UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

CARRERA COMUNICACIÓN SOCIAL

LA DANZA COMO MEDIO DE REPRESENTACIÓN DE

LA CULTURA ORAL EN LA COMUNIDAD CACHA

PUCARAQUINCHE CHIMBORAZO-ECUADOR

TRABAJO DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE

COMUNICADORA SOCIAL

CARINA ISABEL BASTIDAS MOROCHO

DIRECTOR: Mgs. HUGO RENATO PALACIOS GARCÍA

Quito-Ecuador

2015

ii

DEDICATORIA

“Somos la memoria que tenemos y la responsabilidad que asumimos. Sin memoria no existimos

y sin responsabilidad quizá no merezcamos existir”, tomando las palabras de Saramago dedico

este trabajo a la mis abuelos y padres quienes supieron mantener mi memoria y permitirme

vivirla con ellos. A mi Amaru quien fue un motivo más para este trabajo porque será heredero

de esta memoria. A los caminos recorridos y a todos quienes fueron y son parte de este. Y a

quienes deseen recorrer o escoger un camino similar, les propongo mi pensamiento abrazando

una añoranza… les propongo mi recuerdo, evocación de este tiempo, del que me tocó vivir.

Carina Bastidas

iii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Carina Isabel Bastidas Morocho en calidad de autor del trabajo de investigación realizado

sobre “La danza como medio de representación de la cultura oral en la comunidad Cacha

Pucaraquinche, Chimborazo-Ecuador”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD

CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte

de los que contiene esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,

seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y

demás pertinentes de la ley de Propiedad Intelectual y su reglamento.

Quito, 14 de agosto, 2015.

C.C. 1720203379

khawimi@gmail.com

iv

HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS

En mi condición de Director (Tutor), certifico que la Señorita Carina Isabel Bastidas Morocho,

ha desarrollado la tesis de grado titulada “La danza como medio de representación de la cultura

oral en la comunidad Cacha Pucaraquinche, Chimborazo-Ecuador”, observando las

disposiciones institucionales que regulan esta actividad académica, por lo que autorizo para que

la mencionada señorita reproduzca el documento definitivo, presente a las autoridades de la

Carrera de Comunicación Social y proceda a la exposición de su contenido bajo mi dirección.

Mgs. Hugo Renato Palacios García

Director

v

ÍNDICE DE CONTENIDO

DEDICATORIA ii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL iii

HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS iv

ÍNDICE DE CONTENIDO v

ÍNDICE DE ANEXOS vii

RESUMEN viii

ABSTRACT ix

INTRODUCCIÓN 1

JUSTIFICACIÓN 2

CAPÍTULO I

CULTURA Y CULTURA ORAL

1.1 La cultura como teoría 3

1.2 Cultura andina 7

1.3 Cultura andina y mestiza: antagonismo conceptual 10

1.4 Cultura oral: ñawpa rimay o argumento 11

1.5 Cultura oral en la comunidad Cacha Pucaraquinche 14

CAPÍTULO II

COMUNICACIÓN, ORALIDAD Y LA DANZA

2.1 Comunicación: definiciones 16

2.2 Comunicación: formas de comunicación comunitaria 18

2.3 Oralidad 19

2.4 Danza 20

2.5 El cuerpo en la danza- lenguaje corporal 22

2.5.1 Cuerpo medio de comunicación 23

2.5.2 Cuerpo andino 24

2.6 Danza “andina” 26

vi

2.6.1 Kulta tukushka 30

CAPÍTULO III

CACHA PUCARAQUINCHE, BREVES RASGOS HISTÓRICOS

3.1 Nación Puruwá: sus orígenes 36

3.1.1 Organización económica y política 37

3.2 Cacha “Sitio de Delicias” 38

3.2.1 Cacha Pucaraquinche 38

3.2.2 Waukikuina kaya chay ñukanchikpak llakta kanka 39

3.3 Particularidades culturales (Actuales) 39

3.4 Tipos de expresión artística y cultural 40

3.5 Medios y formas de comunicación en la comunidad Cacha 40

3.6 Celebraciones de carácter cultural 41

3.7 Manifestaciones culturales desde el clero 43

3.7.1 Formas culturales instauradas 44

3.7.2 Formas culturales y comunicacionales aún existentes 44

CAPÍTULO IV

CAMBIOS SOCIO-CULTURALES DE LA COMUNIDAD CACHA: Visiones del mundo

kichwa y blanco mestizo dentro de sus práctica comunicacionales.

4.1 Cambios socio-culturales de la comunidad Cacha 46

4.2 Formas socio-culturales de la comunicación en la comunidad kichwa 50

4.3 Visiones del mundo kichwa 51

4.4 Representaciones dancísticas blanco mestizas e indígenas 52

4.5 Resultados socio-comunicacionales (interrelación) 54

CAPÍTULO V

RESULTADOS OBTENIDOS Y CONCLUSIONES

5.1 Reflexiones finales 55

Danza su importancia entorno a la reafirmación del ñawpa rimay o argumento

vii

BIBLIOGRAFÍA 60

ÍNDICE ANEXOS

Anexo 1 Trabajo de Campo 64

Anexo 2 Personajes 72

Anexo 3 Personajes Kulta tukushka 75

ÍNDICE DE GRÁFICOS

Gráfico 1 Detalle conceptual del signo 17

Gráfico 2 Explicación del tercer principio: el centro del mundo 28

Gráfico 3 Tiempos del sol: equinoccios y solsticios 28

Gráfico 4 Deidades – Tiempo Agrícola 29

Gráfico 5 Ser humano – Relación con los tiempos sol y luna 30

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1 Cuadro de celebraciones en relación al sol 29

Tabla 2 Personajes del baile Kulta tukushka 31

viii

La danza como medio de representación de la cultura oral en la comunidad Cacha

Pucaraquinche Chimborazo-Ecuador

Dance as a means to represent oral culture in Cacha Pucaraquinche Community

Chimborazo-Ecuador

RESUMEN

El presente trabajo propone mirar la danza como medio de representación de la cultura oral en la

comunidad Cacha Pucaraquinche, sobre el análisis comunicacional y comparativo de las formas

simbólicas y modos de expresión visibles en su práctica dancística.

Desde lo contemporáneo, se contrasta las miradas sobre cultura y comunicación dentro del

mundo kichwa y blanco-mestizo (b-m), para determinar las formas de comunicación en el

movimiento corporal así como también su oralidad.

Se abordan los cambios y las diversas manifestaciones nacidas a partir de la interacción cultural

o encuentro de culturas, en espacios urbanos; y en el imaginario que estas construyen respecto a

la comunidad, tanto para interpretes kichwas como intérpretes b-m.

Análisis con el cual se concluye que la danza es un tipo de comunicación de carácter visual y

corporal vigente, fundado en la memoria. Así también un elemento posible para la reafirmación

de la identidad y cultura de esta comunidad.

