte propio de siglo XX.

De la misma forma que los hermanos Lumière se lanzaron a presentar ante el público un invento del

que no tenían muchas ambiciones, en Medellín surgió hace veintitrés años una iniciativa de difusión

cinematográfica guiada por la cinefilia y la pasión. Un pequeño folleto mecanografiado de 24 páginas

a blanco y negro acompañaba a los jóvenes y curiosos que se encontraban semanalmente a oscuras

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frente a una enorme pantalla. Unas cuantas páginas que servían como medio para contagiar a más

personas con el interés por el cine.

De esta forma, ese objeto publicitario y sencillo se convirtió, a cargo de un hombre alto, mono, de

ojos azules llamado Paul Bardwell, en la cara visible del Centro Colombo Americano de Medellín. El

producto consentido de su director que difundía el compromiso con la cultura cinematográfica que

promovía el Centro. Misión que supo infundir entre sus más cercanos amigos, los mismos que

tendrían a su cargo mantener viva la publicación a pesar de los vaivenes del tiempo y la vida misma.

Quizá eso mismo sea lo que no ha dejado que “Kinetoscopio”, la única revista en Colombia

especializada de cine, deje de publicarse. Con un archivo con el que otras publicaciones culturales

apenas sueñan, esta revista llegó a publicar su número 100, en diciembre del 2012, en medio de

dudas sobre la relevancia de este tipo de material en la era de la inmediatez propia de internet, una

proeza por lo menos interesante en el contexto nacional.

La cinefilia se cultiva

La llegada del cine a Colombia, como al resto de Latinoamérica, fue gracias a viajeros que llevaban

proyectores y películas de todos los géneros mientras recorrían esta parte del mundo. Algunos

comisionados por productoras extranjeras, se instalaron en el país para romper con la monotonía

propia de la vida en las ciudades que apenas estaban creciendo. Primero fue en Colón, ciudad

ubicada en Panamá, cuando todavía hacía parte de Colombia, en 1897. Allí llegó el vitascopio, un

aparato de menor calidad que el de los hermanos Lumière, pero que había demostrado ser un éxito

en el resto de Centroamérica.

A partir de esa primera presentación los proyectores y el material que llegaban al país se

diversificaron, y la curiosidad de los espectadores contagió a varios creativos que decidieron

aventurarse a reproducir y crear algo similar a lo que estaban presenciando.

A Medellín, el invento llegó en 1898, y la primera función fue el primero de noviembre de ese año.

Un hecho relevante, si se tiene en cuenta que la ciudad, a pesar de ser de gran importancia política y

económica para el país, vivía aislada de las otras, y la gran mayoría de habitantes no conocían más

allá de las montañas que rodeaban la ciudad. Las presentaciones de aquellas imágenes en

movimiento ampliaron la visión de mundo que tenían los paisas, y ya entrado el siglo XX el cine

hacía parte de la vida cultural y social de la ciudad. Las salas de proyección se multiplicaron, los

eventos se diversificaron y las productoras desplegaron toda su creatividad para poner a prueba en

estas tierras el invento que había revolucionado el arte en el resto del mundo.

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Quizá la producción fílmica en Colombia necesitara de muchos más años y unas cuantas leyes para

mostrar sus capacidades creativas, pero el interés por el séptimo arte había quedado fuertemente

arraigado en la mente de aquellos que visitaban sagradamente los teatros de las grandes ciudades.

Hacia la década de los cincuenta, la ciudad ya contaba con uno de los cineclubes más importantes

del país, como se puede comprobar en el libro Historia del cine colombiano, “(…) se estrenó primero

en 1951 bajo la dirección de Camilo Correa y posteriormente como el Nuevo Cineclub de Medellín,

esta vez regentado por Alberto Aguirre y Orlando Mora, reconocidas personalidades del periodismo

y la crítica”. Así como en el resto del mundo, y en otras ciudades del país, estos espacios empezaron

a publicar boletines periódicos para informar a sus miembros la cartelera y las apreciaciones

propias del grupo.

Pero en la ciudad de Medellín hay un lugar clave en el afianzamiento de esta cultura cinéfila. El

Centro Colombo Americano se fundó el 30 de abril de 1947, y llegó a la ciudad a suplir las

necesidades de aprendizaje del inglés de una ciudad que cada vez se internacionalizaba más. En una

alianza privada entre Estados Unidos y el país, se inauguró un centro cultural que movería a la

ciudad y a los jóvenes por muchos años, hasta la actualidad.

El Centro fue creciendo con la ayuda de las inversiones privadas y de los estudiantes que convocaba

en sus salones de clase, pero sobre todo con el apoyo incansable de uno de sus más importantes

directores, Paul Bardwell. Así como los pioneros del cine en Colombia, este enorme gringo, como lo

describen quienes lo conocieron, llegó a Colombia en 1977 con una visión cosmopolita de la cultura

y el arte.

Con su tenacidad logró construir el enorme edificio que alberga las oficinas centrales del Colombo

en el centro de la ciudad, y reconstruyó la biblioteca que el narcotráfico quiso arrebatarle con

dinamita en 1989. Bien lo describe el perfil del Ministerio de Cultura que escribió Pedro Adrián

Zuluaga, “Paul resistió sin resentimiento, fue en contravía con dulzura. Unos meses después

inauguró la primera sala de cine, gestionó exposiciones de arte colombiano en Estados Unidos,

fundó “Kinetoscopio”, comprometió y coordinó ciclos de cine y películas que formaron a una

generación de espectadores, ‘le devolvió el amor por el cine a Medellín’. Amó de la ciudad su

dificultad, su dogmatismo, su violenta ebriedad, su entusiasmo, su capacidad de desbordarse.”

Su compromiso con la cultura y la pasión por el séptimo arte fueron el origen de lo que sería, hoy, la

única revista especializada de cine que ha evadido la desaparición a la que muchas publicaciones

culturales parecen sentenciadas. Esas primeras páginas contenían la programación de películas que

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se presentarían en la sala de cine del Colombo, y una pequeña invitación a seguir la “propuesta y

alternativa de expresión cinematográfica para la ciudad de Medellín”.

Una propuesta que fue creciendo y expandiéndose hasta consolidarse como un elemento más de la

amplia oferta cultural del Colombo. Como lo explica Pedro Adrián Zuluaga, crítico de cine y editor de

la revista en la primera década del 2000, “el programa cultural del Colombo en relación con el cine

no se puede reducir a la revista. Esa es la parte más visible, pero está acompañado de dos salas de

cine, de una videoteca, de un programa de formación de públicos. Entonces, digamos que la revista

es una parte de algo mucho más grande que es una intención que siempre ha tenido el Colombo

Americano de favorecer la exhibición, la discusión, la reflexión, la formación de cinéfilos.”

Un invitado necesario

El arte de la crítica es un oficio que se mira con desdén. Se tiene la creencia popular que aquel que

critica no es lo suficientemente bueno para hacer lo que juzga. Pero la historia misma nos ha

demostrado que no siempre es así. En el caso del cine, Francia e Italia tienen ejemplos de personas

que encontraron en su perspectiva crítica el origen de una actividad creativa detrás de cámaras.

Críticos como François Truffaut, Claude Chabrol, en Francia, llevaron sus ideales de las páginas de la

revista Cahiers du Cinéma a la pantalla grande a través de sus largometrajes que hoy hacen parte

del canon universal del buen cine.

Pero ser crítico no es una profesión codiciada ni un sueño infantil recurrente. Al contrario, es un

oficio que se descubre con el tiempo, un amor que crece con las horas que se pasan frente a la

pantalla. “François Truffaut decía que a ningún niño que le preguntaban que qué quería ser cuando

grande decía que crítico de cine. Eso necesariamente es un asunto que uno se encuentra después de

un largo romance con el cine”, explica Oswaldo Osorio, crítico e investigador, pero sobre todo

apasionado por el cine colombiano.

Es él quien actualmente está encargado de la sección de Cine colombiano en la revista, una parte

central de la política editorial de “Kinetoscopio” que se ha defendido desde los primeros números. Y

no es para menos. La crítica de cine no puede abstraerse del medio en el que se desarrolla, a pesar

de que pueda tomar elementos de la cinematografía universal y proponer modelos de calidad como

guía, está inmersa en un contexto particular desde donde mira el cine.

Como él, sus colegas de la revista concuerdan en haber encontrado en la oscuridad de las salas de

cine un motivo para ocupar sus horas. Como cinéfilos en Medellín, se reunían en el Colombo para

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ver las películas que traía Paul Bardwell o que recomendaba el Padre Luis Alberto, quien además de

ser un excelente escritor tuvo el privilegio de compartir con algunos de los directores pioneros del

cine europeo.

Su conocimiento no tenía pretensiones de superioridad, y encontró en los miembros de ese pequeño

cineclub las personas a quien podría confiar su propósito de acercar el cine al público. Aunque había

críticos ya reconocidos por su participación en otros medios, el Padre Álvarez se dio a la tarea de

“formarnos con el ejemplo y con algunos consejos a las personas que estábamos ahí”. Así lo

recuerda Juan Carlos González, el editor actual de la revista.

Y fue a través del ejemplo que los críticos encontraron la motivación para mantener vivo el interés

por la cultura y el cine a pesar de los retos que día a día surgían. Dificultades en la financiación del

proyecto, los cambios en la junta directiva del Centro, y la dispersión del equipo original de

colaboradores, han sido algunas de las pruebas a las que se han enfrentado la revista y la crítica.

Y en este medio por algunos años caótico es que “Kinetoscopio” ha escrito, analizado, criticado y

soñado con el cine colombiano. Si bien los primeros números sirvieron como plataforma para

recordarle al público que existía cine local, con el paso de los años ha entrado a proponer un debate

informado sobre las condiciones en las que se produce el cine en Colombia y qué tipo de resultado

se obtiene de ellas.

Aunque se hacen reseñas de las películas, el interés va más allá al diseccionar y presentarlas como

productos de un país y de unas condiciones técnicas, tecnológicas, sociales y culturales particulares.

No es solo resumir un argumento o entrevistar al director del más reciente estreno, es lograr que

esos detalles hablen acerca del lugar que ocupa el cine en el ámbito cultural del país y de cómo cada

una de esas películas son un paso más hacia la consolidación de una industria cinematográfica

sólida.

Esto está de acuerdo con lo que los mismos críticos entienden como objetivo de su oficio. Oswaldo

Osorio explica que “la crítica de cine en Colombia sirve para dos cosas: una, más o menos inmediata

o a corto plazo, que es servirle al público iniciado de guía o de interlocutor; y la otra para construir

la memoria histórica del cine, para ubicar las películas en el tiempo, para darles un sentido o un

significado en esa historia”.

Historia que, como gran parte de la del cine colombiano, está dispersa y fragmentada. Por esta

razón, desde el comité editorial se pretende mantener el carácter histórico de la publicación desde

84

el presente. Samuel Castro, crítico y miembro del comité editorial explica “yo creo que la misión de

Kientoscopio sobre todo es registrar el presente del cine colombiano”, los aciertos y desaciertos de

la actividad cinematográfica y de los proyectos que se desarrollan en el país.

A esto, Pedro Adrián Zuluaga agrega que “A largo plazo, la crítica sí tiene una función clave en

muchos sentidos. La crítica finalmente escribe la historia, define los cánones, organiza la tradición.

Además, como los críticos no solamente escriben, sino que también participan en la curaduría de

festivales, de colecciones de películas, en este momento el crítico ocupa, sociológicamente, un rol

laboral en espacios que protegen de alguna medida el cine frente a esas grandes maquinarias que

solo ven lo industrial”.

Así que el crítico no es solo un interesado impertinente, es el cronista del presente, el relator de la

historia reciente del cine colombiano. Pero persisten las dudas acerca de su permanencia en la

actualidad. La llegada y masificación de internet abrió nuevos espacios para que los cinéfilos

encontraran material referente a su pasión. La facilidad con la que es posible publicar y compartir

contenido hizo que la crítica se pudiera difundir sin la necesidad de una publicación que respaldara

su trabajo, y desde finales de la década de los noventa más y más revistas especializadas alrededor

del mundo recibieron la temida sentencia de muerte. La respuesta a este panorama por parte de los

críticos y los pocos sobrevivientes ha sido variada. Algunos han decidido olvidarse de los formatos

tradicionales, otros, más aventureros, le siguen apostando al impreso, quizá guiados por la nostalgia

o por la terquedad.

El caso de “Kinetoscopio” es, sin duda, uno curioso. La publicación de su número 100 marcó un

nuevo comienzo para la revista. A partir de ese momento el contenido estará disponible en ambos

formatos, el impreso para los dossiers y el digital para las otras secciones. El proceso de transición,

aunque no fue radical ha generado reacciones de todo tipo. Algunos lectores apoyan el cambio y lo

celebran por ser una respuesta lógica a los cambios tecnológicos y de lectura, pero otros lamentan la

desaparición de “aquel librito” de cine que los ha acompañado a lo largo de veintitrés años. Quién

tiene la razón es algo que solo el tiempo dirá. Mientras tanto lo único seguro es que a todos les

tocará aprender a vivir en medio del cambio.

Pero sus críticos no son ajenos a esta encrucijada. La mayoría, para mantener vivo su trabajo, ha

encontrado en portales de internet, blogs y otras publicaciones más masivas como periódicos y

revistas, espacios para seguir ejerciendo la crítica. Esto supone un nuevo reto, pues el público y las

condiciones cambian con cada publicación.

85

Un diálogo pendiente

La crítica cinematográfica, según donde se publique, apela a un público diferente. En los medios

masivos tiene en mente al espectador que llegará a una sala de cine para entretenerse durante unas

cuantas horas, ya sea con una película nacional o con el más reciente estreno de Hollywood. Pero la

crítica de una revista especializada se dirige a personas iniciadas en el tema, aquellos que no buscan

una recomendación sino una traducción, o por lo menos una serie de elementos que les ayuden a

terminar de armar en su cabeza el rompecabezas de lo que vieron en la pantalla.

“Nosotros lo que buscamos es que una persona que compre la revista lea ensayos lúcidos y con un

poquito más de cuerpo que lo que encuentra en la información de farándula de un periódico”,

explica Samuel Castro, crítico de “Kinetoscopio” y editor del portal Ochoymedio. Y esto, sin duda,

significa retroceder en el tiempo, poner en perspectiva los productos actuales y reflexionar sobre las

condiciones en que se produce el cine.

Se podría pensar, entonces, que las revistas buscan un público más exclusivo, y puede que así sea.

Pero no de la misma forma que lo hacía la crítica de principios del siglo XX cuando el arte era algo

exclusivo de las élites, sino que ahora el crítico entiende que el público comprende a la enorme

variedad de personas que componen la sociedad. De esta forma, el material crítico hace parte del

esfuerzo por la formación de públicos, una labor que tiene como objetivo generar un diálogo

productivo entre público y producto.

Los elementos que pueda brindar la crítica son herramientas que toman los espectadores para

dialogar con aquello que ven en la pantalla. Son los argumentos que tendrán a su disposición para

juzgar las películas y exigirles a los realizadores nuevos productos. Sin embargo, hay un vínculo que

no es tan sólido en el caso colombiano. Si la crítica puede generar discusiones que aportan

elementos para la consolidación de una industria cinematográfica, el diálogo debe darse con los

realizadores y directores del país. Pero la realidad es que el vínculo entre la crítica y la realización

no es sólido.

En la historia hay ejemplos de realizadores que se han propuesto escribir acerca de su actividad, y

por su parte algunos críticos, siguiendo el ejemplo francés de los años 60, se aventuraron a producir

y dirigir cortometrajes. Los nombres son muy escasos, pero tienen en común el conocimiento de la

relación intrínseca entre la reflexión sobre el quehacer del cine y la puesta en práctica de estos

hallazgos.

86

Los años más recientes, cuando el cine se ha profesionalizado aún más y existen nuevas formas de

hacer y estudiarlo, ha habido un conocimiento más consciente de su historia y de sus retos actuales.

Los críticos de “Kinetoscopio” reconocen en Ciro Guerra, un joven director colombiano, la figura de

un realizador cinéfilo. Él, por su parte, reconoce que la revista fue un espacio importante en los años

de su formación como cineasta, pues lo acercó a autores y películas que de otra forma no hubiera

conocido. “Kinetoscopio” fue responsable de despertar su curiosidad y saciar su interés por

aprender de aquellos que habían triunfado cumpliendo el sueño que compartía con ellos.

Con dos largometrajes galardonados en circuitos de festivales internacionales, y con una amplia

difusión a nivel nacional, Ciro Guerra es hoy una de las promesas del cine colombiano. Su trabajo,

por obvias razones, ha sido motivo de críticas y páginas de la revista, pero su relación con ellas se ha

transformado con el tiempo. “A mí me ha decepcionado un poco que a medida que el cine

colombiano se multiplicó y empezó a tomar fuerza, la revista, cuando el cine necesitaba más

elementos de análisis y de crítica, decidió irse por otro lado.” Ese desvío al que se refiere el director

es el del pasado, el del cine clásico internacional, el de grandes autores y una tradición ya

establecida.

Guerra reclama más debate, más críticas que cuestionen y le exijan al cine actual responder a los

impulsos que sin duda lo han acercado al público. A esta exigencia se une un director mucho más

experimentado, pero también con más aprehensión acerca del cine en el país. Se trata de Julio

Luzardo, un realizador que ha dedicado los últimos años a mantener sus páginas web, enrodaje.net

y cinecolombiano.com, proyectos que pretenden ser referentes de consulta y discusión sobre la

cinematografía nacional.

“Creo que la crítica de cine es no solamente importante, sino fundamental, para un mejor

entendimiento del cine. Sin embargo, la mayoría de los críticos solamente se encargan de evaluar las

películas individualmente y no estudian el fenómeno detrás de la creación de esas películas. Muchas

veces toman posiciones radicales y exigen unas posturas anti-comerciales o políticamente

comprometidas, que olvidan que el cine es -primero que todo- un entretenimiento popular y que ése

es el factor primordial antes de comprar la boleta.” Esta postura es producto de la experiencia

personal y de los más de cincuenta años que ha estado involucrado con el cine en el país.

A esto agrega que “el cine es un negocio que debe generar algún tipo de ganancia y no puede

depender solamente de premios o incentivos gubernamentales para sobrevivir”, crítica directa a la

idea que se tiene de impulsar el desarrollo cinematográfico solo a partir de incentivos económicos.

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Soñar el cine en Colombia

La producción y realización de cine es un trabajo costoso y agotador. Con presupuestos que exceden

cualquier buena intención, muchos proyectos se quedan en la zona gris entre el deseo y la realidad.

Frente a esta situación, el Estado colombiano, a través del Ministerio de Cultura, ha impulsado un

conjunto de normativas que han revitalizado el cine nacional. La Ley 814 de 2003 definió nuevas

formas de financiar y apoyar los proyectos que de otra forma serían sepultados por el desánimo.

Con esta Ley de Cine se abrió la posibilidad de pensar en que ahora sí es posible soñar con un cine

colombiano de calidad.

La Ley, como todo producto humano, tiene detalles que no cumplen las expectativas del sector.

Especificidades sobre la distribución, sobre la competencia y el futuro de un proyecto que parece

tener más fuerza que los anteriores. Y no es para menos, las dudas se justifican en los fracasos

anteriores de las entidades promotoras de la actividad fílmica. El caso de Focine, órgano creado en

1978 para administrar recursos y dinamizar el cine colombiano, marcó indeleblemente la historia

del país. La época de funcionamiento de esta entidad fue el gran boom de la producción fílmica en el

país. El resultado, 29 largometrajes y una cantidad considerable de medio y cortometrajes, pero

entre ellos muchas opera prima sin continuidad. Finalmente, la mala administración de la entidad

terminó por definir su destino y en 1993 fue liquidada, dejando a los cineastas solos a su suerte.

Pero 2003 fue un momento para comenzar de nuevo, y hasta el momento el ambiente parece ser

favorable y optimista. Directores, realizadores y los mismos críticos concuerdan en que la Ley ha

sido beneficiosa para una actividad de locos. “Hoy el cine nacional está pasando por un momento

excepcional dada su variedad y creatividad en todos los géneros, en el documental y en la ficción, en

la animación y por su participación y notoriedad en los festivales más importantes del mundo”,

comenta Martha Ligia Parra, crítica y experta en cine que ha presenciado y documentado por más de

treinta años el quehacer cinematográfico.

Su descripción del panorama no se aleja mucho de la realidad. Cifras oficiales confirman el sentir

general de que el cine pasa por un buen momento. Tan solo en 2012, por ejemplo, hubo 40,8

millones de espectadores en las salas de cine a nivel nacional, número considerable para una

actividad que no es prioridad de consumo en el país. Y la presentación de producciones colombianas

en festivales internacionales también ha aumentado considerablemente, lo que trae consigo mayor

atención por parte de expertos hacia el cine local.

