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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA
UNIDAD IZTAPALAPA
DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALESY HUMANIDADES
LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS
PASADO EN CLARO Y LA CONCEPCIÓN PACIANADEL LENGUAJE
PRESENTA:
CHRIS ALEJANDRO HERNÁNDEZ VARGAS
SEMINARIO DE INVESTIGACIÓN: LÍRICA
ASESOR: CLAUDIA M. KERIK ROTENBERG
_______________________________________
MÉXICO, D. F., OTOÑO DE 2004
2
Y habiendo el Señor Dios formado la tierray todos los animales terrestres y todas las aves del cielo,
se las llevó a Adán para ver qué nombre les ponía,porque todo ser viviente debería llevar el nombre que Adán le pusiera.
Génesis 2, 19.
Entre el mundo de la idea y el de la formaexiste un abismo que sólo puede salvar la palabra.
G. A. Bécquer.
Soy la sombra que arrojan mis palabras.
Octavio Paz.
3
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 4
1. OCTAVIO PAZ, CONTEMPORÁNEO DE TODOS LOS HOMBRES 7
1.1. Datos biográficos del autor 8
1.2. Octavio Paz y las reflexiones vanguardistas en torno al lenguaje 14
2. ANÁLISIS RETÓRICO DE PASADO EN CLARO 22
2.1. Estructura del poema 23
2.2. Recursos retóricos del poema 26
3. PASADO EN CLARO Y LA CONCEPCIÓN PACIANA DEL LENGUAJE 34
3.1. El imperio del lenguaje y su potencial creador en Pasado en claro 36
3.2. La concepción paciana del lenguaje 44
CONCLUSIONES 49
BIBLIOGRAFÍA 51
4
INTRODUCCIÓN
En el universo humano, el lenguaje lo es todo. La concepción del universo está contenida,
precisamente, en la palabra universo. Todo es lenguaje. Todo es palabra. La palabra nos alejó del
animal que alguna vez fuimos, aquel que se hallaba encadenado al silencio inexpresivo, que sólo
se regía por instinto y que apenas lograba balbucear incoherentes y guturales fonemas. La palabra
nos liberó. Obtuvimos, pues, nuestra “libertad bajo palabra”. Octavio Paz, hombre de palabra y
artesano del lenguaje, hubo de reflexionar, una y otra vez, en torno a la materia prima de su obra,
el lenguaje. En diversas ocasiones, sus reflexiones ensayísticas se proyectaron en su quehacer
poético. Así, el programa poético bosquejado en su prosa ensayística se comprobaba y adquiría
cuerpo en sus versos. De ahí que se hable, en el caso de Paz, de una prosa poética y de una lírica
filosófica. (En Paz, prosa y verso constituyen el cátodo y el ánodo cambiantes que conforman la
“corriente alterna” de su obra.) En este sentido, el extenso poema Pasado en claro, escrito en
1974 y publicado al año siguiente, representa un testimonio fehaciente del argumento anterior.
En efecto, las ideas pacianas relacionadas con el lenguaje resuenan sonoramente en dicho
texto. La noción del lenguaje que supera al sujeto, que rebasa su individualidad merced a su
innegable origen social, comunitario, y la idea según la cual el signo (esto es, el signo poético) se
halla en una búsqueda constante, incansable e infinita de su significado, representan las dos
columnas que sustentan el andamiaje del poema en cuestión.
El análisis de la concepción paciana del lenguaje y su ejecución en el poema Pasado en
claro es el objetivo del presente estudio. En lo que respecta a la concepción paciana del lenguaje,
se emplearán las ideas expuestas en un par de textos ensayísticos que actualmente constituyen
piezas fundamentales en el universo paciano: El arco y la lira y “Los signos en rotación”. El
5
problema central de esta tesina es la concepción del lenguaje que deriva de la lectura del poema y
ensayo mencionados.
Numerosos críticos han señalado la importancia de la indagación ontológica presente en
Pasado en claro. Asimismo, han apuntado la relevancia de la reflexión vinculada con el lenguaje
que se halla presente en este poema. Ambos aspectos no se rechazan ni excluyen mutuamente;
por el contrario, se complementan. La obra constituye una suerte de reflexión ontológica
fundamentada en el lenguaje. En este poema, la principal presencia es la del lenguaje. De hecho,
el tema central del texto es el lenguaje. En Pasado en claro, el lenguaje es el máximo soberano;
el poeta, por su parte, se deja decir por el lenguaje: es atravesado por él. Con este poema, Paz
confirma una aseveración de Roland Barthes, la cual subraya precisamente el imperio del
lenguaje y la potencial e inevitable “autodestrucción” del autor.
El análisis y revisión de las coincidencias entre las opiniones pacianas referentes al
lenguaje y su praxis en la obra poética representan los dos aspectos que configuran la hipótesis de
este trabajo. El análisis del poema habrá de fundamentarse en el método sugerido por Fernando
Lázaro Carreter, el cual se divide en seis fases claramente diferenciadas, a saber: 1. la lectura
atenta del texto; 2. localización del texto (en la obra total del poeta y en su respectivo contexto
histórico-cultural); 3. determinación del tema; 4. determinación de la estructura; 5. análisis de la
forma partiendo del tema, y 6. conclusión. Cabe aclarar que las partes que configuran este trabajo
no coinciden exactamente con cada una de las fases del método de Lázaro Carreter. Ciertamente,
se abordarán los aspectos que contemplan las fases de dicho método, pero no en el orden y en la
secuencia planteados originalmente. En lo que respecta a la metodología y terminología que
habrán de emplearse, conviene aclarar que coinciden con las propuestas por Helena Beristáin en
su Análisis e interpretación del poema lírico. Así, los niveles del lenguaje señalados por Beristáin
(nivel fónico-fonológico, nivel morfonsintáctico, niveles léxico semántico y lógico) serán
6
considerados para la elaboración del análisis retórico del poema que ahora nos ocupa. Una vez
realizado dicho análisis, se aventurará una interpretación del texto, considerando como directrices
las reflexiones que el mismo Octavio Paz hubo de verter en El arco y la lira y “Los signos en
rotación”.
Tomando en cuenta las observaciones anteriores, el desarrollo del presente trabajo estará
estructurado de la siguiente manera: 1. breve aproximación al autor (contextualización de su obra,
datos biográficos, obras representativas, importancia del poeta, etc.) y a su inquietud en torno al
lenguaje; 2. análisis retórico de Pasado en claro (estructura del poema y recursos poéticos del
mismo), y 3. análisis de Pasado en claro con base en las reflexiones sobre el lenguaje contenidas
en el poema y en El arco y la lira y “Los signos en rotación”. El desarrollo de cada uno de estos
incisos coincide con la estructura tripartita que configura esta tesina. En otras palabras, a cada
inciso corresponde un capítulo específico.
La pertinencia de un estudio como el presente, se justifica en dos hechos sumamente
importantes. En primer lugar, la novedad de realizar un análisis detallado que considere,
concentre y evalúe las opiniones dispersas, fragmentarias y tangenciales que se han expresado
sobre el poema susodicho. En segundo lugar, la revisión, comparación y confirmación de las
coincidencias entre las reflexiones teórico-ensayísticas de Paz y su labor poética. Este estudio
pretende contribuir al análisis de uno de los poemas extensos cuya importancia bien puede ser
equiparada a la de otros poemas mexicanos de largo aliento: Primero sueño, Muerte sin fin,
Canto a un dios mineral, Piedra de sacrificios. Poema Iberoamericano, Algo sobre la muerte del
Mayor Sabines, etc.
7
1. OCTAVIO PAZ, CONTEMPORÁNEO DE TODOS LOS HOMBRES
Al final del octavo capítulo de El laberinto de la soledad (1950), Octavio Paz emite una
afirmación que alude a la posición que el mexicano ocupaba en el contexto histórico mundial del
mediodía del siglo XX y a su propia posición —como poeta, pensador y hombre— en dicho
contexto: “Somos, por primera vez en nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres”1.
Sin duda alguna, esta frase es una de las más recordadas y significativas del autor; en la
actualidad, su vigencia y validez son indiscutibles. Constituye un diagnóstico acertado y
revelador, que abarca simultáneamente al poeta, al mexicano, a la humanidad, al hombre.
En los albores del siglo XXI podemos afirmar, emulando a Paz, que seguimos siendo
contemporáneos de todos los hombres. Lo somos gracias a personajes como él. En efecto, la de
Paz fue una de las primeras voces mexicanas que se dejó escuchar en el gran diálogo del mundo.
Sin embargo, su participación en dicho diálogo sólo fue posible gracias a su extraordinaria
capacidad como escucha, como receptor. Hombre de su tiempo, fuertemente arraigado en el
pasado y comprometido con el futuro, Paz supo dialogar con las grandes tradiciones y con las
novedosas rupturas. Unir lo separado, acercar lo alejado, mezclar lo diverso, conjugar mito e
Historia, entre otras tantas fecundas paradojas, constituyen las cualidades que hubieron de
distinguirlo.
1 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, ed., int. y notas de Enrico Mario Santí, Cátedra, Madrid, 2002, p.
340.
8
1.1. Datos biográficos del autor
El contexto histórico que sirvió de marco al nacimiento y vida del autor, fue decisivo para
el desarrollo de su genialidad y la configuración de su obra. Octavio Paz Lozano nació el 31 de
marzo de 1914 en Mixcoac, barrio ubicado en las afueras de la Ciudad de México, que más tarde
había de incorporarse a la gran urbe. Fue el único hijo de la pareja conformada por Octavio Paz
Solórzano y Josefina Lozano. Su abuelo paterno, Ireneo Paz, fue un abogado destacado, novelista
histórico, poeta satírico, impresor y activo periodista que fundó y participó en varias revistas
durante el Porfiriato. La nutrida biblioteca del abuelo reveló el placer de la lectura y “los
privilegios de la vista” al futuro poeta.
Eran los años de la Revolución Mexicana. Sólo unos cuantos meses después de su
nacimiento, los ejércitos zapatista y villista realizaron su histórica entrada a la Ciudad de México.
Hacia 1918, Paz y su familia se trasladaron a los Estados Unidos. Su padre había sido nombrado
representante del caudillo revolucionario Emiliano Zapata. En 1920, regresaron a la Ciudad de
México, donde Paz inició sus estudios de educación primaria. Diez años más tarde, en 1930,
ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso, cuyas aulas albergaron a diversos y
muy destacados personajes del ámbito cultural mexicano del siglo XX. Durante su estancia en la
preparatoria, comenzó a publicar sus primeras creaciones poéticas y ensayísticas. Su primer
poema, “Cabellera”, fue publicado el 2 de agosto de 1931 en el suplemento dominical del
periódico El Nacional. Ese mismo año, fundó con un grupo de amigos la revista estudiantil
Barandal. En 1932, ingresó en la Escuela de Derecho de la Universidad de México. Para
entonces, ya había participado en la fundación de una segunda revista, Cuadernos del Valle de
México. Al año siguiente, publicó su primera plaquette, titulada Luna silvestre; se trataba de una
colección de siete poemas que evidenciaban la influencia del poeta español Juan Ramón Jiménez.