PALABRAS CLAVES: CACHA / CULTURA / COMUNICACIÓN SENSITIVA/ ORALIDAD /

DANZA KICHWA

ix

ABSTRACT

The current work proposes looking at dance as a means to represent oral culture in Cacha

Pucaraquinche community, regarding communicational and comparative analysis of symbolic

forms and visible expression modes in the dancing practice.

From the contemporaneous stuff, views are contrasted on culture and communication in a

kichwa and white-mestizo world, to determine communication forms in body movement,

as well as orality.

Changes and diverse expressions borne from cultural interaction and encounter of cultures

in urban spaces are addressed; as well as in the imaginary they build in respect to the

community on kichwas and white-mestizo interpreters.

At the completion of the analysis, it has been concluded that dance is a type of effective visual

and body character, based on memory. It is also a feasible element to consolidate identity and

culture of the community.

KEYWORDS: CACHA / CULTURE / SUBSTANTIVE COMMUNICATION / ORALITY /

KICHWADANCE

1

INTRODUCCIÓN

Las prácticas sociales dentro y fuera de las comunidades son un factor de anclaje al reconocer y

determinar discursos que legitiman o permiten –o no- poder pensar un problema social. Por ello,

es importante conocer qué tipo de prácticas distinguen los discursos y cómo éstos pueden ser

entendidos y contrastados en la actualidad.

De inicio hablaremos sombre la Cultura yla Cultura Oral, con el propósito de fijar un lugar de

enunciación al hacer danzario, el cual será complementado con las nociones sobre

comunicación, oralidad y danza. Las que dotarán de una categoría, quizá aceptable

comunicacionalmente, para poder contar abiertamente el por qué hacerlo, para qué hacerlo y

cómo hacerlo.

Posteriormente haremos un preámbulo sobre la comunidad Cacha sus orígenes y cambios; nos

referiremos a una de sus festividades, de la cual se analizará el baile “Kulta tukushka” por su

contenido, lo que refleja y su importancia para la comunidad. Puesto que, en algunos casos, las

representaciones que se muestran (independientemente de quienes sean sus intérpretes) son

únicamente el cúmulo de paráfrasis sobre lo que se ve con el pasar de los años, sin entender su

argumento.

En tal sentido, el presente documento busca distinguir la comunidad kichwa Cacha

Pucaraquinche, tomando encueta aquellos rasgos históricos y episodios de su memoria para

argumentar sus cambios socio-culturales. Y así, diferenciar las visiones del mundo kichwa y

blanco mestizo que repercuten o han influenciado tanto en la actual práctica comunicacional, así

como en su labor danzaria y su reconocimiento cultural.

2

JUSTIFICACIÓN

Al considerar importante conocer y restablecer -en lo posible- las características fundamentales

de un pueblo o comunidad kichwa, el presente trabajo ponen énfasis en la visualización de los

elementos de la cultura oral, dentro de las prácticas dancísticas de la comunidad Cacha

Pucaraquinche, las que aún revelan un modo de comunicación y enseñanza de saberes e historia,

propios.

Por ello, teniendo en cuenta que las comunidades en general han vivido distintas etapas y

procesos migratorios, de los que ha resultado un ir y venir de cambios sociales que marcan la

visión, perspectivas y comportamientos del conjunto humano es importante entrever los

enfoques de la práctica dancística propia (saberes), traspolada -hoy- en prácticas

contemporáneas.

Por lo que, para las comunidades Andinas,-dentro y fuera de sus espacios- es de vital

importancia la reproducción de sus formas de representación cultural (Danza), las que, como

parte del legado oral mantienen en su matriz lingüística su argumento cultural, entendido,

aprendido y trasmitido en las comunidades, por medio de cantos y enseñanzas verbales

expuestas en la práctica diaria que denotan su oralidad. Y así saber qué tipo de prácticas

trastocan esta.

Es decir, saber si la propuesta escénica o la representación danzaría de los pueblos, actualmente,

entiende y simboliza o no los saberes verbales y no verbales presentes en la matriz

argumentativa y comunicacional que le antecede y le es origen. Ya que, para las comunidades

kichwas, es vital la reproducción de sus formas de representación cultural (Danza). Tanto por su

argumento histórica, así como por su matriz lingüística necesaria para su reafirmación.

3

CAPITULO I

CULTURA Y CULTURA ORAL

Nuestro país a lo largo de la historia como parte “natural” de su memoria guarda

agujeros que desconocen periodos formativos relacionados con los primeros habitantes de

nuestro actual territorio. Elementos como idioma, vestimenta, políticas, formas de organización,

entre otros, aun son desconocidos y los que son conocidos son desvalorizados. En este sentido,

durante los últimos años, los actuales miembros de las comunidades kichwas, particularmente

norte y sur, liderados por sus antecesores, han puesto en debate la realidad histórica de sus

orígenes y con ello lo que conocemos –desde el concepto occidental- como cultura.

Políticas estatales así como manifiestos de distinta índole han institucionalizado el tema

cultural, dando como resultado una diversidad de manifestaciones relacionadas en primer

momento con la música y la danza; y en nuestros días con la difusión de ciertas prácticas

culinarias a más de las festivas, y con la reciente proyección o mixtificación de ropajes. Esto

particularmente en las mujeres kichwas del sur, con certámenes de belleza, los cuales dicen

tener por objetivo “revitalizar la cultura de nuestros ancestros”1.

Hasta hace ocho años, el Ecuador en general no se había interesado en profundizar el

tema. Los cambios realizados a la Carta Magna han despertado una serie de inquietudes entorno

a los planteamientos conocidos como Sumak Kawsay o buen vivir, pero solo entre blanco-

mestizos (b-m), más no entre quienes proponen restablecer una forma de vida antes existente.

Lo que quiere decir, en el entramado social no existe un concepto claro sobre cultura, y de

existir, tendríamos dos tipos de entendimiento al respecto. Por un lado el criterio kichwa

(considerando que el vocablo no es conocido ni entendido en el medio) y por otro el blanco

mestizo. De ahí que cabe preguntarnos, ¿qué entienden los kichwas por cultura? ¿Estamos

familiarizados con la palabra?¿En qué medida?; o a su vez ¿qué entendemos cuando decimos

cultura? ¿A qué nos remite este término? cuando lo pronunciamos.

“Según diversos pensadores de la cultura, el término tiene un uso múltiple, uso que lo

hace ambiguo; sin embargo, autores como Weber, Parsons, Goffman o Luhmann afirman se lo

puede considerar como un concepto que sirve para denunciar, mediar, superar o negar la

1 Caso reciente, con la elección de: Ocho aspirantes a la corona de Reina Indígena del Ecuador visitaron

Riobamba, en el cual encontramos cierto tipo de mixturas en sus propuestas de imagen. El Comercio,

Mayo, 2015.