88

Ciro Guerra reconoce que “la Ley revitalizó y le dio la posibilidad de existir al cine colombiano, de

crecer, de diversificarse. Sin la Ley mucha gente no se podría dedicar al cine, incluyéndome.” Pero

no todo es una maravilla. Ya han pasado diez años desde que la ley entró en vigencia y aunque los

aciertos son varios y el sector es consciente de ellos, los balances que distintos actores de la

industria han hecho al respecto exigen cambios y actualizaciones. Pero parecen estar dando gritos

de ahogado, pues sus peticiones y consideraciones no tienen eco en las instancias más altas. “La Ley

necesita crecer, necesita reformularse para permitir que el cine continúe ese proceso de

crecimiento, ese camino de desarrollo. De quedarse como está, creo que lo que se viene es un

proceso de estancamiento muy fuerte”, explica Ciro Guerra.

No obstante, hay un sentimiento positivo con respecto al cine colombiano. “El cine sigue gateando,

pero ya tiene uñas con las cuales agarrarse. Y apenas está viviendo un proceso que en otros países

se ha demorado mucho tiempo”, describe Samuel Castro. Y esto se le suma a que “la gente le ha

perdido el miedo al cine colombiano”, como explica Oswaldo Osorio. Pero todavía hace falta que el

público aprenda a ver el cine local sin tantas aprehensiones. Quizá esto tiene que ver con el hecho de

que las temáticas que aborda el cine por el mismo hecho de estar en el contexto nacional son

tratadas por la televisión desde otra perspectiva. Temas como el narcotráfico, la prostitución y la

violencia, son asuntos que el mundo audiovisual y creativo han tocado.

Al respecto, Oswaldo Osorio explica que “La televisión glamuriza y espectaculariza la cosa. No tiene

toda la investigación sociológica que puede tener una película seria, y no tiene por qué tenerla. La

televisión es para otra cosa.” El crítico de la revista Semana, Manuel Kalmanovitz, llega incluso a

afirmar que el cine colombiano tiene un carácter televisivo, “son como telenovelas resumidas, con

todos los clichés de una telenovela apilados en 90 minutos.”

Las diferentes opiniones y enfoques que tienen los críticos y realizadores en el país demuestran que

el tema es objeto de reflexión. Un síntoma de que el cine está en medio del debate y que, por lo

menos, hay interés por hacer de este producto algo mejor. El esfuerzo de unos y otros por exponer

sus propuestas y buscar salidas a los problemas que se evidencian día a día, nutre cada vez más el

debate y el ambiente mismo del cine en Colombia. Un cine que desde siempre ha tenido ganas de ser

grande, pero que a lo largo del camino ha encontrado obstáculos que lo hacen retroceder en su

objetivo.

Pero diez años son tiempo prudente para tener la esperanza de que, por lo menos, exista un terreno

fértil en el que el cine pueda surgir como industria. Las condiciones técnicas han mejorado

89

considerablemente, el público ha aprendido a tener en consideración las producciones locales, y el

mundo entero está conociendo el cine colombiano a través de los festivales en los que participa.

Entonces, ¿qué hace falta? La respuesta no es sencilla, y tampoco unánime, hay muchos factores que

entran en juego a la hora de consolidar esta industria.

Es, como el cine mismo, un proceso, un largo camino de ensayo y error. Pero ese recorrido solo lo

pueden hacer con éxito los soñadores y apasionados. Y ahí es donde la crítica debería voltear a

mirar con más frecuencia. Dialogar con aquellos que se enfrentan a las dificultades para materializar

su sueño y aportar a la construcción paulatina de un cine local. Sus esfuerzos no son individuales,

son parte del esfuerzo por pensar y creer en que un cine colombiano no es solo el nombre para

denotar la procedencia de una película, sino una construcción de identidad a través de las imágenes.

Un lugar desde donde es posible mirarnos a nosotros mismos como actores de una realidad a veces

caótica pero maravillosa. Un espacio que permite la reflexión sobre aquello de lo que tememos

hablar; el lugar donde se pueden contar las historias de nuestra realidad.

Lo único seguro, por ahora, es que hay tema de discusión para rato. Qué resulte de ella, se sabrá solo

con el tiempo. Pero lo que sí queda claro es que sin lugar a dudas el cine siempre encuentra la forma

de sorprendernos y de reinventarse a sí mismo. Y en Colombia hay cada vez más personas mejor

formadas, y ojalá más apasionadas. Así que hablar de cine colombiano no es una locura, es algo

posible y prometedor.

Confiando en que la producción cinematográfica sigua este camino, la crítica tendrá material para

ver y analizar. Producciones para discutir y películas para reseñar. La cuestión está en encontrar la

forma de contagiar a los espectadores de esa pasión por el cine, y quizá presenciar el nacimiento

definitivo de una industria con la que tantos han soñado. Sueño que años atrás se materializó en

quijotescas empresas y que Kientoscopio ha intentado acompañar. Ahora su futuro, y el de los

críticos que cada tres meses hacen posible su existencia, dependerán solo de la forma en que

decidan enfrentarse a este panorama. Seguir adelante como interlocutor activo del cine y su

producción podría significarle evaluar la posibilidad de llegar a 100 números más. Pero, como el

sueño que dio origen a este experimento hace veintitrés años, solo la valentía y la confianza son el

impulso necesario para saltar al vacío y emprender este nuevo camino.

90

6. Conclusiones y recomendaciones

El desarrollo de esta investigación fue un ejercicio interesante para profundizar en el ejercicio de la

crítica cinematográfica en el país y en su relación con la industria fílmica. El estudio de la revista

“Kinetoscopio” como un documento histórico y crítico sobre el cine, y los testimonios de

colaboradores, críticos y realizadores colombianos sobre su ejercicio, aportaron elementos de

discusión a un tema del que existe poca documentación.

Los hallazgos de la investigación y las conclusiones que se derivan de ella están centrados en dos

enfoques principalmente. Por una parte, el papel de la revista como espacio de difusión de la crítica

en Colombia, y por otra parte el papel de la crítica cinematográfica en el país como elemento de

discusión para la consolidación de una industria fílmica sólida.

La revista “Kinetoscopio” es una publicación que tiene un lugar especial en la historia cultural del

país. Dentro de sus más importantes logros está su continuidad, el haberse opuesto a la

desaparición a la que parecen estar condenadas las publicaciones culturales en Colombia, y en

general en el mundo. Esto es producto de un apoyo incondicional del Centro Colombo Americano de

Medellín, pero también del compromiso con el que sus colaboradores, gestores, directores y

editores mantienen vigente la revista y su contenido.

La constancia con la que la revista se ha mantenido en circulación la posicionan como una

publicación de divulgación cultural importante a nivel nacional y latinoamericano. Esto se

complementa con el hecho de contar con críticos nacionales certificados como miembros de

importantes asociaciones internacionales, y con colaboradores de Argentina y España que también

publican en medios especializados de sus países.

Pero hay un factor que puede ser motivo de debate y es la frecuencia con la que sale la revista. Su

periodicidad ha sido la misma desde su origen, y cada tres meses se publica un nuevo número de la

revista. Esto mismo ha posibilitado el hecho de que la revista no tenga que ceñirse a las carteleras y

a la inmediatez de los estrenos, sino que sus páginas pueden ser espacio para reflexiones más

profundas y amplias sobre el cine en el país y en el mundo. No obstante, el tiempo que pasa entre

números hace que las prioridades editoriales varíen y se pueda dejar de lado información

importante y relevante sobre el cine colombiano.

Sobre este tema vale recordar las apreciaciones que hacía Oswaldo Osorio, quien es el encargado de

la sección de Cine Colombiano. Aun cuando el cine nacional es importante para el comité editorial, la

91

revista no tiene un enfoque exclusivamente colombiano, y el contenido no se limita tampoco al cine

que se produce en el país. Por esta razón, la producción cinematográfica colombiana tiene su

espacio en la sección exclusiva, y a pesar de que no sea la más amplia, su coordinador ha buscado

que sean páginas valiosas para la construcción de la memoria del cine en el país y del

fortalecimiento del debate sobre el mismo.

Con respecto a esta situación, el cambio de formato que está experimentando la revista en la

actualidad pueda ser entendido como una forma de responder a estas dificultades. Si, como lo

esperan su editor y algunos de los críticos, el formato digital permite disminuir el período entre

número y número de la revista, es posible que el contenido sea mayor y cumpla con las expectativas

de los lectores. Sin embargo, este tema es apenas producto de las especulaciones, y habrá que

esperar algún tiempo para ver si este nuevo formato se traduce en más atención al cine nacional y a

sus desarrollos.

Otra situación que se destacó a lo largo de la investigación fue el hecho mismo de que

“Kinetoscopio” es la única revista especializada de cine en Colombia. A pesar de que esto pueda ser

un motivo de orgullo, es también un hecho desalentador que no existan más espacios críticos sobre

cine que vayan más allá de la inmediatez y superficialidad de las reseñas con motivo de los estrenos.

La crítica, como ya se ha explicado, ha sido en otros países motor e impulsora de renovaciones y

cambios en la forma de entender y ver el cine. A través de la crítica se ha transformado la forma de

ver cine y con ella los intereses del público. Con esto, los realizadores, directores, productores, etc.,

han visto la necesidad de buscar nuevas formas para transmitir sus ideas y llegar al público, lo que

ha desencadenado avances y cambios en las cinematografías de países como Francia, Italia,

Alemania y Estados Unidos. Entonces, ¿no podríamos esperar algo similar del cine en Colombia?

Críticos, los hay; espacios de debate, aunque pocos, también los hay. Lo que hace falta es lograr que

el debate sea entendido como herramienta de construcción y como aporte para el nacimiento de la

industria cinematográfica que tantas veces han vaticinado pero que aún no se consolida.

Esto último lleva a una reflexión más amplia sobre el estado del contexto cinematográfico en el país.

La crítica de cine del país ha mostrado también especial interés por las condiciones legales, sociales,

culturales y estatales en que se hace cine en Colombia. Las iniciativas estatales sobre cine son temas

recurrentes en las reflexiones que, por ejemplo, se publican en “Kinetoscopio” y que defienden sus

críticos y colaboradores. Pero dichas deliberaciones, aparentemente, no generan un ruido mayor

por fuera de la publicación o del círculo crítico. Las consideraciones críticas sobre, por ejemplo, la

Ley de Cine en el país puede ser un aporte a su fortalecimiento y actualización.

92

Pero, unido a lo anterior, el apoyo estatal en cuanto a la difusión cultural no es muy fuerte. Si bien el

Ministerio de Cultura propone como objetivo dentro de sus políticas sobre la cinematografía la

formación de públicos, el panorama de las publicaciones culturales de divulgación y crítica es

todavía desalentador. Son muchos los nombres de iniciativas, pero muy pocos los que permanecen

vigentes y como referentes. Entonces, desde las instancias estatales superiores hay un interés por el

fortalecimiento de la cinematografía, pero solo las empresas privadas y esporádicas son las que se

encargan de llevar a cabo este objetivo.

Con respecto al contenido de “Kinetoscopio”, cabe resaltar que en la sección de Cine Colombiano se

encuentra parte de la historia reciente del cine en el país. Aunque este no es su objetivo principal, el

contenido es crónica de lo que sucede en el ámbito cinematográfico, los aciertos, desaciertos y

proyectos para la construcción de una industria fílmica sólida. Las entrevistas, ensayos, análisis,

dossiers, e incluso las críticas son material de reflexión sobre lo que sucede en Colombia con

respecto al cine.

De esta forma, es posible afirmar que la revista y la sección Cine Colombiano cumplen con la labor

de documentar el proceso del cine en el país, y el análisis que de éste se deriva es un factor relevante

para el fortalecimiento del debate sobre la industria cinematográfica colombiana. Si bien los escritos

son opiniones, estas son documentadas y orientadas por el deseo de ver cine con cada vez mayor

calidad.

Sin embargo, el alcance real de este contenido es todavía un punto de discusión. Los críticos de la

revista reconocen que dentro de su público no están los realizadores colombianos, hecho que

lamentan pero que no los sorprende. Y reconocen que tal vez pueda servir de material para generar

un debate que dinamice el escenario cinematográfico del país. Pero no es claro aún si pueda

hablarse de una influencia en la consolidación de una industria cinematográfica.

Lo que sí queda claro es que el material de la revista es fuente de información para cinéfilos,

curiosos y amantes del cine, y que la labor investigativa y analítica de los críticos y colaboradores de

la sección ha sido importante para reconstruir una historia cinematográfica dispersa y con pocos

títulos rigurosos. Como su editor, Juan Carlos González, reconoce, “Kinetoscopio” sirve como

material de consulta para esta y las futuras generaciones que quieran conocer más sobre la

actividad cinematográfica del país.

93

Si bien el cine colombiano ha estado dentro de sus prioridades editoriales desde los primeros

números, el debate que se puede generar a raíz de la publicación y su posterior efecto en el mundo

del cine local no ha tenido un fuerte eco. Por una parte, como ya se mencionó, el público de la

revista, según lo reconocen los mismos críticos y realizadores, no incluye al grueso de quienes

participan en la realización de cine. Esta aparente apatía tiene que ver con lo que los realizadores

sienten con respecto a la labor crítica como expresión de opiniones sin mayor validez. Pero esto no

es necesariamente así. La crítica cinematográfica seria, la que se consigna en revistas especializadas,

si bien es opinión, es una opinión argumentada y no tiene como objeto demeritar el trabajo de los

realizadores, sino al contrario resaltar y destacar los logros y debatir sobre los desaciertos. La

crítica cinematográfica moderna, desde los años 60, busca ser espacio de debate, generar opinión y

buscar formas de aportar al desarrollo de la cinematografía. Pero este interés quizá no se transmite

efectivamente o no es entendido por completo por parte de los realizadores, razón por la cual sigue

siendo un oficio que no goza del prestigio que tiene en otros países.

Esto lleva a preguntarse si, entonces, la crítica de cine es un género que ha perdido su sentido. Tal

vez, en el caso colombiano, a pesar de que existen personas interesadas y comprometidas con el

cine, su historia y desarrollo, aún no tienen un lugar de respeto entre el medio cinematográfico. En

el país, la crítica de cine no cuenta con el estatus profesional que otros géneros de la crítica sí tienen,

lo que afecta el sentido de validez a las opiniones de quienes la practican. Por esta razón, algunos

críticos de la revista “Kinetoscopio” han buscado en agremiaciones internacionales la forma de

defender y validar su trabajo.

Esta discusión tiene un factor adicional y es el papel que juega en la actualidad internet. La

investigación demostró que esta plataforma ha cambiado la forma en la que se entiende la crítica de

cine, no solo en Colombia sino en el resto del mundo. Es allí donde se encuentra, actualmente, el

grueso de la crítica, y donde los interesados pueden buscar información y obtenerla gratuita y

rápidamente. Sin embargo, los críticos reconocen que la cantidad no es sinónimo de calidad.

En este sentido, la existencia de la crítica certificada puede ser valiosa al convertirse en referente y

guía para comprender la información que está disponible. Pero, sin duda, la crítica cinematográfica,

y específicamente la que se publica en “Kinetoscopio” debe trascender el análisis fílmico y abordar

más temas de contexto e historia con el fin de seguir siendo un espacio de reconstrucción y

discusión sobre el estado actual del cine en Colombia.

94

Luego de haber realizado este trabajo de investigación y de haber estado en contacto con críticos y

realizadores, vale proponer algunas recomendaciones para investigadores y curiosos que deseen

profundizar en este tema. Por una parte, aunque hay disposición por parte de los entrevistados para

responder a las preguntas, sus múltiples compromisos personales y profesionales son un reto para

poder acordar entrevistas. En el caso particular de esta investigación, debe sumársele el hecho de

que la mayoría de críticos viven en Medellín. No obstante, ellos mostraron interés por la

investigación y por la posibilidad de hablar sobre su oficio y en el contexto nacional. Esto es

importante en cuanto a que da cuenta de la posibilidad de seguir abordando el tema de la crítica, del

cual hay muy poca información escrita, desde distintos ángulos.

Un tema sobre el que podría profundizarse aún más es el de los críticos más importantes en la

historia del país. Su vida, sus esfuerzos, pero sobre todo su compromiso con la difusión de la cultura

son elementos que aportan a la historia cultural y social de sus ciudades y del país entero. Ellos,

además de críticos, eran gestores culturales que se dedicaron a acercar el arte a las personas, y su

obra puede verse en espacios como cineclubes, cinematecas e incluso Festivales. Para esto, el

periodismo es una herramienta valiosa en tanto que puede reunir testimonios, documentos e

información para reconstruir sus vidas y aportes a la cultura.

Otro tema que estuvo ligado a la investigación pero sobre el cual no se profundizó es la Ley 814 de

2003, mejor conocida como Ley del Cine. Sobre el tema ha habido investigaciones y análisis en su

contexto legal y práctico, pero no hay un estudio amplio a manera de balance de los diez años que

lleva la ley en vigencia. Sobre esto hay opiniones de todo tipo y desde todos los ámbitos del contexto

cinematográfico nacional. Parte de las discusiones se encuentran en los textos de críticos, directores,

realizadores, etc., pero como en todo lo referente al cine del país están dispersas entre revistas,

dossiers y artículos. Nuevamente, el periodismo puede aportar a este tema la reunión de

testimonios y documentos con una visión crítica, y las discusiones que se puedan generar a partir

de dicho ejercicio podrían nutrir las consideraciones sobre la Ley y sus alcances. Todo esto con el fin

de lograr los objetivos que se plantearon la Ley y sus impulsores.

La realización de esta investigación fue una oportunidad para acercarme al cine colombiano desde

otro lugar. El material disponible sobre cine se enfoca en la realización, la producción y en la labor

misma de hacer cine, pero se dejan de lado otras actividades como la crítica que de todas formas son

formas de reflexión. Considero que este estudio es un ejercicio relevante para el campo del

periodismo en tanto que profundiza en la actividad de una revista colombiana que ha permanecido

en circulación por veintitrés años, tiempo extraordinario para las publicaciones culturales no solo

95

en el país sino en general en el mundo. La recolección de testimonios y las discusiones que se

puedan generar a partir del material obtenido es un ejercicio de memoria histórica que, como el

cine, hace parte de la construcción de identidad social y cultural.

En un ámbito más personal, fue un ejercicio interesante para poner a prueba los conocimientos

adquiridos a lo largo de la carrera. Desde las metodologías para obtener la información, hasta el

análisis de los hallazgos, pasando por la sistematización de la información haciendo uso de las

herramientas y géneros periodísticos, la investigación fue una forma de llevar a la práctica mi

conocimiento. Sin duda alguna, el tiempo siempre juega en contra de los objetivos, y a medida que se

profundiza en el tema surgen nuevas aristas que podrían ser objeto de nuevos estudios. Sin

embargo, es valioso saber que los hallazgos pueden aportar a la reconstrucción de la memoria de

una actividad que no ha sido estudiada a profundidad en el país. Ejemplos internacionales

demuestran que el ejercicio crítico puede ser un factor impulsor de la industria cinematográfica,

pero en el país aún no se le considera como tal. Y, si el propósito es consolidar finalmente una

industria cinematográfica que pueda competir con otras en el mundo, es válido tener en cuenta

todos los elementos que hacen parte de esta actividad.

El aporte de esta investigación puede ser pequeño si se toma en consideración el hecho de que el

cine tiene más de cien años y que “Kinetoscopio” no es el único ejemplo de revista especializada.

Pero, de todas formas, es un punto de partida y un referente para abordar el ejercicio de la crítica en

el país. Ejercicio que, creo, se mantendrá vigente mientras el cine sigue existiendo.

96

7. Bibliografía

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Entrevistas

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González, J.C. (2013, 2 de octubre), entrevista vía Skype con Ocampo Cuesta, A.M., Medellín-Bogotá.

Guerra, C. (2013, 2 de octubre), entrevistado por Ocampo Cuesta, A.M., Bogotá.

Kalmanovitz, M. (2013, 17 de octubre), entrevistado por Ocampo Cuesta, A.M., Bogotá.

Luzardo, J. (2013, 7 de octubre), entrevista virtual con Ocampo Cuesta, A.M., Bogotá.

Osorio, O. (2013, 17 de septiembre), entrevistado por Ocampo Cuesta, A.M., Bogotá.

Parra, M.L. (2013, 4 de noviembre), entrevista virtual con Ocampo Cuesta, A.M., Bogotá.

Zuluaga, P.A. (2013, 6 de mayo), entrevistado por Ocampo Cuesta, A.M., Bogotá.

1

Anexo

Entrevistas

a. Samuel Castro

¿Cómo llega a la crítica de cine y a Kinetoscopio?

