UNIDAD 1: ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA · El fragmento que se facilita en la audición sólo contempla...

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Música II SOLUCIONARIO

UNIDAD 1: ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA

ACTIVIDADES DE UNIDAD-PÁG. 24

1. Escucha el Epitafio de Seikilos, uno de los pocos fragmentos que conservamos de la música en la antigua Grecia. Apareció grabado en una columna funeraria en Seikilos de Tralles, pero lejos de ser un lamento fúnebre es una canción que invita a gozar de la vida breve.

Mientras te parezca que vivas, sé alegre, que nada te perturbe. La vida es demasiado corta y el tiempo se cobra su derecho.

a. ¿En qué escala o modo está escrita?, ¿cuál es el ámbito melódico?

b. ¿Qué instrumentos musicales distingues?, ¿qué tipo de acompañamiento realizan?

El Epitafio de Seikilos es uno de los pocos fragmentos con notación musical que se conservan de la música en la Antigua Grecia. Apareció grabado en una columna funeraria de Seikilos de Tralles en el Asia Menor y según Giovanni Comotti “es el resultado de la melomanía de un músico que quiso hacer grabar una breve composición sobre el cipo de su propia tumba”.

Es una canción de carácter báquico que invita a gozar de la vida breve.

La partitura original responde a un modo Frigio transportado una 2ª mayor ascendente (sobre Mi). Sin embargo, hemos optado por presentar en el libro la partitura en modo Frigio (Re’-Re) para facilitar la comprensión de la escala modal utilizada y para poder realizar una sencilla actividad de interpretación si se considera oportuno. (La audición facilitada en el disco suena una 3ª mayor ascendente respecto a nuestra partitura).

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El análisis de la audición nos llevará a insistir en la característica textura monódica con acompañamiento heterofónico de la música griega, resaltando la introducción de los crótalos sobre la Mese y la Final del modo (las dos primeras notas de la melodía), el punteo de la lira como base de la voz y repitiendo al final las últimas notas de la melodía.

Propuesta de ampliación

Como ya hemos apuntado, podemos aprovechar la sencillez de esta partitura para realizar una pequeña actividad de interpretación.

Imitando la textura heterofónica, alternaremos la voz con instrumentos de láminas (carillones). Realizaremos el punteo de la melodía con una guitarra (a semejanza de la lira griega) y acompañaremos los comienzos y finales de frase con suaves golpes de triángulo y crótalos.


1. Escucha los tres ejemplos de canto gregoriano que te presentamos siguiendo la audición con ayuda de las partituras.

a. Analiza la relación música-texto e indica a qué estilo de canto pertenece cada pieza.

b. Compara la notación neumática de las dos primeras partituras con la notación cuadrada ya casi moderna señalando las correspondencias.

c. Fíjate en la última pieza. Aparece primero el Kyrie original y después otra versión con tropo, es decir, con texto añadido al melisma. ¿Cuál resulta más fácil de cantar?

Comentaremos brevemente los tres fragmentos que aparecen en la ráfaga, su función litúrgica y sus características musicales más destacadas.

- Videns dominus flentes: Es un canto para acompañar la lectura de la resurrección de Lázaro (San Juan, 11). Escrito en estilo silábico, una nota por sílaba en general salvo pequeños pasajes más adornados que denotan una intención claramente expresiva en apoyo del texto. Utiliza un modo II: Protus Plagal (final Re, recitado Fa), con un breve pasaje intermedio más agudo sobre el Auténtico (recitado La). El fragmento que se facilita en la audición sólo contempla las tres primeras frases del canto, hasta la exclamación “Lázare veni foras”.

- Puer natus est nobis: Es el introito de la misa de Navidad (Isaías 9, 5), el primero de los cantos de la misa, perteneciente al Propio (cantos variables según la festividad) que cumple la función de acompañar la entrada del celebrante “dando el tono” de la fiesta. Escrito en estilo neumático (típico del introito) con algunos pasajes más adornados para marcar las palabras más importantes del texto. Utiliza un modo VII: Tetrardus Auténtico (final Sol, recitado Re), el modo más agudo del octoechos, de carácter “angelicus”, propio de la juventud y el júbilo.

El fragmento que se facilita en la audición sólo contempla las dos primeras frases de la antífona, aunque podríamos explicar sobre la partitura la continuación habitual con el versículo del Salmo.

- Kyrie fons bonitatis: Es el segundo canto de la misa para fiestas solemnes, perteneciente al Ordinario (cantos fijos) en el que se entona tres veces cada invocación alternando solista y coro (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison). Como es característico, el Kyrie original es un canto de estilo melismático con largas vocalizaciones sobre la última sílaba de la palabra inicial. Utiliza un modo III: Deuterus Auténtico (final Mi, recitado Do).

El fragmento que se facilita en la audición corresponde al Kyrie con el tropo (fons bonitatis...) y sólo contempla las dos primeras invocaciones. Aprovecharemos las partituras que se ofrecen en el libro para explicar la notación cuadrada, en las claves de Do en 4ª, Do en 3ª y Do en 4ª respectivamente, y los aspectos más destacados de la notación neumática en los dos primeros ejemplos extraídos del Gradual Triplex.