9
En el verano de 1936, estalló la Guerra Civil Española. Como un gesto de protesta ante
semejante acontecimiento, Paz escribió el poema político “¡No pasarán!”, que se vendió en forma
de panfleto y cuyas ganancias fueron donadas a la filial mexicana del Frente Popular Español. En
1937, publicó Raíz del hombre, un poema erótico de considerable extensión, dividido en 17
secciones. La reseña de este texto estuvo a cargo de Jorge Cuesta, el poeta y crítico miembro de
Contemporáneos. Viajó a Mérida, Yucatán, donde participó en la fundación de una escuela
pública para hijos de obreros y campesinos. A su regreso a la Ciudad de México, contrajo nupcias
con Elena Garro. Ese mismo año, aceptó una invitación para participar en el Segundo Congreso
Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, que se celebró durante el mes de julio en la
España sacudida por la guerra. Dicho suceso propició la reunión de un grupo numeroso y
destacado de protagonistas del ambiente artístico mundial. La delegación mexicana estuvo
integrada por Octavio Paz, Elena Garro, Carlos Pellicer, José Mancisidor, Juan de la Cabada, José
Chávez Morado, Silvestre Revueltas, María Luisa Vera, Fernando Gamboa, entre otros. Durante
su paso por París y España, Paz conoció a Pablo Neruda, André Malraux, César Vallejo, Louis
Aragon, Ilya Ehrenburg, Stephen Spender, Alejo Carpentier, Vicente Huidobro, Nicolás Guillén,
Rafael Alberti, Luis Cernuda, José Bergamín, Miguel Hernández, Antonio Machado, entre otros.
El Congreso duró ocho días. Se celebraron sesiones en Valencia, Madrid y Barcelona; las últimas
reuniones se realizaron en París. Paz decidió permanecer en España hasta el mes de octubre.
Durante su estancia, publicó Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España, en la imprenta
de Manuel Altolaguirre.
Paz regresó a México a principios de 1938. Ese mismo año, fundó su tercera revista,
Taller, que convocó a varios escritores españoles que buscaron refugio en el territorio mexicano.
Los responsables de tal proyecto fueron el propio Paz, Rafael Solana, Efraín Huerta y Alberto
Quintero Álvarez. En 1939, nació la hija de Paz y Garro, Laura Helena. Hacia 1941, colaboró con
10
Xavier Villaurrutia, Juan Gil-Albert y Emilio Prados en la preparación de Laurel. Antología de la
poesía moderna en lengua española. Ciertas diferencias con el grupo encargado de la antología
motivaron que Neruda y León Felipe exigieran su exclusión de la misma. Esta situación provocó
el distanciamiento entre Paz y Neruda. En 1943 inició su participación en la revista El Hijo
Pródigo, que fue un proyecto original de Octavio G. Barreda. También participó en la redacción
de una columna semanal para el diario Novedades.
A principios de 1944, Paz abandonó México nuevamente. Había recibido una beca
Guggenheim para estudiar en los Estados Unidos el tema de “la poesía de las Américas”. Su viaje
también le permitió estudiar con mayor profundidad la obra de los poetas norteamericanos (Eliot,
Pound, Williams, Stevens, Cummings, etc.). Al año siguiente, al expirar su beca, comenzó a
desempeñarse como corresponsal de la revista mexicana Mañana en la fundación de la ONU en
San Francisco. Ese mismo año, inició su participación diplomática, ya que ingresó al Servicio
Exterior de México por recomendación de Francisco Castillo Nájera, que era amigo de su padre,
y de José Gorostiza, que era amigo suyo. Fue nombrado tercer secretario de la embajada en París,
donde permaneció de 1945 a 1951. De acuerdo con la opinión de Enrico Mario Santí,
Los seis años que Paz vive en el París de la posguerra son quizá los másimportantes en toda su formación intelectual. Para entonces cuatro gruposdominaban la vida cultural parisiense: los existencialistas, los comunistas, loscatólicos y los surrealistas. Con ese último fue con el que Paz sintió más afinidad.Había conocido a Benjamin Péret en México, y fue él quien a su vez le presentó aAndré Breton, líder del grupo. A partir de entonces Breton se convierte en uno delos indiscutibles mentores espirituales de nuestro escritor. La afinidad de Paz conel surrealismo se remontaba a los años de Taller2.
2 Enrico Mario Santí, El acto de las palabras. Estudios y diálogos con Octavio Paz, FCE, México, 1997, p.
14.
11
Su permanencia en París lo acercó a otros importantes escritores, los cuales pertenecían a
corrientes diferentes al surrealismo: Samuel Beckett, Abert Camus, E. M. Cioran, Henri
Michaux, Adolfo Bioy Casares, entre otros. De igual forma, su estancia en dicha ciudad coincidió
con la aparición de tres de sus grandes obras. Libertad bajo palabra (1949), texto que Enrico
Mario Santí ha calificado como “El libro de las mutaciones”3 y que evidencia un momento de
madurez poética. El laberinto de la soledad (1950) que, de acuerdo con la opinión de Blanca M.
García Monsiváis, “[es] una obra que ha alcanzado una notoriedad propia tan relevante y algunas
veces mayor que la poética, siendo inclusive uno de sus libros [...] más leídos y traducidos a otros
idiomas”4. ¿Águila o sol? (1949-1950), colección de poemas en prosa de corte surrealista, los
cuales se hallan verdaderamente en la frontera de los géneros, pues inclusive Christopher
Domínguez Michael se arriesgó a incluirlos en su Antología de la narrativa mexicana del siglo
XX. Al respecto, Domínguez Michael señala lo siguiente: “Las prosas poéticas, textos líricos o
cuentos que componen ¿Águila o sol?, [...] concebidos como una ‘marcha hacia el poema’, son
ya, dada la anulación de los géneros que signa la escritura contemporánea, patrimonio
indiscutible de la expresión en prosa”5.
En el lapso comprendido entre 1951 y 1952, Paz vivió durante breves periodos en Nueva
Delhi y Tokio, desempeñándose como funcionario en las embajadas mexicanas de la India y
Japón. En 1954, regresó a México, donde realizó la traducción del Oku no hosomichi (Sendas del
Oku), uno de los célebres diarios poéticos del poeta nipón Matsuo Basho. También produjo
3 Cfr. E. M. Santí, op. cit., pp. 79-122.
4 Blanca M. García Monsiváis, El ensayo mexicano en el siglo XX. Reyes, Novo, Paz. Desarrollo,
direcciones y formas, UAM-I, México, 1995 (Serie Texto y Contexto), p. 119.
5 Christopher Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, tomo I, 2ª. ed., FCE,
México, 1996, p. 1069.
12
durante esa época un par de composiciones inspiradas en motivos indígenas mexicanos: Semillas
para un himno (1954) y Piedra de sol (1957), cuya estructura se basa en el calendario azteca. En
1956, publicó otro importante ensayo, El arco y la lira, en el que vertió sus reflexiones sobre el
poema, la revelación poética y la relación entre poesía e Historia. Ese mismo año, escribió la
pieza teatral titulada La hija de Rappaccini, basada en el cuento homónimo de Nathaniel
Hawthorne. Dicha obra fue representada inmediatamente por el grupo experimental Poesía en
Voz Alta, en el que colaboraron, entre otras destacadas figuras, Juan José Arreola, Elena Garro,
Antonio Alatorre, Leonora Carrington y Juan Soriano. También en 1956 se le concedió el Premio
Xavier Villaurrutia. Al año siguiente, publicó otro ensayo, Las peras del olmo. Finalmente, la
aparición de La estación violenta (1958), composición poética de corte surrealista, marca el final
de una etapa más de producción en el territorio mexicano.
En 1959, después de haberse separado de Elena Garro, viajó nuevamente a París para
continuar su carrera diplomática. En dicha ciudad, permaneció durante tres años. Hacia 1962,
publicó una nueva colección de poemas, Salamandra. Ese mismo año, recibió el nombramiento
de embajador en la India. Su estancia en ese país coincidió con una nueva etapa en su quehacer
literario. Asimismo, en dicho país conoció a su segunda esposa, Marie-José Tramini. En 1963
obtuvo el Gran Premio Internacional de Poesía. Entre los textos más sobresalientes de esa época,
descuellan Blanco (1967), cuya propuesta poética involucró la disposición tipográfica de manera
innovadora, la colección de poemas Ladera este (1969), los ensayos Cuadrivio (1965), “Los
signos en rotación” (1965), Claude Lévi-Strauss, o el nuevo festín de Esopo (1967) y Corriente
alterna (1967). En 1968, como protesta por la cruenta represión ejercida sobre los estudiantes de
Tlatelolco, Paz renunció a su cargo como embajador de la India.
En 1969 se trasladó nuevamente a París, donde colaboró en la creación del poema
multilingüístico y colectivo Renga. En 1970 publicó Postdata que, en cierta medida, actualizó y
13
complementó las reflexiones de El laberinto de la soledad. Al año siguiente, regresó a México.
Ese mismo año, Julio Scherer García, que era el director del periódico Excélsior, lo invitó a
fundar y dirigir la revista Plural. Debido a presiones políticas, dicha revista había de convertirse
más tarde, hacia 1976, en Vuelta. En tales revistas, Paz publicó gran parte de su producción de
esa época, a saber, el poema de largo aliento Pasado en claro (1975), la colección de poemas
Vuelta (1976), los textos ensayísticos El ogro filantrópico (1978) y Xavier Villaurrutia, en
persona y en obra (1978), entre otros.
En 1981, obtuvo el Premio Cervantes. Al año siguiente, publicó su estudio Sor Juana Inés
de la Cruz, o las trampas de la fe, que fue producto de una inquietud de profunda raigambre y de
una serie de conferencias y cátedras realizadas en diversas universidades norteamericanas. En
1984, el Instituto Nacional de Bellas Artes le organizó un homenaje para celebrar su
septuagécimo aniversario. Ese mismo año, participó en un programa televisivo, Conversaciones
con Octavio Paz, en el que abordó, junto con otras personalidades del ámbito artístico mexicano,
diversos temas (literarios, plásticos, históricos, etc.). En 1987, fue nombrado presidente del
Consejo Internacional de Escritores y Artistas; asimismo, asistió al quincoagésimo aniversario
del Congreso de 1937 de España. También en 1987 publicó el volumen de poesías titulado Árbol
adentro. El 10 de diciembre de 1990, recibió el Premio Nobel de Literatura. En 1997 se
constituyó legalmente la Fundación de Octavio Paz. Falleció el día 19 de abril de 1998 en la Casa
de Alvarado, en la Delegación Coyoacan, Ciudad de México6.
6 Para la elaboración de la nota biográfica que antecede, fundamenté mi investigación en los siguientes
textos: Enrico Mario Santí, El acto de las palabras, referido detalladamente en una nota anterior; Carlos Monsiváis,
Adonde yo soy tú somos nosotros. Octavio Paz: crónica de vida y obra, Hoja Casa Editorial, 2000, pp. 19-46; y en el
apéndice biográfico que Pierre Maurice Balmer hubo de incluir en su artículo “El mediodía en la poesía de Octavio
Paz”, Thesaurus, XLVI, 2 (1991), pp. 280-289. Así, la información contenida en esta nota biográfica representa el
14
1.2. Octavio Paz y las reflexiones vanguardistas en torno al lenguaje
En el ámbito internacional, los conflictos bélicos adquirieron características y
proporciones inéditas. El año de nacimiento de Octavio Paz coincidió con el del inicio de la
Primera Guerra Mundial. Tres años más tarde, en 1917, se desencadenó la Revolución Rusa, que
constituyó la primera revolución socialista de la Historia. Hacia 1936, se inició la Guerra Civil
Española, que conmocionó a todo el mundo y suscitó la desaprobación y protesta de las más
destacadas figuras del ambiente intelectual (entre los cuales se hallaba el mismo Paz, según
hemos visto anteriormente). No obstante, la Guerra Civil Española sólo era el preámbulo de un
conflicto mayor: la Segunda Guerra Mundial. Este era el escenario violento, brutal y sangriento
sobre el que se desarrollaba la Historia humana del siglo XX. Octavio Paz fue testigo y
protagonista de dicho contexto.