Bueno, pues yo veía cine desde siempre, me acordaba de cuál había sido mi primera película, La

historia sin fin, y cuando llegué a estudiar Comunicación Social en la Bolivariana mi profesor era

Juan Carlos González. En ese momento era crítico de Kinetoscopio y era profesor de cine, y escribía

en muchas partes, y bueno. Juan Carlos me invita a escribir, como parte de los trabajos de la materia

de Apreciación cinematográfica, me invita a escribir. Después de un tiempo pasé un texto que se

publicó en Kinetoscopio, debe ser en el 2000, 2001. Ese fue mi primer texto en Kinetoscopio, luego

me gustó mucho, yo soy escritor finalmente. Cuando vine a estudiar Comunicación, el sueño juvenil

era trabajar en un periódico y escribir. Eso finalmente no se dio, yo terminé trabajando en

audiovisual, en comunicación audiovisual, en una productora y de alguna manera escribir sobre cine

era como lo más cercano a escribir periodismo, a una clase de periodismo. A mí me gustó mucho. Y

otro director, Pedro Adrián Zuluaga tiene una visión distinta de lo que debería ser Kinetoscopio que

yo no compartía en ese momento. Entonces digamos que no tuve cabida bajo esa administración. Y

luego hay una crisis administrativa en Kinetoscopio, Pedro Adrián renuncia, probablemente con su

renuncia salva la revista, eso sí todo hay que decirlo. Probablemente gracias a que él renuncia y a

que se hace todo ese ruido mediático, el Colombo no se atrevió a cerrar la revista o reconsideró su

decisión, Juan Carlos asume la dirección editorial de la revista y me invita a escribir.

Estoy hablando específicamente en Kinetoscopio, pero entre lo que yo escribí como estudiante y mi

entrada a Kinetoscopio con Juan Carlos, yo tuve un portal que se llamaba “Lo de la cultura”. Ya no

existe, unos compañeros de la universidad de invitaron a hacer crítica de cine y yo seguí con él, y

por cosas de la vida yo me encontré con Ricardo Silva Romero, que era el crítico de Semana y hoy

columnista de El Tiempo. Ricardo es el fundador de Ochoymedio. Yo empecé a escribir en el blog por

invitación de Ricardo, y como es un sitio que se escribe ad honorem, nadie gana un peso, como casi

nadie gana con el trabajo cultural, y en algún momento Ricardo me ofreció el trabajo de editor. Era

más responsabilidad y como de esto no ganamos ninguno de los dos, pues yo tengo que trabajar y

editar el blog siempre será secundario, y así ha sido los últimos tres años.

¿En el blog escribe sobre películas de cartelera?

Sí, yo escribía sobre películas del momento, sobre películas que a mí me gustaban o que yo quería

escribir sobre ellas. De las primeras críticas que yo escribí exclusivamente para el blog es sobre una

película gringa que se llama Akeelah and the Bee que es de una niña negra que participa en esos

concursos de deletreo gringos, y a partir de ese momento yo escribía cada vez que podía, cada vez

que tenía tiempo. Ochoymedio tiene un blog donde también escribo, donde se escriben otro tipo de

textos, no de crítica necesariamente sino de, no sé, recuerdos, sobre un actor, un obituario, ese tipo

de cosas. Y a partir de Ochoymedio yo sigo trabajando, y me ofrecen una columna sobre televisión y

cine en la Revista de Une, que se llama Unete, les llega a los suscriptores de televisión por cable de

Une. Y, yo me vuelvo tuitero, y ahí mi tema es sobre todo el cine. Aprovecho para cruzar cosas, para

publicitar Ochoymedio, y a partir de ahí, el periódico El Colombiano me invita a escribir la crítica de

cine junto con Oswaldo. Yo escribo los sábados y Oswaldo, los domingos.

2

¿Qué diferencia hay entre ese trabajo en El Colombiano y el que realiza en Kinetoscopio?

Hay una diferencia básica, y es que en Kinetoscopio suponemos que quien ve la revista, como no es

una revista que alcanza a ser de actualidad por sus necesidades de contenido y de impresión,

suponemos que cuando hablamos por ejemplo de una película que escribimos para un público que

la vio. En El Colombiano yo escribo sobre estrenos, en la medida de lo posible. Y, además, me toca

escribir sobre películas adquiridas por canales non sanctos, porque yo escribo para el periódico el

sábado y las películas se estrenan el viernes, y el texto lo tengo que enviar el viernes antes de las

tres de la tarde, entonces por obligación, para poder escribir de los estrenos, yo tengo que adquirir

las películas por otros canales. Pero, digamos que la diferencia fundamental es que, en El

Colombiano yo escribo para un público que normalmente no ha visto la película. La gente llega al

texto y de alguna manera si la película es buena, debe ser una invitación a verla, y si la película es

mala es un aviso para que no vayan, que no desperdicien tiempo y plata viendo algo que no vale la

pena.

¿Kinetoscopio es, entonces, para un público que sabe mucho sobre cine o uno que quiere

aprender? ¿Cómo definen al público de la revista?

Kinetoscopio es una revista para un público que está interesado en el cine más allá del chisme, o

más allá de la información de farándula. Es decir, alguien que está interesado en la historia del cine,

en las implicaciones sociales del cine, en el cine colombiano, que eso es muy importante en

Kinetoscopio. A mí a veces me parece que los cineastas colombianos no entienden la importancia de

Kinetoscopio como documento histórico de su trabajo. Es decir, ¿qué otra revista le va a dar una

portada a Porfirio? ¿O a Los colores de la montaña? ¿Qué otra revista del mundo va a hacer eso?

Kinetoscopio es la única revista de cine seria. Aquí hubo una revista hace tres años que duró, creo,

cuatro números. Súper linda, policromía, era hecha así con información de boletines de prensa, y esa

revista tampoco sobrevivió. Y, realmente, Kientoscopio no sobreviviría tampoco sin el apoyo del

Colombo Americano, eso sí es innegable. Es un esfuerzo de, digamos, una creencia que tiene el

Colombo Americano de su importancia en la vida cultural de esta ciudad y, gracias a Kinetoscopio,

del país. Lo que pasa es que Kinetoscopio no puede arreglar el mundo, no puede arreglar a

Colombia, entonces no se lee de cine pero porque no se lee de nada, realmente. Número uno.

Número dos, salimos con pocos números pero es porque no hay el suficiente público para que se

haga otro tipo de publicación. Digamos que hacemos crítica seria, y eso no es siempre bien recibido

por la gente. No necesariamente que una película sea colombiana para nosotros significa que sea

buena. Y los mismos cineastas, me parece a mí, en muchos casos no han entendido que la industria

del cine también requiere de la crítica. O sea, es parte fundamental en los países desarrollados la

crítica para la industria, porque es la que le da al público ciertas herramientas, acerca al público a

las tramas, la que, los cineastas serios, supongo yo que confían en un par de críticos que son como

ese consejero que les hace ver lo que el resto de la gente a su alrededor concentrada en elogiarlos no

les dice. No es vital. Es decir, lo que yo siempre digo cuando doy cursos de apreciación

cinematográfica, nadie va a dejar de ver Transformers 3 porque un crítico diga que es mala. Pero a

lo mejor un par de personas van a ir a ver aquella película africana que está por ahí en una sola sala

porque un crítico les dijo que era fantástica. O, por ejemplo, Buscando a Sugar Man, con ese título, si

no hay nadie que te diga por qué vale la pena ver ese documental, pues a lo mejor mucha gente no lo

vería. Porque nuestro público es el público que llega a la sala de cine faltando cinco minutos para la

hora y le pide al de la taquilla boletas para la que sigue, la que sea.

3

¿Qué política editorial manejan en la revista con respecto al cine colombiano,

específicamente?

El cine colombiano es la prioridad. Es decir, en el sentido de… estos días teníamos comité editorial,

no sé si Oswaldo te contó, pero tuvimos una discusión que es muy válida de si Kinetoscopio era la

encargada de hacer la historia del cine colombiano. Yo creo que es el encargado de registrar el

presente, pero no creo que sea el encargado de registrar la historia. ¿Por qué? Porque yo cómo le

voy a encargar a un periodista o a un crítico para pagarle sesenta dólares para que me escriba un

artículo larguísimo sobre los cineastas colombianos de los años cuarenta. Es decir, a no ser que ese

sea el trabajo de grado, eso requiere una investigación, una dedicación que no se logra, digamos,

pagar bien, o por lo menos pagar lo justo. Entonces, por eso creo yo que la misión de Kinetoscopio

sobre todo es registrar el presente del cine colombiano. Es decir, la entrevista con el director de

Sofía y el terco, con Andrés Burgos, y una entrevista con Carmen Maura que es su protagonista, y

hablar de la música, destacar sus logros, o sus no logros, dependiendo de cómo le haya ido.

Entonces, en Kinetoscopio el cine colombiano es prioridad pero no siempre es LA prioridad en

portada, por ejemplo. Porque nosotros, como cualquier otra publicación, pues también nos gusta

que la gente compre la revista. Por ejemplo, hay un número que salió con el Festival de Cine de

Cartagena, entonces sí, si hay una gran película que el ruido de la crítica dice que es muy buena,

pues a lo mejor esa es la portada, como ocurrió con Porfirio, por ejemplo. Pero si no, y el festival le

va a dedicar su edición, por ejemplo a una actriz, pues la portada será la actriz del festival para que

la gente compre la revista con el festival. O en el caso del próximo número, nosotros salimos con

Santafé de Antioquia que le va a dedicar su edición a las mujeres directoras latinoamericanas y

entonces Kinetoscopio, como ya habíamos hecho ese tema hace un par de números, lo que vamos a

hacer es un dossier en el número sobre las mujeres directoras no latinoamericanas sino del mundo.

Así, más o menos, es como funciona. Pero siempre se mira en qué estamos en cine colombiano, se

habla de las muestras documentales, se habla del trabajo de Jaime Manrique en Bogotá, de… ¿cómo

se llama el festival de Jaime? Bueno, todas las actividades, como el festival de Neiva, el festival de

cine verde, pues sí, tratamos de estar conectados. Afortunadamente hay un vínculo fuerte con

Orlando Mora, digamos, frente al festival de cine de Cartagena que es nuestro festival más

importante. Y estamos siempre pendientes. Lo que pasa es que, si tú te das cuenta, en los dos

últimos números no ha habido casi cine colombiano porque tampoco ha habido estrenos relevantes.

El año pasado tuvimos La sirga, El vuelco del cangrejo, bueno, una serie de películas que

funcionaron y en este momento, probablemente, cuando ya venga Angelitos empantanados y ese

tipo de cosas pues vuelve a cobrar relevancia el cine colombiano en Kientoscopio.

¿Cree que los directores, realizadores, y la gente que hace cine en Colombia lee la revista?

Yo creo que no, la verdad. Y creo que la leen los apasionados del cine. Pero, como apenas estamos

aprendiendo en todo sentido, es decir, por ejemplo, Clara María Ospina es claramente la productora

más importante de este país, pero digamos que ella ya lleva un rato, lleva veinte años en el negocio.

Entonces, apenas se están formando otros productores, apenas estamos formando camarógrafos,

sonidistas, directores, actores de cine… como es un sector que apenas está, me parece a mí,

gateando, muchos de ellos no han entendido la importancia de la crítica. Y la desprecian. Desprecian

un poco nuestro trabajo, que también es normal. Es decir, siempre ha pasado, eso no nos pasa solo a

nosotros los críticos colombianos. A todo el mundo. Tú lees a los actores, directores, y ellos te van a

decir que no leen crítica. Eso es normal. El crítico es el invitado a la fiesta que no baila.

4

Entonces, ¿están formando a un público que sabe más sobre cine?

Sí, esa es realmente la misión tanto de la crítica que yo intento hacer en El Colombiano cada ocho

días, como la misión de Kinetoscopio. O sea, nosotros lo único que buscamos es que una persona que

compre la revista lea ensayos lúcidos, y con un poquito más cuerpo que lo que encuentra en la

información de farándula de un periódico. Que cuando hablemos de directoras de cine, entonces yo

tendré que escribir sobre Catherine Bigelow pero que no sea solamente que fue la esposa de James

Cameron. Como tratar de entender el cine de ella. Lo que yo creería de Kinetoscopio es que estamos

conscientes de que el cine es una industria, entonces hay unas películas que son productos, pero el

cine también es un arte, y entonces hay películas que son el trabajo de un autor. O sea, creemos en el

cine de autor, pero también creemos en el producto. Pero igual, el producto no siempre es bueno, y

los autores, aunque sean autores, no siempre logran un buen trabajo.

Tal vez esa sea la diferencia en Kinetoscopio en la gerencia de Pedro Adrián, creería yo. Hay como

una mayor conciencia hoy, y él puede decir que no, del cine como fenómeno cultural, y no del cine

cerrado a una pequeña élite. Es decir, tú coges unos números de Kinetoscopio de hace diez años, me

parece a mí que eran un poquito muy centrados en eso que Bernardo Hoyos y Diana Rico llaman

cinearte. Era muy centrado en hablar de Fassbinder, del cine alemán, de un cine que no veías mucho,

que no había manera de ver mucho. Y si, en cambio, miras la revista desde hace dos años, que

tuvimos un especial hablando del cine en 3-D, de qué implicaba eso, o hablando de los nuevos

canales, de si hoy uno ve cine en Cuevana, en un iPad, y en un teléfono, pues eso qué implica para el

negocio como lo conocíamos. Me parece a mí que hoy somos menos románticos en la revista, somos

más realistas frente a los intereses de los lectores en el mundo del cine.

¿Lo que han escrito ha tenido algún tipo de efecto en las formas de hacer cine en Colombia?

Yo creo que no. Yo soy, en eso, un tipo muy pesimista, digamos. A mí me gustaría pensar que Víctor

Gaviria leyó las cosas que escribió sobre él Luis Alberto, y que eso le ayudó en su cine. Yo creo que sí

hemos influenciado, pero en la gente que ama el cine. Es decir, yo creo que si le preguntas a un par

de personas que organizan el festival de cine de Pasto, que organizan el festival de Neiva, o el de

Villa de Leyva, yo creo que, creo, no estoy seguro, que ellos sí se han acercado a la revista. O sea, yo

creo que ellos sí han visto en Kinetoscopio como ese lugar donde pensamos que el cine es muy

importante. Yo creo que el lector de Kinetoscopio es alguien para el que el cine no es un pasatiempo

solamente. Sino algo muy importante en su vida. No creo que hayamos hecho algún aporte al cine

colombiano, ni creo que Sergio Cabrera haya pensado en nosotros en algún momento, pero sí creo

que algunas personas hoy serán cinéfilos digamos más de callo grueso, de piel gruesa, por

Kinetoscopio. Yo creo que eso es algo muy relevante en un país como el nuestro. Es que

Kinetoscopio hasta hace muy poquito tú podías contar con los dedos de una mano las revistas de

cine en Latinoamérica. Hoy creo que las puedes contar con los dedos de dos manos, y en

Kinetoscopio se ha hecho un trabajo relevante. En Argentina pasa lo mismo, no creo que El Amante

haya hecho nada por el cine argentino, pero sí lo hizo por un montón de gente que leía El Amante y

que decía que el cine es una cosa muy bonita.

¿Cómo ve el cine nacional en este momento?

Yo creo que el cine en Colombia sigue gateando, pero ya tiene uñas con las cuales agarrarse. Tiene

una Ley de Cine que le da recursos, que era algo muy importante. Y apenas está viviendo un proceso

que en otros países se ha demorado mucho tiempo. Es decir, nosotros hacemos El Paseo, entonces

5

alguien se rasga las vestiduras porque se hizo esa película. Pero, en Argentina también se hacían las

películas de El Gordo Porcel. Es decir, cine popular siempre ha habido en cualquier parte. O sea,

nadie va a decir que eran grandes películas las películas de Jorge Negrete o de Pedro Infante, eran

películas para la gente, para que las disfrutara la gente, y eso está bien. El paso que sigue, es decir,

que haya autores, que haya un cine trascendental, relevante, es el que estamos haciendo y que ya se

puede pensar. Y que el paso siguiente es que hagamos Amores perros o que tengamos un director

como Campanella, digamos, que sea capaz de llevar dos millones de personas a la película, pero con

una película que lo haga a uno sentirse orgulloso. Yo creo que eso sería lo que sigue. Espero que eso

exista. No sé, Alejandro González Iñárritu era un discjockey, no sé, a lo mejor resulta que Alejandro

Marín termina haciendo una gran película sobre, no sé, algo. Yo soy muy optimista en cuanto al cine,

yo creo que hay que equivocarse muchas veces para hacer una gran película, y hay que hacer mucho

cine malo para hacer una gran película. Y va a haber gente que se va a tener que estrellar porque así

ha sido. Nosotros todavía no hemos consolidado una industria… por ejemplo, cuando tú te acercas a

Netflix, la gente entiende y a nadie se le hace un problema mental que la sección que dice Cine

Extranjero realmente sea cine no norteamericano. Eso es cine extranjero, en Netflix Colombia. A

nadie le parece raro. Yo creo que vamos a hacer una gran película, no sé cuándo, no sé quién la va a

protagonizar, pero en algún momento haremos una gran película. En Colombia se hicieron películas

como Confesión al aura, o como Sumas y Restas, por ejemplo, o como La estrategia del caracol

cuando no había con qué, y son grandes películas. O Perro come perro. Siempre van a llegar, pero

mientras tanto nos tenemos que aguantar El Paseo 3, ese tipo de cosas.

¿Tiene alguna relación con los directores, realizadores, sobre los que escribe?

Sí, pero por un lado es muy raro porque uno tiene amistades por ser paisa o por estar aquí, entonces

yo soy amigo, no de irnos a tomar un trago, pero sí de saludarnos y de felicitarnos en el cumpleaños,

de Andrés Burgos, por ejemplo, por una cuestión de que alguna vez trabajamos juntos… Soy

compañero de Iván Gallo, que va a estrenar ahorita su película como guionista, Justa medida.

Conozco a Víctor [Gaviria], y me ha invitado a hacer unas cosas en el Festival de Cine de Santafé de

Antioquia. Y conozco por mi trabajo en El Colombiano a Pía Barragán, que es la que compra las

películas para Cinecolombia. Pero igual, yo tampoco hago cine, y eso hace que yo tampoco tenga

tantas relaciones. Yo no voy al Festival de Cine de Cartagena, aunque la revista salga con un número

especial. Lo que te dije, nosotros somos el que va y no baila. No es mi intención hacer parte del

mundo del cine. Yo creería que la misión de uno es ser alguien como Roger Ebert, supongo, alguien a

quien mucha gente conoce del mundo del cine y les importa lo que piense pero que no

necesariamente participa en la industria o está en las fiestas, o va a los cocteles.

¿Nunca ha pensado en hacer cine?

Solo escribir. Si yo hiciera cine, no me interesa dirigirlo, ni editarlo, ni nada. Yo le entregaría un

guión a un tipo y le diría: ¿usted quiere hacer este guión? Vea, entrégueme mi plata, y ya. Ni siquiera

me preocuparía por el resultado.

¿Ha escrito algo hasta el momento?

No, no he tenido tiempo. Hay un par de ideas que a lo mejor en algún momento serán guión,

supongo que cuando haya más tiempo. Es suficiente, hoy, con hacer crítica.

6

Es miembro del Online Film Critics Society, ¿de qué se trata?

La OFCS es un gremio inventado en Estados Unidos que agrupa a la gente que hace crítica de cine

online. Ellos tienen unos requisitos, yo hice el proceso de inscripción hace dos años. ¿Qué evalúan

ellos? Evalúan número de trabajos publicados, extensión de los trabajos… es decir, tratan de que a la

Organización no entre cualquiera que haga un blog, que sería muy fácil. Entonces hay un proceso de

número de trabajos publicados, cantidad de palabras, número de visitas al sitio, número de años que

uno lleva haciendo crítica. Por ejemplo, uno no puede ni siquiera participar en el proceso de

inscripción si no ha publicado más de cien reseñas. Si tú escribes una reseña cada semana, eso

implica que llevas por lo menos dos años escribiendo. Yo fui el primero, no sé si habrá otro en este

momento, pero yo fui el primer colombiano en hacer parte de la sociedad. Y afortunadamente hay

gente de Latinoamérica y de España, hay un grupo que habla español. Y la OFCS da un premio, da

premios en enero, tienen relevancia. Y de alguna manera, en Estados Unidos, no acá, es un gremio

por lo menos reconocido y los estudios creen en el gremio. Es como la manera de, hoy, en la

explosión de nuevos medios, era muy lógico que existiera la organización de ese tipo porque

estamos hablando de Estados Unidos donde una página, si tiene acceso, le puede dar más ingresos al

que la hace que un medio tradicional. Pero finalmente uno también tiene que buscar maneras de

validar su trabajo. Esta fue la primera, y vamos a comenzar, Oswaldo y yo, un trabajo que ya terminó

Juan Carlos que es hacer parte de la Fipresci, que es la agrupación de prensa cinematográfica, el

gremio mundial, digamos. Que, de igual manera, uno tiene que acreditar un número de trabajos, en

un número de medios, vamos a empezar en ese proceso para hacer parte de la Fipresci. En Colombia

solo hay dos miembros, Juan Carlos González y Orlando Mora. Y la Fipresci es la agremiación que

cuando tú te metes a Cannes dice “el premio de la crítica”, dice Fipresci Award. Lo dan solo

miembros de ese organismo.