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Podemos pedir a los alumnos que realicen la trascripción de algún fragmento para asegurar la comprensión de lo explicado o para facilitar una posible actividad de interpretación. Ofrecemos la trascripción correspondiente de los dos primeros ejemplos:

Videns dominus flentes

Puer natus est nobis


1. Lee las dos «vidas» que te presentamos y comenta la diferencia entre trovador y juglar.

Vida de Jaufre Rudel (1125-1148)

Jaufre Rudel de Blaia fue hombre muy noble y príncipe de Blaia. Y se enamoró de la condesa de Trípoli sin verla, sólo por lo bien que había oído hablar de ella a los peregrinos provenientes de Antioquia. E hizo sobre ella varias canciones. Y queriendo verla, se hizo cruzado y se echó a la mar. Y en el barco enfermó gravemente, por lo que los que estaban con él creyeron que moriría en el barco, pero tanto hicieron que lo llevaron hasta Trípoli casi muerto. Y se lo hicieron saber a la condesa y ella fue a verlo a su lecho, y lo tomó entre sus brazos. Y él supo que era la condesa y recuperó de repente la vista, el oído y la palabra, y alabó a Dios y le dio gracias porque había conservado su vida hasta poderla ver, y así murió entre los brazos de su dama. Y ella lo mandó enterrar con grandes honras en la iglesia de los Templarios, y aquel mismo día se hizo monja por el dolor que la causó su muerte.

Vida de Raimbaut de Vaqueiras (1180-1205)

Raimbaut de Vaqueiras fue hijo de un pobre caballero de Provenza, del castillo de Vaqueiras, que se llamaba Peiror y era tenido por loco. Raimbaut se hizo juglar y estuvo largo tiempo con el príncipe

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de Aurenga. Sabía cantar bien y hacer coplas y el príncipe de Aurenga le hizo gran bien y gran honor y lo enalteció y lo hizo conocer y apreciar por la buena gente. Y fue a Monferrato con el marqués de Bonifacio y estuvo largo tiempo en su corte. Y prosperó en juicio, en armas y en trovar. Y se enamoró de la hermana del marqués que se llamaba Beatriz, que fue esposa de Enrico del Carretto. Y sobre ella trovaba muchas buenas y hermosas canciones. Y en sus canciones la llamaba Hermoso Caballero. Y se cree que ella le quiso mucho bien por amor. Y cuando el marqués pasó a Romanía lo llevó consigo y lo hizo caballero. Y le dio gran tierra y gran renta en el reino de Salónica. Y allí murió.

Explicaremos las “Vidas” como breves apuntes biográficos, muy similares al género hagiográfico, basados en relatos anecdóticos más cercanos a la fantasía que a la historia aunque con algunos datos verosímiles.

Jaufre Rudel (1125-1148). Ejemplo de trovador, de ascendencia social noble. Su vida refleja, de forma evidentemente exagerada y fantástica, los ideales del amor cortés y el espíritu caballeresco.

Raimbaut de Vaqueiras (1180-1205). Ejemplo de juglar, de origen pobre. Por su buen hacer, asciende a la categoría de trovador (El marqués de Romanía “lo hizo caballero” y “le dio gran renta y gran tierra”).


1. Escucha el organum cuadruplum Sederunt principes de Perotin.

a. ¿Cómo definirías la sonoridad que produce esta polifonía? ¿Qué tipo de ritmo siguen las voces superiores? ¿Qué hace la voz más grave? ¿Qué consonancias se producen en las cadencias?

Comentaremos brevemente la figura de Perotin dentro de la denominada “Escuela de Notre Dame” y su principal contribución extendiendo la composición del organum de dos a tres y cuatro voces. Es un organum cuadruplum (a cuatro voces) compuesto sobre la entonación de la primera palabra (Sederunt) del Gradual del día de San Esteban, cuyo texto canta:

“Los príncipes estaban en su sede y hablaron contra mí, y los enemigos me han perseguido”.

Haremos observar a los alumnos las escritura de las tres voces superiores utilizando la rítmica modal y la voz inferior (tenor) extraída del canto gregoriano y entonada en valores larguísimos. Destacaremos también las cadencias, marcadas por las consonancias de 4ª, 5ª y 8ª.


Facilitamos en el Anexo la partitura completa del Sederunt principes que permitirá realizar un análisis más detallado comentando también el extraordinario desarrollo musical de Perotin basado en el intercambio de motivos entre las voces. Por ejemplo: entre duplum y triplum (compases 13 al 18), entre duplum y cuadruplum (compases 24 al 29), entre la frase del cuadruplum (compases 13 al 23) y la del triplum (compases 24 al 34), y entre la del duplum (compases 13 al 23) y la del cuadruplum (compases 14 al 34). También utiliza el intercambio de voces, las entradas en imitación y la repetición motívica dentro de una misma voz.

Estos recursos dan lugar a composiciones extraordinariamente largas (la obra entera alcanza una duración de veinte minutos) que parecen emular el tamaño y la grandiosidad de la catedral, y que hicieron que su compositor fuera recordado como Perotin “el Grande”.

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2. Interpreta este canon anónimo inglés titulado Sumer is icumen in y compara su sonoridad con el ejemplo anterior explicando las diferencias.