Ante semejante “sinrazón de la razón”, la única protesta efectiva y contundente era el arte.
Tal era la propuesta de los movimientos vanguardistas. Dichos movimientos se caracterizaron por
rechazar cualquier manifestación artística anterior a ellos. La desconfianza ante la supuesta
evolución racional y material de la época moderna fue otro de sus rasgos importantes. Sin duda
alguna, la Primera Guerra Mundial marcó indeleblemente la obra de los artistas que integraron las
diversas vanguardias. De acuerdo con la opinión de Guillermo de Torre, el término vanguardia
“[fue] forjado en los días de la primera guerra europea, o al menos durante aquéllos adquirió carta
de naturaleza en las letras francesas —littérature d’avangarde—, extendiéndose luego a los otros
resultado de la suma de los datos contenidos en los textos referidos. Como se puede observar, sólo señalo fechas,
sucesos, publicaciones y reconocimientos otorgados al autor. Por tanto, omito los juicios valorativos y opiniones de
los autores de mis fuentes. Procedí de esta manera para evitar la redacción de una biografía sobre Octavio Paz
plagada de notas a pie de página que consignaran el lugar citado.
15
países”7. De igual forma, De Torre proporciona la siguiente reflexión en torno al movimiento
vanguardista: “[fue un] movimiento de choque, de ruptura y apertura al mismo tiempo”8. Las
principales características de las vanguardias eran la protesta, la renovación estética, la liberación
del hombre y el enfrentamiento con los esquemas de expresión anquilosados.
El Dadaísmo fue uno de los movimientos vanguardistas que estuvo signado por la
anarquía y el escándalo: “La negatividad de principio es la actitud común a todos los que se
lanzaron a la aventura dadá”9. En cambio, el Surrealismo extendió su propuesta más allá del
terreno artístico; sus objetivos eran la liberación del arte y del hombre: “Lo curioso de ellos [es
decir, de los surrealistas] era que no hablaban preferentemente de literatura y de arte, sino que
proclamaban la necesidad de cambiar la vida, y se proponían cuestiones sobre el hombre y la
condición humana que parecían trascender del ámbito habitual del arte”10. Ciertamente, ambos
movimientos se encuentran íntimamente vinculados. Es más: para Ribemont-Dessaignes, “El
superrealismo ha nacido de una costilla de Dadá”11.
Una de las características más sobresalientes del Dadaísmo fue su lucha contra el
lenguaje. De acuerdo con Henri Béhar, “Dadá acomete contra el lenguaje porque este
instrumento de relación ha demostrado ser el más engañoso y porque ha contribuido en el punto
7 Guillermo de Torre, Historia de la literatura de vanguardia, tomo I, Ediciones Guadarrama, Madrid,
1971, p. 23.
8 Ibidem, p. 24.
9 Henri Béhar, “Una revuelta necesaria”, en Dadá. Historia de una subversión, Península, Barcelona, 1996,
p. 21.
10 Aldo Pellegrini, “La poesía surrealista”, en Antología de poesía surrealista francesa, Coma, México,
1981, p. 15. Las cursivas son mías.
11 Citado por Guillermo de Torre en op. cit., tomo II, p. 15.
16
más alto al naufragio de la civilización. [...] La civilización entera se encuentra corrompida por
las palabras y por los valores de que son portadoras”12. La burguesía, sus normas y esquemas
también fueron blancos predilectos de los rechazos, negaciones y críticas dadaístas. En este
sentido, la propuesta dadaísta era completamente nueva, innovadora: “Una protesta tan radical
contra la sociedad, sus valores y el lenguaje que los transmite no tenía precedente. Antes y
después de Dadá han existido, es cierto, otros movimientos contestatarios, pero tenían siempre
blancos más limitados”13.
Por su parte, el Surrealismo corrigió y amplió las propuestas del Dadaísmo. La anarquía
total y el rechazo de esquemas previos que caracterizaron al movimiento encabezado por Tristan
Tzara fueron sustituidos por las propuestas surrealistas, cuyos fundamentos teóricos estuvieron
muy influenciados por los pensamientos de Karl Marx y Sigmund Freud. En última instancia, se
puede afirmar que el Dadaísmo se obsesionó por la libertad que se obtenía por medio de la
negación; en cambio, el Surrealismo se refugió en ciertas doctrinas que respaldaban dicha
libertad. “Dada hallaba su libertad en la práctica constante de la negación; el surrealismo intenta
dar a esta libertad el fundamento de una ‘doctrina’ [...] el surrealismo se presenta con la propuesta
de una solución que garantice al hombre una libertad positivamente realizable”14, afirma Mario
de Micheli. Otra diferencia fundamental entre el Surrealismo y el Dadaísmo es la actitud ante el
lenguaje. En este sentido, la posición del Surrealismo es muy distinta, pues éste aún cree en las
capacidades expresivas y “terapéuticas” del lenguaje. Para el Surrealismo, la poesía —que suele
manifestarse a través del lenguaje— ejerce una función sumamente importante en la búsqueda de
la libertad del ser humano:
12 Henri Béhar, op. cit., p. 26. Las cursivas son mías.
13 Ibidem, p. 28. Las cursivas son mías.
14 Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1992, p. 173.
17
Todo lo que el surrealismo piensa del arte se resume en su concepción de laomnipotencia de la poesía. La poesía constituye el núcleo vivo de todamanifestación de arte y ella le da su verdadero sentido. [...] No es explicación de loque pasa en el hombre, es parte viviente del hombre que se desprende parahacerse objetiva y concreta, es algo que trasciende de los límites del hombre comoindividuo15.
Efectivamente, tanto el Dadaísmo como el Surrealismo significaron una gran revolución
en el ámbito artístico de la primera mitad del siglo XX. Mientras que el Dadaísmo rechazaba el
mundo existente sin sugerir un sustituto, el Surrealismo se aventuró a proponer la edificación de
un nuevo mundo en el que la fuerza de la poesía imperara y el hombre pudiera expresar sus más
íntimas emociones. El Dadaísmo se propuso derribar las columnas y destruir los cimientos de la
civilización; en cambio, el Surrealismo declaró la necesidad de construir un nuevo mundo
sustentado en tres importantes columnas: la libertad, el amor, lo maravilloso. Las ideas de los
demás movimientos vanguardistas (Cubismo, Futurismo, Expresionismo, etc.) se hallan, en
mayor o menor medida, vinculadas con las de los dos anteriores. El deseo de innovación y
cambio los anima a todos ellos; la nueva actitud ante el lenguaje, los hermana.
Por su parte, Octavio Paz compartió muchas de las preocupaciones de los artistas
vanguardistas. Su amistad con André Breton lo acercó a las propuestas surrealistas, las cuales
adquirieron en su obra matices muy especiales. Al respecto, la opinión de Pierre Maurice Balmer
es la siguiente: “En efecto, Octavio Paz descubre en el surrealismo un sentido más profundo: no
es un estilo poético sino una actitud mental, un modo de ser”16. Ante todo, Paz adoptó ciertos
criterios vanguardistas vinculados con la problemática del lenguaje. Lo anterior explica la
constante y recurrente presencia de la reflexión paciana vinculada con la problemática susodicha.
15 Aldo Pellegrini, op. cit., p. 17. Las cursivas son mías.
16 Pierre Maurice Balmer, art. cit., p. 246. Las cursivas son mías.
18
En El arco y la lira (1956), que constituye una de las claves del universo paciano, Paz se refiere a
la importante coyuntura por la que atraviesa el lenguaje en la actualidad: “La historia del hombre
podría reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todo periodo de crisis
se inicia o coincide con una crítica del lenguaje”17. La obra y el pensamiento de Paz coinciden,
precisamente, con un momento inédito dentro de la historia de la crítica del lenguaje y con uno de
los periodos de crisis más relevantes dentro de la Historia de la humanidad. Ciertamente, Paz
comparte con los pensadores de su tiempo las mismas reflexiones e inquietudes. Establece, pues,
un diálogo entre sus semejantes, entre sus contemporáneos. Octavio Paz es, por tanto,
“contemporáneo de todos los hombres”.
Por otro lado, es necesario señalar la importancia e influencia de las dos generaciones
literarias que antecedieron a la de Paz; me refiero a las generaciones del Ateneo de la Juventud y
a la que se agrupó en torno a la importante revista Contemporáneos. Sin duda, la labor de ambas
agrupaciones hizo posible la configuración de un terreno cultural e intelectual propicio para la
aparición de la obra y el pensamiento pacianos. El Ateneo de la Juventud tenía como objetivo
principal la transformación cultural de la nación mexicana. Entre sus logros, destacan la nueva
vitalidad y el rigor inédito que imprimieron sobre el pensamiento crítico y la reflexión filosófica
de nuestro país. La inquietud filosófica de José Vasconcelos y la disciplina literaria de Alfonso
Reyes constituyen solamente un par de actitudes que Octavio Paz hubo de asimilar y adaptar a su
quehacer intelectual.
En lo que respecta a los miembros de Contemporáneos, el vínculo fue quizá más íntimo,
ya que la brecha generacional era minúscula. A pesar de la obligada e inevitable actitud
contestataria de Paz con respecto al “grupo sin grupo”, aquél supo valorar los aspectos positivos
17 Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, México, 1998, p. 29. Las cursivas son mías.
19
y constructivos —que fueron, por cierto, numerosos— de la propuesta artística de
Contemporáneos. Sobre todo, Paz apreció de los miembros de dicho grupo la nueva actitud que
adoptaron ante el acto de la creación y el interés que manifestaron por lo más adelantado del arte
de su época. Para los Contemporáneos, el objeto artístico era, por primera vez en la historia
artística de nuestro país, un fin en sí mismo. Además, fueron dignos interlocutores en el gran
diálogo artístico del momento. Es más: la idea de crear una revista como Contemporáneos surgió
precisamente por la necesidad de mantenerse actualizados y estar, por decirlo de algún modo, “a
tono” con el momento intelectual. La revista que convocó a Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta,
Salvador Novo, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Gilberto Owen, entre otros distinguidos literatos,
fue inspirada principalmente por otra valiosa publicación española de la época, la Revista de
Occidente, fundada por José Ortega y Gasset. Esta publicación fue responsable, en gran medida,
de la difusión y el éxito de los miembros de la Generación del 27, cuya propuesta estética resulta
harto similar a la de Contemporáneos. Por otra parte, estos últimos fueron los encargados de
difundir los logros de las vanguardias artísticas europeas en nuestro país. Al respecto, la opinión
de Evodio Escalante es la siguiente:
[...] es la generación de Contemporáneos [...] la que cumple con la misión históricade aclimatar entre nosotros los logros de la vanguardia, incorporando en sus textos(tras los esperables filtros del caos) su técnica y su lenguaje. [...] La conclusiónque se impone, si se considera de modo atento el asunto, es que nuestrosvanguardistas fueron unos vanguardistas “híbridos”. [...] Al adoptar nuevastécnicas y lenguaje, nunca dejaron de mirar hacia algunos de los momentos másaltos de nuestra tradición, representada en lo más inmediato por López Velarde yGonzález Martínez18.
18 Evodio Escalante, “La poética de los ‘Contemporáneos’”, Alforja. Revista de poesía, XV (invierno, 2000-
2001), p. 57.
20
Como se puede apreciar, la influencia e importancia de estas dos generaciones previas a la
de Paz son innegables. Evidentemente, su labor y preocupación artística hicieron posible la
configuración de un ambiente adecuado para la aparición de una figura de las dimensiones de
Octavio Paz. La deuda cultural que éste contrajo con aquéllos se percibe a lo largo de su obra.