Hablando de nuevos medios, la revista se mudó en parte a lo digital, ¿qué implicaciones ha

tenido en el contenido de la misma?

Pues todavía no tiene todas las implicaciones que debería tener o que va a tener en un futuro,

porque la aplicación solo se puede encontrar en la tienda de Apple, hace como dos meses. Se demoró

mucho tiempo en desarrollarla, eso va de la mano de la página, pero recordemos que esta es una

revista que depende de la buena voluntad del Colombo Americano. Y el Colombo también tiene

cambios de personal y de cosas, y eso hace que digamos que los procesos de nuestra revista no sean

como los procesos de una revista comercial. Yo no te puedo decir quién es el encargado de montar la

página, quién es el ingeniero y en qué estamos. Los tiempos de la revista son distintos en esa parte

administrativa, y nosotros tratamos en la medida de lo posible, como comité editorial y como

autores, de hacer textos sabrosos de leer. Que la gente los lea y no sientan que perdieron diez

minutos de su tiempo.

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b. Juan Carlos González

¿Cómo llegas a la revista Kinetoscopio?

Estando en quinto semestre de medicina acá en Medellín, empecé a leer al Padre Luis Alberto

Álvarez, que era el crítico de cine más importante que había en Colombia, escribía en El Colombiano,

una página entera. Era increíble que un periódico, del tamaño de El Tiempo, le dedicara toda una

página del domingo para que una persona escribiera de cine. Yo los empecé a coleccionar, a guardar,

y empecé, no sé, como un hobby, a interesarme quizá por el modo en que él escribía, porque era un

conocimiento muy universal. Me di cuenta que él a través del cine llegaba a las otras artes, llegaba a

la música, a la pintura, la literatura, y eso me pareció que el cine era un integrador como de todas las

artes. Entonces encontré una forma de acercarme a la cultura a través de la reflexión sobre una obra

artística. Vi que era un aficionado al cine, una persona que le gusta ir mucho a cine, y que era un

referente para los actores y directores pero nada más. Ya en el año rural, o sea en el año 92, era la

época de las parabólicas, del cable, con una compañera del rural vimos una película que no habían

dado en Colombia. En esa época ya habían fundado Kinetoscopio, había sido en el 90 y ya llevaba

dos años andando, y ella me dijo que por qué no escribía un artículo para la revista sobre la película

que se iba a estrenar. Y, ¿por qué no? ¿por qué no intentarlo? Entonces lo escribí en la máquina de

escribir que me prestaban en el rural, se lo mostré a ella, le hicimos unas correcciones y lo mandé.

De Jericó, Antioquia, hasta Kinetoscopio.

En una ida a Medellín, de descanso del rural, yo iba mucho al Colombo Americano a cine. La

diferencia con el de Bogotá es que tiene un gran énfasis en cine, y en ese momento tenía la sala de

cine, porque a raíz de la sala de cine que fue fundada en el año 90 fue que surgió Kinetoscopio.

Entonces, fui a comprar la revista o a cine y vi la revista número 18, y ahí estaba el artículo

publicado. No lo podía creer, que mi artículo estuviera publicado. Entonces fui a la biblioteca del

Centro muy feliz, y me dijeron que me estaban buscando para pagarme. Y fui a las oficinas de la

revista, conocí a Paul Bardwell, que era el director de la revista y del Colombo en esa época. Y pues

habló conmigo, y digamos que ahí empezó todo. Me empezaron a encargar artículos pero no me los

publicaban. Eso es casi como a un boxeador malo que tiene un día de fortuna tumba al bueno y es

campeón y después pierde todas las peleas, así era yo. No me publicaban nada, yo estaba muy triste,

pero yo sabía que el jefe de redacción era Luis Alberto. Entonces, ya conocí al Padre. Yo lo había

visto un par de veces en persona, yo estaba muy emocionado cuando lo conocí porque pues era una

persona única. Además el Padre Álvarez era una figura muy grande físicamente, medía por ahí 1.85,

1.90, enorme y fuera de eso muy obeso, entonces era una figura con una voz profunda que

intimidaba mucho, generaba respeto sobre todo por lo mucho que sabía. Entonces, de ahí para

adelante fue como una educación personal, una educación en que él se dedicó a formarnos con el

ejemplo y con algunos consejos a algunas personas que estábamos ahí. Yo no fui su amigo, así el

parcero del Padre Álvarez que iba todos los días a la casa de él a ver películas, no. Yo le tenía un

enorme respeto y miedo, porque era muy exigente. Yo era, digamos, su discípulo, también. Él me

decía Doctor González, era muy complicado…

¿A cuántos acogió para enseñarles a escribir?

Éramos Santiago Gómez, Martha Ligia Parra, una gente que ya no está en el país, una gente que

incluso se fue, Diana, uno al que le decían Marito pero no me acuerdo cómo se llamaba. Hugo

Chaparro también. Un montón de cinéfilos que vivían en Bogotá o en Medellín, pero los que

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estábamos en Medellín teníamos la oportunidad de estar con el Padre. Ah! Julián David Correa, que

maneja la Cinemateca Distrital en Bogotá también es del parche. Lina Aguirre, que vivía acá en

Medellín también, que es la comunicadora del Colombo en ese momento.

Con Paul y Luis Alberto organizaban las sesiones. Por la mañana nos decían “tenemos esta película

para ver”, la llevaban al Colombo, 10 de la mañana, veíamos la película con el Padre, con Paul,

almorzábamos allá y comentábamos la película. Hablábamos de cine y él nos recomendaba qué

cosas ver. Y de repente, yo estaba trabajando en el Hospital de Caldas, y yo en consulta externa veo

una llamada, y era el Padre Álvarez a decirme “venga hablemos sobre ese artículo”. Siempre todos

los críticos piensan que el artículo que envían es el mejor artículo del mundo. Entonces, mi artículo

era sobre una película muy específica que se llamaba Toto el héroe, una película francesa. Entonces,

yo lo mandé, y se lo mandé pues a la revista, y yo feliz porque creí que él me iba a decir que qué

artículo tan bueno, y él me decía “está como flojo el artículo”. Así empezó. Entonces ya empezaba a

explicar, y yo en consulta con los pacientes esperando afuera y el Padre hable y hable, pero para mí

eso era muy importante. Ya después me volví más regular, ya escribiendo con más frecuencia, y el

Padre se fue enfermando. Él sufría de una cardiopatía grande por su tamaño y por una falla cardíaca

que tenía. En el año 95 empezó a ponerse más mal. Él escribía en El Colombiano todos los domingos,

eso era para mí un evangelio, porque se aprendía con él. Mira, yo guardo todos los artículos de él,

tengo una colección ya amarillenta de los artículos que él hacía y todavía hay, por ejemplo, películas

que recientemente he visto y que yo sé que había escrito. Entonces, veo la película y busco lo que el

Padre escribió hace veinticinco años y parece recién escrito. O sea, con una vigencia y una

contundencia que supera el tiempo. Eso es asombroso, y eso me parece una cualidad gigantesca.

Entonces ya empezó él a escribir menos, nosotros nos encargamos de seguir en la revista y el 23 de

mayo del 96 murió. Tristemente, murió aquí en la clínica donde yo estoy. Yo no trabajaba todavía

acá, estaba haciendo mi especialización, yo hice (…) clínica y enfermedades infecciosas, y entré a

trabajar en el 98 a la clínica, y ahora soy el Director Científico, llevo ya casi 16 años y ahorita desde

hace cinco soy el Director científico.

Seguimos en la revista, ya sin el Padre, haciéndonos mucha falta. Se abrieron más puertas para mí

cuando el Padre falleció, porque tuve que asumir los cursos que él daba en el Colombo Americano,

los cursos de cine. De repente empecé a escribir en El Malpensante, la revista apenas estaba

empezando a salir, Mario Jursich me llamó, yo no lo conocía y empecé a escribir en El Malpensante.

Luego, apareció la revista de la Universidad de Antioquia, donde llevo trece años escribiendo

también sobre cine. En todos los números, que es trimestral, escribo, desde el año 2000. Y fue a raíz

de un artículo que ellos leyeron de la revista Gatopardo. En Gatopardo salió un artículo mío una sola

vez pero les gustó y me contactaron y me pidieron que escribiera una revisión de cine. Como que

van saliendo cosas. Luego El Tiempo abrió una sección, El Tiempo Medellín, en el año 2001, y me

llamaron para escribir ahí. Eso lo iban a leer solamente en Antioquia, pero era un ejercicio

interesante, entonces empecé a hacerlo cada ocho días hasta que hace unos siete u ocho años El

Tiempo unificó sus ediciones regionales y acá dejó las oficinas para la parte administrativa, para las

suscripciones, un fotógrafo y un periodista. No más. Entonces la editora de El Tiempo Medellín, que

se llamaba Adriana me llamó muy triste a decirme que les habían dado de baja a todos y que pues a

mí también. Yo creo que no habían pasado diez días de esa despedida cuando me llamó Roberto

Pombo. Yo no lo podía creer. Roberto Pombo no era el director, era el editor en ese momento. Llamó

a decirme que no pensara que porque yo escribía en la edición de Medellín ellos no se enteraban de

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lo que yo escribía, y que les gustaba mucho lo que yo hacía y que les gustaría que yo escribiera en El

Tiempo en la edición nacional. Pero no exactamente una columna de crítica de cine sino una

columna de opinión en la sección que iban a tener porque iban a poner algo de arte, algo de libros, y

algo de cine, además de lo que siempre escriben los políticos. Pero el problema era que Mauricio

Laurens ya escribía en El Tiempo, que si me importaba que fuera cada quince días. ¡Qué me iba a

importar! Ya vinculado al periódico en su edición nacional llevo unos siete años, más o menos. A

diferencia de Mauricio, porque él se ha dedicado a escribir sobre las películas de cartelera, yo he

tratado de escribir de otras cosas. Por ejemplo, si se murió alguien, si hay el aniversario de una

película, si hay un festival importante, si quiero hacer una reflexión sobre cine la hago. Igual, si hay

una película importante en cartelera que vale la pena destacarla pues hago una crítica como tal, no

tengo inconveniente.

¿Qué diferencias encuentras entre escribir para un periódico, con sus restricciones en el

espacio y la necesidad de actualidad, y en la revista que permite mayor extensión y análisis?

Realmente uno tiene que saber a qué público está dirigido. O sea, El Tiempo lo lee desde el

lustrabotas hasta el Presidente de la República, entonces toca hacer un artículo que sea muy

general, que ambos lo puedan entender. Para las revistas especializadas uno puede tener otro

lenguaje, puede tener otro énfasis. Con la revista de la Universidad de Antioquia hago ensayos

largos, hago ensayos sobre temas largos. En Kinetoscopio, que es una revista más especializada, uno

puede elevar el nivel sin ser aburrido, pero al mismo tiempo sí toca ser… Digamos, el artículo de El

Tiempo es el que yo más reviso, porque tiene que ser un artículo que toda la gente pueda entender.

Sería fatal que dijeran que a ese man no lo lee nadie porque no lo entienden, que es muy pesado

para leer. Tiene que ser lo más general sin perder el norte de lo que me gusta a mí, el tipo de cine

que yo apoyo. Pero, sin embargo, dado la circulación del periódico, que es un medio nacional, lo

cuido mucho, cuido mucho lo que yo escribo. Tanto así que te confieso que, esta es una Clínica

católica dirigida por los Jesuitas, y cuando el artículo que yo voy a escribir siento que puede

molestar de alguna forma a la Iglesia o a los principios de esta clínica, se lo envío al director general

para que él le pegue una miradita. Él nunca me le cambia nada, pero sé que ya lo vio, así que cuando

lo vea publicado en El Tiempo no va a ser una sorpresa. Y así me curo en salud. Hay que ser

prudente.

Luego, surgió Arcadia, estuve desde el número 2 hasta el noventa y pico. Marianne Ponsford se

mamó, no sé si de mí o de la sección de cine o qué, pero yo escribí más de cien artículos en la revista

Arcadia y eso es una barbaridad. Pero la edición de cine se acabó. Hay una sección de crítica de

libros y de arte, pero la de cine la terminó. No terminamos en malas relaciones ni nada eso, sino que

ella quería hacer otra cosa con el cine. Acá en Medellín en El Colombiano hay un suplemento que se

llama Generación, un suplemento cultural que sale los domingos. Entonces, yo empecé a escribir el

año pasado cada ocho días. Me sentí muy feliz porque escribía como el Padre Álvarez, cada ocho

días. Pero, acá pagan muy mal. Sin embargo, este año me dijeron que no me podían pagar tanto, que

solo podía hacer un artículo mensual.

Entonces, suma, un artículo en la revista Universidad de Antioquia, un artículo en Generación, un

artículo en El Tiempo, un artículo en Kinetoscopio, o dos o tres. Porque el editor tiene el difícil

trabajo de escribir lo que los otros no quieren escribir. Y sumarás un montón de textos. Fuera de

eso, tengo tres libros escritos, y el próximo sale el mes próximo.

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Cuando el hobby te da plata, ese es el nirvana. Yo ya lo alcancé. Tengo una ventaja y es que como

vivo en Medellín, los distribuidores de allá de Bogotá me envían las películas aquí para que las vea.

Como allá hacen los preestrenos y yo no puedo estar. Es más, invitan a un montón de gatos allá que

no escriben en ninguna parte, es absurdo. Solo me falta escribir en Semana. Cuando se fue Ricardo

[Silva], estaban decidiendo entre Kalmanovitz y yo, y optaron por Kalmanovitz porque, ambos

escribíamos en Arcadia, pero porque vive en Bogotá. Y también seguramente porque es el hijo de

Salomón Kalmanovitz, y yo soy hijo de Camilo González…

Volviendo un poco a la historia de la revista, de Kinetoscopio, he visto que ha habido etapas.

Una primera de cinéfilos que escribían con amor y pasión por el cine, luego empezó a

agrandarse la revista. ¿Cómo fueron esos cambios cuando la revista creció y se convirtió en

un negocio que también debían mantener?

Al principio, como mencionas, la revista fue un medio de difusión para las películas que se iban a

presentar en el Colombo, un medio publicitario, digámoslo así. Vamos a ver este ciclo de películas,

entonces vamos a hacer reseñitas sobre eso. Después la revista fue creciendo. Al principio la revista

fue muy bonita porque cada número era distinto al otro y cada número era más grande que el otro

en páginas. Y ellos se dieron cuenta de que tenían la posibilidad, tenían entre manos una revista de

verdad, una revista de cine. El formatico chiquito que tenía era muy lindo, porque era como un

librito. Más adelante, por allá en el año 94, Paul decidió hacer la revista grande, en formato grande

como el que está ahora, para ser más amplio el público. Y después empezó, tras la muerte de Luis

Alberto, una serie de vaivenes editoriales, pienso yo, y la muerte de Luis Alberto primero y de Paul

después, fueron cambios muy grandes en la revista. Porque, de alguna forma, Paul al dirigir el

Colombo y ser tan cinéfilo pues apoyaba mucho la revista. El nuevo director la sigue sacando pero

no es su interés. Su interés es la parte didáctica del Colombo, la parte de cursos de inglés, pero la

revista pues sigue saliendo. La revista fue adquiriendo nombre en Colombia y a nivel internacional,

se le fueron sumando autores, y ya era una revista digamos latinoamericana. Y hacía un énfasis en el

cine latinoamericano.

A mí me parece que la muerte de Luis Alberto, que coincide incluso también con la aparición de

internet va marcando un antes y un después de la revista porque había una sensación de algo muy

romántico de hacer una revista de cine, pero en la medida que las nuevas tecnologías fueron

surgiendo, la necesidad de una revista de cine pues se pone en duda. Porque si antes tú contabas con

Kinetoscopio para enterarte de las cosas del cine, ya no. Ahora tú te metes a internet, si quieres un

chisme de cine, ahí aparece. Si quieres una información seria, también aparece. Entonces realmente,

digamos, se ha perdido la revista como un elemento de difusión de noticias y yo pienso que el

carácter que tiene que tener ahora es un carácter documental. Que la revista sirva para coleccionar.

Porque está hablando de temas específicos y precisos.

Yo cogí la revista en el año 2008, en medio de un problemononón editorial que hubo, porque Pedro

Zuluaga hizo una serie de declaraciones y renunció y amenazó diciendo que la revista la iban a

acabar o que iban a cambiar la línea editorial y que iba a ser una revista pues de farándula. Yo

estaba fuera del país cuando eso pasó. Cuando volví no sabían qué hacer con la revista, nadie la

quería coger, y el que la agarrara iba a ser enemigo de Pedro, pues. Entonces yo creo que

recurrieron a mí como el último, pues, después de haberle rogado a todo el mundo, y hablaron

conmigo y yo acepté contra viento y marea. Pregunté a muchas personas que si iban a seguir con la

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revista porque mucha gente le dio la espalda al proyecto. Si Pedro salió, tendrá sus razones y no

vamos a apoyar más, porque estaban en contra de la directora del programa de cine de ese

momento que se llamaba Catalina. Yo consulté mucho, y la mayoría de gente me dijo que si yo estaba

ahí, pues que me apoyaban y la revista siguió apareciendo conmigo. Y desde el 2008 para acá, ya han

pasado casi ocho años. Digamos, la mejor respuesta que yo recibo es el silencio. O sea, no recibo

comentarios buenos y no recibo comentarios malos, porque lo que no quisiera es que la gente dijera

“la revista en manos de Juan Carlos se convirtió en un desastre, en el horóscopo de Jack Nicholson”,

¿sí? En una cosa farandulesca, que ese no es mi estilo.

Yo lo que hice fue rodearme de otra gente, porque Pedro tenía otro equipo de personas, yo me

conseguí un equipo de personas muchas de fuera del país, muchas de Argentina y de España que son

dos centros cinéfilos muy importantes. Y digamos que las cosas con Pedro nunca se dañaron, por

fortuna, el problema no era conmigo, incluso Pedro volvió a escribir en la revista no con tanta

frecuencia como quisiéramos porque tiene muchas ocupaciones en su labor docente. Ahora desde el

año pasado llegamos al número cien, fue una gran alegría haber llegado a los cien números, pero

también representaba un cambio porque Andrés, el director de la Revista lo que pretendía y lo que

quería era que la revista, su contenido, se aligerara no en calidad sino en cantidad de páginas.

Quería una revista más breve. Digamos, que dejáramos la parte del documento en la revista y que

las demás secciones fueran online, que aparecieran en la página web de la revista. Eso ha generado

una serie de controversias este año que hemos estado medio como adaptándonos, porque no ha

sido fácil. Pero, pienso que es único modo de sobrevivir. Que la revista sea un objeto de colección.

Porque si tú vas a buscar una revista que sale trimestral para leer sobre una película que estrenaron

hace tres meses, pues no. Pero, si tú la buscas porque salió una edición de algo específico puede que

sí.

Este número se va a lanzar con el Festival de Cine de Santafé de Antioquia, y este año el Festival va a

ser acerca de las directoras latinoamericanas, mujeres directoras latinoamericanas. Entonces, la

revista va a ser sobre directoras del mundo. Está alineado con el tema del Festival, pero va a ser más

amplio. Entonces, vamos a hacer doce perfiles de doce directoras actuales y un ensayo que englobe

todas estas ideas. Nos parece que ese tiene que ser el perfil de la revista, muy cinéfilo pero a la vez

menos de coyuntura, menos de la actualidad pero sí de algo a profundidad sobre un tema que le

interese al lector.

Mis escritores de España y Argentina los quiero, porque son supremamente comprometidos. Mira lo

que es la vida, los más ocupados son ellos, porque son los que escriben en Caimán Cuadernos de

Cine, los que escriben en El Amante. Yo les digo el artículo es para el doce de octubre y el once ya

están llegando los artículos. Pero, en cambio, los colombianos que no escriben en ninguna otra

parte, el once me van pidiendo plazo para el 19. Una vez que vino Marianne acá, le pregunté qué

hacía con la gente que le quedaba mal, y me dice “a mí nadie me queda mal”. Esa es su fórmula, si

alguien le quedó mal una vez, desapareció.

En la revista tienen una sección de Cine Colombiano, ¿qué política editorial tienen para esa

sección? ¿Qué buscan con esa sección?

En la de cine colombiano intentamos difundir el cine nacional porque ocurre que en ocasiones tú vas

a hacer una tesis sobre cine colombiano, y no encuentras suficiente material, entonces tratamos de

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que las películas salgan ahí. La idea es difundir el cine colombiano. La idea es que en el futuro, una

persona como tú, digamos en diez años que esté estudiando Comunicación Social y necesite

artículos sobre cine colombiano, sepa dónde encontrarlos y sepa que Kinetoscopio es esa fuente. La

idea es tener una sección fija, siempre, ahora está en la web, no está en la edición física pero es

permanente.