También conocido como Canon del verano, es una “rota” (ronda o canon) anónima inglesa que data de mediados del siglo XIII. Es el ejemplo más antiguo que se conserva de polifonía a seis voces: cuatro superiores en canon y dos inferiores a modo de ostinato (en la partitura que presentamos hemos reducido el ostinato a una voz).

El texto, de temática claramente profana, habla de la llegada del verano: “El verano ha llegado. Alegres cantad, cu, cu. Creced, soplad y saltad. Cantad cu, cu”.

Podemos comenzar la interpretación (para canto apoyado con láminas) preparando primero el ostinato para añadir después la voz superior. En función de la dificultad que pueda abordar la clase, haremos dos, tres o las cuatro voces de canon.

Los alumnos percibirán una sonoridad claramente moderna, muy diferente al ejemplo de Perotin, en la que podemos hablar de tonalidad mayor y una polifonía basada en las consonancias de 3ª, además de un carácter eminentemente popular.


1. Escucha la canción Kalenda maya de Raimbaut de Vaqueiras. Es una danza cantada pues, según dicen, el trovador escribió el texto de la canción para la melodía de una estampie que escuchó tocar a juglares del norte de Francia.

a. Analiza el ritmo y las distintas frases musicales.

b. Compara esta audición con las piezas que has escuchado de canto gregoriano y explica las diferencias.

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c. Atrévete a bailar: la estampie era probablemente una danza de corro en la que los bailarines, cogidos de la mano, se movían en círculo dando pasos muy marcados.

Recordaremos la “vida” de Raimbaut de Vaqueiras (presentada en la actividad de la página 27) que efectivamente, trabajó al servicio de Bonifacio de Monferrato a quien acompañó a Italia (“y cuando el marqués pasó a Romania los llevó consigo”) participando también con él en la 4ª Cruzada. Algunas biografías apuntan que Raimbaut obtuvo el título de caballero al salvar la vida del marqués en una de las batallas en las que participaron.

De Raimbaut se conservan cinco canciones con música, entre ellas Kalenda maya (El primero de mayo), una estampie o estampida cantada que compuso para su amada Beatriz, hermana de su protector. Aunque escribió el poema sobre la melodía de una danza que escuchó tocar a dos juglares franceses, Kalenda maya es en realidad una canción de amor, dirigida a su dama, para dar motivos reales de celos al marido (Beatriz era esposa de Enrico del Carrettto).

Aprovecharemos esta audición para conectar la música de trovadores con el ámbito popular y, en concreto, con la danza, uno de los pasatiempos preferidos de la Edad Media.

Haremos observar a los alumnos el ritmo ternario bailable y la estructura típica de la estampie formada en este caso por tres frases o puncta que se repiten (a a b b’ c c’). En la segunda y tercera frase analizaremos los dos finales, abierto y cerrado.

Aunque en la audición que se facilita en el disco sólo aparece la primera de las seis estrofas que componen la canción, presentamos el texto completo para un posible come

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1. Lee el texto que te presentamos perteneciente al Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita donde se narra «cómo los clérigos, legos, frailes, monjas, dueñas y juglares salieron a recibir a Don Amor»

– Clasifica los instrumentos que se citan y que aparecen destacados en negrita.

Comentaremos brevemente la figura de Juan Ruiz (1283-1350), Arcipreste de Hita, como el máximo representante del “mester de clerecía”. En su Libro de Buen Amor (1330) narra de forma autobiográfica las aventuras amorosas del protagonista intercaladas con fábulas, cuentos y composiciones sacras y profanas. En el fragmento que presentamos en el libro se citan numerosos instrumentos que permitirán un acercamiento sencillo a la organología medieval. Explicamos los instrumentos que aparecen siguiendo el orden del fragmento e indicando entre paréntesis el nombre que reciben en el texto original en los casos que difieren de la traducción.

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- Tambores (Atanbores): instrumento membranófono de golpe y sonido indeterminado.

- Guitarra morisca: instrumento de cuerda punteada y caja sonora con mango. Similar a la guitarra latina pero el fondo con vientre y el clavijero en forma de hoz. Puede considerarse un tipo intermedio entre la guitarra y el laúd.

- Laúd: instrumento de cuerda punteada y caja sonora con mango. Tipo oriental. De gran tamaño, fondo con vientre y clavijero doblado hacia atrás, con clavijas laterales.

- Guitarra latina: instrumento de cuerda punteada y caja sonora con mango. Emparentada con la vihuela de plectro y la cítara. Con agujero en la tapa en forma de roseta central.

- Rabel (Rabé): instrumento de cuerda frotada y caja sonora con mango. De pequeñas dimensiones y clavijero en forma de hoz.

- Rota: equivalente a la cítara, instrumento de cuerda punteada y caja sonora sin mango. Derivada del salterio latino triangular. Forma de triángulo rectángulo con 17 cuerdas.

- Salterio: instrumento de cuerda punteada y caja sonora sin mango. Puede tener forma rectangular o triangular. Se toca con plectro.

- Vihuela de plectro (Viyuela de péndola): instrumento de cuerda punteada y caja sonora sin mango. Igual que la fídula o viola de arco en la forma, puede tener el mango más largo. Se toca con plectro.

- Medio canon: instrumento de cuerda punteada y caja sonora sin mango. Corresponde a la mitad del “canon entero” y tiene por tanto forma trapezoidal simétrica con los lados curvados hacia dentro en forma de ala. Se toca con plectro y en posición vertical.