Una y otra vez, Paz alude, de manera implícita o explícita, a las ideas y propuestas del Ateneo de
la Juventud y de Contemporáneos. Sin embargo, dichas ideas adquirieron en su obra un matiz
muy especial: se volvieron, por así decirlo, “pacianas”.
Pues bien, todas las circunstancias anteriores explican la profunda inquietud paciana
vinculada con el lenguaje. Ciertamente, dicha inquietud se explica desde dos perspectivas: la
personal y la histórica. Por una parte, la inquietud ante el lenguaje es propia del siglo XX, en el
cual se consolidaron las disciplinas vinculadas con su estudio (la Lingüística, la Teoría Literaria,
la Semiótica, etc.); por la otra, esta inquietud también se explica por el oficio que Octavio Paz
hubo de ejercer tan satisfactoriamente: el oficio de poeta. En este sentido, la reflexión de
Guillermo Sucre resulta acertada, ya que él percibe en la mayoría de los poetas latinoamericanos
del siglo XX una inquietud análoga a la de Paz. Veamos:
En otros poetas de las nuevas generaciones, la experiencia de la historia y laexperiencia poética también se enfrentan, aunque, creo, no para oponerseradicalmente entre sí. Ese enfrentamiento suscita, no obstante, una tendencia quesupera a la tradicional poesía social (¿no resultaba ésta demasiado convencional enel fondo?): no sólo desaparece cualquier maniqueísmo simplista; la rebelión o lacrítica nacen ahora desde el lenguaje mismo. En efecto, el lenguaje se convierteen un arma, es, más bien, un contra-lenguaje: en él se insertan todos los materiales“depreciados” por la antigua conciencia (y no sólo estéticamente) valorativa. Eneste contra-lenguaje domina no sólo ya lo narrativo, lo oral y lo prosaico, sino,sobre todo, el material en bruto, el catálogo, el inventario19.
19 Guillermo Sucre, “Poesía crítica: lenguaje y silencio”, Revista Iberoamericana, University of Pittsburgh,
37 (1971), p. 585. Las cursivas son mías.
21
El poema que constituye el objeto de estudio del presente trabajo, esto es, Pasado en
claro, refleja y ejemplifica perfectamente esta inquietud. Tras la lectura del mismo, se colige que
el tema que lo sustenta es, precisamente, el lenguaje. En Pasado en claro, el aspecto biográfico es
secundario; la propuesta ontológica, cuyo fundamento es el lenguaje, se impone. El poema revela
una madurez intelectual y poética; asimismo, evidencia la superación de las etapas
experimentales de la obra paciana. Se trata de un poema tardío, redactado en México y
Cambridge, Massachusetts, durante el lapso comprendido entre el 8 de septiembre y el 27 de
diciembre de 1974. De acuerdo con la división establecida por Carmen Ruiz Barrionuevo, este
poema pertenece a la tercera etapa poética de Octavio Paz:
En los años que van de Topoemas (1968-1971) a Vuelta (1976) se advierte por unaparte, la aceptación de los límites de la palabra, en la medida en que Blancoclarificó su postura, pero se puede hablar incluso de una mayor utilización deljuego surrealista llevando hasta el extremo su teoría del signo en el espacio. A lavez los poemas de Pasado en claro (1975) y Vuelta suponen un retorno, no tansólo geográfico a su México natal, sino de actitud poética20.
Efectivamente, Pasado en claro constituye un retorno en varios aspectos. Por un lado, Paz
retoma el ejercicio de los metros empleados comúnmente, en particular, la silva; por el otro, el
poema representa, en cierto sentido, una inmersión en todos los pasados posibles (el del poeta, el
del lenguaje, el de la literatura, etc.). Además, Paz desarrolla nuevamente una de sus reflexiones
más obsesivas: la reflexión vinculada con el lenguaje. Por tanto, se hace necesario emprender el
análisis de este importante poema, lo cual habrá de realizarse en los siguientes capítulos.
20 Carmen Ruiz Barrionuevo, “La incesante búsqueda del lenguaje en la poesía de Octavio Paz”, Revista de
Filología de la Universidad de la Laguna, 3 (1984), p. 75.
22
2. ANÁLISIS RETÓRICO DE PASADO EN CLARO
El objetivo de este capítulo es ofrecer un análisis retórico del extenso poema que nos
ocupa, Pasado en claro. Dicho análisis está fundamentado en la metodología propuesta por
Helena Beristáin, quien a su vez retoma y conjuga diferentes ideas derivadas de las
investigaciones de los estudiosos de la Lingüística y la Teoría Literaria21. Por tales motivos, se
subdividirá el análisis en los siguientes niveles: nivel fónico-fonológico, nivel morfonsintáctico,
niveles léxico semántico y lógico. No se pretende una revisión exhaustiva, ya que las
dimensiones del poema dificultan y hacen impertinente semejante tarea; por el contrario, se
eligen los fragmentos y unidades más representativos del texto, pues existen fenómenos
constantes y recurrentes en el mismo. El propósito de realizar un análisis de estas características
es obtener elementos suficientes que contribuyan a la elaboración y argumentación del siguiente
capítulo, cuyo objetivo es formular la concepción paciana del lenguaje a partir de una
comparación entre las nociones expresadas en la prosa ensayística y el quehacer poético de
Octavio Paz.
21 Fundamentalmente, el texto que sirve de base para el presente análisis es, precisamente, el de la profesora
Helena Beristáin, Análisis e interpretación del poema lírico, UNAM, México, 1997. Omito la mención de varios
nombres importantes (Saussure, Jakobson, Hjelmslev, Todorov, etc.), ya que los propósitos y dimensiones de este
análisis así lo exigen. La excelente labor de sistematización de Helena Beristáin facilita y agiliza la elaboración de
análisis análogos al presente. El interesado podrá ampliar su conocimiento acerca del origen de las ideas que hicieron
posible el establecimiento de los distintos niveles de la lengua a lo largo del texto referido, el cual ofrece, asimismo,
una nutrida bibliografía.
23
2.1. Estructura del poema
Antes de iniciar el análisis del poema, conviene apuntar que éste está precedido por un
paratexto que ejerce la función de epígrafe: “Fair seed-time had my soul, and I grew up /
Foster’d alike by beauty and by fear”. Este paratexto está constituido por dos versos extraídos de
una obra de William Wordsworth, The Prelude, publicada póstumamente hacia 1850. De acuerdo
con la opinión de Eva Margarita Nieto, la intención de este epígrafe es la siguiente: “La cita que
sirve de introducción [...] enfoca [una] serie de oposiciones operantes en la obra [...] Iniciación
vital a través del asombro y la hermosura, claves que sirven para enfocar el poema que va a
desnudar una experiencia vital y que deja suelto el poema que [después] irrumpe sin cesura”22.
En efecto, el epígrafe alude a la sensación de asombro y a la experiencia del crecimiento que
habrán de ser desarrolladas a lo largo del poema. El sujeto lírico expresa en su enunciación el
asombro ante la belleza, la cual se sustenta en el andamiaje del lenguaje; asimismo, en la sección
dedicada a la construcción de la “biografía” del yo lírico (vv. 293-369), se desarrolla el tema del
crecimiento, de la evolución, del cambio sucesivo de etapas vitales (infancia, adolescencia,
madurez).
Pasado en claro es un poema de dimensiones considerables. Está conformado por 605
versos distribuidos en dieciocho tiradas cuya irregularidad imposibilita el empleo del término
“estrofa” para denominarlas23. La existencia de diversos saltos tipográficos hace perceptible la
división susodicha. Por otra parte, algunas tiradas (para ser exactos, trece) se inician con una
22 Eva Margarita Nieto, “Sacando en claro ‘Pasado en claro’”, Cuadernos Hispanoamericanos, 343-345
(enero-marzo, 1979), p. 693.
23 La edición del poema que utilizo para la realización del presente análisis es la siguiente: Octavio Paz,
Pasado en claro, FCE, México, 1999.
24
sangría en el texto; las restantes, no. Esta subdivisión no establece límites precisos al interior del
poema, ya que es notable el vaivén de los temas y motivos poéticos. Una y otra vez, se retoman
ideas expuestas en versos previos; inclusive se calcan o reelaboran versos. Por tanto, una
subdivisión tajante contravendría la propuesta estética de Pasado en claro, que se plantea como
un todo infinito, circular. Esta situación fue notada por Eva Margarita Nieto, cuya opinión es la
siguiente:
[...] el poema irrumpe porque los versos iniciales no difieren tipográficamente delresto del poema. Confirma eso la circularidad de la trayectoria, en una forma quetiende a doblarse sobre sí misma y disipa la temporalidad, invitando al lector alrepaso, a la re-creación. Al juego de la continua lectura, elemento ya previsto enPiedra de sol y en Blanco24.
La opinión de Pere Gimferrer es análoga: “Pasado en claro es, como Piedra de sol, un
poema circular, en el que el fin del itinerario nos devuelve al punto de partida. Y, como en
Blanco, el itinerario va aquí del silencio al silencio, o, por mejor decir, de la inminencia o
vecindad de la palabra a la inminencia o vecindad de la palabra”25. Efectivamente, la lectura de
este poema produce una sensación de eterno retorno. Es más, los primeros versos del poema
ostentan evidentes semejanzas con los últimos, de lo cual se deriva un efecto de repetición:
“Oídos con el alma, / pasos mentales más que sombras, / sombras del pensamiento más que
pasos” (vv. 1-3); “pasos dentro de mí, oídos con los ojos, / el murmullo es mental, yo soy mis
pasos, / oigo las voces que yo pienso” (vv. 601-603). Todo parece indicar que la propuesta
estructural del poema obedece a criterios distintos de los de la acumulación jerárquica, lineal y
24 Nieto, art. cit., p. 695.
25 Pere Gimferrer, “Lectura de Pasado en claro”, en Lecturas de Octavio Paz, Anagrama, Barcelona, 1980,
p. 73.
25
sucesiva de motivos poéticos con un principio y un final bien diferenciados y absolutos. En este
sentido, el tiempo interno que rige la evolución del poema es el tiempo cíclico, el tiempo mítico
que vuelve una y otra vez. Se trata de una obsesión netamente paciana, que ya había sido
desarrollada incluso en textos ensayísticos como El laberinto de la soledad26.
Ahora bien, a pesar de que el poema no permite divisiones estructurales fijas y claramente
identificables, el desarrollo de ciertos temas posibilita una “disección” temática. Con base en este
criterio, se pueden establecer las siguientes secciones tentativas: el nacimiento del poema (vv. 1-
99); inmersión en la memoria del lenguaje (vv. 100-238); de la infancia a la adolescencia: familia
(vv. 239-369); el instante de todos los tiempos (vv. 369-459); el lenguaje del universo (vv. 460-
543); la dispersión de los nombres: el ser sin ser (vv. 544-598), y el reinicio del ciclo (vv. 599-
605). Como podemos apreciar, la subdivisión anterior nos revela los tres grandes temas del
poema: el “pasado biográfico” del yo lírico (cuyo desarrollo coincide con la séptima, octava y
novena tiradas), el problema del ser y el del lenguaje (que atraviesan todo el poema). Sin
embargo, el tema que predomina es, precisamente, el del lenguaje; las múltiples alusiones que se
hallan presentes en varios versos lo confirman.
Por otra parte, la exposición y elaboración caótica de los motivos contrasta con la
pretendida sujeción impuesta por el metro empleado, esto es, la silva27. En el caso de este poema,
26 Por cierto, Jorge Aguilar Mora se ha encargado de analizar la predilección de Paz por el tiempo circular,
la cual es, en cierta medida, resultado de su interés por la cosmovisión de las culturas prehispánicas. Véase Aguilar
Mora, La divina pareja. Historia y mito. Valoración e interpretación de la obra ensayística de Octavio Paz, ERA,
México, 1978.