¿Cómo ven a los nuevos directores colombianos, a los más jóvenes?

De los directores colombianos como el que más he sentido que es una persona que sabe de cine es

Ciro Guerra. Me parece que Ciro es una persona que ha estudiado, que se interesa por la historia del

cine, que le interesa leer sobre cine. No sé los otros porque realmente mi contacto con los directores

no es mucho, y me parece que es lo mejor porque yo no quiero tener un amigo ahí que tengo que

escribir bien de él. Prefiero tener una distancia frente a los directores. Con Ciro coincidimos en el

estreno de Los viajes del viento que íbamos a hacer la presentación de la película en el Colombo y yo

fui uno de los contertulios de él, y pudimos conversar y me enteré que es un cinéfilo. No, Colombia

tiene buen material humano. Me parece que al cine colombiano le hace falta más en los guiones. Y

me parece que también fallamos en que a estos directores les falta leer un poquito más, ver más

cine. No sé las facultades de cine qué tanto profundizan en historia del cine, eso no lo sé.

¿Crees que los directores leen la revista?

No, yo creo que esta gente no lee crítica de cine. A mí me parece que ellos sólo leen lo que les

conviene. La gente de prensa les prepara un dossier de las cosas buenas que han salido, de lo más

beneficioso en términos de que hablaron bien de la película. Te has dado cuenta que por ejemplo,

digamos en El Tiempo, la FOX va a hacer el lanzamiento de una megaproducción con George Clooney

en Los Ángeles, e invitan de El Tiempo a alguien para cubrir eso. No invitan a los críticos, invitan al

periodista de cultura para que escriba un reportaje sobre eso, porque lo que le interesa a esas

empresas es que les difundan la película. No van a invitar un crítico de cine que de pronto vaya y les

tueste la película.

¿Y quienes estudian cine?

No sé realmente si la revista se está leyendo. Yo, en mi blog, pongo todo lo que escribo, es como un

depósito de textos, y me voy dando cuenta de la gente que me lee dónde está. La mayoría está en

España. España tiene cultura cinéfila impresionante. Entonces, claro, hay mucha gente en Medellín,

pero también de España y Argentina, es impresionante, ellos leen mucho, mucho. Les interesa

mucho la historia del cine. Nosotros aquí en Colombia no, hay una concepción de que la historia del

cine es una cosa por allá aburridora, como incomprensible, y eso realmente no es así. Incluso yo he

cambiado un poco mi enfoque como crítico. Más que hablar de películas de ahora, prefiero las

películas clásicas. Prefiero como destacar el pasado. Pues, de hecho hay una frase que dice que si no

conocemos el pasado estamos condenados a repetirlo, entonces, si ya pasamos por ahí en muchas

etapas del cine, ¿por qué vamos a seguir con lo mismo? Entonces en eso me parece que fallan los que

están estudiando cine, tienen que ver mucho cine. Sobre todo que en este momento la tecnología

que tenemos, cualquier película que uno necesite está.

¿Sabes dónde están los lectores de la revista?

No, sé que hay muchos en Medellín, muchos en Bogotá. Claro, como ahora hay muchos artículos en

la página web, entonces claro los pueden consultar desde muchas partes del mundo, pero no sé

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realmente dónde están. El problema que también tenemos es un problema de mercadeo. La revista

casi no se consigue. Es como si fuera un caramelo escaso. El Colombo no le hace difusión porque no

tiene dinero pues para hacerle difusión publicitaria. Tú nunca ves que salga en el periódico “salió el

siguiente número de Kinetoscopio”, no, “salió el número de Don Juan”, y es también porque

Kinetoscopio tiene un público muy selecto. Yo me pregunto mucho es quién lee de cine en Colombia

en general, porque yo escribo en El Tiempo, pero yo busco en los foros que son una cloaca, pues, y

siempre en el artículo mío hay una o dos personas que me agradecen el texto, me dicen que van a

buscar la película, pero los demás utilizan ese espacio para hablar sobre Santos, para hablar sobre

Uribe, sobre la guerrilla… Entonces me pregunto es si la gente aquí lee o no. Como te digo, mucha

gente de Argentina y España me lee, porque nosotros no tenemos una cultura cinematográfica, no

tenemos una cultura cinéfila. Allá en los colegios les enseñan historia del cine, teoría del cine. Acá

no, acá no se enseñan artes. Puede ser que haya colegios que les enseñen historia de la pintura o de

la música, pero el cine no es considerado arte, sino como un hobby o algo para divertirse. Eso me

preocupa.

¿Qué esperas que los lectores de tus críticas aprendan al leerlas?

A mí me gustaría que por lo menos dijeran “vea, esto se lo aprendió a Luis Alberto”, que digan que

fui un buen discípulo. Me parece que lo que he intentado con mis textos es salir de la provincia. O

sea, salirme de las montañas antioqueñas primero, y segundo de Colombia. Que la gente se dé

cuenta de que podemos escribir de películas internacionales y mostrarle a la gente que hay otro cine

para ver, otro cine para disfrutar. Y lo otro es un gran respeto por la historia del cine. Yo quisiera

decir que Juan Carlos González dejó una obra como el crítico de cine para el que fue muy importante

hablar de la historia del cine. El próximo libro que va a salir es una colección de ensayos sobre

películas clásicas. Y si tú te fijas, lo que he escrito no ha sido sobre cine colombiano. Oswaldo Osorio

es el que ha escrito libros sobre cine colombiano. Yo escribo sobre Truffaut, Billie Wilder, los

grandes directores y sobre algunas películas. Cada quien como que se ha especializado en algo.

Entonces, a Orlando le gusta el cine latinoamericano, Oswaldo le gusta el cine colombiano, a mí me

gusta el cine de más allá y sobre todo el cine clásico.

¿Qué crees que le ha aportado la Ley de Cine al cine en Colombia?

Siguiente pregunta. No, mentira. Me parece que ha sido muy bueno, me parece que ha hecho que la

gente pueda hacer cine, es que antes tocaba empeñar la casa, el carro, la moto, la esposa, para poder

hacer una película. Y fuera de eso, nadie la veía. Tras de ser un esfuerzo brutal, no conseguían

distribuidor, la película era destrozada por todo el mundo, y eso era lo que Focine ofrecía. Entonces

ahora hay de verdad dinero, de verdad hay oportunidades, de verdad hay unos estímulos claros, no

solo para hacer una película, sino para hacer un guión, para hacer una producción, para hacer una

posproducción. Es que tú lo has visto, la cantidad de estrenos que hay en Colombia cada año, es

exponencial. Antes era un milagro, ya no, es algo cotidiano. Pero, me pregunto yo si el número

equivale a la calidad. No. El problema no es tanto que hagamos, que la Ministra pueda decir o la

Directora de Cinematografía “se estrenaron en Colombia 19 películas en 2013”, eso suena muy al

gobierno de Santos, pero ¿cuántas de esas películas van a quedar para la historia? ¿Cuántas películas

van a ser memorables? ¿Cuántas de esas películas van a aportar a la formación de un público? ¿O

cuántas son El Paseo 2? Entonces no es tanto que salgan muchas, sino que esas películas se fogueen

en los festivales, que vayan a parar a San Sebastián, que vayan a Venecia, que vayan a Cannes. Este

año hemos pasado como de agache en los Festivales. Nadie ha dicho nada, pero no hemos ganado

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nada. Es una lástima que no se le apunte a la calidad. Entonces lo malo es que es una contradicción,

le apuntas a la calidad para ir a los festivales, en Colombia nadie la ve. O haces una película

comercial, la ve aquí sí mucha gente, pero nadie se atrevería a presentarla fuera de Colombia porque

hacemos el oso. Entonces, ¿quieres taquilla o quieres un premio? Un premio, muy bonito, sale en el

periódico, adorna la chimenea pero no te asegura hacer otra película, porque los productores te ven

como el que hace esos huesos intelectuales que no ve nadie… solo escribe Juan Carlos González en El

Tiempo sobre esas cosas… Sí, es difícil, pero digamos que en términos generales, la Ley del Cine ha

hecho que aquí haya cine, no una industria todavía conformada, pero sí hay cine. Eso es importante.

Me parece que hay que preguntarse si la crítica de cine le aporta algo a este país. Porque la crítica de

cine no es reseñar una película de estreno, es hacer reflexionar. Es hacer que la gente tome partido,

tome conciencia de lo que está viendo. Luis Alberto decía que el crítico de cine tiene que ser muy

didáctico, no puede escribir para sí mismo, ni para sus amigos. Tiene que decirle a la gente “mire,

acá hay esta película, esta película tiene estos valores, y yo quiero que usted la juzgue, que usted la

disfrute. Yo le doy unos elementos, pero usted es el encargado de dar su juicio.” Todos somos

críticos de cine, cuando salimos de una película y decimos si nos gustó o no damos una opinión, lo

que pasa es que el crítico da una opinión documentada. Yo puedo decir que a mí la película me

gustó, Samuel puede decir que no le gustó, y eso no importa, lo importante es por qué sí o por qué

no. O sea, lo que se espera de un crítico de cine no es una pataleta, esperas un argumento. Aquí en

Colombia eso está relegado a la sección de espectáculos.

Pero la idea de la crítica es generar el debate…

Por supuesto. Y por eso yo tenía la pretensión, y lo logré el mes pasado, de hacer parte de la

Federación Internacional de Prensa Cinematográfica, que es lo que se llama la Fipreci. Es la

Federación que tiene a los críticos de cine, pero a los de verdad. Solo hay dos colombianos que

hacemos parte de la Fipresci, Orlando Mora y yo. Para lograr eso fue un año y medio de lucha,

mandando scan de los artículos, que dónde escribe usted, en qué medios, con qué frecuencia, sobre

qué… Porque yo no soy comunicador social, entonces busqué una forma de profesionalizar lo que yo

hago. O validarlo por lo menos.

¿Qué otros críticos lees?

Yo estoy suscrito, gracias a un regalo de mi esposa, a Caimán Cuadernos de Cine que es la revista

española que reemplazó a Cahiers du Cinéma España. Cahiers du Cinéma, la revista francesa, tenía

una subsidiaria española, pero ellos hace año y medio rescindieron en el contrato. Entonces, lo que

hizo la editora, que se llamaba Caimán, sacó entonces su propia revista que es igualitica a Cahiers.

Entonces, es difícil la traída de la suscripción en papel, entonces mi esposa me regaló la suscripción

en web. Cada mes, en la tablet, puedo ver la revista. Tengo 46 años y me encanta leer las revistas en

papel, sin embargo no importa porque la puedo seguir. Entonces los que escriben en la revista, el

director Carlos Heredero, me gusta mucho como escribe. Carlos Losilla, un gran crítico, me lo

conseguí y ahora escribe en Kinetoscopio. Tiene una columna y hace como cinco revistas está

escribiendo y es nuestro columnista. Y escribe Manuel Yañez en Caimán y también en Kinetoscopio.

Ellos son los mejores, porque el otro español que escribe en El País, Carlos (Goyero) me parece que

es un buscapleitos. Es un tipo que quiere buscar polémica. De los argentinos admiro mucho a

Santiago García, que tiene un blog que se llama Leer cine, y Santiago escribe en Kinetoscopio. De los

norteamericanos, hay una colección de películas en DVD que se llama la Criterion Collection.

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Criterion es la mejor editora de películas, entonces cada disco viene acompañado de un folleto y en

ese folleto hay un ensayo sobre la película, un ensayo de contexto, y por fortuna los ensayos están en

la página web. Los ensayistas más reconocidos del mundo están ahí, están Ken Young, Johnathan

Rosembaund, está Amy Taulin, Manola Darle, me gustan mucho. Y todos los viernes leo a los

reseñistas del New York Times, sobre todo a A. O. Scott. Y todos los viernes me pongo a llorar

porque veo lo que están dando en Nueva York y lo que no están dando aquí.

¿Y de los críticos clásicos?

Digamos, Luis Alberto Álvarez me sigue sorprendiendo todavía aunque lleva muerto 17 años y sin

embargo el hombre sigue siendo muy vigente para mí. A veces descubro leyendo cosas del New

York Times antiguas los críticos que escribían en los años 50, años 40. Gente buena pero muy

pegados a la época que vivían. Pauline Kael, la crítica que falleció hace unos años, también es una

crítica muy chévere y me parece que escribe muy bien. Era muy polémica también. Pero no, no

acostumbro leer críticos del pasado, me quedo más bien con el presente. Y los españoles escriben

muy bien y arman tremendo debate. Es que se nota la pasión que los críticos españoles sienten por

el cine. Ellos le dedicaron hace dos meses al teleestreno de Antes de la medianoche treinta páginas

para hablar de esa película. Una entrevista con el director, una crítica de la película, otra crítica, una

reseña de las películas anteriores. Aquí, pues, un artículo mío, la película duró dos semanas en

cartelera y ya. Se murió. Había que darle paso a El conjuro. No tenemos una cultura cinematográfica

sólida.

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c. Ciro Guerra

¿Leías la Revista Kinetoscopio?

Sí, sobre todo en los años más formativos. Era un punto de referencia importante porque era una

revista interesante, con mucha actualidad. Y era une época en la que el internet no estaba muy

fortalecido. Era la única manera de aproximarse a mucho cine que no, sobre todo al cine

internacional que no teníamos muchas veces la oportunidad de ver. Que llega o llegaba en

condiciones no muy buenas y esporádicamente. Y digamos que también era un punto, un muy buen

punto de referencia sobre el cine colombiano. La reflexión y el análisis era bueno. A mí un poco me

ha decepcionado un poco de la revista que a medida que el cine colombiano se multiplicó y empezó

a tomar más fuerza, la revista siento que es un momento que el cine necesitaba más elementos de

análisis y de crítica que tenía la revista, y siento que la revista decidió irse por otro lado. Se fue por

el lado de los monográficos de Hitchcock, por el lado de los Western, por el lado de Marylin Monroe.

Como que en el momento en que el cine colombiano necesitaba un medio más vital para su análisis,

ser cuestionado y ser desmenuzado, pues la revista se fue por otro lado hacia el pasado. Y empezó a

oler a naftalina, me parece. Y eso me decepcionó un poco y a partir de ahí me alejé un poco de la

revista.

¿Qué piensas sobre la crítica sobre el cine colombiano que, de todas formas, se publica en la

revista?

A mí me parece muy importante que escriban sobre cine colombiano, que se critique, que se

cuestione, que se debata. Hoy en día se hace mucha crítica en internet, pero la crítica en los medios

masivos pues obviamente ha desaparecido o se ha reducido a su mínima expresión. Se reduce un

poco la expresión de las noticias culturales, una crítica y un análisis serio es muy difícil de encontrar

en los medios masivos, pero el refugio de la crítica ha sido internet. A mí me parece que hay gente

que escribe muy bien, cosas muy interesantes alrededor del cine colombiano pero siento que hace

falta más. Hace falta más debate, hace falta más análisis, y hace falta de parte de los críticos, y bueno

aunque hay unos muy buenos y todo, pues sí en general hay una falta de rigor. El principal problema

de la crítica, no solo en Colombia sino en el mundo hoy en día, es que se ha reducido a la opinión. Y

me parece que cuando la crítica se reduce a la opinión pues pierde todo su valor. Porque la opinión

de un crítico… todo el mundo opina hoy en día. Y la voz del crítico se pierde ahí un poco y esta idea

de que… a ver, ¿cómo lo digo? Hay un refrán que dice que las opiniones son como los culos, todo el

mundo tiene uno. En ese contexto, el crítico que opina lo que está tratando de hacer es decirle a todo

el mundo que su culo es mejor que el de los demás.

Entonces esa es una cuestión completamente ridícula, absurda, o sea, yo no leo a un crítico para que

me diga que una película es buena o mala, me gustó no me gusto. Y muchos críticos se han vuelto así.

La fuerza del crítico está en el análisis, en desmenuzar una película con las herramientas académicas

que tiene, con las herramientas cognitivas que tiene, en estudiarla a fondo. Pero, digamos, había una

época en la que un crítico no se atrevía a escribir de una película que no hubiera visto tres veces por

lo menos. Existía ese rigor. Ahora, no. Es como que la vi, no me gustó, me gusto, y eso ahí realmente

no hay crítica. Es una ridiculez. Es una opinión que es tan válida como la de cualquier otro. Lo que

hace válido al crítico es el análisis, el rigor y la profundización en el debate. Y digamos, los mejores

críticos tienen la capacidad de contagiar el entusiasmo por el cine. Son gente que uno la lee y leerla

puede ser una experiencia alrededor del cine tan interesante como una película. Pero son sobre todo

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esos críticos que están, que reflexionan apasionadamente y que van más allá de la simple opinión.

Creo que eso es lo que más hace falta, lo que más necesita el cine y no solo en Colombia sino en el

mundo. Pero cada vez es más escaso porque se ha vuelto un tema de por un lado opiniones y por el

otro de grupos, de dividir el cine en sectores, de partirlo como si fuera una torta y decir que si no te

gusta esto entonces tu opinión ya no sirve, y es una descalificación todo el tiempo tanto de otro cine

como de otros espectadores. Esa polarización creo que vuelve desértico el terreno del debate.

En ese proceso de formación como cineasta, ¿la revista tuvo algún tipo de influencia sobre tu

trabajo?

No, realmente, no. Las influencias que yo tengo vienen de gente que hace cine. De la realización. Me

parece que lo que aprendí de los críticos, lo que más aprecio de lo que leía en esa época es que se

siente un amor palpable por el cine, un entusiasmo que era contagioso. Y eso para mí es lo principal.

Como que hacer cine implicaba tocar mentes y generar debates y generar entusiasmo y generar

también rechazos, pero era una actividad intelectualmente muy estimulante. Y eso era para mí lo

principal de la crítica, lo principal que obtengo de la crítica. Como que saber que el cine realmente

tiene gente que lo ama y que lo defiende y que le apasiona y eso es estimulante a la hora de hacer

cine. Pero a la hora de cómo hacer el cine, realmente yo tomo las influencias que tomo no son de la

gente que opina sino más de la gente que hace.

¿Cómo fue tu experiencia con la crítica cuando se estrenó Los viajes del viento?

En general, desde la primera película que hice, me di cuenta de que el ejercicio de la crítica al final es

completamente esquizofrénico. Ponerle atención a la crítica puede volverlo a uno esquizofrénico

porque hay gente que dice, hay gente que es súper inteligente, súper estudiada, súper argumentada

que escribe un texto diciendo que tu película es una basura, y otra persona igualmente estudiada

con una opinión igualmente valiosa escribe y dice que tu película es una maravilla. Y al final, ¿quién

tiene la razón? Con la primera película me di cuenta de eso, leí realmente gente de todas partes con

opiniones tan diversas y tan dispares que decidí que eso ya no tenía sentido, o sea, que realmente no

tenía que fijarme en eso. Me divierte que la gente opine sobre la película, pero realmente eso no

afecta la película. Muchas veces es con el tiempo que se logra vislumbrar un poco más claramente lo

que es una película. Pues, una película sale y hay un calor del momento que afecta muchísimo la

manera en que mucha gente la puede percibir.

Pero, en general hubo ruido acerca de la película y en general las críticas fueron favorables…

Sí, siento que las críticas fueron positivas. Siento que la película tuvo una buena recepción de parte

de los críticos y de la gente que sabe del cine. No fue unánime, y no debería serlo tampoco, pero sí

siento que había críticas muy buenas que perdían completamente el punto de la película o que

entendían cosas completamente diferentes. Yo siento que los espectadores son con los que yo más

me sorprendo por su análisis de las películas son gente que no ha tenido mucho acceso al cine.

Entonces, por ejemplo, cuando le he mostrado la película a comunidades de desplazados, a

comunidades de campesinos o gente que no está acostumbrada al cine, que no tienen todas estas

ideas preconcebidas del cine, son ellos los que resultan teniendo los análisis más profundos sobre

las películas y las ideas más sorprendentes y como las visiones más iluminadoras sobre las películas.

Mientras que hay gente que escribe en los periódicos y revistas que escriben unas tonterías que uno

no puede creer. Aunque sean elogiando la película. Pero es increíble. Lo que yo he leído en las

críticas es divertidísimo, pues a mí me produce mucha risa, pero al mismo tiempo pues uno como

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realizador realmente no tarda mucho en entender qué película fue la que hizo. Y enfrentarse a toda

esta esquizofrenia de todas las opiniones pues puede ser muy desviador. Creo que uno como

realizador debe depender más de su instinto y de lo que uno cree.

¿Cómo ha sido la experiencia de hacer cine en Colombia?