- Arpa (Harpa): instrumento de cuerda punteada y caja sonora sin mango. Es el arpa común de cuerdas sencillas y forma gótica.

- Rabel morisco (Rabé morisco o Rebâb): instrumento de cuerda frotada y caja sonora con mango. Forma de pera alargada y clavijero doblado hacia atrás con clavijas laterales.

- Flauta: instrumento de viento de soplo directo y embocadura de filo o bisel. Tipo de flauta recta o flautilla de una mano que va siempre acompañada de un tamborete o tamboril, combinación que se mantiene todavía como una de las más habituales de la música tradicional.

- Tamborete (Tanborete): instrumento membranófono, de golpe y sonido indeterminado, más pequeño que el tambor. Conjunto inseparable de la flautilla de una mano.

- Vihuela de arco (Viyuela de arco): sinónimo de viola de arco o fídula, de cuerda frotada y caja sonora con mango. Forma ovalada y clavijero plano con clavijas frontales, generalmente de cuatro o cinco cuerdas.

- Canon entero: instrumento de cuerda punteada y caja sonora sin mango. Es un tipo de salterio de forma rectangular con varios órdenes de cuerdas triples. Se toca con plectro y en posición vertical.

- Panderete con sonajas: equivalente a la pandereta, instrumento de percusión de sonido indeterminado.

- Órganos: evidentemente se refiere a los populares órganos portativos, de reducidas dimensiones, que se colgaban del hombro manejando con una mano el teclado y con la otra el fuelle. Instrumento aerófono de soplo indirecto, con mecanismo de fuelle y teclado.

El siguiente verso merece una pequeña aclaración. El texto original dice “Dulçema e axabeba, el finchado albogón”. Sin embargo, en la traducción que facilitamos (Nicasio Salvador Miguel, Ed. Magisterio Español) indica “La gaita, la dulzaina, el hinchado albogón”, confundiendo la dulçema con la dulzaina y la axabeba con la gaita.

- Dulçema: se conoce también como dulcimel y es en realidad una especie de canon golpeado con

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macillos, por tanto, de cuerda percutida y caja sonora sin mango. Nada tiene que ver con la Dulzaina, que es un aerófono de soplo directo y lengüeta doble todavía muy habitual en el ámbito de la música tradicional.

- Axabeba: es un tipo de flauta horizontal morisca de tubo cilíndrico, por tanto aerófono de soplo directo y embocadura de filo o bisel. La Gaita sería un aerófono de soplo indirecto (a través del fuelle) con tubos de lengüeta.

- Albogón: aerófono de soplo directo y lengüeta doble. Es un tipo de chirimía, más tosco y grande.

- Zanfoña (Çinfonía): también se conoce como Vihuela de rueda y es en realidad un Organistrum más pequeño y perfeccionado. Instrumento de cuerda frotada con una rueda que mantiene un sonido constante de bordón mientras un mecanismo similar a un teclado permite interpretar a la vez notas aisladas.

- Baldosa: instrumento de cuerda punteada y caja sonora con mango. Parecida a la cítola pero de mayor tamaño y con más cuerdas. Puede puntearse con los dedos o con plectro.

- Odrecillo: aerófono de soplo indirecto, a través de una vejiga o pellejo. Es una pequeña gaita sin roncones y con puntero recto.

- Trompas (Tronpas): aerófono de soplo directo y boquilla (viento metal). Son trompetas rectas y largas con tubo cónico de latón o plata.

- Añafiles: aerófono de soplo directo y boquilla (viento metal). Trompeta recta morisca.

- Timbales (Atanbales): membranófono de golpe, con forma semiesférica y de gran tamaño. Siguiendo la costumbre oriental se utilizaban emparejados con las trompetas.

Podríamos aprovechar este texto no sólo para clasificar los instrumentos que se citan destacando la diversidad de formas y denominaciones, sino también para recrear el ambiente sonoro popular de la Edad Media atendiendo a las agrupaciones instrumentales que se señalan, las formas musicales o las descripciones de registros y timbres.


1. Escucha la cantiga nº 47 titulada Virgen Santa María de Alfonso X el Sabio. Es una «cantiga de miragre» que narra cómo la Virgen salvó a un fraile de las tentaciones de la bebida.

Introduciremos esta pieza como un ejemplo de cantiga de “miragre” con un claro carácter narrativo. Destacaremos el principal objetivo de las cantigas, compuestas para ser interpretadas en público, con apelaciones claras a los oyentes, respondiendo a la tradición iniciada en los primeros siglos del cristianismo referente a la alabanza y difusión de la figura de la Virgen. Analizaremos sobre la partitura las características más significativas:

- Forma de virelai, estructurada en estribillo y coplas (8 coplas o estrofas en total), muy frecuente en el repertorio trovadoresco.

- Melodía robusta, de carácter popular, en un modo de Sol, con un ámbito de 7ª (fa- mi’).

Podemos aprovechar para realizar también una sencilla actividad de interpretación (se puede utilizar la audición como apoyo). Proponemos interpretar la partitura con instrumentos de láminas y flautas. Podemos realizar un bordón con metalófonos sobre la final del modo (Sol-Re) y añadir en el estribillo instrumentos de percusión marcando el ritmo. acilitamos el texto completo de la cantiga, con su traducción, para un posible comentario. En la audición que se proporciona en el disco sólo aparecen la segunda y tercera coplas, y por tanto, lo advertiremos a los alumnos.