27 De acuerdo con Francisco Montes de Oca, la silva se define de la siguiente manera: “Combinación de
versos endecasílabos y heptasílabos sin regulación estrófica. Lo característico de la silva es que riman a gusto del
poeta en series indefinidas y distribución caprichosa. La rima puede ser asonante o consonante y se toleran versos
26
el autor transgredió las exigencias rítmicas del metro elegido, ya que los versos no se vinculan ni
por consonancia ni por asonancia. El verso blanco es el que impera. No obstante, la rima
paroxítona o grave es una constante evidente. La musicalidad se consigue gracias al empleo de
diversos juegos vinculados con los metaplasmos y las metataxas.
2.2. Recursos retóricos del poema
En lo que respecta al nivel fónico-fonológico, es dable destacar la importante función que
ejercen las aliteraciones y paronomasias, las cuales constituyen los mecanismos más utilizados en
dicho nivel. Veamos, pues, algunos ejemplos de aliteraciones: “Oídos con el alma, / pasos
mentales más que sombras, / sombras del pensamiento más que pasos” (vv. 1-3). En este primer
ejemplo, he señalado con cursivas la grafía del fonema que se emplea para generar la aliteración.
Se trata del fonema bilabial nasal sonoro, /m/, que imprime una suave cadencia al inicio del
poema. Veamos un ejemplo más de aliteración: “La hendedura del tronco: / sexo, sello, pasaje
serpentino / cerrado al sol y a mis miradas” (151-153). En este caso, el fonema alveolar fricativo
sordo, /s/, genera el efecto acústico, el cual evoca precisamente la sensación del claustro
silencioso y el sonido emitido por la serpiente. Como podemos observar, la escritura paciana, que
libres. Ofrece al poeta grandes facilidades para aprovechar la rima que se presenta espontánea, y deja sueltos versos
buenos, a los que resultaría difícil encontrar rima obligada”. Teoría y técnica de la literatura, Porrúa, México, 1988,
p. 134. Sin embargo, en el caso de Pasado en claro, la rima no se presenta, ya que la musicalidad del poema se
sustenta en los juegos paronomásicos, anafóricos, derivativos y los que se producen merced al empleo de
retruécanos. Sin duda alguna, la metáfora y las aproximaciones insólitas —tal y como las concebían los
surrealistas— constituyen los recursos poéticos más recurrentes en el poema.
27
siempre es diálogo en potencia, incorpora a su ser un elemento diametralmente opuesto a la
intención comunicativa: el silencio. Al respecto, Diego Martínez Torrón señala lo siguiente: “El
silencio quiere ahora formar parte del lenguaje. El vacío se incorpora a la escritura. El poema
aboca a una región intraducible para las palabras, y pone de manifiesto el hueco abismal sobre el
que se erige la realidad”28.
En varias ocasiones las aliteraciones se funden con las paronomasias, que son los
metaplasmos más recurrentes. He aquí algunos ejemplos: “dentro de mí los pasos pasan” (v. 10);
“el pozo de la cuenta de mi cuento” (v. 65); “El paso de las horas y su peso” (v. 212); “como una
frente libre, un libro abierto” (v. 370); “donde siempre es ahora y a todas horas siempre” (v.
392).
En lo que concierne al nivel morfosintáctico, destacan los siguientes fenómenos. En
primer lugar, el encabalgamiento, que es constante en todo el texto. Sin duda alguna, la extensión
del poema posibilita el empleo reiterado de dicha metataxa. Ante todo, la ruptura de la cadencia
y, en ocasiones, la vehemencia de la enunciación exigen la introducción del encabalgamiento.
Observemos un par de ejemplos: “Como llovizna sobre brasasà / dentro de mí los pasos pasanà
/ hacia lugares que se vuelven aire. / Nombres: en una pausaà / desaparecen, entre dos palabras”
(vv. 9-13); “Y la negra marea de las sílabasà / cubre el papel y entierraà / sus raíces de tintaà /
en el subsuelo del lenguaje. / Desde mi frente salgo a un mediodíaà / del tamaño del tiempo. / El
asalto de siglos del banianoà / contra la vertical paciencia de la tapiaà / es menos largo que esta
momentáneaà / bifurcación del pensamientoà / entre lo presentido y lo sentido” (vv. 25-35). El
siguiente ejemplo de encabalgamiento es el más sobresaliente ya que, por las exigencias métricas,
28 Diego Martínez Torrón, “Escritura, cuerpo del silencio”, Cuadernos Hispanoamericanos, 343-345 (enero-
marzo, 1979), p. 138.
28
involucra un vocablo que se interrumpe al final del verso; veamos: “Así, según la hora cae desen-
/ lazada, su injusticia pagan. (Anaximandro)” (vv. 490-491).
Asimismo, en este nivel destacan algunas figuras de dicción por repetición; la más
recurrente de ellas es la anáfora. El siguiente fragmento está estructurado anafóricamente:
La hendedura fue pórticodel más allá de lo mirado y lo pensado:allá dentro son verdes las mareas,la sangre es verde, el fuego verde,entre las yerbas negras arden estrellas verdes:es la música verde de los élitrosen la prístina noche de la higuera;—allá dentro son ojos las yemas de los dedos,el tacto mira, palpan las miradas,los ojos oyen los olores;—allá dentro es afuera,es todas partes y ninguna parte,las cosas son las mismas y son otras,encarcelado en un icosaedrohay un insecto de músicay hay otro insecto que destejelos silogismos que la araña tejecolgada de los hilos de la luna;—allá dentro el espacioes una mano abierta y una frenteque no piensa ideas sino formasque respiran, caminan, hablan, cambiany silenciosamente se evaporan;—allá dentro, país de entretejidos ecos,se despeña la luz, lenta cascada,entre los labios de las grietas:la luz es agua, el agua tiempo diáfanodonde los ojos lavan sus imágenes—allá dentro los cables del deseofingen eternidades de un segundoque la mental corriente eléctricaenciende, apaga, enciende,resurrecciones llameantesdel alfabeto calcinado;—no hay escuela allá dentro,siempre es el mismo día, la misma noche siempre,no han inventado el tiempo todavía [...]
(vv. 155-191. Las cursivas son mías)
29
En el extenso fragmento que antecede, la frase “allá dentro”, que funge como
complemento circunstancial de lugar en varias oraciones, constituye el elemento anafórico. Por
otra parte, debido a la transgresión sintáctica que en tales oraciones se percibe, dicho
circunstancial también evidencia el empleo del hipérbaton.
El quiasmo es otra metataxa empleada en este poema. Un ejemplo de este recurso lo
hallamos en la tirada inicial, donde aparece un interesante retruécano: “pasos mentales más que
sombras, / sombras del pensamiento más que pasos” (vv. 2-3). De igual forma, el autor recurre a
las concatenaciones; los siguientes versos lo demuestran: “Los nombres acumulan sus imágenes.
/ Las imágenes acumulan sus gaseosas” (vv. 287-288). Pues bien, los ejemplos citados sólo
constituyen pequeñas muestras de las operaciones efectuadas sobre la sintaxis del poema.
En relación con las operaciones que afectan el nivel léxico semántico, cabe destacar que
son las más recurrentes a lo largo del poema. La metáfora audaz, cuyo sello surrealista es
evidente, la comparación insólita, que no sólo afecta el nivel léxico semántico, sino que influye
en el nivel lógico, y la prosopopeya constituyen los metasememas más empleados por el autor.
Revisemos, pues, algunos momentos en los que se presenta la metáfora.
En varios casos, el autor la emplea para referirse a diversos aspectos vinculados con el
lenguaje, que es el tema central del poema. Generalmente, el objetivo de dichas metáforas es
aventurar una definición poética de los siguientes conceptos: poema, escritura, palabras, libros,
hombre y el mismo lenguaje. Por otra parte, los elementos paisajísticos del poema (árboles, patio,
mareas, lagunas, agua, etc.) también están construidos sobre una base metafórica y
prosopopéyica. Los siguientes versos ejemplifican el primer tipo de metáforas: “Oídos con el
alma, / pasos mentales más que sombras, / sombras del pensamiento más que pasos, / por el
camino de ecos / que la memoria inventa y borra: / sin caminar caminan / sobre este ahora,
puente / tendido entre una letra y otra” (vv. 1-8. Las cursivas son mías). En este ejemplo, que
30
coincide con los primeros versos del texto, se aventura una primera definición poética del
concepto “poema”; asimismo, constituye uno de tantos ejemplos vinculados con otro fenómeno
sumamente interesante: la escritura que reflexiona sobre sí misma. El poema se define en un
primer momento como “[...] puente / tendido entre una letra y otra”. Posteriormente, el yo lírico
aventura otra definición del mismo concepto: “Ni allá ni aquí: por esa linde / de duda, transitada
/ sólo por espejeos y vislumbres, / donde el lenguaje se desdice, / voy al encuentro de mí mismo”
(vv. 36-40. Las cursivas son mías). En esta ocasión, la metáfora recupera el empleo de una
noción espacial (“linde”); se añade, asimismo, la inquietud cognoscitiva, esto es, la duda. En este
sentido, el poema se postula como una vía de acceso al conocimiento. La influencia surrealista es
evidente, pues los miembros del grupo encabezado por André Breton también concebían el
poema como un camino certero hacia el conocimiento. En el caso concreto de este poema, la
duda que se pretende resolver es la que se refiere al ser; en otras palabras, se trata de una
reflexión ontológica: “voy al encuentro de mí mismo”.
Otra metáfora relacionada con el problema del lenguaje es la que se refiere al acto de la
escritura. Los siguientes versos revelan la presencia de metáforas de este tipo: “Se rebela mi lápiz
a seguir el dictado. / En la escritura que la nombra / se eclipsa la laguna. / Doblo la hoja.
Cuchicheos: / me espían entre los follajes / de las letras” (vv. 94-95. Las cursivas son mías). El
ejemplo anterior mezcla metáforas y prosopopeyas, de tal forma que algunos elementos
vinculados con el acto de la escritura adquieren vida y participación activa en el acto creativo. La
metáfora siguiente también está vinculada con la escritura: “Ondulación de sombras, visos, ecos,
/ no escritura de signos: de rumores” (vv. 119-120. Las cursivas son mías). Este ejemplo revela
otro aspecto importante en el poema: la necesidad de extender la reflexión sobre el lenguaje hacia
todas sus posibles manifestaciones: el fenómeno gráfico (escritura), el fenómeno oral (habla), el
fenómeno acústico (sonido), el fenómeno gestual (cuerpo), el fenómeno plástico (paisaje), el
31
fenómeno poético (poema), etc.29
Las palabras, en su papel de motivos poéticos, desencadenan la elaboración de metáforas
muy interesantes y de efectos estéticos notables. Sin duda alguna, el siguiente ejemplo es uno de
los más sobresalientes: “Alcé con las palabras y sus sombras / una casa ambulante de reflejos, /
torre que anda, construcción de viento” (vv. 585-587). Una vez más, el poema reflexiona sobre sí
mismo, sobre sus sustancias; en este caso, la “casa ambulante de reflejos” constituye una alusión
al texto mismo, es decir, al poema. Se trata de una metáfora relacionada con la reflexión en torno
al lenguaje.
Por otra parte, la meditación ontológica del poema también involucra a las palabras. En
este sentido, resulta bastante significativo el último verso, que resuelve de la siguiente forma el
problema del ser que el sujeto de la enunciación se había planteado previamente: “Soy la sombra
que arrojan mis palabras” (v. 605). Así, las palabras —que son manifestaciones del lenguaje—
constituyen, en cierta medida, los fundamentos del ser.