Pues en mi caso ha sido muy positiva. He tenido que trabajar muy duro, y siempre tiene sus altas y

sus bajas. Pero realmente yo me siento bendecido por poder hacer cine, por poder trabajar en cine

en Colombia y para mí el cine todos los días me trae bendiciones, me trae buenas noticias, me trae

encuentros, me trae viajes, muchas cosas todo el tiempo. Pero ese es mi caso y sé que hay gente a la

que el camino del cine solo le ha traído dolor y pérdidas y frustraciones. En mi caso, aunque no

puedo negar que hacer cine en Colombia sigue siendo muy duro, para mí es una alegría muy grande

poder estar haciéndolo.

Con la Ley del Cine, que ya cumplió diez años, ¿qué crees que ha cambiado?

Pues la Ley revitalizó y le dio la posibilidad de existir al cine colombiano y le dio la posibilidad de

crecer, le dio la posibilidad de diversificarse. Y sin la ley mucha gente no se podría dedicar al cine,

incluyéndome. O sea, el poco cine que hay en el país sin esa ley habría desaparecido. Sin embargo,

pasados ya diez años de la ley, pues es un hecho que hay que replantear ciertas cosas porque,

digamos, parece que el cine llegó a un techo y para poder crecer la ley necesita también crecer,

necesita reformularse para permitir que el cine continúe ese proceso, ese camino de desarrollo. De

quedarse como está, creo que lo que se viene es un proceso de estancamiento muy fuerte.

Pero hay productos nuevos, hay nuevos temas, gente nueva…

Sí, ese fue el proceso de los últimos diez años. Siento que los diez años que vienen van a ser

diferentes si no se hacen cambios. La inversión privada ya desapareció y eso está haciendo muy

difícil que la mayoría de las películas se hagan. No fueron solo los estímulos del gobierno sino el

estímulo de la inversión privada y eso es una cosa que hay que reestimular y que hay que volver a

prender porque sin eso una pata de las inversiones se queda coja y lo que permite la producción

cinematográfica se queda cojo y estamos en un momento en que ya los rodajes están empezando a

sufrir, se ha subido mucho los costos de hacer cine en Colombia, y eso hace que, digamos, para hacer

rodajes de manera profesional se está volviendo más difícil. Y por otra parte hay mucha gente que se

beneficia del cine y que podría contribuir que no lo está haciendo.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, tú ves películas en televisión, y la televisión no contribuye en absolutamente nada para

la producción. Los teatros sí están obligados a aportar por la ley, pero la televisión no. Si la

televisión aportara el fondo se multiplicaría por lo menos cinco veces. La gente está viendo películas

por internet, en dispositivos móviles, en muchos otros sistemas que si se les aplicara la misma

política que se aplica a los teatros, el cine colombiano tendría una fuente de crecimiento muy

importante.

¿Crees que el público también tiene que cambiar o madurar su visión sobre el cine

colombiano?

Lo que se necesita son medios para estimular al público a que vea cosas diferentes. La cultura se ha

vuelto monolítica, entonces la gente solo espera ver una cosa de la televisión, las telenovelas, los

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noticieros y los realities, y la gente solo espera ver películas de lo que ofrecen las películas de

Hollywood. Y eso es lo que la mayoría tiende siempre, y siempre ha habido una minoría que se

interesa por otras cosas. Es importante seguir invitando al público a que se aventure, a que

descubra otras formas de contar, otras formas de ser, pero no creo que haya que decirle al público

que vaya a ver las películas porque son colombianas. El público debería ver las películas porque le

interesan y porque las películas le hablan de alguna manera, lo entretienen, lo informan, lo retan, lo

cuestionan, pero el apoyo del cine no debería ser una cuestión de patriotismo.

20

d. Manuel Kalmanovitz

¿Cómo llegaste a la crítica de cine?

Primero yo estudié cine en la Nacional. Pero cuando terminé me di cuenta de que no me gustaba

tanto hacer películas. O no, no fue cuando terminé, antes de terminar ya me había dado cuenta de

que toda la burocracia que se necesita no me cuadraba mucho, no cuadraba con mi personalidad,

digamos. Entonces comencé a hacer prácticas en El Espectador que era algo que siempre me había

gustado, escribir. Y ahí comencé a hacer periodismo y estuve en eso un par de años, luego estuve en

El Tiempo otro par de años y ahí yo hacía lo de las estrellas y escribía artículos.

¿Y qué te pedían en El Espectador y en El Tiempo en cuanto al contenido de esos artículos?

Yo trabajaba de periodista. En El Espectador había una sección de cultura para Bogotá que se

llamaba la guía y yo hacía toda clase de cosas. No era crítico de cine. En realidad no sé qué tanto

exista como categoría-categoría eso de ser crítico de cine porque la gente en periódico tiene muchas

cosas que hacer, los que hacen la cartelera en El Tiempo tienen que hacer mil artículos de mil cosas

entonces no es un oficio en general donde le diga "usted hace reseñas y se le paga por eso y ya", en

periódico había que hacer mil cosas. Y entre esas cosas estaba, por ejemplo, poner estrellas en la

cartelera pero también ver que los horarios estuvieran bien, etc.

Pero miento… porque, digamos que en El Espectador había un crítico que se llamaba… Gilberto

Bello. El escribía… Mejor dicho, es que yo existía en una parte del periódico que era la de los

periodistas y en los periódicos existe otra parte que es la de los columnistas. Pero a esa parte yo vine

a entrar apenas con Semana hace un año largo.

Para mí lo que existía era como más… informativo. Menos de opinión. No sé. Es una división extraña

porque da por sentado de que uno existe sin lo otro cuando no es tan así.

En la experiencia con la Revista Semana, ¿qué tipo de textos te piden?

Pues de opinión. Que opine sobre la película y que la califique y le ponga entre 1 y 4 estrellas. Que

diga lo que me pareció y que cuente muy someramente de qué se trata aunque sin entrar en

demasiados detalles ni tirarme el final para la gente que va a cine a ver los finales.

¿Qué diferencias ves entre tus textos y los de una revista de cine, como por ejemplo

Kinetoscopio?

Pues Semana no tiene tanto espacio. Mis columnas deben tener 3 mil caracteres con espacios.

Es un espacio no muy grande y ahí toca hacer todo lo que te dije antes. Decir de qué trata y hacer

una evaluación, y pues hablar de cómo se articula eso con lo demás, con otras películas, con el

mundo y lo que pasa en él. Entonces la diferencia es de espacio, de la clase de argumento que se

puede hacer en un espacio relativamente reducido

¿Lees o consultas Kinetoscopio?

Hace tiempo que no, antes sí. Lo que pasa es que ahora con la explosión de información que hay es

muy difícil. Antes, cuando yo estudiaba en la universidad, no llegaba casi nada acá. Entonces

Kinetoscopio era una ventana al mundo. Había gente que iba a los festivales y que escribía ahí,

entonces era la única posibilidad de saber qué pasaba en el mundo más allá del encierro local que

era muy grande. Pero ahora con internet ese encierro como que ya dejó de serlo. Entonces esas

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ventanitas que había antes ya no funcionan tanto o no tienen tanto sentido porque ya no hay muros

ni nada. Uno puede meterse al website del festival de Cannes y ver una transmisión en directo de la

rueda de prensa de la peli que estrenaron ese día. Esa mediación ya no se necesita.

Entonces, ¿qué crees que mantiene vivas a las revistas especializadas de cine como

Kinetoscopio?

Pues creo que ellos siempre han sobrevivido por el apoyo del Colombo Americano de Medellín. No

creo que sea una revista rentable para nadie, ni que lo sea ahora ni que lo haya sido nunca. Pero no

sé.

Por otra parte, ¿escribes sobre cine colombiano?

A veces. Una de las cosas que hay que pensar con Semana es que las películas que salgan ahí

reseñadas sean, como me dijeron, "de las que todo el mundo habla". Entonces eso restringe un poco

el espectro de lo que sale ahí.

¿Cómo ves el cine colombiano en la actualidad? ¿Hay películas que valen la pena ser

reseñadas?

Mmm… Hace poco reseñé dos documentales que estrenaron, el de la niña Wayuu y el de Don Ca, y

aunque esas no son tan "de las que todo el mundo habla" también es posible como que desde

Semana se haga una apuesta sobre cuáles son las películas sobre las que la gente debería hablar o

algo como que valen la pena darles un realce, no sé. Pero la mayoría de películas colombianas, lo que

uno llamaría el cine televisivo, pues no tanto. Eso deberían reseñarlo quienes reseñan televisión.

¿Crees que los medios masivos como Semana o los grandes periódicos del país podrían

hablar más sobre cine colombiano? ¿O ese tema es mejor tratarlo en otros medios más

especializados?

Pero es que con el cine colombiano pasa una cosa rara y es eso que te digo del carácter televisivo de

las cosas. Son como telenovelas resumidas, con todos los clichés de una telenovela apilados en 90

minutos. Yo no sé qué tanto podría decir una revista especializada sobre película tras película tras

película todas iguales, con la misma fotografía, los mismos actores, los mismos madrazos… Me

parece que la pregunta se aplicaría si estuviéramos hablando de un cine arriesgado que estuviera

explorando sus posibilidades que de pronto necesitaría de una prensa especializada a todo nivel,

estética y ética y humanística que explica por qué las películas son como son. Pero pues de ahí a

poder escribir algo inteligente sobre cada clon que produce esa fábrica, no sé.

¿Consideras que la crítica de cine, en general, puede llegar a tener algún tipo de influencia en

los realizadores, directores y/o demás participantes de la industria cinematográfica?

Claro. Pues en Francia hay una tradición muy rica de críticos de cine (particularmente de la revista

Cahiers du Cinemá, pero también de otras) que luego hacen películas. La crítica puede ser un primer

paso a la realización. Esa idea de analizar y entender cómo se hacen las cosas, qué hacen que sean

buenas o malas, qué es interesante y qué no, es un primer paso reflexivo que puede terminar en la

realización. Hasta donde yo sé, acá no hay muchos directores que tengan una obra reflexiva sobre su

quehacer. De pronto, de nuevo, Víctor Gaviria. Y, bueno, toda la generación de los 60s en Cali que

tenían esa revista Ojo al Cine de donde partieron a hacer películas toda esa gente, Mayolo y Ospina.

Lo que pasa con el cine es que es un arte de gente de acción, de aventureros y de pronto escribir

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requiere otro carácter, otra forma de relacionarse con el mundo y de ver las cosas. Pero no sé. En la

historia hay bastantes casos que demuestran que esa aparente contradicción no es tal.

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e. Julio Luzardo

A raíz de su amplia experiencia en la realización y dirección de cine, ha podido (como bien lo

manifiesta) comprender y evidenciar las carencias que tiene nuestro país para formar una

industria cinematográfica sólida. ¿Considera usted que las publicaciones que hablan sobre

cine se han preocupado por evidenciar esta situación?

La respuesta a sus primeras preguntas son muy sencillas y las puede ver reflejadas en mi artículo de

Por Unos Dólares Más. Casi todo lo que menciono en el artículo sucedió a mi alrededor y estuve

relacionado de una u otra forma con algunas de las producciones mencionadas. Y por eso puedo

hablar de ellas casi en primer persona, así que sé muy bien del tema que estoy escribiendo. Cosa que

se nota a leguas que no tuvieron en cuenta las personas que se idearon la Comisión Fílmica y la Ley

tan absurda que salió de ese engendro. De cierta forma, mi experiencia es lo que yo puedo aportar

directamente a la industria, ya que fuera de algunas críticas muy mordaces que ha hecho Pedro

Adrián Zuluaga en su blog, La Pajarera del Medio, y algunas referencias aisladas de Oswaldo Osorio

en Cinefagos, no veo mayor interés por ese lado de los otros críticos.

Por otra parte, ¿cree que la crítica de cine es de alguna forma importante para el cine? ¿para

los cineastas?

Y, sí, creo que la crítica de cine es no solamente importante, sino fundamental, para un mejor

entendimiento del cine. Sin embargo, la mayoría de los críticos solamente se encargan de evaluar las

películas individualmente y no estudian el fenómeno detrás de la creación de esas películas. Muchas

veces toman posiciones radicales y exigen unas posturas anti-comerciales o políticamente

comprometidas, que olvidan que el cine es -primero que todo- un entretenimiento popular y que ése

es el factor primordial antes de comprar la boleta. Y -además- es un negocio que debe generar algún

tipo de ganancia y no puede depender solamente de premios o incentivos gubernamentales para

sobrevivir.

Sin duda la crítica se ha centrado sobre todo en la calidad estética de las producciones y

muchas veces obvian el ambiente en el que se desarrolla el cine del país. Sin embargo,

quisiera saber, ¿considera usted que los cineastas tengan en cuenta la crítica

cinematográfica? ¿Lee usted frecuentemente crítica de cine?

No puedo hablar por mis colegas, pero en el caso mío yo sí he sido lector de críticas (más no

fanático), en especial del norteamericano que acaba de fallecer hace poco, Roger Ebert. Me gustaba

mucho porque no era fanático y siempre estudiaba muy bien las películas que comentaba, hasta el

punto de volverlas a ver para afianzar más su criterio. De él se aprendía mucho y yo procuraba leer

sus críticas después de ver una película. Aquí en Colombia leo las críticas de Oswaldo Osorio, de

Pedro Adrián Zuluaga y de Mauricio Reina cuando se trata de cine colombiano. De cine de

Hollywood o de otros países no me interesa mucho y generalmente no tengo tiempo para mirar. A

veces me gustan las opiniones de la gente que no son críticos. Y no, no creo que la gente del medio

lea a los críticos o los tome muy en cuenta.

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Por otra parte, algunos críticos insisten en que su labor es procurar que el público aprenda a

ver cine y a hacerlo de forma crítica e informada, ¿cree usted que esta labor de alguna forma

pedagógica le aporta al cine nacional?

En cuanto a creer que el público necesita aprender a ver cine, no estoy de acuerdo para nada.

Debido a los avances de la tecnología, desde hace muchos años todos nacemos viendo cine,

televisión, videos, internet, etc., etc., como parte fundamental de nuestras vidas y todos con los años

hemos formado nuestros criterios propios de lo que nos gusta y no nos gusta, de acuerdo a nuestra

educación, posición social y madurez intelectual. No necesitamos que nos enseñen qué es lo que

debemos ver, especialmente cuando los que lo enseñan generalmente tienen unas ideas políticas y

artísticas que van en contravía con sus posibles estudiantes. Que la mayoría de la gente prefiera ver

"El Paseo" y no "El Vuelco del Cangrejo" es totalmente justificable. En mi caso, ninguna de las dos

películas me gusta y no necesito que alguien me diga por qué me debe gustar un tipo de cine y no

otro. Esa es decisión de cada ser humano y no quiere decir que algo es malo y lo otro es bueno. Y es

uno de los puntos que más me molestan cuando un productor, director o escritor se excusa

públicamente porque su película no ha tenido éxito comercial al decir que hace falta "enseñarle al

público a ver cine". En una entrevista que le hice a Hernando Martínez Pardo, el conocido

historiador del cine colombiano, me dijo categóricamente que una de las grandes fallas de nuestro

cine es que nuestros creadores no conocen el público al que se están dirigiendo y ese vacío se nota

directamente en los pobres resultados de taquilla. En otras palabras, los que necesitan instrucciones

sobre el tipo de cine que deben hacer o deben entender, son los creadores y no el público, que a la

larga sólo va a cine para entretenerse y alejarse lo más posible del tremendo día-a-día que vivimos

en estos países.

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f. Oswaldo Osorio

¿Cómo llega a la crítica de cine?

Uno llega a la crítica de cine por la pasión y el gusto por el cine. François Truffaut decía que a ningún

niño que le preguntaban que qué quería ser cuando fuera grande decía que crítico de cine. Eso

necesariamente es un asunto que uno se encuentra después de un largo romance con el cine. Y yo

creo, y tal vez aquí te respondería una pregunta de más adelante, yo creo que los que nos

encontramos con eso somos los que nos gusta tanto el cine que queremos hacer algo más con él,

pero sabemos que no queremos realizar. Entonces, sí queremos una conexión más, pues, llevar más

allá ese hecho, que ya es bastante, uno sentarse y disfrutar una película, uno quiere hacer más,

entonces se pone a hablar de ella, se pone a leer de las películas, hasta que termina por escribir

sobre ellas.

¿Qué tipo de formación recibió?

No existe una escuela de crítica de cine. Lo más cercano, yo por ejemplo estoy trabajando en eso,

sería una maestría en cine. Pero, orientada hacia lo teórico. En este momento estoy montando la

maestría en cine de la Universidad de Antioquia, y la idea es darle ese énfasis. En historia, teoría y

crítica. Entonces, antes, si alguien quería estudiar crítica de cine tenía que, necesariamente, ser

autodidacta. Normalmente, uno es autodidacta. Tiene que ser autodidacta, no hay, pues, aquí a duras

penas hace ¿qué? Quince años hay escuela de cine para realizar cine. Entonces, normalmente son las

carreras humanísticas, la comunicación social, la historia… Aunque, extrañamente, abogados y

médicos también uno los ve mucho como críticos de cine. Dos de los críticos de cine que hay en

Medellín, uno es abogado y el otro es médico. Justamente el editor de Kinetoscopio es médico. Y el

crítico histórico de Medellín que se llama Orlando Mora es abogado. Ya los otros sí somos

comunicadores. Pero es eso, es una formación autodidacta.

¿Qué relación tuvo la comunicación social con su llegada a la crítica?

No, yo creo que es al revés. Llegué a la comunicación por lo mismo que llegué a la crítica de cine.

Había un gusto hacia la imagen, hacia los medios, entonces lo uno era la misma senda de lo otro.

¿Cómo llega a Kinetoscopio?

Necesariamente, si uno es crítico de cine en Medellín y para una revista de cine, uno les manda

artículos. No, ni siquiera. Yo no les mandé artículos, sino que soy muy malito para eso, para… yo

nunca he pedido trabajo en mi vida. Entonces, yo simplemente escribí, yo tenía un boletincito y

escribía en ese boletín y le escribía a otra gente, hasta que de Kinetoscopio me llamaron.

Kinetoscopio ya tenía siete años cuando yo llegué y desde entonces no he dejado de escribir en

ninguna edición.

¿Cómo percibe la política editorial en términos de cine colombiano en la revista?

Se supone que esa política editorial en términos de cine colombiano los últimos años recae en mí.

Recae en mí porque soy el que está más pendiente del cine colombiano. Soy el que casi siempre

escribe sobre cine colombiano. No, básicamente es estar pendiente de qué pasa y, claro, ser

selectivos con las películas que van a ser significativas, o con los directores importantes. De pronto,

lo que nos falta en Kinetoscopio, se me acaba de ocurrir, en relación con el cine colombiano es mirar

un poco más hacia atrás. Por ejemplo, en el Festival de cine colombiano de Medellín, sí hacemos

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mucho eso. Hacemos retrospectivas, acabamos de hacer una retrospectiva muy buena sobre el corto

del sobreprecio. Presentamos sesenta cortometrajes del sobreprecio, eso solo lo hacemos nosotros.

Y escribimos unos textos, e hicimos unas conferencias, y vamos a replicar ese evento dentro de un

mes, porque nos fue mal, realmente. Claro, la gente prefirió ir a ver Sofía y el terco, La Playa y La

Sirga, que meterse a ver esta cosa tan sesuda de los cortos del sobreprecio. Pero entonces, ahora

que hablo con vos, claro, caigo en cuenta de que uno a veces mira hacia atrás en relación con el cine

colombiano, pero sí es una visión desde Kinetoscopio muy inmediatista, muy ¿quién estrenó?, ¿qué

película hay en cartelera?, ¿a qué director entrevistamos?, ¿qué festival cubrimos? Pero hay que

mirar más para atrás.

Pensando en eso, los primeros números de la revista tenían dossiers de directores,

profundizaban en su trayectoria…

Sí, todavía el concepto de dossier existe, de hecho hubo números de Kinetoscopio… ¿qué números

serían? Como por el lado de los números ochenta o algo así en el que se le dedicó dossier a la

producción en Colombia, al guión, a la dirección de actores, a la… creo que a la fotografía no, pero sí

nos le dedicamos a esas cosas y en el número 98 yo organicé un dossier sobre el cortometraje

colombiano. Pero es que es una revista que sale cada tres meses, y no todo puede ser cine

colombiano. Eso es la otra cosa, yo soy… del comité editorial somos cuatro, y en los últimos dos, tres

años, soy el único que tiro hacia el cine colombiano. Claro, los otros quieren hacer otras cosas, pues,

la anterior fue Paul Thomas Anderson, yo no sé, y el editor es súper fan de Hitchcock, de Mankewitz,

de Polanski, y ha hecho dossiers de todos ellos.

¿Qué cree que significa ser crítico de cine en Colombia?

En términos de industria, nada. Uno no tiene absolutamente ninguna, ningún peso sobre el grueso

del público, sobre la gran taquilla. Uno podría hablar mal de El Paseo, que yo no lo hago, porque no

es necesario, es inoficioso y además no es una película para hacerle una crítica. A mí me parece que

los que le hacen crítica a películas como El paseo, De rolling por Colombia, como Transformers, tienen

una idea errada de la crítica de cine. La crítica de cine es para cierto tipo de películas, para cierto

tipo de públicos. La industria va por otro lado. Al menos, en Colombia donde el grueso del público va

una vez a cine cada dos meses, si mucho. Entonces, esos se van a ver los taquillazos, no importa lo

que diga un crítico.