4

escisión entre la idea de subjetividad y la idea de racionalidad natural del orden

social”.(Güell, 2008) Del cual, en un sentido amplio se diría, es el cúmulo de actos humanos

vinculados con todo tipo de prácticas, las cuales constituyen “el sistema de las memorias

sociales”. (Luhman, 1997, pág. 29)

En este contexto, Bolívar Echeverría, en su texto Definición de la cultura, dice que, la

cultura, desde el discurso moderno se construye en torno a la convicción inamovible pero

contradictoria de que hay una sustancia “espiritual” vacía de contenidos y cualidades […] según

la cual, la variedad aparece como la garantía de la plenitud y lo abstracto como emblema de lo

concreto. A lo que sugiere, para llegar a una definición más exacta, considerar la teoría

propuesta por Marx, “de la producción social en general”, la que consiste en analizar el tema

de la: producción, consumo y reproducción, acompañado de un proceso comunicativo. Dado

que, la dinámica de la identidad del sujeto comunitario determina la dinámica de la identidad de

los individuos sociales, cuando nos referirnos a la cultura.(Echeverría, 2001, pág. 26; 47; 62)

No obstante, las distintas perspectivas que conceptualizan la palabra, en la medida de

los cambios sociales y económicos principalmente, toman un giro. Hoy en día se la entenderá

también como un recurso para atraer inversión y generar crecimiento económico. (Canclini,

2005) Acepción que se suma a los diversos elementos que determinan la cultura y su hacer.

Pero, ¿qué determina la cultura? o ¿qué está dentro de esta? El teórico francés Pierre

Bourdieu, indica que: la cultura tiene como origen y razón el hábito. Por lo que, socialmente

puede anclarse desde la división teórica y práctica, pues ambas nos permiten captar los dos

modos de la existencia de lo social: el campo como lo social hecho cosa (lo objetivo) y el

habitus como lo social inscrito en el cuerpo (lo subjetivo).

Por ejemplo, desde el campo educativo, dice Bourdieu, la cultura tiene personas

privilegiadas, quienes han logrado tener acceso a la educación y el conocimiento denominado

como “universal”. De ahí que, señala, esta tiene algo parecido a niveles culturales, los que

denomina como "gustos"; una expresión que incluye el aspecto subjetivo de los

comportamientos: distingue el "gusto legítimo", el "gusto medio" y el "gusto popular".

Categorizados como: gusto burgués o estética burguesa, porque identifican ese modo de

producción y consumo cultural por su carácter de clase.(Saavedra, 2011, pág. 12)

Según Bourdieu:

5

“La cultura de la élite está tan cerca de la cultura de la escuela que el alumno que

procede de un medio pequeño – burgués (y a fortiori si procede de un medio campesino u

obrero) no puede adquirirla sino a base de un esfuerzo continuado, mientras que a un alumno de

clase alta… le vienen dados por su posición social. De modo que para unos, el aprendizaje de la

cultura de la élite es una verdadera conquista que se paga a un precio muy alto, mientras que para

otros, constituye una herencia que comparta, al mismo tiempo, la facilidad y las tentaciones de la

facilidad.” (Bourdieu y Passeron, 1973,51) (Saavedra, 2011)

Noción a la que Canclini se antepone diciendo que la cultura no deviene

específicamente de un proceso de formación, si no, de un proceso de producción, -como

menciona Echeverría- el cual hoy gobierna el “mercado de bienes simbólicos” con tres ejes de

producción: burgués, medio y popular, diferenciado por la composición de los públicos

(burguesía/clases medias/populares), por la naturaleza de las obras producidas (obras de

arte/bienes y mensajes de consumo masivo) y por las ideologías político estéticas que los

expresan (aristocratismo esteticista/ascetismo y pretensión/ pragmatismo funcional. (Canclini N.

, 2014, pág. 12)

En este sentido, a decir de Canclini, es necesario correlacionar los procesos culturales

con sus condiciones sociales de producción. Puesto que: la cultura no sólo representa la

sociedad, también cumple, dentro de las necesidades de producción de sentido, la función de

reelaborar las estructuras sociales e imaginar nuevas. Significando también reproducir o

transformar todo aquello dentro del campo de las creencias, los valores, ideas y las conductas

empíricamente observables. (Canclini N. , 2014, pág. 2) Es decir, todo aquello relacionado con

la identidad.

En este marco, Saavedra López2, añade que, en la actualidad los grandes flujos de

información, mercancías, personas y capital han matizado el nuevo escenario mundial, esta vez,

entorno a la cultura identitaria, basada en los cánones de los lugares de procedencia; vocablo

que refiere un cambio sobre las concepciones arcaicas y unidimensionales por una mirada más

integradora, amplia y multifacética. (Saavedra, 2011, pág. 9)

Si bien es cierto, no podemos dejar de lado conceptos que responden a coyunturas

históricas relevantes en torno a la formación social, sí podemos enfatizar en la profunda

diferencia de las miradas desde América Latina, pues muchos de los conceptos del común

dominante, no encajan dentro de lo que sería un sistema de reconstrucciones, según el sociólogo

Dimitri Madrid3. Así también lo explica Echeverría, cuando se refiere a las formas sociales de

2 Lisbet López Saavedra, Socióloga de la Universidad de La Habana, año 2009, Profesora del

Departamento de Estudios Socioculturales. Universidad de Cienfuegos 2009-2011.

3 MSc. Dimitri Madrid, Sociólogo y antropólogo ecuatoriano, Decano de la Facultad de Comunicación

Social 2014-2016, Quito-Ecuador

6

producción para la dimensión cultural. Sobre las que afirma, cumplen dos vías contrapuestas: la

primera que solo puede darse como un modo de conservación y la segunda que ella tiene que

darse como un modo de innovación. (Echeverría, 2001, pág. 210) Es decir, dependiendo del

lugar de enunciación tendríamos dos tipos de identidades concretas, así como dos situaciones

diferentes de producción y actividad cultural.

Por ello debemos destacar que los estudio actuales en relación con las distintas ramas,

conceptos y elementos que encierran la cultura, deben explicarse también desde un proceso de

acumulación histórico, de carácter dinámico y relacional, el cual permite que la realidad social,

sus representaciones y manifestaciones se re-signifiquen y re-semantizen, en el tiempo dentro de

lo que conocemos como expresión social de un individuo o un colectivo. (Serje, 2002: 127-

129)4

Sobre lo expuesto, Miguel Reale5 filosofo brasileño, en su texto El concepto de cultura,

sus temas fundamentales, retomando lo mencionado por Bourdieu, al referirse a la cultura desde

la perspectiva personal y en ella la erudición, (para las culturas en general como un proceso de

acumulación de conocimientos), afirma que esta, desde sus distintos puntos de acción se

correlacionan. Ya que, sin anteponer juicios valorativos se complementarían, pues la cultura

vinculada con cada persona indicando su acervo de conocimientos y convicciones, son

consustanciales con sus experiencias y estas condicionan sus actitudes. (Reale, 1998)

Reala indica que la cultura, primero: es un algo que indica un proceso de

enriquecimiento subjetivo y personal de valores. Y segundo:es un proceso objetivo y trans-

personal de valores condensados en formas de vida. Los que conciben a la cultura como un

sistema de intencionalidades humanas históricamente objetivadas a lo largo de la historia, o en

otras palabras la objetivación histórica de las intencionalidades del proceso existencial. (Reale,

1998, pág. 39)