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Como todas las cantigas, aparece presentada por un breve texto que resume su temática:

Esta é como Santa Maria guardou o monge Esta es cómo Santa María guardó al monje

que o demo quis espantar polo faze perder. que el demonio quiso asustar para hacerlo perder.

Virgen Santa Maria / guarda-nos se te praz, Virgen Santa María / líbranos si te place,

da gran sabedoria / que eno demo jaz. de la gran sabiduría / que hay en el demonio.

Ca ele noi’ e dia / punna nos meter Porque él, noche y día / lucha por hacernos

per que façamos erro / porque a Deus perder caer en yerros / para que perdamos a Dios

ajamo, lo teu Fillo / que quis por nos soffrer tu hijo / que quiso sufrir por nosotros

na cruz paxon e morte / que ouvessemos paz. en la cruz pasión y muerte / para darnos paz.

Virgen Santa Maria... Virgen Santa María...

E desto, meus amigos / vos quer’ ora contar Y de esto, amigos míos / quiero contaros

un miragre fremoso / de que fiz meu cantar, un hermoso milagro / del que hice mi cantar,

como Santa Maria / foi un moge guardar cómo Santa María / fue a guardar a un monje

da tentaçon do demo / a que do ben despraz. de la tentación del demonio / al que bien desagrada.


Este mong’ ordyado / era, segund’ oy Este monje estaba ordenado / y según oí

muit’ e mui ben ssa orden / tiia com’ aprendi; guardaba muy bien sus reglas / como he aprendido;

mas o demo arteiro / o contorvou así pero el demonio astuto / lo turbó de manera

que a fez na adega / bever do vinn’ assaz. que hizo que en la bodega / bebiera demasiado vino....

Virgen Santa María... Virgen Santa María…

Pero beved’ estava / muit’ o monge quis s’ir Pero cuando estaba bebido / el monje quiso irse

dereit’ aa eigreja / mas o dem’ a sair derecho a la iglesia / pero el demonio salió

en figura de touro / o foi polo ferir en figura de toro / y fue a herirlo

con seus cornos merjudos / ben come touro faz. con sus cuernos bajos / tal como lo hace el toro.


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Quand’ esto viu o monge / feramen se espantou Cuando esto vio el monje / se llenó de espanto

e a Santa Maria / mui de rrijo chamou; y a Santa María / muy recio llamó;

que lle appareceu log’e / o tour’ ameaçou Ella de apareció enseguida / y al toro amenazó

dizendo: “Vai ta via / muit’ es de mal solaz”. diciendo: “Sigue tu camino / que malos juegos tienes”.


Pois en figura d’ome / parceu-ll’ outra vez, Después en forma de hombre / se le apareció otra vez,

longu’e magr’e veloso / e negro como pez; alto, de negro y velludo / negro como la pez;

mas acorreu-lle logo / a Virgen de bon prez pero le acudió luego / la Virgen de buena prez

dizendo: “Fuge, mao / mui pero ca rapaz”. Diciendo: “Huye, malo / eres peor que un chiquillo”.

Virgen Santa Maria ... Virgen Santa María ...

Pois entrou na eigreja / ar pareceu-ll’ enton Cuando entró en la iglesia / volvió a aparecérsele

o demo en figura / de mui bravo leon; el demonio en figura / de un bravo león;

mas a Virgen mui santa / deu-lle con un baston pero la Virgen, muy Santa / le dio con un báculo

dizendo: “ Tol-t’ astroso / e logo te desfaz”. diciendo: “Quítate, astroso / y desaparece”.


Pois que Santa Maria / o seu mong’ acorreu Después de que Santa María / hubo socorrido al monje

como vos ei ja dito / e ll’o medo tolleu como os he dicho / y le quitó el miedo

do demo e do vino / con que era sandeu del demonio y el vino / con el que estaba enloquecido

disse-ll’: “Oy mais te guarda / e non seas malvaz”. le dijo: “Guárdate desde hoy / y no seas malvado”.


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DESAFÍO-PÁG. 35

1. a. Construye un monocordio y dibuja sobre su tablatura una escala graduada con las diferentes proporciones correspondientes a los sonidos de octava, cuarta y quinta teniendo en cuenta que las razones entre los números 12, 9, 8 y 6 son iguales a las que hay entre 1, 3:4, 2:3 y 1:2.

b. Completa el resto de la escala tomando como referencia la distancia de tono que se produce entre las proporciones de cuarta y quinta para aplicarla desde la nota base Do y desde Sol hasta situar todas las notas.

El objetivo principal de esta actividad contempla dos cuestiones complementarias, por una parte, la construcción de un monocordio y la experimentación acústica de los distintos efectos sonoros producidos por una cuerda en sus diferentes tensiones y longitudes; por otra, la experimentación práctica de las relaciones entre matemática y música plasmada en las proporciones numéricas de los intervalos.

Una vez construido el monocordio (por ejemplo con una caja de zapatos y un hilo de nylon) procuraremos obtener la afinación de la nota Do adecuando la tensión del hilo en uno de sus extremos o colocando los extremos de sujeción de la cuerda en la longitud oportuna.