De igual manera, el lenguaje se presenta en el poema como un motivo poético; las
metáforas que lo implican destacan por su enorme valor estético. Veamos un ejemplo: “Y la
negra marea de las sílabas / cubre el papel y entierra / sus raíces de tinta / en el subsuelo del
lenguaje” (vv. 25-28). Como podemos apreciar, el lenguaje, al igual que las palabras, constituye
un factor de apoyo, de sustento, sobre el cual se fundamentan los demás elementos que
29 Sin duda alguna, detrás de esta preocupación sobre las distintas manifestaciones del lenguaje, se halla la
reflexión paciana en torno a los avances de la Lingüística. Es evidente la influencia de Roman Jakobson en la
configuración de estas meditaciones de Octavio Paz. Recordemos que “Jakobson pedía que se tuviesen
crecientemente en cuenta [...] las diversas finalidades del mensaje, y por tanto la diversa conformación o ‘textura’ del
mismo derivada de ellas”. Francisco Abad, “La poética de Roman Jakobson”, en Lingüística y poética, Cátedra,
Madrid, 1985, p. 13.
32
conforman el poema. Una vez más, los versos citados muestran el interesante fenómeno del
lenguaje que reflexiona sobre sí mismo. Observemos otro ejemplo: “Me fui tras un murmullo de
lenguajes, / ríos entre los pedregales / color ferrigno de estos tiempos” (vv. 580-583).
La prosopopeya es otro metasemema empleado en el texto. Gracias a su presencia,
diversos elementos inanimados intervienen de manera activa en el desarrollo del poema. Así,
entre el yo lírico y dichos elementos se establece una especie de interrelación. En este sentido, se
puede afirmar que los elementos susodichos adquieren el rango de “personajes” cada vez que
interviene la prosopopeya. Los siguientes versos ejemplifican la situación mencionada: “Patio
inconcluso, amenazado / por la escritura y sus incertidumbres” (vv. 47-48); “El fresno, sinuosa
llama líquida, / es un rumor que se levanta / hasta volverse torre hablante” (vv. 51-53); “Las olas
hablan nahua” (v. 79); “La luz poniente se demora, / alza sobre la alfombra simétricos incendios,
/ vuelve llama quimérica / este volumen que hojeo” (vv. 85-88); “Mis palabras me miran desde el
charco / de mi memoria [...]” (vv. 113-114); “El deseo es señor de espectros, / el deseo nos
vuelve espectros” (vv. 145-146); “No me habló dios entre las nubes; / entre las hojas de la
higuera / me habló el cuerpo, los cuerpos de mi cuerpo” (vv. 379-381).
En el nivel lógico, destacan la antítesis y la paradoja. La presencia de estos metalogismos
en el poema se explica por una tendencia paciana de profunda raigambre, la cual recurre a la
unión de diversos elementos disímiles. Las construcciones antitéticas y paradójicas están
íntimamente vinculadas con la dialéctica de la soledad, que en su momento Paz hubo de enunciar
en El laberinto de la soledad. En efecto, los metalogismos en cuestión constituyen recursos
empleados comúnmente por el autor. Veamos, pues, un par de ejemplos de antítesis: “Oídos con
el alma, / pasos mentales más que sombras, / sombras del pensamiento más que pasos, / por el
camino de ecos / que la memoria inventa y borra: / sin caminar caminan / sobre este ahora,
puente / tendido entre una letra y otra” (vv. 1-8. Las cursivas son mías); “Mi madre, niña de mil
33
años, / madre del mundo, huérfana de mí” (vv. 339-340. Las cursivas son mías). Los siguientes
versos, en cambio, ejemplifican el empleo de paradojas: “siempre y nunca es lo mismo, / nunca
ha llovido y llueve siempre, / todo está siendo y nunca ha sido” (vv. 194-196); “jaulas de claridad
donde se anulan / la identidad entre sus semejanzas, / la diferencia en sus contradicciones” (vv.
200-202); “Y yo en la muerte descubrí el lenguaje” (v. 477); “En quietud se resuelve el
movimiento” (v. 533).
Pues bien, gracias al análisis retórico que antecede, los mecanismos poéticos empleados
en Pasado en claro quedan al descubierto. Todas las metábolas, independientemente del nivel al
que pertenezcan, contribuyen a estructurar la reflexión sobre el lenguaje. En todos los niveles, la
máxima preocupación es, precisamente, el lenguaje; las aliteraciones, paronomasias, metáforas,
prosopopeyas, paradojas, etc., lo comprueban. Por tanto, el aparente sentido autobiográfico del
poema resulta completamente secundario. La difusa figura que el sujeto lírico dibuja de sí mismo
no coincide con la figura real del poeta; por el contrario, dicha figura se disipa finalmente: se
transforma en una sombra informe: “Soy la sombra que arrojan mis palabras”. Por tales motivos,
un estudio que se centre en la concepción paciana del lenguaje contribuirá en gran medida al
esclarecimiento de este poema. Así pues, en el siguiente capítulo se habrá de abordar esta
problemática.
34
3. PASADO EN CLARO Y LA CONCEPCIÓN PACIANA DEL LENGUAJE
En diversas ocasiones, se ha dicho que cada poema encierra, en cierto sentido, la “poética
condensada” del autor que lo crea. Al igual que cada una de las células de los seres vivos, todo
poema contiene un cúmulo de “información genética” que permite inferir los rasgos
característicos del organismo completo, es decir, de la obra total del autor, de su estilo, de sus
inquietudes, de sus obsesiones, de sus motivos recurrentes, de su concepción del lenguaje, etc.
Así las cosas, no es necesario que el poeta redacte su “Poética” o su concepción del lenguaje,
pues éstas se hallan implícitas en su creación. La labor del estudioso de la literatura es, entonces,
derivar dicha poética tras el estudio profundo de la obra del creador. Sin embargo, algunos poetas
sí suelen hacer explícitas sus reflexiones estéticas y las ofrecen de manera escrita, generalmente
en forma de ensayo. Tal es el caso de Octavio Paz, quien conjugó extraordinariamente las labores
poética y ensayística, de tal manera que logró crear un texto en el que se mezclaban ambos
géneros (esto es, el poético y el ensayístico); me refiero, desde luego, a su ensayo El laberinto de
la soledad.
En Paz, poema y ensayo constituyen dos fenómenos íntimamente vinculados, semejantes
en esencia, prácticamente inseparables. Los ensayos de Paz son verdaderos poemas; sus poemas,
verdaderos ensayos. Existe, pues, una exacta correspondencia entre las inquietudes pacianas
desarrolladas en uno y otro género. Al respecto, la opinión de Manuel Benavides es la siguiente:
“[...] quizá por única vez en la historia literaria la operación teórica es simultáneamente una
operación estética; la prosa de Paz participa de las mismas características del poema”30.
30 Manuel Benavides, “Claves filosóficas de Octavio Paz”, Cuadernos Hispanoamericanos, 343-345 (enero-
35
Por otro lado, a lo largo de su trayectoria literaria, Paz evidencia cohesión, continuidad y
coherencia en los temas que aborda y en la manera en que los aborda. En su obra se perciben
diferentes momentos y etapas, signados por distintas influencias, inquietudes y actitudes ante el
poema; no obstante, en ella existen variables constantes que definen y configuran su universo
poético. De acuerdo con la opinión de Diego Martínez Torrón, en la obra paciana existen tres
principales temas: “Su visión del universo se mantiene casi idéntica con la del comienzo de su
obra poética. Quizá ha cambiado su concepto acerca de cómo debe ser el poema, pero los temas
radicales continúan centrados hacia la Otra Orilla, el Amor y el Lenguaje”31. La obra paciana no
tiende a la dispersión o fragmentación; por el contrario, el autor logra imprimir una unidad
ordenadora a toda su creación. A mi juicio, dicha unidad se consigue gracias a la constante y
obsesiva reflexión en torno al lenguaje. En este sentido, la opinión de Blanca M. García
Monsiváis resulta harto ilustrativa:
Paz se enfrenta de lleno a la zona del deslinde mismo de la expresión, como ya lodice Cortázar, convirtiéndose en el acto creador, y adquiere el poema el tema de supropia génesis y su propia crítica, rasgo que también encontramos en el ensayo.Este plano de realización es inseparable de sus reflexiones acerca del problema dela expresión a lo largo de su obra. En la poesía se presenta como un problema nolingüístico, sino poético, poniendo el acento en la imagen. Concibe el lenguajecomo una corriente autónoma, dotada de poder propio, y sistema de signosregidos por la doble ley de la afinidad y la oposición, la semejanza y la alteridad.Esa noción que será fundamental en la obra de Paz, y en la que se basa mucha dela originalidad que lo caracteriza, como manera de resolver las contradicciones yrecordar el poder original de la palabra, antes de la división del lenguaje por elmundo artificial de la cultura, separando el nombre de lo nombrado. Esto seconfigura también en preocupación por la reconquista de la unidad primordialentre el hombre y el mundo32.
marzo, 1979), p. 21.
31 Martínez Torrón, art. cit., p. 123.
32 García Monsiváis, op. cit., p. 125. Las cursivas son mías.
36
Después de todo, la obra de Paz es una búsqueda tenaz y constante del lenguaje. Tal es la
opinión de Carmen Ruiz Barrionuevo: “Si se ha dicho con acierto que todo poeta lleva dentro de
sí a un crítico, en el caso de Paz podemos ir todavía más lejos, ya que el poeta mexicano
reflexiona sin cesar y escribe sin tregua acerca del lenguaje, de sus posibilidades y de la
creación poética”33. Así las cosas, resulta comprensible que en un poema de largo aliento como
Pasado en claro el tema central e imperante sea precisamente el lenguaje.
3.1. El imperio del lenguaje y su potencial creador en Pasado en claro
En Pasado en claro la principal presencia es la del lenguaje. Todos sus pasados son
posibles, su presente se impone y también son factibles sus futuros. En este poema, el imperio del
lenguaje se instituye. En otras palabras, en Pasado en claro, el lenguaje es el máximo soberano;
el poeta, por su parte, se deja decir por el lenguaje: es atravesado por él. Con esta obra, Paz
confirma una aseveración de Roland Barthes, la cual decreta el imperio del lenguaje y vaticina la
inevitable “autodestrucción del autor”: “es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir
consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad, [...] ese punto en el cual sólo el
lenguaje actúa, ‘performa’, y no ‘yo’”34.
Una primera muestra contundente del imperio del lenguaje y su potencial creador es el
título del poema, Pasado en claro. Tras realizar la lectura del texto, dicho título no aclara nada,
33 Carmen Ruiz Barrionuevo, “La incesante búsqueda del lenguaje en la poesía de Octavio Paz”, Revista de
Filología de la Universidad de la Laguna, 3 (1984), p. 61. Las cursivas son mías.
34 Roland Barthes, “La muerte del autor”, en Nara Araújo y Teresa Delgado (comps.), Textos de teoría y
crítica literarias, UAMI-U. de la Habana, México, 2003, p. 340.