De ahí que, la cultura, como práctica responde a un conjunto de características que nos

identifican y diferencian de los demás dentro de un espacio y entorno, parte de una construcción

social compleja y dinámica que fabrica en las personas una representación -propia- de sí

mismos como partes integrantes del mundo”.6

4 Cita tomada de: Madrid, Dimitri, Tesis de la Maestría en Educación con mención en educación

intercultural, Capítulo II- Razón y Símbolo, el juego de los sentidos, pág. 33

5 Miguel Reale (1910 - 2006) fue jurista, filósofo, académico y político brasileño. Fue profesor de

Filosofía del Derecho en la Universidad de São Paulo. 6 Ibid. Pág. 33

7

Ahora, para referirme a la cultura desde lo kichwa, tras lo mencionado, está demás decir

que para las comunidades en general, la palabra misma no responde al pensar kichwa, pues si

buscamos una interpretación o un vocablo que pueda relacionarse con esta, el diccionario actual

según la unificación lingüística, nos dicta palabras como: kawsay, kawsay pacha y

kawsawallpay, las que traducidas al castellano significan: vivir o vida, en esta vida, mientras se

viva.

Así, para las comunidades, el término Cultura respondería a una forma de vivir fundada

en la experiencia, con un modo de relacionarse con el colectivo, individuo y naturaleza siendo

uno. Es decir lo que hoy conocemos por Sumak kawsay, el cual tiene como principios: sin

conocimiento o sabiduría no hay vida (Tucu Yachay), todos venimos de la madre tierra (Pacha

Mama), la vida es sana (Hambi Kawsay), la vida es colectiva (Sumak Kamaña) y todos tenemos

un ideal o sueño (Hatun Muskuy). (Bustos, 2013)

Concepto y principios que para quienes integran las comunidades no les es familiar pues

no lo conocen como concepto y como práctica –pese a practicarlos- no ha sido reconocido, o no

ha sido permitido entre ellos. Razón por la cual en nuestros días, muchas de las manifestaciones

kichwas adoptan la conceptualización blanco-mestiza para sustentar el término reivindicación

cultural e identitaria.

En este sentido, la proliferación de términos relacionados con la cultura kichwa en un

entorno blanco mestizo, ha hecho posible el intento de relacionar prácticas y teorías vinculadas

a las diferentes formas de comunicación de la “cultura Andina”, tales como son la danza, la

música, la lengua y la vestimenta.

1.2 Cultura Andina

Teniendo en cuenta que en el Ecuador, no existe un registro de reflexión propio sobre la

cultura misma y los otros elementos que son determinantes para la identidad de un pueblo, diré

que son muy pocos los textos que tratan el tema desde un marco de acumulación de saberes

relacionados con el estudio e interpretación de las manifestaciones de la naturaleza y el entorno,

hoy comúnmente entendido como Pachamama. De ahí que, las distintas conceptualizaciones y

significados de las comunidades por la introducción de símbolos religiosos y la suplantación de

políticas, formas de organización y demás no han sido difundidas, pese a internamente aún

mantener aquellas prácticas simbólicas representativas, conocimientos claves para la

interpretación de la cultura kichwa y su esencia.

8

Cronistas de los siglos XVI y XVII han dejado una variedad de anotaciones

relacionadas a la oralidad, rituales y narrativas, como rasgos de estas sociedades. Autores como

el sociólogo y antropólogo suizo Josef Estermann, sostiene que, al respecto, el primer paso a dar

está en el reconocimiento del hacer kichwa dentro de lo cultural bajo diversos puntos de vista y

el segundo recae sobre su entendimiento para distinguir a la comunidad misma o a su hacer de

representación oral.

Anota que:

Para el reconocimiento de esta cultura se debe adicionar, los distintos aspectos

geográficos, topográficos, culturales y étnicos que marcan o marcaron un entorno socio

ambiental y contextual propio, esto, “no en términos puristas”. Puesto que este tipo de

racionalidad se fundamenta en la relacionalidad del todo con el todo, desde un enfoque

simbólico, afectivo e integrador.

La relacionalidad del todo se desagrega y manifiesta en una serie de principios

derivados o secundarios: el principio de la correspondencia, el de la complementaridad y el de la

reciprocidad. El primero dice en forma general que los distintos aspectos, regiones o campos de

la ‘realidad’ se corresponden de una manera armoniosa. El principio de la complementariedad

sostiene que ningún ente o acontecimiento existen monódicamente, sino teniendo siempre un

complemento. Y el principio de la reciprocidad posee una vigencia universal, corresponde a la

justicia cósmica y afirma que todo acto promovido por un agente en favor de un receptor, debe

ser recompensado por éste en la misma medida. (Sobrevilla, 2008)

A lo que se suma Silvia Rivera Cusicanqui7 haciendo mención de las políticas que se

manejaban en estas sociedades.

Ella acota que:

"en la sociedad andina prehispánica, las reglas de parentesco que regulaban el poder en el ámbito

doméstico y familiar eran, al mismo tiempo, las que configuraban las reglas del poder político y

de la relación interétnica " ( Rivera1997: 17). La participación femenina en el poder político se

dio a través de una esfera de poder paralelo y bilateral, manejada por las mujeres de las panakas

incaicas. Además, en la medida en que el poder prehispánico era una esfera altamente ritualizada

y sacralizada, las mujeres gobernaban una esfera de ritualidad paralela, nocturna, acuática y

lunar, desde la cual velaban por todo el ciclo del cosmos invocando la abundancia de las

cosechas y la reproducción de la vida (Cusicanqui, 2008).

De esta manera podemos visualizar un conjunto de elementos específicos que

diferencian el hecho cultural o cosmovisión. En términos castellanos religión, filosofía, política

a más de sus costumbres, lengua, vestimenta, celebraciones, las que mantienen y manejan sus

saberes dentro de lo que conocemos como lo oral8.

7 Socióloga boliviana. Fundadora del THOA en Bolivia. Docente emérita de la UMSA de La Paz. 8 Oral es un término que se vincula de forma adjetiva o sustantiva a cuestiones que tienen que ver con

laboca. Puede tratarse, por lo tanto, de lo creado o manifestado con esta parte del cuerpo.

9

Conociendo que la ciencia y filosofía Andina, desde la mirada blanco mestiza no es una

ciencia en sentido estricto, “porque” no conoce la separación ilustrada entre filosofía y religión,

saber y salvación, teoría y praxis y no responde a la exigencia de una lógica exclusivista

(Sobrevilla, 2008) al no manejar una racionalidad metódica y sistémica. Debemos considerar

medir estas desde los principios enmarcados en sus prácticas, simbolismos y lenguajes. Tal

como los señalados por varios investigadores, por ejemplo: los diálogos internos de manera

cíclica. Acto que revela la interacción constante con los conocimientos jóvenes y las

experiencias adultas y mayores para definir el mejor entendimiento de la realidad.