La división de la cuerda en la proporción 1:2, dividiendo la cuerda a la mitad, nos permitirá obtener el sonido de la octava, es decir, una octava más aguda respecto al sonido base. Haremos observar a los alumnos que el sonido de la octava (Do y Do agudo) se percibe casi como el mismo sonido y que es la consonancia considerada perfecta o natural resultado, por ejemplo, de la intervención conjunta de voces masculinas y femeninas. Una vez obtenidos los dos extremos de la escala musical (Do y Do’), dividiremos la cuerda en la siguiente proporción de 2:3 para obtener el intervalo de 5ª (Sol), y la proporción 3:4 para obtener el intervalo de 4ª (Fa). Estas proporciones nos permiten obtener, por tanto, los grados fundamentales de la escala.

Para conseguir el resto de las notas de la escala, haremos observar a los alumnos que deberán tomar como referencia la distancia de tono resultante entre las notas Fa y Sol, y aplicar dicha proporción desde el Do inferior para obtener el Re, y desde el Re para obtener el Mi. Seguiremos el mismo procedimiento para incrementar un tono desde la nota Sol y obtener el La, y de nuevo desde La para obtener la nota Si.

Una vez establecidas las diferentes proporciones de la cuerda que dan como resultado la escala diatónica completa de Do mayor, podemos marcar los intervalos sobre la tabla armónica del instrumento para señalar las distintas posiciones del puente móvil e intentar interpretar sencillas melodías punteando la cuerda. También podemos aprovechar para practicar el reconocimiento auditivo de los principales intervalos.

Por último, podríamos comentar la lectura que se presenta en la siguiente página de la Revista musical (p. 34) sobre “Pitágoras y la música de las esferas” para insistir en el descubrimiento que hace Pitágoras del orden fundamental de la armonía occidental estableciendo como consonancias perfectas, más armoniosas a nuestro oído, los intervalos de 8ª, 5ª y 4ª.

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AUTOEVALUACIÓN-PÁG. 38

1. Resuelve el crucigrama contestando a las definiciones que se indican a continuación:

Horizontales: Verticales:

1. Conductus 1. Motete 2. Tropo 2. Silábico 3. Melismático 3. Ethos 4. Lira 4. Neumático 5. Frigio 5. Estampie 6. Heterofónico 6. Dórico 7. Monódica 7. Lidio 8. Cantiga 8. Polifonía 9. Goliardos 9. Juglar 10. Modales 10. Cancionero 11. Trovador 11. Aulós 12. Mixolidio 12. Mozárabe 13. Tritus 13. Organum 14. Nawba 14. Gregoriano 15. Deuterus 15. Protus 16. Canon 16. Métricos 17. Neumas

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AUTOEVALUACIÓN-PÁG. 39

2. Copia en tu cuaderno y completa los siguientes enunciados:

- La música era para los griegos un arte de origen...

- El concepto de música en Grecia engloba...

- La música en Grecia era de textura... con acompañamiento...

- Las cuatro escalas o modos principales de la música griega son...

- Los instrumentos más importantes en la antigua Grecia eran...

- El impulsor de la unificación y difusión del canto cristiano fue...

- El canto gregoriano está destinado a..., es de textura... con texto en... y ritmo...

- Los ocho modos gregorianos son...

- La música de trovadores surge en...

- Las canciones de trovadores están escritas en... y son de textura...

- La polifonía surge... y se desarrolla en tres periodos...

- Los griegos basaban sus danzas en...

- Las danzas medievales reciben el nombre de... y se estructuran en...

- Los instrumentos se utilizaban en la Edad Media para...

- La primera manifestación de música religiosa en la península es...

- Los principales ejemplos de música de trovadores en España son...

- Los manuscritos que dan testimonio de la polifonía en España son...

- La música era para los griegos un arte de origen divino.

- El concepto de música en Grecia engloba sonido, poesía y danza.

- La música en Grecia era de textura monódica con acompañamiento heterofónico.

- Las cuatro escalas o modos principales de la música griega son Dórico, Frigio, Lidio y Mixolidio.

- Los instrumentos más importantes en la antigua Grecia eran la lira y el aulós.

- El impulsor de la unificación y difusión del canto cristiano fue el Papa Gregorio Magno.

- El canto gregoriano está destinado a la liturgia, es de textura monódica, con texto en latín y ritmo libre.

- Los modos gregorianos son Protus, Deuterus, Tritus y Tetrardus (subdivididos a su vez en Auténticos y Plagales según la cuerda de recitado).

- La música de trovadores surge en el siglo XI (en el sur de Francia).

- Las canciones de trovadores están escritas en lenguas vernáculas y son de textura monódica con acompañamiento heterofónico de instrumentos.

- La polifonía surge a finales del siglo IX y se desarrolla en tres periodos: Polifonía primitiva (IX-XII), Ars Antiqua (XII-XIII), Ars Nova (XIV).

- Los griegos basaban sus danzas en los movimientos del cuerpo unidos a la poesía y acompañados por instrumentos.

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- Las danzas medievales reciben el nombre de estampies y se estructuran en varias frases que se repiten con final abierto y cerrado.

- Los instrumentos se utilizaban en la Edad Media para el acompañamiento de canciones y para la interpretación de danzas.