37
pues sus significaciones tienden a diversificarse, a multiplicarse. Es más, la aclaración de este
título constituye aún una tarea pendiente para la crítica que ha estudiado el poema. De acuerdo
con la opinión de Juan Liscano, “Pasado en claro puede significar ‘pasado puesto en claro’,
precisado, expresado, como disipado, borrado, abolido”35. Eva Margarita Nieto, por su parte,
apunta lo siguiente: “Esta ambigüedad [del título], ya conocida al ávido lector de Octavio Paz, se
revela primeramente en la evidente analogía semiótica de ‘sacado en claro’ y ‘pasado en claro’ o
sea en un intento de explicar y así precisar ese pasado y, por otro lado, el intento de disipar y de
borrar ese pasado al aclararlo”36. Todas estas interpretaciones son, al mismo tiempo, correctas
pero imperfectas. Desde luego, ninguna es definitiva. Carlos Monsiváis es otro lector que ha
percibido la polisemia contenida en el título del poema:
Pasado en claro (1974) es uno de los libros más personales de Paz. Como Piedrade sol, es autobiográfico, pero aquí la autobiografía combina la experienciasingular (la visión del padre y de la madre, las escenas de familia, el nacimiento dela estética entre los paseos y las impresiones de infancia, la relación con las ideas),con obsesiones características: el hombre ante sí mismo, la experiencia del tiempoy del ser, el poema como cuerpo y el cuerpo como poema, el carácterintercambiable de los sentidos, la transfiguración de las palabras y de la letraimpresa, el poema como espacio de referencias y lecturas, en este caso de laIlíada, la Odisea, La divina comedia, Shakespeare, Apuleyo, Nerval, JulioVerne37.
No obstante, lo cierto es que el elemento autobiográfico pasa a un segundo plano debido
al imperio del lenguaje. Sin duda alguna, Juan Liscano es el crítico que expresa más claramente
esta situación:
35 Juan Liscano, “Lectura libre de un libro de poesía de Octavio Paz”, Cuadernos Hispanoamericanos,
núms. 343-345 (enero-marzo, 1979), p. 681.
36 Eva Margarita Nieto, art cit., p. 692.
37 Carlos Monsiváis, op cit., pp. 58-59.
38
¿Quiso Octavio Paz ventilar su pasado, dejarlo en blanco escribiéndolo, matándolo(porque la letra mata, según el dicho popular) o, por el contrario, iluminarlo, enuna ceremonia de creación artística? El equívoco, en realidad no es tal porque cabeadmitir ambas intenciones y cabe admitir también que al matar, nombrando, se davida en otra dimensión. Nombrar, escribir, es matar y es recrear porque, como unavez dijo el propio Paz, la escritura puede ser concebida como el doble delcosmos38.
En efecto, el lenguaje, por mediación de la escritura, predomina sobre los demás aspectos
que se involucran en Pasado en claro. La difusa figura que el poeta dibuja de sí mismo termina
por disiparse: se transforma en una sombra informe: “Soy la sombra que arrojan mis palabras” (v.
605). En este caso, la figura del autor (la figura de carne y hueso, provista de una biografía e
inmersa en un contexto histórico determinado) experimenta el proceso de anulación estudiado por
Barthes: “[...] la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar
neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba
por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”39.
Después de todo, el lenguaje que le da forma al poema es la entidad que sobrevive y permanece
incólume después de su disección, de su análisis. El lenguaje establece su imperio.
Todo lo anterior se hace evidente a partir de los primeros versos del poema, en los que el
lenguaje se impone contundentemente: “Oídos con el alma, / pasos mentales más que sombras, /
sombras del pensamiento más que pasos, / por el camino de ecos / que la memoria inventa y
borra: / sin caminar caminan / sobre este ahora, puente / tendido entre una letra y otra” (vv. 1-8).
Evidentemente, la materia prima del “puente / tendido entre una letra y otra” es el lenguaje
mismo. El poema, por su parte, es el puente en el que convergen todos los tiempos en uno
mismo: el ahora. La memoria —decir memoria es decir poeta, hombre— sólo es capaz de invocar
38 Juan Liscano, art. cit., p. 681.
39 Roland Barthes, art. cit., p. 339.
39
el poder creador del lenguaje. El poema y sus frases son, pues, sendas, vías que conducen hacia
un inalcanzable significado, hacia su propio significado: “Me alejo de mí mismo, / sigo los
titubeos de esta frase, / senda de piedras y de cabras” (vv. 21-23). Ahora bien, la imposibilidad de
encuentro entre el signo (palabra, frase, poema) y su significado ya había sido abordada por Paz
en otro lugar:
La poesía nace en el silencio y el balbuceo, en el no poder decir, pero aspirairresistiblemente a recuperar el lenguaje como una realidad total. [...] Hoy lapoesía no puede ser destrucción sino búsqueda del sentido [...] Escritura en unespacio cambiante, palabra en el aire o en la página, ceremonia: el poema es unconjunto de signos que buscan un significado, un ideograma que gira sobre símismo y alrededor de un sol que todavía no nace40.
Así las cosas, el poema es puente y pretensión: búsqueda. La única certeza es su
sustancia: el lenguaje. Todo lo demás es duda: “Ni allá ni aquí: por esa linde / de duda, transitada
/ sólo por espejeos y vislumbres, / donde el lenguaje se desdice, / voy al encuentro de mí mismo”
(vv. 36-40). Por otra parte, el lenguaje de Pasado en claro no sólo construye puentes-poemas:
también llena vacíos. Ante el vacío, la única defensa es la escritura, es decir, el lenguaje: “Del
otro lado está el vacío. / Patio inconcluso, amenazado / por la escritura [...]” (vv. 46-48).
Además del imperio del lenguaje, en el poema también se manifiestan sus capacidades
creadoras. El vacío, que es el patio hipotético desde el cual se enuncia el poema, se va llenando
poco a poco: lo habitan paulatinamente las formas del lenguaje, sus criaturas y sus paisajes. Así,
en Pasado en claro el lenguaje semeja un dios omnipotente, que al nombrar (es decir, al dar
nombre), crea: “[...] Vivimos entre nombres; / lo que no tiene nombre todavía / no existe: Adán
de lodo, / no un muñeco de barro, una metáfora” (vv. 107-110). Nada más revelador que esta
40 Octavio Paz, “Los signos en rotación”, en El arco y la lira, p. 282.
40
“metáfora” del poder creador del lenguaje: el Génesis de la Biblia, que constituye una de las
múltiples manifestaciones del lenguaje, ya que es Sagrada Escritura. Asimismo, la expresión
“Adán de lodo” no sólo alude a la creación del primero de todos los hombres, sino al potencial
creador de aquél y de éstos que, después de todo, siempre habrán de ser Adanes. Al respecto,
basta con recordar la más importante de las misiones que el Dios cristiano hubo de conferirle a
Adán (es decir, a todos los Adanes, a todos los hombres): “Y habiendo el Señor Dios formado la
tierra y todos los animales terrestres y todas las aves del cielo, se las llevó a Adán para ver qué
nombre les ponía, porque todo ser viviente debería llevar el nombre que Adán le pusiera”
(Génesis 2, 19). Pues bien, tras el acto de la creación, tras la acción de nombrar las cosas, el
vacío, que es silencio, se puebla de lenguaje, que es, entre otras cosas, sonido, rumor, palabra: “El
fresno, sinüosa llama líquida, / es un rumor que se levanta / hasta volverse torre hablante” (vv.
51-53. Las cursivas son mías).
Al nombrar, se crea. El lenguaje es, antes y después de todo, el máximo creador. Es más:
la búsqueda de la divinidad conduce, irremediablemente, hacia el lenguaje. Toda divinidad no es
otra cosa que un acto del lenguaje; también lo es su respectivo nombre:
Dios sin cuerpo,con lenguajes de cuerpo lo nombrabanmis sentidos. Quise nombrarlocon un nombre solar,una palabra sin revés.Fatigué el cubilete y el ars combinatoria.Una sonaja de semillas secaslas letras rotas de los nombres:hemos quebrantado a los nombres,hemos dispersado a los nombres,hemos deshonrado a los nombres.Ando en busca del nombre desde entonces.
(vv. 568-579)
41
Más aún: “El dios sin cuerpo, el dios sin nombre / que llamamos con nombres / vacíos —
con los nombres del vacío—, / el dios del tiempo, el dios que es tiempo, / pasa entre los ramajes /
que escribo [...]” (vv. 524-529. Las cursivas son mías).
Simultáneamente, el lenguaje crea y es el mundo. Para abolir el vacío, nada mejor que los
paisajes del lenguaje: “El patio, el muro, el fresno, el pozo / en una claridad en forma de laguna /
se desvanecen. Crece en sus orillas / una vegetación de transparencias. Rima feliz de montes y
edificios, / se desdobla el paisaje en el abstracto / espejo de la arquitectura” (vv. 68-74. Las
cursivas son mías).
En Pasado en claro, el lenguaje también construye sus instrumentos de percepción: se
observa, se escucha, se palpa, se respira, se olisquea y se degusta a sí mismo. Así pues, para
percibir el mundo creado por el lenguaje, es menester el mismo lenguaje. Ver: “Ver al mundo es
deletrearlo” (v. 111); “No veo con los ojos: las palabras / son mis ojos [...]” (vv. 106-107).
Escuchar: “En la escritura que la nombra / se eclipsa la laguna. / Doblo la hoja. Cuchicheos: / me
espían entre los follajes / de las letras” (vv. 14). Palpar-respirar: “—allá dentro son ojos las yemas
de los dedos, / el tacto mira, palpan las miradas, / los ojos oyen los olores” (vv. 161-164); “[...] A
veces la página respira: / los enjambres de signos, las repúblicas / errantes de sonidos y sentidos, /
en rotación magnética se enlazan y dispersan / sobre el papel” (vv. 594-598). Degustar: “Mis ojos
tienen sed. El charco es senequista: / el agua, aunque potable, no se bebe: se lee” (vv. 121-122);
“El sol en mi escritura bebe sombra” (v. 518).
El lenguaje adopta todas las formas posibles en Pasado en claro: es ruido, rumor, letra,
palabra escrita y hablada. Veamos: “Doblo la hoja. Cuchicheos: / me espían entre los follajes / de
las letras” (vv. 97-99. Las cursivas son mías); “Ondulación de sombras, visos, ecos, / no escritura
de signos: de rumores” (vv. 119-120. Las cursivas son mías); “[...] A veces la página respira: / los
enjambres de signos, las repúblicas / errantes de sonidos y sentidos, / en rotación magnética se
42
enlazan y dispersan / sobre el papel” (vv. 594-598); “El sol camina sobre los escombros / de lo
que digo [...]” (vv. 14-15. Las cursivas son mías). Efectivamente, el lenguaje se presenta en sus
múltiples formas: experimenta diversas metamorfosis que le permiten abarcar todos los espacios
y tiempos.
Por otra parte, el lenguaje es la sustancia de la historia. ¿Qué otra cosa es el pasado del yo
lírico que nos habla, sino un pasado construido y alimentado por el lenguaje y sus productos?
Veamos: “A la luz de la lámpara —la noche / ya dueña de la casa y el fantasma / de mi abuelo ya
dueño de la noche— / yo penetraba en el silencio, / cuerpo sin cuerpo, tiempo / sin horas. Cada
noche, / máquina transparente del delirio, / dentro de mí los libros levantaban / arquitecturas
sobre una sima edificadas” (vv. 239-247. Las cursivas son mías). Es más: el sujeto lírico, al
hablar de su origen biológico revela metafóricamente una raíz de lenguaje: “Mi madre, niña de
mil años, / madre del mundo, huérfana de mí, / abnegada, feroz, obtusa, providente, / jilguera,
perra, hormiga, jabalina, / carta de amor con faltas de lenguaje, / mi madre: pan que yo cortaba /
con su propio cuchillo cada día” (vv. 339-345. Las cursivas son mías). Pero no sólo el origen, es
decir, el nacimiento, tiene un vínculo con el lenguaje: la muerte también está atada a él: “La
muerte es madre de las formas... / El sonido, bastón de ciego del sentido: / escribo muerte y vivo
en ella / por un instante. Habito su sonido: / es un cubo neumático de vidrio, / vibra sobre esta
página, / desaparece entre ecos” (vv. 413-419). Así pues, la historia del yo lírico tiene un origen y
un futuro fin de lenguaje.