Acto del cualse derivan conceptos relacionados con la reciprocidad, relacionalidad y

complementariedad en lo oral o andino, relacionado con prácticas sociales, vínculos de

conocimientos que vienen de mayor a menor y viceversa, en una misma dirección. Pues, estos

se basan en el reconocimiento del otro y lo otro dentro del entorno. Es decir, naturaleza, ser

humano (runa) y deidades.

a) Cosmovisión: concepto y prácticas

Al hablar de las prácticas ideológicas que rigen el mundo kichwa, hablamos de una

cultura que entiende la complementariedad de los elementos que generan vida, en este caso:

hombre/mujer; día/noche; sol/luna; urin (abajo)/ hanan (arriba). Respecto a lo cual Estermann

señala: la cosmovisión andina implica una serie de supuestos propios del vivir en relación

colectiva, supuestos que constituyen la base de sus principios filosóficos. Desde adentro, dice

Estermann, lo ‘andino’ es un abanico de expresiones culturales, sapienciales, productivas,

sociales y religiosas que vienen a dar identidad a muchos pueblos, a lo largo de una historia

milenaria. Es el caso común del runa y jaqi, de la red multicolor de relaciones a nivel cósmico,

meteorológico, climático, agrícola, religioso y social. (Estermann, 1998)

Por ello, la racionalidad se muestra como la lógica básica del accionar runa, entiéndase

esta en los distintos campos de la vida. Conocimiento que yace en los modos de sostener su

cotidianidad: la crianza, el enamoramiento, el matrimonio, las fiestas, la cosecha, la siembra

entre otros.

Estermann:

[…] entiende por ‘racionalidad’ “un cierto modo de concebir la realidad”, “una manera

característica de interpretar la experiencia vivencial”, “un modelo de representar el

mundo”. En su opinión hay un gran número de racionalidades y no sólo la griega: la

10

medieval, la china, la africana, la postmoderna, etc. La racionalidad es “la ‘lógica’ (no

necesariamente ‘raciomórfica’) inherente a una cierta estructura sociocultural, dentro de

ciertas coordenadas espacio temporales” (89). El autor sostiene que la racionalidad

andina presenta simbólicamente el mundo mediante el ritual y la celebración, muestra la

relacionalidad de todo con todo, y no concede una preferencia al ver –como sucede en el

Occidente- sino que es emocio-afectiva (101). Esto significa que el runa andino siente la

realidad antes que la conoce o la piensa. (Estermann, 1998)

Es decir, la expresión de conocimientos trasmitidos de generación en generación de

manera colectiva, enfocada en los modos de vida que se adaptan al entorno sin perder su eje

principal en las comunidades ni con quienes se correlacionan.

1.3 Cultura Andina y Mestiza: Antagonismo conceptual

Resulta complicado pensar las concepciones y conceptos de la cultura al hacer

referencia a la oralidad. Pues la diferencia de esta, en nuestros días, linda sobre su ejercicio

global y su ejercicio comercial como cultura. Hacer que ha sido tomado en nuestro país, al

prestarse para reproducir el mal llamado “folklor ecuatoriano”, basado en el ya casi abandonado

uso de la cosmovisión. Sin embargo, las distintas acepciones desarrolladas en base al estudio de

esta, indican, en palabras de Miguel Reala, que la palabra cultura a lo largo del proceso cultural

(…) adquiere la fuerza de invariantes axiológicas que son respetados como si fueran innatos9.

Lo que entiende -en el caso kichwa- la permanencia de acciones comunales que dan como

resultado una cultura que (…) se identifica con la vida misma. Allí van juntos los modos de

pensar, sentir y actuar de un grupo humano. Todo lo que es manifestación humana, desde las

creencias y las estructuras sociales, hasta la más pequeña tecnología. (Calderon, 1985, pág. 38)10

De la que aclara: no como una herencia definida o inmutable. Si no como algo que se va

haciendo y formando como un autorretrato, por acumulación de rasgos (Experiencia). Como lo

explica, Jorge Enrique Adoum, escritor ecuatoriano.

De ahí que, frente a las innumerables posibilidades de entender la otra cultura, los

kichwas han desarrollado una personalidad múltiple que les permite mantenerse y entenderse a

sí mismos para sus nuevas generaciones. El adoptar una nueva lengua y de cierta manera un

nuevo pensamiento por medio de relaciones bilingües y multiculturales desde el ejercicio

kichwa-mestizo, el cual propone reformular los elementos de la identidad11 colectiva e

9 […] tal como ocurre con el valor de la persona humana y actualmente con lo que llamamos valores

ecológicos (…) o invariables biológicas. Raela Miguel, Experiencia y Cultura, El concepto de cultura

sus temas fundamentales, pág. 40

10 A diferencia, de la concepción blanco-mestiza de cultura, detallado por Alfonso Calderon,

antropólogo ecuatoriano, quien alude a la erudición. 11 La identidad es la raíz más robusta de los pueblos (…): ética, étnica, lengua, religión-cosmovisión,

conciencia de nación (…). J. Enrique Adoun.

11

individual. Situación que en ciertos casos ha sido fallida [Refiriéndome al despojo involuntario

del “Yanga shimi”-kichwa], pero que en casos conscientes, crea estabilidad y entendimiento

como un elemento que espera encontrar nuevas y variadas formas de manifestación; en lo

“contemporáneo” o más utilizado, por ejemplo, propiciando un mejor sentido, menos

manoseado y sin tergiversaciones.

Sin embargo, ver a la otra cultura como un igual, no resulta posible, pues la concepción

de la cultura desde lo occidental radica en el problema de la valoración y el trato del otro.

Posición que se basada en el desconocimiento y valor hegemónico, que imposibilita la

presencia del otro diferente. Redundante decir, el “descubrimiento de América”, la conquista y

el desarrollo capital. No obstante – dice Reale - la cultura no puede ser comprendida plenamente

sino la miramos como un concepto riguroso de valor, en tanto el objeto autónomo de

conocimiento del que depende la autonomía (…) pues, siempre se terminará por poner al valor

en el plano lógico del deber ser. Deduciendo que todo lo que esté fuera de él, no tiene valor12.

Concepto sobre el cual, cae la diferencia de apreciaciones. Pues nuestra historia está

regida por parámetros que denotan a los procesos sociales como hitos de la realidad de sus

protagonistas. Los que probablemente no adquieran valor, ya que el producto de la “cultura

Andina”, que se fundamenta en la memoria, considerada un estadio declarativo, como la fuente

por la cual se alza la realidad de la construcción cultural en nuestro país; no representa un aval

resguardado por la lógica formal ni los elementos del “deber ser”.

Por ello, el tema cultural para los kichwas deberá concebirse desde sus términos,

directamente vinculados a su cotidianidad lingüística y práctica. Es decir, retomar el

pensamiento kichwa desde lo kichwa para los kichwas, y desde los kichwas para aquellos

quienes quieran conocer este, como es el caso de la difusión del término Sumak kawsay.