- La primera manifestación de música religiosa en la península es el canto mozárabe.

- Los principales ejemplos de música de trovadores en España son las cantigas.

- Los manuscritos que dan testimonio de la polifonía en España son el Códice Calixtino, el Códice de las Huelgas y el Llibre Vermell.

INTERPRETACIÓN-CREACIÓN-PÁG. 40

1. Interpreta esta canción del trovero Adam de la Halle titulada Robins m’aime. Es una canción perteneciente al Juego de Robin y Marion, una pastorela escenificada con personajes, diálogos y fragmentos cantados, que fue representada en la corte napolitana de Carlos de Anjou hacia el año 1284.

- Analiza la estructura formal, la escala modal utilizada, el ámbito melódico y el ritmo.

Aprovecharemos la información que se ofrece en la página para presentar la figura de Adam de la Halle y su obra.

La pastorela es uno de los géneros más apreciados por los trovadores, de forma estrófica, presentado primero como monólogo y después en forma de diálogo entre el caballero y la pastorcilla, lo que dará lugar, de forma natural, a su escenificación. El fragmento Robins m’aime aparece al comienzo del juego, interpretado por Marion, la pastorcilla, enamorada del pastor Robin, que rechazará las insinuaciones del galante (más bien atrevido) caballero.

De forma previa a la interpretación, analizaremos sobre la partitura los elementos más destacados: el modo de Fa (Tritus) con un ámbito melódico de 6ª (mi-do’), el ritmo ternario, y la estructura compuesta por dos frases: a (de 4 compases) y b (de 6 compases) que dan lugar a la forma de Rondó monofónico característica de buena parte del repertorio de trovadores: a b a a b a a b.

En el arreglo que presentamos hemos optado por la sencillez de la interpretación añadiendo una segunda voz de bordón sobre la final del modo (con metalófonos) y una tercera y cuarta voz de apoyo rítmico (con sonajas y panderos respectivamente).

2. Atrévete a crear una pequeña representación teatral teniendo en cuenta que la pastorela es un género dramático que siempre relata la misma historia: Un caballero corteja a una pastorcilla que, normalmente y tras la debida resistencia, sucumbe entregándose cariñosa a los brazos del gentil varón.

Otra posible versión es que la pastorcilla, asustada antes las pretensiones amorosas del caballero, grite pidiendo auxilio. Entonces aparecerá raudo su novio para socorrerla y ahuyentar al caballero, no sin antes intercambiar unos cuantos golpes.

Aprovecharemos las dotes dramáticas de los alumnos para pedirles que escenifiquen una pastorela teniendo en cuenta las pistas argumentales que se ofrecen en la actividad.

Si se considera oportuno, podemos facilitar a los alumnos el texto de la pastorela de Marcabrú (1100-1150), trovador de origen humilde (niño abandonado) que empezó como juglar y fue protegido de Guillermo X de Aquitania y de Alfonso X de Castilla, en cuya corte permaneció 10 años. Su brutal franqueza y su misoginia le crearon numerosos enemigos, y al parecer, murió asesinado.

La pastorela de Marcabrú titulada L’autrier jost’ una sebissa (El otro día, cerca de un seto) es el ejemplo

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más antiguo conservado con música (hacia 1140). En esta pastorela, la villana se resiste al caballero con mordaces respuestas que lo condenan a la desesperación y a la renuncia final de sus osadas pretensiones. Su presentación, en forma de diálogo entre el caballero y la pastorcilla, podrá servir de referencia a los alumnos para la creación de su propia dramatización:

El otro día, cerca de un seto, hallé a una humilde pastora, llena de alegría y sensatez. Era hija de villana, vestía capa, saya y pelliza y camisa de terliz, con zapatos y medias de lana. Hacia ella fui por el llano:

- “Moza”, le dije, “hermosa criatura, siento mucho que el frío os hiele”.

- “Señor”, dijo la villana, “gracias a Dios y a la que me crió no me importa que el viento me despeine, pues estoy contenta y sana”.

- “Moza”, dije, “motivo de respeto, me he apartado de mi camino para haceros compañía, pues una moza campesina no debería pastorear tanto ganado en un lugar tan solitario”.

- “Señor”, replicó ella, “quienquiera que yo sea, bien distingo lo sensato de lo necio. Vuestra compañía, dejadla donde debe estar, pues la que como yo piensa poseer un hombre no tiene más que su sombra”.

- “Moza de gentiles maneras, vuestro padre fue un caballero, que os engendró de vuestra madre, pues fue una cortés campesina. Cuanto más os miro, más hermosa me parecéis, y me alegra vuestro gozo si tan sólo fuerais un poco bondadosa”.

- “Señor, todo mi linaje veo ya volver a la segadera y al arado, pero hay quien llamándose caballero, debería trabajar los seis días de la semana”.

- “Moza” dije yo, “una gentil hada os dotó al nacer de una belleza refinada, superior a la de otra villana, y sería aumentada al doble si una vez os viese vos debajo y yo encima”.

- “Señor, me habéis elogiado tanto, que todas me envidiarían. Por haber aumentado tanto mi valor, tendréis esta recompensa al marcharos: Pásmate, bobo, pásmate, y espera hasta el mediodía”.