Ahora bien, la armonía de este imperio de lenguaje, la cohabitación de sus formas,
elementos, criaturas y paisajes, es evidente:
Paisajes de palabras:los pueblan mis ojos al leerlos.No importa: los propagan mis oídos.
43
Brotan allá, en las zonas indecisasdel lenguaje, palustres poblaciones.Son criaturas anfibias, son palabras.Pasan de un elemento a otro,se bañan en el fuego, reposan en el aire.Están del otro lado. No las oigo, ¿qué dicen?No dicen: hablan, hablan.
(vv. 420-429)
Todo es lenguaje, y el lenguaje se dice a sí mismo: “[...] Dice que nos dice” (v. 471). El
lenguaje de Pasado en claro no conoce límites. El orbe es apenas una pequeña parte de su vasto
imperio. El universo es asimismo un acto del lenguaje:
Animales y cosas se hacen lenguas,a través de nosotros habla consigo mismoel universo. Somos un fragmento—pero cabal en su inacabamiento—de su discurso. Solipsismocoherente y vacío:desde el principio del principio¿qué dice? Dice que nos dice.Se lo dice a sí mismo. Oh madness of discourse,that cause sets up with and against itself!
(vv. 464-473)
En esta obra el lenguaje se declara máximo soberano y creador. Desde la más ínfima
criatura hasta el más bello paisaje, desde el origen hasta el fin, el mar amargo que murmura y el
viento violento, todo es lenguaje, todo se dice, se escribe, se canta y se escucha. La cierta raíz, el
pasado aclarado, es el fundamento lingüístico: la palabra: “Y la negra marea de las sílabas / cubre
el papel y entierra / sus raíces de tinta / en el subsuelo del lenguaje”. Después de todo, el lenguaje
queda en claro.
44
3.2. La concepción paciana del lenguaje
En ocasiones, se utiliza el término “lenguaje” de manera metafórica para designar ciertas
formas especiales de comunicación que se presentan en el comportamiento de las especies
animales inferiores. Sin embargo, dicha designación sólo constituye una metáfora que alude a una
capacidad netamente humana. De acuerdo con Octavio Paz, “entre el lenguaje animal y humano
hay una ruptura. El lenguaje humano es algo radicalmente distinto de la comunicación animal.
Las diferencias entre ambos son de orden cualitativo y no cuantitativo. El lenguaje es algo
exclusivo del hombre”41. En efecto, las diferencias entre el lenguaje humano y el llamado
“lenguaje animal” son abismales. El hombre crea a través del lenguaje, configura conceptos,
edifica teorías, funda pueblos, construye naciones, escribe su memoria, ama, hace poesía. En
relación con la necesidad de establecer claras diferencias entre el “lenguaje animal” y el lenguaje
humano, Paz señala lo siguiente: “El primer reparo que podría oponerse a esta idea [esto es, la
idea acerca del supuesto lenguaje de los animales] es la incomparable complejidad del habla
humana; el segundo, la ausencia del pensamiento abstracto en el lenguaje animal”42.
En este sentido, una de las muestras contundentes de la complejidad y riqueza del
lenguaje —que sólo puede ser humano— es precisamente la poesía. Según Paz, la poesía es la
manifestación más pura del lenguaje, capaz de crear nuevos mundos y formas. Curiosamente, el
lenguaje da muestras de su poder creador primigenio a través de la poesía: “Lenguaje y mito son
vastas metáforas de la realidad. La esencia del lenguaje es simbólica porque consiste en
representar un elemento de la realidad por otro, según ocurre con las metáforas. La ciencia
41 Ibidem, p. 33. Las cursivas son mías.
42 Ibidem, p. 32.
45
verifica una creencia común a todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje es poesía en
estado natural”43. Más aún: “El poema es lenguaje erguido”44.
Así, en Paz el lenguaje es netamente humano, y lo más netamente humano del lenguaje es
la poesía. En última instancia, el lenguaje poético es el primer lenguaje humano. De la
onomatopeya primitiva, que emulaba los sonidos de la naturaleza, hasta el acto de nombrar,
antiguo oficio adánico, el lenguaje se postula como una suerte de metáfora constante e
incansable. El mismo esquema del signo lingüístico propuesto por Ferdinand de Saussure
(significado y significante) alude a esta capacidad de representar la realidad por medio de un
constructo lingüístico arbitrario y aceptado de común acuerdo por determinada comunidad de
seres humanos. Se trata, pues, del mecanismo por medio del cual se construyen las metáforas. De
hecho, el acto de construir metáforas, de hacer poesía, constituyó uno de los pasos fundamentales
que hicieron posible el surgimiento del hombre, es decir, su evolución del estado animal al estado
humano. Tal es la opinión de Adrián S. Gimate-Welsh, quien apunta lo siguiente:
La metáfora pertenece al mundo de la cultura de lo cotidiano. En la medida que serelaciona con la cultura (del latín cultus, ‘cultivar’); la metáfora nos evoca lanoción de cultivar, de labrar la tierra que, en tiempos pasados significaba unaactividad integral del hombre; es habitar en el espacio cultivado, moldeado por elhombre en el que realiza sus ceremonias, sus ritos; el homo faber de su mundo.Semiosis, metáfora y cultura representan el salto de la naturaleza a lahominización45.
La concepción paciana del lenguaje coincide exactamente con estas nociones, derivadas
43 Ibidem, p. 34. Las cursivas son mías.
44 Ibidem, p. 35.
45 Adrián S. Gimate-Welsh H., “Semiosis, metáfora y cultura. Discurso inaugural del Coloquio Acciones
Textuales”, en Acciones Textuales. Revista de teoría y análisis, 2 (julio-diciembre, 1990), p. 14.
46
de los estudios rigurosos de la Lingüística y la Semiótica. En efecto, Paz considera que el
hombre, a través de la metáfora, del lenguaje, crea, construye su espacio vital, vive, innova,
revoluciona: “Sí, el lenguaje es poesía y cada palabra esconde una cierta carga metafórica
dispuesta a estallar apenas se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la palabra reside
en el hombre que la pronuncia. El hombre pone en marcha el lenguaje”46. Al poner en marcha el
lenguaje, el hombre pone en marcha el universo.
Asimismo, para Octavio Paz, el lenguaje representa la base sobre la cual se edifica el ser.
El ser humano está configurado por el lenguaje. Por ello, “[el] poema nos revela lo que somos y
nos invita a ser eso que somos”47. Se trata, pues, de una clara propuesta ontológica fundamentada
en el lenguaje. Ahora bien, el poema, en su calidad de constructo lingüístico, constituye una de
las vías de acceso al conocimiento del ser. Tal es la idea de nuestro poeta. Como se apuntó
anteriormente, esta noción es una herencia que Paz adquiere de la poesía surrealista, la cual
concebía de esta manera al poema. Dice Paz: “el poema seguirá siendo uno de los pocos recursos
del hombre para ir, más allá de sí mismo, al encuentro de lo que es profunda y originalmente”48.
Esta idea se halla presente en el quehacer ensayístico y poético de Paz; es una de sus obsesiones.
Unos versos extraídos del poema que nos ocupa confirman esta aseveración: “Ni allá ni aquí: por
esa linde / de duda, transitada / sólo por espejeos y vislumbres, / donde el lenguaje se desdice, /
voy al encuentro de mí mismo” (vv. 36-40. Las cursivas son mías). Por tanto, en la obra de Paz,
es evidente la coincidencia de sus propuestas ensayísticas y poéticas referentes a este tema, esto
es, el del lenguaje como sustento ontológico.
Ahora bien, dado que la poesía es el lenguaje en estado natural, el encargado de
46 Octavio Paz, op. cit., p. 37.
47 Ibidem, p. 41.
48 Ibidem, p. 37.
47
mostrarnos dicho lenguaje es precisamente el poeta: “Cada vez que nos servimos de las palabras,
las mutilamos. Mas el poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve
a su plena naturaleza, les hace recobrar su ser. Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su
estado original”49. Para Octavio Paz, el estado original de las palabras es su potencial creativo,
cuando las palabras nombran por primera vez, cuando las palabras crean: “No veo con los ojos:
las palabras / son mis ojos. Vivimos entre nombres; / lo que no tiene nombre todavía / no existe:
Adán de lodo, no un muñeco de barro, una metáfora” (vv. 106-109). En efecto, el oficio del Adán
bíblico es la metáfora por excelencia del estado original de las palabras, pues a este personaje se
le asignó la tarea de nombrar cada uno de los seres que habitan el mundo. Desde ese momento
mítico, el hombre está irremediablemente condenado a crear a partir del lenguaje. Octavio Paz se
sometió a esa condena; su inmensa obra lo demuestra. Su tarea primordial fue la purificación de
la palabra, del lenguaje: “Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su naturaleza
original. Y aquí tocamos uno de los temas centrales de esta reflexión. La palabra, en sí misma, es
una pluralidad de sentidos”50.
El poema es una búsqueda constante de su significado. Esto se debe al inmenso potencial
significativo del lenguaje. El lenguaje no es una entidad estable, inerte. Por el contrario, fluye
constantemente, es un organismo vivo. Lo mismo ocurre con el poema. La polisemia que subyace
al título del poema que ahora nos ocupa lo confirma. Después de todo, ¿qué significa realmente
“pasado en claro”? Significa que significa, que genera diversos significados. Dice Paz: “el poema
es un espacio vacío pero cargado de inminencia. No es todavía la presencia: es una parvada de
49 Ibidem, p. 47.
50 Ibidem, p. 47.
48
signos que buscan su significado y que no significan más que ser búsqueda”51.
51 Idem, “Los signos en rotación”, p. 264.
49
CONCLUSIONES
Como se ha podido apreciar, las reflexiones de Octavio Paz en torno al lenguaje,
expresadas en su labor ensayística y en su labor poética, coinciden perfectamente en sus
principales planteamientos. En este sentido, Pasado en claro constituye una clara muestra de la
coincidencia susodicha, ya que lleva directamente a la práctica poética las nociones planteadas
previamente en El arco y la lira y “Los signos en rotación”.
Asimismo, se pudo observar que la reflexión centrada en el lenguaje representa una
constante en el quehacer ensayístico y poético del autor. Esta situación obedece a dos causas
fundamentales. En primer lugar, la preocupación principal de Paz fue la poesía; por tanto, sus
inquietudes vinculadas con el lenguaje —que es la materia prima de la poesía— se proyectaron
inevitablemente en su labor ensayística, y viceversa. En segundo lugar, la trayectoria vital de este
autor coincidió con un período sumamente importante y fértil de las reflexiones vinculadas con el
lenguaje. Paz fue partícipe de las innovaciones lingüísticas y de la nueva actitud ante el lenguaje
impuestas por los movimientos vanguardistas, en especial, por el Surrealismo; asimismo, se
interesó por los avances de las disciplinas encargadas del estudio del lenguaje (Lingüística,
Semiótica, Formalismo, Estructuralismo, Antropología, etc.) e incorporó a su obra ciertas
nociones propuestas por dichas disciplinas.
En Pasado en claro, Paz desarrolla poéticamente el tema del lenguaje, su importancia y
preeminencia en el universo humano, su potencial creador y comunicativo, sus múltiples
manifestaciones. Tras la lectura de este poema, se concluye que el lenguaje representa todo para
Octavio Paz. La imagen paciana del universo humano y poético es una imagen fundamentada y
construida con material lingüístico. En la obra de Octavio Paz, el ser se fundamenta precisamente
51
BIBLIOGRAFÍA
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