1.4 Cultura oral: ñawpa rimay o argumento

Para las comunidades kichwas, manifiesta Alfonso Calderón13: la palabra hablada

expresa mejor el metalenguaje que se refiere a una realidad más allá de lo tangible, por ello,

siendo el lenguaje doblemente simbólico permite transmitir la magia de la vida que está fuera de

lo comprensible. Tal es el caso de los sueños, que mantienen una correspondencia estrecha con

12 Lo que Reale explica: (…) Diríamos con Lotze que el valor solo se puede decir que vale: su <<ser>>

en su <<valer>>. De la misma manera que decimos que <<el ser es lo que es>> tenemos que decir el

<<el valor es lo que vale>>. Filosofía de la Cultura, pág. 40

13 Antropólogo ecuatoriano.

12

las creaciones de aquello que no se ve ni se entiende en la realidad, pero se relaciona y palpa en

ella14.

En tal sentido, las prácticas de las comunidades kichwas, todas aquellas que manifiestan

identidad (la danza, en este caso) son parte de la oralidad, un factor de continuidad y

reafirmación de saberes, que a través del tiempo han establecido conocimientos desde la

memoria y su difusión mediante la palabra hablada. Así, podemos ver y oír en sus cantos y

danzas, una estrategia que busca no enterrar la lengua, componente que ratifica su identidad.

Calderón amplía lo dicho mencionando que:

El lenguaje de las culturas orales es total en cuanto expresa una realidad percibida

vitalmente, por la totalidad del hombre a través de todas sus facultades, en este caso el proceso

del conocimiento es integral y se corresponde con el lenguaje que lo expresa. En el lenguaje oral

de los pueblos indígenas la palabra tiene el poder para transformar la realidad. En las mitologías,

los seres primordiales crean el universo mediante la palabra, (…). Finalmente, en la vida diaria,

es por la palabra como no en los actos rituales se reactualizan los poderes primordiales (…).

(Calderón, 1985:Pág. 40-41)

Tal es el caso de las comunidades que han establecido un conjunto de prácticas15

reflejadas en la cotidianidad de su hacer, sobre las cuales podemos citar, como característica

principal, sus cantos y en ellos sus formas de cantarlo, de pronunciarlo y de relatarlo o recrearlo.

Por ello, la apreciación de las practicas kichwas, habla de la interrelación de un sin número de

elementos, tangibles o intangibles, parte de un ritual16. De ahí que la oralidad de los pueblos

constituye su argumento, fundado en el recuerdo y la duración, pues cada uno describe la

realidad de sus tiempos y sus momentos.

Calderón manifiesta que la oralidad es un lenguaje mítico que “desdobla” la realidad

según el dinamismo de los sentidos, metalenguaje, logrado a través de la repetición creativa. Por

eso el lenguaje de las culturas orales es cíclico, por tanto permite a estas y otras expresiones

14 Ibid. El contexto del lenguaje escrito es distinto. Justamente la fuerza dela civilización tecnológica

está en la precisión. Este tipo de civilización no habría sido posible sin el trabajo previo de los

griegos y escolásticos, que buscaron la definición más exacta posible de los conceptos racionales y

establecieron las reglas de la lógica formal en los procedimientos legítimos del pensamiento

racional. (…) La razón no está en posibilidad de percibir la naturaleza de los fenómenos vitales,

puesto que no son definibles. (…) Consientes de esta dificultad, ciencias humanas relativamente

nuevas como la sicología, la antropología, etc., buscan su propio lenguaje. Pág. 40

15 Las prácticas que se pueden visualizar se expresan en las fiestas durante el año. Y las conversaciones

alrededor de sus espacios, simbólicos, comunicacionalmente desde una mirada externa.

16 El ritual entendido como una forma de integración y posicionamiento del “yo” en el mundo social

según, Goffman.

13

manifestarse con códigos verbales que recibe el Ayllu17 y la tierra, desde un carácter oral

simbólico. Esto a su vez, con un sentido de reciprocidad y complementariedad.

Contexto en el cual, lo oral o argumento conocido en las comunidades como ñawpa

rimay desde el valor que le dotan los Taytas y Mamas de las comunas, fundamenta principios

como: conocer para consolidar lo nuestro; conocer para lograr una mayor proyección de lo

nuestro y conocer para crear mecanismos de selección y adecuación de lo otro a lo nuestro18.

(Ariruma Kowii, 2001) Principios que conceden credibilidad a todo aquello relacionado con su

hacer y memoria.

En tal motivo, las prácticas culturales llevadas a cabo en las comunidades y

recientemente en las urbes, resumen desatinos respecto del porqué celebrar, qué celebrar y cómo

celebrar19. Pues éstas, entendidas en un conjunto de creencias, rituales y mitologías20-desde la

concepción blanco mestiza-, han perdido en cierta manera el diálogo inter-étnico que une y

encuentra en las distintas manifestaciones culturales un mecanismo de reconstrucción propio.

Siendo evidente lo disímil de la mentalidad de las culturas orales, y lo substancial de las

características del hacer y modos de hacer. Puesto que, las prácticas que buscan reafirmar la

cultura y la identidad, necesariamente deben contar con su argumentación. En tanto nos

refiramos a la reproducción de dichas prácticas dentro y fuera de las comunidades, como

ejercicio de identificación, aun con aquellos pertenecientes o no a estas.

17 El ayllu entiende primos, tíos, abuelos, de varios grados de parentesco. Siendo expresiva del sujeto

colectivo sobre el sujeto individual propio del hombre occidental “moderno”. Es decir, en los países

andinos, el individuo existe gracias a los vínculos de parentesco que mantienen. Vercoutére Tamia

De la diversidad en la Interculturalidad- Retazos de una trayectoria personal/ Voces de la

Interculturalidad. 18 Principios practicados por el pueblo Mindala. Personajes que atravesaban los linderos internos y las

fronteras más extremas de cada región. 19 Las celebraciones son un mecanismo colectivo de reproducción social. Constituyen uno de los

momentos más efectivos para reforzar el sentimiento de identidad como pueblo. Se puede decir (…)

son un simbolismo vivo de esa unidad de grupo. Calderon. Pág, 26 20 Creencias: Relatos de carácter cosmogónico y normativo que ofrecen una visión completa del

universo con relación al hombre. Rituales: acto con el que se reactualiza los poderes primordiales

(…) y el modo de utilizar el poder sobre la naturaleza y el cosmos. (Para las comunidades un

devenir energético) Mitología: constituye un código de interpretación social. Esto permite al

individuo tener una visión clara de los valores (…) es un componente de la seguridad personal. Una

pauta de seguridad para el interlocutor. Ibid. Pág. 24-27

14

1.5 Cultura Oral en la Comunidad Cacha Pucaraquinche

De acuerdo con lo mencionado respecto a la cultura y en ella la andina y la oral –si cabe

separar estas-, la comunidad Cacha Pucaraquinche aún mantiene las diferentes características

del hacer oral y cultural. Todas aquellas prácticas empíricas que encierran un cumulo de

tradiciones literarias con elementos míticos que relatan la cotidianidad en andanzas, amoríos,

rivalidades e incluso la consolidación de alianzas.