La crítica de cine en Colombia sirve para dos cosas: una, más o menos inmediata o a corto plazo, que

es al público iniciado servirle de guía o servirle de interlocutor, porque hay dos tipos de

lectores/espectadores, el primero es el que lee para ver qué se ve (a mí ese no me gusta casi), y el

segundo, que para mí sería el ideal, es el que ve y lee, porque ese lo que quiere con la crítica de cine

es establecer un diálogo y enriquecer más la visión de la película que ya se vio; hay una función a

largo plazo, una función que antes era muy importante y ahora sigue siendo importante pero ya se

le está quitando el peso de esa responsabilidad, y es que uno al ser crítico de cine, antes de unos tres

o cuatro años, un libro sobre cine colombiano salía cada diez años, cada cinco años, ahora están

saliendo más seguiditos, ahora estamos escribiendo más, la academia está más interesada, ahora

hay unas becas de investigación, entonces uno con esas becas, yo me he ganado dos, y uno tiene que

escribir el libro, ¿cierto? No, mentiras, es escribir la investigación y el libro ya es otra cosa. De todas

las becas que han dado desde el 2005, solo dos hemos publicado los libros. Que eso también es un

problema. Entonces, antes el que quisiera saber de historia del cine colombiano, ¿a qué recurría? A

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la crítica de cine. Qué habían dicho los críticos, o coger Kinetoscopio, coger Arcadia, coger Cuadro,

coger Cinemateca, coger Guiones y leer. Entonces, la historia del cine colombiano, en buena parte, la

escribió la crítica, o ese era el referente de los investigadores. Entonces, por eso es importante la

crítica de cine, para construir esa memoria histórica, para ubicar las películas en el tiempo, para

darle un sentido o un significado en esa historia. Por eso es que julio Luzardo y José María Arzuaga

son importantes, porque la crítica dijo que son importantes.

¿Qué relación hay entre críticos y directores, realizadores…?

Yo no sé, conmigo no mucho. Mirá lo que acabo de hacer, me invitaron toda esta semana para ser

jurado y me les voy a volar hoy. Porque a mí esa cosa de estar con la gente del medio no me interesa,

ser amigo de los realizadores, de los productores, no. Ese no es mi gremio, y de pronto uno pierde

un poco la distancia cuando conoce un proceso, cuando al director, cuando le contó lo duro que fue

hacer la película… de malas. La película tiene que defenderse solita. No importa que sea un poco

injusto eso de que un director se demora dos años haciendo una película, como poco, y uno se

demora dos horas escribiendo la crítica. No, cada quien tiene su función, su oficio, en últimas son

dos productos relacionados pero distintos y cada quien a lo suyo.

¿Cree que la crítica que se ha publicado en la revista a lo largo de estos años ha impactado o

generado algún cambio en la producción de cine nacional?

Yo no sé si la producción, o por lo menos no es una cosa muy directa. Porque una cosa que uno sabe

desde Cahiers du Cinéma es que la crítica no es teorema. La crítica no les puede decir a los directores

cómo se hacen las películas. Los de la Nueva Ola francesa, antes de ser la Nueva Ola francesa con

André Bazin y todo esto, intentaron decir: mire, el cine que hay que hacer es un cine de autor, es un

cine que no es de productor… Nadie les paró bolas, tuvieron que volverse directores para crear el

movimiento. Entonces, uno como crítico es consciente de que la crítica no es teorema… Yo quisiera

pensar que una revista de cine sirve para, está muy de moda ahora el término, para formar públicos,

para dar elementos, para dar a conocer, para pensar el cine. Y parte de esos lectores son los

realizadores, entonces uno espera que, claro, hay unos realizadores que son muy cinéfilos, un

Ciro Guerra, por ejemplo, uno sabe que es… ¿cómo es que se llama el que le dicen Papeto? Emm,

Óscar Ruíz Navia, el de El vuelco del cangrejo, uno sabe que son directores cinéfilos. Y que son

consumidores de Kinetoscopio. Entonces, uno sabe que ahí hay algo, pues. Pero también uno sabe

que la mayoría de directores ven poco cine, y consumen poca literatura de cine, entonces todo es

muy relativo.

¿La existencia de Kinetoscopio es rentable?

No, ¡qué va! Kinetoscopio sobrevive porque la gente quiere aprender inglés. Porque Kinetoscopio es

una empresa del Centro Colombo Americano de Medellín, es una empresa cultural del Centro, pero

Kinetoscopio pierde un par de millones cada edición. Pues, o no los pierde, sino que el Colombo los

invierte, que es otra forma de decir. Ahí hay personas clave dentro de estas historias y fue el primer

director del Colombo Americano que se llamaba Paul Bardwell. Él, con la complicidad de Luis

Alberto Álvarez fueron los que impulsaron Kinetoscopio, aunque no fue idea de Luis Alberto, fue

idea de César Montoya y de Paul, los que iniciaron. Luis Alberto entró después. Pero, claro,

Kinetoscopio se volvió un espacio importante en la cultura de Medellín, y un poco del país. Y el

Colombo, gracias a Paul Bardwell y a su humanismo y a su gusto por la cultura convirtió al Colombo

también en un epicentro de la cultura en Medellín, del dinamismo de la cultura en Medellín. Se

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muere Paul y llega un señor que lo único que tenía en común con él es que nació en Estados Unidos.

Lo primero que hace es meter a un personajito oscuro llamado Catalina que ni idea de cine. Era una

administradora porque, claro, la mentalidad es “Kinetoscopio no está dando plata, y necesita plata,

entonces consigamos una administradora para que la haga una empresa”. Claro, esta mujer quería

volver a Kinetoscopio algo así como Shock del cine. En color, más liviana, textos cortos… Y claro, con

el primero que tuvo problema fue con el editor del momento que era Pedro Adrián Zuluaga, y luego

se le vino todo el mundillo cultural e intelectual de Medellín y de parte de Colombia. Pocas veces ha

ocurrido eso pero hubo un revuelo y un respaldo interesante de parte de la intelectualidad de

Medellín y de la cinefilia del país. Y claro, por cuestión de imagen el Colombo obvio que no podía

hacer eso, dio marcha atrás. Paradójicamente, la revista la cogió Juan Carlos González y la enladrilló

más. Los textos son largúisimos, le pide a uno cosas de doce mil caracteres. Con Pedro no era así. A

uno Pedro ni siquiera le daba extensión. A uno le salía de tres mil, salía de tres mil. Juan Carlos dice:

“bueno, estos son siete mil; estos, doce mil”. Y él mismo escribe unas cosas larguísimas y hace unos

dossiers mamotretudos. Les salió peor. La revista que querían volver ligera la hizo mucho más

densa. Esta mujer no aguantó ahí mucho, ahora hay un nuevo director del programa de cine del

Colombo que es el que hace las veces de director de la revista y sí es alguien que conoce de cine.

Pero igual Kinetoscopio sigue siendo una empresa que no es rentable, una revista de cine no podría

ser rentable, no con las características de Kinetoscopio, donde fuera como Shock, sí. Pero tal vez,

porque se han intentado… no conociste una revistica que se intentó hacer aquí, una Cinéfilos, hace

unos tres, cuatro años. Y era eso, en color, bonita, farándula, press-books, pero no le funcionó. Ahora

estamos en un momento crítico y es en la transición al digital.

En la transición al digital estamos con un pie a un lado y con un pie en el otro. No quisimos hacerlo

total porque sería mucho más violento, más brusco, más resistencia encontraríamos, más de la que

tenemos ahora. Y entonces, cambiaron dos cosas: solo va el dossier en papel, los demás textos son

virtuales; y como ahora es más pequeña, entonces se pueden hacer más ediciones. Así que la idea es

hacer, ya no cuatro, sino seis ediciones al año. Pero, solo revista por medio y el dossier en papel. (Se

intercalan) La gente está muy enojada, uno lo ve por las redes. ¿Por qué hay que pagar por leer el

dossier de Kinetoscopio? En la 102 nos dimos cuenta de eso… para que compren el papel. ¿No se

enojaron que porque quitamos el papel? Pero, todo cambio es difícil. Ha sido un lamento

generalizado. A la gente le gustaba tener la revista física, además era una revista bonita. Porque de

cien portadas, si acaso cinco o seis fueron feítas, pero de resto eran unas portadas muy bonitas, muy

coloridas. Pero, no, hay que ir con los tiempos.

¿De dónde surgió la idea de crear su blog Cinéfagos?

Yo creo que es la misma lógica. Para escribir en la revista especializada hay que esperar cada tres

meses para escribir un artículo. Uno no es crítico de cine si escribe un artículo cada tres meses. A mí

me parece que eso es alguien que hace otras cosas y eventualmente escribe crítica de cine. Yo soy

crítico de cine porque cada ocho días escribo un texto. De hecho, la crítica empezó siendo casi diaria.

Entonces, me parece que si uno escribe cada ocho días, su oficio es el de crítico de cine. Si escribe

cada tres meses, no sé, es otra cosa. Entonces, por un lado, uno no podía depender de Kinetoscopio

para ser crítico de cine; y, por otro, escribir en la prensa, la prensa está cada vez arrinconándolo más

a uno. Arrinconando es que, vos conocías los periódicos de antes que eran tamaño universal, y en

Medellín Luis Alberto Álvarez, Alberto Aguirre, Orlando Mora, se encargaban de toda una página de

El Colombiano. Eso son cuatro, cinco cuartillas, para escribir sobre una película. ¿Sabe cuántas

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palabritas me dan a mí ahora? Quinientas. Y hay cosas peores. ¿Conoces a Jerónimo Rivera? Es

profesor de la Sabana y tiene como un videoblog en El Tiempo. Escribe sobre cine y televisión. Y,

todo orgulloso, la semana pasada escribe en el blog: “Hoy empiezo mi columna semanal en El Nuevo

Siglo”. Entonces, claro, la primera columna fue sobre series o telenovelas, para establecer esa

diferencia. Lo miro y eran 273 palabras. Eso son tres párrafos chiquitos, mínimo. A eso me refiero

con que los medios nos están arrinconando a la crítica de cine. Entonces, yo hace ocho años dije: el

medio es internet. Pero no solo un sitio, porque el sitio sirve para alojar mis textos, sino una cosa

más directa, un boletín semanal. Entonces, en la época en que no había todas esas restricciones, yo

capé y capé bases de datos de cosas que tuvieran que ver con el cine, con la cultura. La gente que al

principio no sabía mandar correos, mandaban cien y a uno le llegaba la lista de los cien. Entonces, yo

con eso me hice una base de datos de diez mil personas. Cinéfagos le llega a diez mil personas. Yo

estoy invitado a esto porque parte de mis lectores asiduos son esta gente del Ministerio y de

Proimágenes. No porque ven Kinetoscopio cada tres meses, ni porque compran El Colombiano. Sino

porque cada semana les llega a su computador mi crítica de cine.

Revisando los textos, hay mucha información sobre cine colombiano que no es fácil

conseguir en otros medios…

Yo estoy casi convencido que el que, al día de hoy, más ha escrito sobre cine colombiano soy yo.

Porque hay cierto prejuicio o desinterés de los críticos hacia el cine nacional. Lo más natural, me

parece, es que si uno vive en este país y le interesa el cine, le tiene que interesar el cine de este país.

Tiene que ser su principal objeto de estudio. Claro, he sido afortunado que justo en mi período más

activo que ha sido los últimos diez años, el cine colombiano ha adquirido una dinámica nueva

gracias a la Ley de cine.

¿Qué piensa sobre la Ley?

La Ley es buena. Hace como un mes escribí un texto sobre los diez años de la Ley. En general, es

bien. Sin la Ley no se estarían haciendo veinte películas al año, no habría esa variedad de películas,

no habrían tenido todos esos directores nuevos esa oportunidad de hacer óperas primas, no me

habría ganado dos becas. La Ley de cine es importante.

¿Por qué, entonces, la gente sigue sin ir a ver cine colombiano?

Porque ese es un proceso más lento. Tiene que ver con formación de públicos. Pero la gente le ha

quitado el miedo al cine colombiano. Lo que pasa es que venía de dos dinámicas que fueron una tara

muy fuerte. La primera es la precariedad técnica. El cine de los ochentas y de parte de los noventas

era un cine feo, que no se veía casi, un cine que no se oía bien. Entonces la gente decía que el cine

colombiano era muy malo. Pero, confundía la precariedad técnica con lo malo. Lo otro, es que

cuando empieza una especie de boom del cine colombiano coincide con que, justamente estábamos

en un momento en que había transcurrido el tiempo suficiente para tener una perspectiva de el

fenómeno del narcotráfico y se podían hacer películas sobre el narcotráfico. O sea, a mediados de los

noventa nadie hacía una película sobre el narcotráfico. El único que la hizo fue Ciro Durán, pero fue

una película más gringa que de acá. Pues, de hecho era con David Carradine, y era en inglés, ¿no? Yo

una vez le hice una entrevista a Jorge Alí Triana hace dos años y me evidenció el problema de la

censura y de la autocensura. Dijo: “yo quería hacer una película sobre tal y tal personaje, pero me

hicieron una llamada y me dijeron usted de eso no puede hacer una película”. Entonces, claro, para

el año 2004, 2005, 2006, cuando sale Sumas y restas, Rosario Tijeras, El Rey, todas estas películas, es

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que ya Pablo Escobar había muerto hacía quince años, ya todos los otros estaban extraditados, ya no

había cabezas visibles porque sabían que eso no se podía, que eso era contraproducente para el

negocio… se podía hablar. Pero, eso fue un poco contraproducente para con el público, no tanto por

el cine mismo, sino por la televisión. En el año 2007 la televisión vio también que se podía hablar de

eso y vio que podía ser rentable. Y no han parado desde entonces. El problema es que la gente está

confundiendo la televisión con el cine. Y hay mínimo un par de diferencias fundamentales. La

primera es el tratamiento, la televisión glamouriza y espectaculariza la cosa. El cine, uno ve una cosa

como Sumas y restas y lo que hace Víctor Gaviria es todo un estudio sociológico de de la sociedad y

de la ciudad de Medellín y darse cuenta de cómo el narcotráfico permeó todas las capas sociales. Y

hace ese retrato de este par de personajes que en un momento están de igual a igual. El traqueto y el

tipo de clase media que es profesional ingeniero, pero están de igual a igual en un momento. Eso

pasó en Medellín y en Cali, y en buena parte de Colombia. Es una película seria, una película que

conoce sus personajes. La televisión no va a hacer eso. No tiene toda esa investigación, y no tiene

por qué tenerla. La televisión es para otra cosa. Pero la gente cree que estamos hartos de eso, y que

no debe haber cine de eso. Aunque no hay tantas películas sobre eso.

Tiene que haber, pues es parte de nuestra historia…

Y hacen falta. Solo hay una película sobre paracos y no se estrenó nunca. Se llama Heridas. Una

película como del 2009, la hizo un costeño. Yo la vi de casualidad en Cartagena, ni siquiera en las

proyecciones principales sino un saloncito. Una película dura, fuerte. Señala los paramilitares. No da

nombres, pero dice qué pasó. Ahora, hay cosas tangenciales. Los actores del conflicto uno sabe que

los de las camionetas son como paracos, pero no es exactamente. En La primera noche también hay

algo de eso. Pero no existe LA película sobre paramilitares, sobre el paramilitarismo.

Pero más adelante vendrá alguna…

Claro, hay que esperar. Esa perspectiva temporal que se tuvo con los narcos, tenerla con estos.

En general el cine colombiano está creciendo, y en el exterior está creciendo la participación

en festivales…

Sí. Eso es significativo en el circuito de festivales… no, mentiras. Sí en los festivales internacionales y

eso ha llevado a que miren más el cine colombiano. Y los festivales son, la mayoría, los buenos, son

mercado de cine. Entonces, los productores ven y por eso es que una película como Los viajes del

viento se estrenó como en veinte países. Los colores de la montaña también. Yo no sé a cuál otra le ha

ido así de bien. Pero en últimas el cine colombiano es para verse en Colombia, si no le va bien acá… y

tampoco es garantía que si le va bien en festivales se estrene o la compren. Porfirio le fue muy bien

en festivales pero por fuera nadie la compró y aquí la vieron 9.000, 5.000 personas.

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g. Martha Ligia Parra

Cómo llegaste a la Revista, y cómo fue tu experiencia.

Era asidua y afiebrada a los ciclos de cine del Colombo y a los cursos de cine dictados por Luis

Alberto Alvarez, cercana a Paul Bardwell, el fundador de la revista y era crítica de cine del

suplemento Dominical de El Colombiano. Cuando se fundó la revista, era una pequeña publicación

fotocopiada. Luis Alberto Alvarez decía que no importaba mucho el formato sino el contenido y que

la revista debía dar sobre todo información de calidad sobre las películas y el cine. Yo empecé a

escribir a partir del tercer o cuarto número si mal no recuerdo y muy pronto me llamaron a ser

parte del equipo de redacción. En principio la revista se llamaba El Kinetoscopio y yo fui quien dio la

idea de que se le quitara el artículo El y que solo se llamara Kinetoscopio. Las reuniones las

hacíamos mensualmente los domingos en la mañana y planeábamos el siguiente número, los temas

y contenidos, cada uno pedía las películas de las que quería escribir y también mirábamos las

propuestas de artículos que llegaban. Yo era la única mujer y creo que he sido también la única

mujer que ha ejercido este oficio en forma permanente por más de de 20 años en Colombia.

Como parte del equipo inicial de críticos, ¿Cuál fue el interés a la hora de plantear una

sección dedicada al cine colombiano en la revista? ¿Se cumplieron esas expectativas?

Inicialmente la idea era hacer en cada número un trabajo a fondo sobre un director colombiano.

Recuerdo que el equipo de redacción en pleno, hicimos por ejemplo una entrevista a Sergio Cabrera

en la casa de Paul Bardwell y así se estableció como fija esta sección que quiso recoger a los

directores más importantes y su obra, su intención expresiva, etc. Sí, las expectativas se cumplieron

y esta sección que ha ido creciendo es algo que se conserva hasta hoy.

En cuanto a la crítica de cine, ¿qué es para ti? ¿es un elemento necesario para una industria

cinematográfica?

Para mí la crítica tiende un puente entre la película y el público y facilita el diálogo que la película

propone con el espectador. Debe ser un medio y no un fin en sí misma. Debe crear el clima adecuado

para ver un filme. En mi caso es absolutamente indispensable que la crítica se ponga al nivel de la

película, nunca por encima. A mí me interesa sobre todo el cine como medio de expresión y me

interesa destacar a los directores y películas que se mueven en este terreno. Hoy prefiero escribir

más de las películas que me gustan y tratar de convencer al espectador para que las vea, que hablar

del cine que no considero interesante. Para mí aunque esta actividad está en crisis (pero ¿que no

está en crisis hoy?) sigue siendo fundamental para la industria, para los realizadores, para las

películas.

*Adjunto un artículo publicado en El Literario Dominical de El Colombiano en 1997 y cuyas ideas

creo que siguen vigentes al ejercer este oficio. Ver al final*

En el caso colombiano, ¿cuál es su función?

Es lo mismo que la respuesta anterior. Habría que agregar que a partir de la Ley del cine 814 del

2003 y con la reactivación de la actividad cinematográfica que ha implicado su aplicación y la

cantidad de películas colombianas que se están estrenando cada año, los críticos colombianos

tenemos más trabajo, pues además han aumentado los festivales, encuentros y eventos de cine. Y

hoy el cine nacional está pasando por un momento excepcional dada su variedad y creatividad en

todos los géneros, en el documental y en la ficción, en la animación y por su participación y

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notoriedad en los festivales más importantes del mundo. Me siento feliz de ser testigo de este

renacimiento del cine nacional, de seguir de cerca este momento, de reconocer el talento de los

nuevos directores, de destacar y analizar sus nuevas propuestas estéticas y narrativas. Y en este

sentido la crítica está cumpliendo una labor fundamental para llamar la atención de ese cine valioso

que va a permanecer y que está cambiando radicalmente la historia de nuestro cine.

¿PARA QUÉ LA CRÍTICA? (artículo publicado en El Colombiano)

Como invitada a la clase de periodismo de opinión en la Universidad Pontificia Bolivariana pude

tener, recientemente, un diálogo abierto con los estudiantes de Comunicación Social sobre el

ejercicio de la crítica, su función y sus alcances. Partiendo de la pregunta para qué la crítica, se habló

de la labor informativa, de análisis y orientación que ésta cumple: Algunas veces llamando la

atención sobre cintas que tienen un valor artístico y que pueden pasar desapercibidas para el

público; en otras ocasiones, actuando como una especie de conciencia que debe enfrentarse en

forma libre e independiente, pero obviamente con conocimiento de causa, a la marejada de

publicidad y otros envoltorios que las películas muchas veces traen consigo.