- “Moza, el corazón salvaje y arisco se doma con el uso. He aprendido que viajando con una moza villana como vos, un hombre puede tener buena compañía con sincera amistad, con tal de que uno no engañe al otro”.

- “Señor, el hombre en un momento de locura, jura, ofrece y promete prenda. Así me rendiríais homenaje. Pero a cambio de un pequeño peaje, no quiero cambiar mi doncellez por el nombre de ramera”.

- “Moza, toda criatura vuelve a su naturaleza. Debemos aparejar una pareja, vos y yo, escondidos lejos de los pastos. Allí estaréis más segura para hacer la cosa dulce”.

- “Sí, Señor, pero es justo que el necio busque la necedad, el cortés la cortés aventura, y el villano a la villana. El juicio se destruye allí donde el hombre no guarda la mesura. Así dicen los viejos”.

- “Hermosa, nunca he visto a otra con hechuras tan perversas ni corazón tan traicionero”.

- “Señor, la lechuza os advierte que mientras uno se pasma ante la pintura, otro espera el beneficio”.

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También podríamos utilizar como referencia a la actividad de escenificación de la pastorela algunas de las serranillas del Arcipreste de Hita o del marqués de Santillana. En el Libro de Buen Amor del Arcipreste (que ya hemos trabajado para la organología medieval) aparecen recogidas cuatro serranas dentro del capítulo titulado “Aquí trata del viaje del Arcipreste a la sierra y de lo que aconteció con las serranas”.

Estas serranillas constituyen la primera manifestación del género en la literatura castellana y provienen de una imitación de las pastorelas francesas, aunque las serranas del Arcipreste son más aguerridas que las pastorcillas de los trovadores provenzales.

El mismo tema volverá, más elegante e idealizado, en las serranillas del Marqués de Santillana que narran con diálogos ingeniosos el encuentro amoroso de una viajero con una pastora, y son uno de los ejemplos más refinados de la poesía del s. XV.

Ampliando un poco más el campo, y gracias a las maravillas de la cultura popular, podríamos tratar también algunos ejemplos del repertorio de la música tradicional que recogen la temática de las pastorelas o las serranillas en canciones llenas de humor y picardía.

Facilitamos uno de estos ejemplos que podrá incorporarse con facilidad al trabajo de la clase:

A orillas de una fuente

una zagala vi,

con el ruido del agua

yo me acerqué hasta allí,

y oí una voz que decía:

¡ay de mí, ay de mí, ay de mí!

Como era tan bonita

le declaré mi amor,

ella quedó turbada,

nada me contestó

y dije para mí entonces:

¡ya cayó, ya cayó, ya cayó!

La arrimé junto a un árbol

y unas flores corté,

y en su divino pecho

yo se las coloqué

y entonces dijo la niña:

¡ay señor, qué atrevido es usted!

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AUDICIÓN-PÁG. 41

Escucha esta conocida obra de Carl Orff que da inicio a sus Carmina Burana. El título Carmina Burana hace referencia a la colección de más de doscientos poemas profanos latinos del siglo XIII encontrados en el monasterio benedictino de Beuron (Alemania). Son canciones profanas que representan buena parte del repertorio de los goliardos en la Edad Media. Orff compone una cantata escénica en 1936 sobre 24 de estos poemas en una versión de impresionante sonoridad escrita para solistas, coro y orquesta, con un estilo sencillo y de gran fuerza rítmica que acentúa su carácter popular original.

Lee detenidamente la traducción del texto y sigue la audición con la ayuda de la partitura simplificada que te presentamos.

Aprovecharemos la información que se ofrece en la página para comentar la figura de Carl Orff y su obra, conectando la canción profana medieval con la música del siglo XX.

Recordaremos las canciones de goliardos como un repertorio profano, aunque en latín, de carácter satírico y burlesco, con una temática centrada en la crítica política y religiosa, el amor (desde la perspectiva carnal, directa), la taberna (“Me he propuesto vivir en la taberna”) y la fortuna (la mala suerte). Carl Orff seleccionará 24 de estos poemas para componer sus Carmina Burana, manteniendo el título de la colección descubierta en 1803 en el monasterio benedictino de Beuron.

La pieza O Fortuna, es uno de los fragmentos más conocidos e impresionantes de la cantata y la que comienza y cierra el ciclo.

Destacaremos la fuerza rítmica de la obra y su deliberada simplicidad, primando las secciones de viento y percusión por encima de la cuerda, para lograr un sonido arcaizante de extraordinaria fuerza.

La partitura que presentamos en el libro está arreglada para su posible interpretación utilizando la audición como apoyo. La primera voz cantada puede reforzarse con carillones, la segunda voz para xilófonos y metalófonos sopranos, la tercera voz para xilófonos altos, la cuarta para xilófonos bajos, y las dos líneas de percusión para plato o triángulo y bombo o panderos.

Analizaremos sobre la partitura la sencillez de la armonía y de la estructura, formada por dos frases (a y b) de 8 compases divididas a su vez en semifrases de 4 compases para cada verso del texto. Podemos pedir a los alumnos que identifiquen y señalen la correspondencia de frases musicales y versos, realizando un pequeño esquema que será muy útil para simplificar la tarea de interpretación.

UNIDAD 1: ANTIGÜEDAD Y EDAD MEDIA · El fragmento que se facilita en la audición sólo contempla...

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