Históricamente podemos mencionar el matrimonio de la princesa Toa, los relatos

entorno al matrimonio del Tayta Chimborazo y Mama Tungurahua; en la parte sonora el

simbolismo del Churo, el Cacho, el pingullo y el bombo; las aves simbólicas, el cóndor y el

kurikinki; durante las celebraciones, la conversión al cristianismo del consejero del Reino

Puruwá, Cachulima; y durante la cotidianidad los ritmos y tarareos improvisados que son parte

de la musicalidad del pueblo Cacha-Puruwá. Relatos que son parte de una red de interacciones

sociolingüísticas para transmitir la memoria de generación en generación, pieza sustancial del

proceso de acumulación cultural.

A decir de Ruth Moya21, Lingüista ecuatoriana, la cultura oral crea y recrea temáticas y

estilos ligados a los contextos de las narraciones orales como un sistema específico de

conservación de símbolos. Así podemos encontrar expresiones sonoras como: ¡Alabadu!,

¡Shamushun!, ¡Wasiyuk!, ¡Ayjai!, Taitamama, Amarriparangui, Tiaripay, Yaicumuy, que son

de bienvenida; de cordialidad, respeto, cariño:AlajitaTia, Sumakztita, Warmicu, Urpicu,

Kushito; de acción: tzadilikun (guichik), las que grafican o figuran expresiones gestuales y

corporales a manera de complemento de la manifestación en el ámbito familiar, festivo y

comunal.

Actualmente, las formas comunicacionales dentro de la comunidad se han reservado

únicamente para aquellos que aún viven en ellas, debido al trato de la lengua kichwa. Por lo que

su uso -en el caso de los jóvenes y adultos- se limita a espacios y tiempos festivos únicamente.

Situación que se debe a la ruptura cultural que vivieron las comunidades de Chimborazo desde

la conquista y posteriormente en los procesos de formación republicana. Caso que expone

principalmente el conflicto del no aprendizaje de la lengua.

19 Asesora Internacional del Proyecto de Educación Maya Bilingüe Intercultural (PEMBI), del

Convenio Ministerio de Educación-Cooperación Alemana para el Desarrollo (Agencia de la GTZ),

en Guatemala. Ha trabajado en la alfabetización de adultos y en programas escolares de primaria

bilingüe quichua-castellano. Además ha elaborado diversos materiales para niños y maestros en

lengua materna quichua y ha realizado actividades en literatura oral en lenguas ecuatorianas

quichua, secoya y kwaiker.

15

Y he ahí el problema de la no apropiación del ser kichwa, ya que la palabra guarda toda

la argumentación que le da valor al hacer runa. En nuestro caso, las manifestaciones culturales

como la danza, que requiere la conservación de la argumentación oral para definir el <<en sí>>,

<<para sí>> y <<por qué sí>> como un proceso dinámico del desarrollo del “ser absoluto” que

genera el ser activo “el estando” para luego llegar a “lo estado” (Natcheff, 2007).

Es así que, la argumentación kichwa para las celebraciones, su personificación e

importancia, desde lo que conocen los ancianos: experiencias, modos de pensar, de relacionarse

y ubicarse proporcionalmente en la naturaleza y en el tiempo que deviene de este, es la razón del

<<ser>>. Es decir, lo oral es lo que significa y simboliza las celebraciones y sus personajes

desde las distintas características plasmadas de manera visual en los movimientos corporales y

gestuales de sus danzas.

16

CAPITULO II

COMUNICACIÓN, ORALIDAD Y DANZA

Al decir que para las comunidades kichwas el lenguaje es total en cuanto expresa una

realidad percibida vitalmente, por la totalidad del hombre a través de todas sus facultades,

tales como el tacto, la mirada y el oído para generar un cambio de conducta en el otro, se dirá

que dentro de sus modos de socialización se muestra una comunicación sensitiva. (Espino,

1999, pág. 58) De ahí que entenderemos una comunicación de sentidos, como señala Charo

Pousa Torres22 quien dice que este tipo de comunicación busca un intercambio más allá del

presente, de la realidad, un intercambio emocional que siempre enriquece, sorprende, amplía

la visión del otro, en definitiva hace crecer. Un aprendizaje que deja huella, que cambia la

relación, que permite re-aprender, re-conducir. (Torres, 2013)

Peculiaridad de la que Max Weber, señala: en todas las sociedades la comunicación se

recepta a través de los sentidos. No obstante, los estudios respecto a la comunicación

consolidados en el siglo XX como un elemento temático que trastoca a todos, en tanto causal de

todo tipo de relación socio-cultural, ha sobre pasado los criterios que encierran a la

comunicación dentro de un flujo informativo -únicamente- contendor de un mensaje, un emisor,

un canal y un receptor.

En este sentido, Luiz C. Martino, semiólogo brasileño, acota que la comunicación se

dice de las cosas, del pensamiento de las cosas y de lo que no son cosas ni pensamiento. Debido

a su carga semántica, dado por el uso común. Es decir un todo en sentido de relación.

(Comunicación, 2001, pág. 77)

Respecto a lo dicho, ejemplifica lo siguiente:

Del hombre pero también del animal y la máquina.

De la relación entre dos personas pero también del monólogo solitario y de la multitud.

De la voz pero también del gesto y la imagen.

De lo canales sensoriales pero también de los extra sensoriales.

Del intercambio de ideas y opiniones pero también del “diálogo de sordos”.

De la novedad pero también de la redundancia.

Del acto, del proceso pero también de su resultado. (Martino, 2001)

22 Psicóloga Humanista, española. Explica en su texto Los sentidos y la comunicación (una visión

gestáltica), Artículo disponible en: http://bit.ly/1gbKygP

17

Razón por la cual, entender la comunicación en un solo sentido resulta inverosímil, ya

que el tema en sí puede ser abordado desde múltiples miradas. Tal como lo hace Michel de

Certeau, historiador y filósofo francés, quien insiste en las "artes" cotidianas para apropiarse de

todos los modos de comunicación, desde los más naturales hasta los más instituidos. Puesto que

el uso, debe ser analizado por sí mismo, no como esquema de reproducción de un poder general,

sino como formas de estrategia y en algunos casos de microfísicas de la resistencia. (Alonso,

2002, pág. 13)

Definición de la que, Bourdieu -en contraste- desde lo social, señala que el análisis

sociológico del lenguaje y la comunicación sólo se puede realizar en ese encaje de sentidos y

poderes, no sólo mostrando las relaciones que se mantienen con un sistema o un orden, sino

delimitando las relaciones de fuerza que definen y delimitan las circunstancias de las que este

orden puede reconstruirse23.

De ahí que, para la reproducción dancística, que no siempre pasa por un (canal), si no

que se presenta a sí mismo como un medio de comunicación contendor de un signo, referido a

un símbolo, descrito como modalidad (Chandler, 1988) dice Pierce, deberá explicarse desde los

tres momentos a los que hace alusión el signo.