La labor de la crítica implica, a mi parecer, una toma de posición lo cual, como es apenas obvio,

tendrá reacciones a favor o en contra. Debería incluso tener más en contra, dado que su labor no es

ser complaciente, ni cómplice

Es probable que la labor crítica tenga mucho de ir contra corriente; al argumentar puntos de vista

que, a veces, defenderá solitariamente. Es el caso de una película como Amélie (2001) -uno de los

grandes éxitos de taquilla del cine francés, que obtuvo casi un consenso crítico a favor, no sólo en

nuestro país, sino también en muchos otros erigiéndose como la gran pieza reciente del cine

francés-frente a la cual expresé, en este espacio, mi profunda insatisfacción. Algunos espectadores

expresaron su desacuerdo con mi opinión. Hace poco leí al importante crítico de Le Monde, Jean-

Michel Frodon, quien se expresaba así de Amélie: "Me sentí sofocado por lo que sentí, y todavía

pienso que se trata de un acto terrible en contra de la libertad de pensamiento. A mi alrededor la

gente parecía tan feliz". Algo similar me sucedió con películas como Las horas, calificada por la

publicación especializada argentina El Amante como "cine llano, sin ideas, vacío, y vetusto" o El

pianista, a la que también dicha revista se refiere hablando de una mirada "distante y

voluntariamente anestésica".

"La crítica es crítica", expresó alguna vez Alberto Aguirre. Lo cual tiene relación con la afirmación de

Frodon en el sentido de que la crítica debe ser una actividad tensa: "Ser crítico significa, además,

pensar mucho sobre la puesta en escena, sobre lo que directores intentan y logran (...). Una crítica

debe incluir una afirmación, una elección personal, la explicación del gusto del individuo que escribe

y firma el artículo. Debe proponer de alguna manera herramientas para ayudar a todos a pensar

acerca de qué trata verdaderamente la película, cómo funciona, qué significa y, a veces, qué trucos y

con qué propósitos", expresa Frodon.

En medio de las modas y de los afanes del mercado, la actividad crítica debe más que nunca

realizarse en forma independiente. Hay una tendencia bastante extendida que, por ejemplo, alaba

todo el "mainstream", la corriente principal del cine americano, que como se sabe, es uno de los

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peores y de los menos imaginativos. Hoy, cuando los grandes festivales promueven muchas veces un

cine cruel y cínico que "se ha abandonado a la búsqueda del hombre, tal como es", que "niega o

falsea la relación con el mundo real", con los demás hombres, "que trata falsos problemas", que es

cada vez más un medio de evasión y que impide ver las cosas tal como son, la función de la crítica es,

aún más necesaria.

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h. Pedro Adrián Zuluaga

¿Cómo llega a la revista Kinetoscopio?

Debió haber sido como en el 97, tal vez, 98. Yo estaba escribiendo… A ver, la revista siempre

funcionó como con un grupo base en Medellín. De críticos de Medellín. Pues, la revista es financiada

por el Centro Colombo Americano, que es un centro binacional que eso en buena medida explica su

permanencia, que de otro modo no habría sido posible. Y que a diferencia de otras revistas que han

sido financiadas por personas o por entidades estatales cuyos cambios en la política hacen que los

proyectos aparezcan y desaparezcan dependiendo del vaivén de justamente los cambios políticos.

En cambio, no, pues Kinetoscopio aunque ha estado amenazada muchas veces, o más que

amenazada, en duda porque pues no es un proyecto rentable, obviamente, pues siempre ha tenido

ese respaldo permanente. Entonces, yo había empezado a escribir crítica de cine en un periódico

local, en “El mundo”, en el 96. Justo después de la muerte de Luis Alberto Álvarez que fue uno de los

fundadores de la revista. Luis Alberto se murió en el 96, precisamente. Y eso genera un vacío, como

un momento de desconcierto en la revista muy grande. Porque él indudablemente era una figura

rectora. Ni siquiera era porque estuviera muy metido, bueno, él siempre fue jefe de redacción de la

revista, pero su criterio y su autoridad se hacían sentir muy fuertemente en la parte editorial.

Entonces, la revista entró como en una fase de reacomodo y entró a trabajar o a escribir gente de

pronto un poco más joven. O sea, se abrió un poquito más. Digamos que en el momento que la

revista estuvo con, bajo la orientación editorial de Luis Alberto Álvarez, era una revista… esto hay

que entenderlo no en el sentido como una crítica, sino, era una revista un poco de grupo, ¿no? De un

grupo de colaboradores que eran cercanos, que eran amigos además, y cuando se muere Luis

Alberto y la revista queda un poco sin cabeza, se abre mucho la línea editorial y justo ahí entro yo.

Primero, a colaborar, como con críticas puntuales. Casi, normalmente, cada edición. Y después sí a

hacer parte de algo que ha tenido distintas variantes a lo largo de la revista que es un consejo

editorial o consejo asesor, un comité editorial que básicamente lo que hace es decidir sobre temas y

aprobar o no artículos. Y ese fue mi primer trabajo hasta que en el 99… sí, fue en el 99 que ya asumí

la … ¿99? No, 2000… espere que estoy perdidísimo. Esto fue hace tanto tiempo… Sí, en el 2000

empecé a … como editor de la revista hasta el 2004, y después tuve un período nuevo del 2006 al

2008. Entonces, nada, yo llegué porque finalmente hacía parte de ese grupo de gente que trabajaba

en Medellín crítica.

La revista siempre se alimentó de, como te decía, siempre fue muy local en algunas cosas como un

grupo base fuertemente arraigado en Medellín, pero también una red de corresponsales en muchos

lugares del mundo. No pagados, ni mucho menos, sino que la revista es contemporánea a muchos

fenómenos sociales que yo creo que son interesantes evaluar como por ejemplo la emigración de

mucha gente que se dio en los años 90, por las crisis económicas, mucha gente se sintió expulsada

del país, pues por razones profesionales o buscando nuevos horizontes. Entonces, esa gente que se

fue de Colombia, generalmente profesionales jóvenes, tuvo la oportunidad de mantener un vínculo

con el país a través de la revista. Muy interesante. Y la revista en algún momento, en la época más

dura de la crisis económica, digamos año 98-99-2000-2001, era una revista que prácticamente ya no

tenía una base local. O sea, era una revista que se hacía por puro correo electrónico. Porque la

desbandada como de gente en Medellín fue muy fuerte. Incluso gente del país… entonces los modos

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de producción de la revista fueron cambiando, ese grupo que se reunía, que era un grupo de amigos,

que tenía una relación personal, se fue dispersando, y la producción de la revista se convirtió en algo

de pronto más frio. Por correspondencia.

Bueno, digamos, esa es mi llegada a la revista. Sí, básicamente yo era un crítico muy joven, mis

críticas empezaron a publicarse, y después en medio de los vaivenes del Centro Colombo

Americano, pues terminé como editor por un período de tiempo largo, y después incluso también

como director del programa de cine. O sea, la revista no es solamente, o sea, el programa cultural

del Colombo en relación con el cine no se puede reducir a la revista. Esa es la parte más visible, pero

está acompañado de dos salas de cine, de una videoteca, de un programa de formación de públicos.

Entonces digamos que la revista es una parte de algo mucho más grande que es una intención que

siempre ha tenido el Colombo Americano de favorecer la exhibición, la discusión, la reflexión, la

formación de cinéfilos.

Entonces… y en ese momento, digamos, ahora quizá no tanto, pero en ese momento el Colombo

Americano era un referente en cine en Medellín. En todos los aspectos. Digamos, como lugar al que

la gente iba a ver películas en las dos salas. La del 89, y la segunda es del 99. Creo que se diferencian

con 10 años. Era un lugar al que la gente, tenía una videoteca en momentos en que no había ese

acceso generalizado a las películas que hay ahora a través de internet o de la piratería. Entonces, esa

colección de videos que estaba en la videoteca fue fundamental para formar a una generación de

cinéfilos. Era una colección en VHS formidable. Era una colección que Paul Bardwell, el director del

Colombo fue reuniendo, poco a poco, casi que a puro gusto personal, a la que aportó mucho, por

supuesto, Luis Alberto Álvarez, a la que aportó mucha gente. Por eso formó a toda una generación. Y

además de todo había un centro de documentación donde la gente iba a consultar revistas, había la

suscripción a muchísimas revistas internacionales. Entonces se convirtió en un lugar de referencia

para la gente que estaba interesada en ver cine y en discutir sobre cine. La importancia de eso es

impensable ahora, porque pues ahora con el internet, con la piratería… no estamos en el mismo

contexto. Pero en ese momento era un lugar absolutamente central.

¿Actualmente tiene algún vínculo con la revista?

Mira, yo escribo artículos por solicitud del editor. Juan Carlos González. La revista que cumplió su

número 100 este año acaba de entrar como en una no sé qué fase, pero pues en una no sé si tercera

cuarta, quinta fase. Y es que el componente impreso se reduce un poco. Lo que va a ser impreso va a

ser una suerte de dossier, de especial, de monográfico, y todo lo que son reseñas, y otro tipo de

materiales más coyunturales pasan a la parte digital. Que es perfectamente lógico. Porque pues las

reseñas, las críticas de películas, ya no tenían mucho sentido en la medida en que la gente que

quiera acceder a ese tipo de material pues los quiere en relación con los estrenos o en relación con

un consumo más inmediato. Y los dossier sí son una cosa más perdurable y tiene un interés menos

inmediato. Entonces, me parece una decisión lógica.

La intención es reforzar la web de Kinetoscopio. Realmente no estoy muy al tanto de cómo va la

cosa, pero pues ese es el camino que se tomó y parece que es una decisión totalmente lógica. En

Latinoamérica era la única revista que sobrevivía impresa, pues con esas características. Hay otras

revistas mucho más del espectáculo, de la industria, que aún permanecen. Pero con las

características de ser una revista como más atenta al cine independiente o a una tradición crítica,

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esta era la única. “El amante” de Argentina que era como su par, tanto porque surgieron muy

paralelamente. El año pasado también se pasó a internet. Y otras revistas simplemente han

desaparecido. Y en este momento lo que está pasando en la crítica de cine es que internet se volvió

el lugar a donde han migrado las cosas más interesantes, las reflexiones… realmente en

Latinoamérica y en el mundo hay una producción crítica formidable en internet. Incluso ya se vuelve

inabordable por lo amplia y por lo interesante y por lo densa.

¿Había una línea editorial definida para la crítica en el tiempo que fue editor?

Digamos, de forma tácita la revista siempre conservó un interés por defender el cine o por

privilegiar o por visibilizar el cine como el mayor riesgo artístico. También en el tiempo que estuve

como editor hubo una transición interesante a un momento en que casi no había cine colombiano,

donde los estrenos eran muy esporádicos que esto es, insisto, entre el 99 y el 2004. O sea, antes de la

Ley de cine donde sin embargo había el interés permanente de generar un espacio para hablar de

cine nacional o para buscarlo donde estuviera. Entonces generamos como sesiones como

conversaciones con los realizadores, o conversaciones con jóvenes realizadores, y siempre

buscando la… que el centro de la revista tenía que ser el cine nacional.

Esta atención al cine nacional había tenido distintas fases. Hubo una primera fase detrás de la cual

había estado Santiago Andrés Gómez donde se hicieron dossiers, números temáticos sobre Marta

Rodríguez y Jorge Silva, Oscar Campo, sobre Víctor Gaviria, sobre… no me acuerdo quién más. Sobre

Luis Ospina. Creo que hubo 4 dossiers o 5 temáticos con los cuales se estaba reconociendo en ese

momento a los directores mayores del cine colombiano. Mayores en todo el sentido de la palabra.

Pues, como en las obras más importantes del cine colombiano. Después Santiago Andrés se retiró un

poco de la revista y eso era una iniciativa muy personal de él en la que se metía de cuerpo entero.

Cuando yo llego a la edición tratamos de revivir otros espacios buscando sobre todo poner atención

a qué estaba pasando en el video independiente, cómo los cambios tecnológicos estaban afectando

la expresión estética. Entonces, ahí hubo un interés claro en ver como esa constante entre atención

al cine colombiano y atención al video artístico. Como ser solidarios con esas dos… con esos dos

nichos.

En la segunda fase, o sea entre el 2004 y el 2006… no, entre el 2006 y 2008 que fue mi segunda fase

como editor ahí ya había un momento coyuntural del cine colombiano, la ley de cine estaba en

marcha, había una cantidad de discusiones internas, entonces ahí hicimos unos dossiers de oficios.

Inicialmente los pensamos como unos dossiers de oficios del cine colombiano. Entonces hicimos uno

de guionistas, otro de actuación y dirección de actores, otro de productores, de la producción. Yo

creo que son dossiers que sobreviven como una reflexión muy pertinente para el momento sobre

qué estaba pasando en el cine colombiano. Lo que hacíamos era hablar con la gente del sector,

preguntarnos por el cine nacional, en todos los sentidos. En el sentido estético, narrativo, en el

sentido industrial, en el sentido de la tecnología.

Entonces, esa atención al cine nacional es… en el caso mío se pretendió dar el norte principal. Y lo

otro fue abrir como unos espacios que nunca se consolidaron del todo porque resultaba muy

complejo hacerlo, mirar como qué estaba pasando en lugares de producción que no pertenecían al

centro de la producción cinematográfica, como el videoarte que ahora hay una columna de

videoarte, la televisión. En algunos momentos quisimos hablar de la televisión, eso nunca se

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consolidó porque lograr que se hablara de la televisión de autor, como sobre todo de origen

norteamericano que en ese momento ya se nos hacía evidente que estaba generando unos

contenidos muy interesantes. La otra línea editorial era mantener que, si bien la revista seguía

siendo una revista de crítica por supuesto, que la crítica es un género del periodismo, mantener

abierta la posibilidad de muchos más géneros. Sobre todo el ensayo de más largo aliento, o la

entrevista o el informe o la investigación. Entonces esa fue también la idea de que no fuera solo una

revista de crítica porque podía ser una cosa muy monologal sino que también darle la voz a los

actores del campo cinematográfico.

¿Cree que la crítica de cine le aporta algo al público?

No sé, mira, es una cosa minoritaria, indudablemente. O sea, el público que lee crítica es una

minoría. La crítica tiene una función, y mucho más en una revista. Yo pienso que la crítica puede

tener una función incluso industrial en los medios grandes, ¿no? Porque posiblemente llegue a

orientar a algún tipo de público sobre qué película ver o sobre llamar la atención sobre todo de las

películas de cartelera que no tienen mucha visibilidad o mucho aparato de publicidad. Ahí podría

tener una función mínima, pero la podría tener, sobre todo en el caso de películas pequeñas donde

un crítico atento puede decir esta película la están pasando, no se la pierdan, no la dejen pasar…

bueno, es decir, no en ese tono, por supuesto, porque un crítico no hace publicidad de las películas,

pero al hablar de ellas las visibiliza.

A largo plazo, la crítica sí tiene una función clave en muchos sentidos. La crítica finalmente escribe la

historia, define los cánones, organiza la tradición. Yo creo que ahí la crítica, a pesar de que es un

ejercicio muy puntual y aparentemente coyuntural de escritura, hay una función de escritura de la

historia a largo plazo. Y además como los críticos no solamente escriben, sino que también

participan en curaduría de festivales, curadurías de colecciones de películas… o sea, en este

momento el crítico ocupa, sociológicamente, un rol laboral en espacios que protegen de alguna

medida el cine frente a esas grandes maquinarias que solo ven lo industrial. Entonces, yo pienso que

el cine está… el crítico que casi nunca es solamente crítico, sino que también está trabajando como

programador de festivales, está trabajando como programador de canales de televisión, está

trabajando como organizador de muestras, está trabajando como cineclubista. Entonces ahí, claro, el

crítico puede poner en circulación o puede favorecer la circulación de muchas películas y hacer que

estas películas sobrevivan, incluso muchas películas que no tienen una fortuna comercial muy

promisoria cuando se lanzan.

Entonces, a largo plazo, sí, la crítica es muy importante. A corto plazo yo diría que no. Salvo críticos

de medios muy masivos que pueden jalonar la atención. Pero así como que cambien el sentido de la

taquilla o que cambien el destino de una película, difícilmente. Puede pasar con películas pequeñas,

pero con las películas grandes, a pesar de que los críticos las destrocen, seguirán siendo las películas

que están en la punta de la taquilla.

¿La crítica puede ser una guía para los jóvenes realizadores?

Yo lo que he escuchado hablando con la gente es que no como una guía, pero que la revista en algún

momento tuvo una función importante y fue hablar de directores que no se conocían en el país. O

sea, generar curiosidad e interés. Incluso en un momento en que la discusión sobre cine en

Colombia por las posibilidades de acceso era mucho más reducida. Ahora todo mundo tiene

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referencias muy sofisticadas y la gente consume tradiciones. Pues nunca habíamos tenido una

cinefilia tan pronunciada como la de hoy en día, pero por allá en los años 90 cuando el acceso no era

tan sencillo la revista sí tuvo un papel en los jóvenes realizadores. Eso se lo he escuchado a mucha

gente, Andrés Burgos, Santiago Andrés Gómez, a muchos realizadores de la nueva generación de que

apenas leían el nombre de un director o una película en la revista iban a buscarla. Se les picaba la

curiosidad. La revista siempre tuvo la… y eso fue… recibió muchas críticas como que era una revista

elitista o que era una revista que no, que se miraba el ombligo en el sentido de que hablaba de una

cantidad de cosas que no pasaban en Colombia. Incluso había una sección que se llamaba Filmes

Invisibles y había permanente cubrimiento de festivales a los que tenía acceso muy poca gente. Pero

eso generó una curiosidad y demostró que el cine era más grande que lo que se veía en el país, o más

grande que… o sea, contribuyó a ampliar la mirada sobre el cine.

¿Qué perfil tenían los críticos de cine en el tiempo que fue editor de la revista?

Ahí se apoyaron… a ver, lo que pasa es que el ejercicio de la crítica es muy inconstante porque como

es tan ingrato, eso no tiene ni muchos beneficios económicos ni sociales ni intelectuales… O sea, se

hace crítica como… en eso los críticos se parecen a los cineclubistas. Como que hay una etapa en la

que escribe con mucho entusiasmo pero a la final no ve que… mucha gente que intentó escribir

crítica finalmente abandonó la tarea. No es fácil. Insisto, ni tiene mayores compensaciones en

ningún sentido. Entonces quienes permanecen han sido muy pocos, son muy pocos. Podría

mencionar a Oswaldo Osorio que es una persona que sí es muy disciplinada, muy rigurosa y ha

escrito por lo menos en los últimos 20 años con mucha frecuencia y con mucha rigurosidad y

permanencia. Pero lo normal no ha sido eso, entonces lo que se puede ver en la historia de la revista

es por lo menos muy pocos críticos que la atraviesan de manera como transversal o no sé cómo

llamarla. Y otros que de pronto escribieron por un tiempo y después desaparecieron. Su vida dio un

giro, perdieron interés, crecieron, se casaron, lo que fuera, pero el ejercicio de la crítica es muy

inconstante. Como vocación es algo que hacerlo durante mucho tiempo solo ocurre en casos muy

excepcionales. Conformar una obra, digamos, crítica resulta muy complicado. Yo creo que en el caso

de Colombia no pasa de diez, máximo quince personas que han durado, que uno pueda ver una obra

crítica con distintos momentos o con coherencia por lo menos sostenida en el tiempo.

¿No se cuestionaría, entonces, el seguir escribiendo crítica de cine?

Es que no falta… o sea, siempre hay gente que escriba, y de hecho últimamente han surgido una

cantidad de voces nuevas y la revista además… voces que vienen de distintos lados. En el momento

en que por allá en los años 90 lo normal era que los críticos normalmente eran comunicadores

sociales. La crítica en Colombia ha tenido como unas fases. Al principio la ejercieron literatos.

Incluso escritores directamente, como García Márquez, Jorge Gaitán Durán, Valencia Goelkel que

todos estaban más interesados en la literatura que en el cine, pero que escribieron crítica de cine

muy influidos por el interés previo o mayor que tenían por la literatura y se les reconoce más como

en su relación con la literatura que con la crítica de cine. Después hubo como una segunda fase ya de

una cinefilia mucho más pronunciada. Después los comunicadores sociales y ahora hay un aporte

importante… pues, el cine ha entrado a la academia, indudablemente. Ya sea directamente en

carreras como cine o producción de televisión, o en carreras donde se ve cine como una materia

importante como comunicación social, diseño, publicidad, o sea, carreras muy relacionadas con la

imagen. Y eso hace que siempre surjan personas interesadas en ir más allá del consumo inmediato y

en reflexionar sobre lo que significa producir y consumir imágenes.