Gráfico: 1

Fuente: elaborado por Carina Bastidas

Mismo que a su vez, cumple con tres estadios que son: representamen: La forma que el

signo toma (no necesariamente material); interpretante: que no es interprete sino el sentido del

signo; y objeto: al que el signo se refiere. Parte del proceso de la comunicación que adquiere

sentido dentro de los convencionalismos. Necesarios para la comprensión de cualquier signo, no

importa que tan icónico o índice éste sea. […] pues la convención es la dimensión social de los

23 Cita tomada de Luis Enrique Alonso, quien explica ampliamente estas posturas en el texto: Pierre

Bourdieu, el lenguaje y la comunicación: de los mercados lingüísticos a la degradación mediática.

Disponible: http://bit.ly/1gbNqtZ

S

S-V R

Signo-vehículo: la forma del signo (Movimiento en sí)

Sentido: el sentido que da el signo (Mostrar)

Referente: lo que representa el signo (historia o cotidianidad)

SIGNO

18

signos…: es el acuerdo entre los usuarios sobre las utilizaciones apropiadas y las respuestas de

un signo”. (Chandler, 1988, pág. 25)

Así pues, para la comunicación el signo, en palabras de Peirce, es «todo aquello, de

carácter visual o auditivo, que representa o evoca otra cosa, algo distinto de sí mismo que

represente un concepto o cosa, esto es, algo que tenga significado para un emisor y un receptor;

en suma, algo que ocupa el lugar de otra cosa».

Explicado así, la danza y su oralidad en su composición muestra una combinación de

signos que representa un algo, interpretado por la oralidad y representado por la danza- símbolo

(movimientos), conocido, creado y reproducido colectivamente y en consenso.

De ahí que, entenderemos a la comunicación como el proceso de sociabilidad que

nombra la trama de relaciones cotidianas que teje la gente al juntarse y en el que ancla los

procesos primarios de interpelación y constitución de los sujetos y las identidades, (Giddens,

1995; Fraser, 1997; Braidotti, 2000) El cual constituye el sentido de la comunicación como

cuestión de fines y no de medios exclusivamente, esto en cuanto el mundo de la vida en el que se

inserta y desde donde opera la praxis comunicativa. (Habermas, 1989) (Barbero, 2001)

2.1 Comunicación: formas de comunicación comunitaria

Para referirnos a las formas comunicativas de las comunidades, dentro del marco

expuesto, diré que esta involucra los elementos culturales que hacen de su oralidad en la praxis

un acto de comunicación. Pues esta desde la ritualidad del uso de la palabra, acompaña de

manera intrínseca su uso social.

En tal sentido, Barbero, explica que cualquier tipo de comunicación o intercambio solo

dura si toma formas, pues todo movimiento que no sea mero estallido o agitación engendra

regularidades y ritmos. De ahí que, lo que dota de ritualidad, es lo que en la comunicación está

en permanente reconstrucción y a la vez repetición e innovación, anclaje en la memoria y

horizonte abierto. Pues, (…) la ritualización conecta la aceleración de la comunicación con el

tiempo primordial del origen y el mito (Varios autores, 2000; Gruzinski, 1994).24 Por ello, para

las comunidades kichwas el proceso de comunicación se ve reflejado en un accionante

ideológico de pertenencia colectiva e individual. Como lo explica Dimitri Madrid:

24 Ibid. Barbero, Martín J, Deconstrucción de la Crítica, Pág. 35-36

19

En el mundo andino el proceso de aprendizaje y socialización simbólica

constituyen una herramienta conducente a consolidar y sostener la íntima relación del

hombre con la naturaleza y otros hombres. Combina una práctica integradora: la

memoria colectiva, la oralidad, las artes, y el contacto directo con las fuerzas positivas y

negativas de la naturaleza. Así también se observa como las formas de organización

social resultan de prácticas colectivas cuya fuerza y trascendencia se afirma en la

apropiación social y en la posibilidad de que la comunidad colectivice tanto la

cotidianidad como la aprensión de su sabiduría (ver, escuchar, aprender y repetir); en

este proceso se cumplen funciones básicas y esenciales: a) el uso de la palabra hablada

como instrumento de socialización recreación semántica, recreación de sentidos,

compromisos, construcción y levantamiento de propósitos compartidos, b) acciones

como la solidaridad, el intercambio y la reciprocidad que resultan esenciales para

organizar la vida misma y las relaciones sociales.(Madrid, 2006)

A partir de lo cual, las formas de comunicación comunitaria se las entenderá como el

engranaje de sentidos y relaciones de vida, puesto que ni el contacto social, ni el conocimiento,

transcurren paralelos a la experiencia vital del ser humano. Considerándose un instrumento

inmediato de cambio individual que culturalmente provienen del pasado y se reproduce en el

presente. Es decir, un sistema de tradición. (Madrid, 2006)

2.2 Oralidad

Para explicar de manera más amplia la relacionalidad antes mencionada, en el caso

particular de las lenguas ecuatorianas o la oralidad en tanto comunicación, varios

investigadores, entre ellos Ruth Moya, al tratar sobre los kichwas y en ellos la oralidad, explica

su criterio desde lo que ella denomina Arte Oral; destaca la palabra hablada, la voz como una

cosa en el espacio, una presencia física, la que posee un tono, un timbre, una amplitud, una

altura, un registro es decir, un conjunto de elementos a los que cada cultura asigna un valor

simbólico determinado (Moya, 2009, pág. 15).

Al mismo tiempo, Calderón, en su texto Reflexión de la Culturas Orales, señala que:

Las sociedades tradicionales transmitieron su sabiduría de padrea a hijos, a través de

siglos, por medio de la palabra hablada. El lenguaje oral no entra en definiciones

exactas y por ello es más adecuado expresar el modo de ver las cosas en una sociedad

globalizante. Cuando aquello que se expresa corresponde a un universo completo de

creencias, realidades, se ajusta mejor el lenguaje oral con todos los recursos de la

expresión personal.

Detrás de la cosas, de los animales, los montes, el agua, no solamente están significadas

esas realidades si no otras esferas de creencias, y otro mundo real invisible, la palabra

hablada expresa mejor ese metalenguaje que se refiere más allá de lo tangible. (…) Y

esto se logra a base de una repetición creativa que consigue su sabiduría de la inagotable

experiencia popular. Por eso el lenguaje de las culturas orales es cíclico. No interesa

tanto el orden de los acontecimientos, cuando el relator intercala los hechos en cada

vuelta los va redondeando o matizando según lo que quiere expresar. (Calderón, 1985:

Pág. 40)

20

En consecuencia, los relatos orales aún existentes se convierten en el único medio de

recreación posible para retratar, cantar, pintar o personificar las formas y modos de hacer

respecto a los valores comunitarios como costumbres o actividades cotidianas. En este sentido

podemos decir que la oralidad es una parte fundante del movimiento, aparte de la sonoridad o

musicalidad, porque juega el papel de vínculo entre el individuo o colectivo a fin de interactuar

con el entorno; entiéndase, la naturaleza y sus deidades en el ritual.

Contexto en el cual, para las comunidades, la fuente argumentativa de lo oral es la

memoria, tanto particular como colectiva, porque esta se encarga de reproducir y recrear de

manera intrínseca o empírica aquellos rasgos de la cultura; en el caso de la comunidad Cacha, la

recurrente improvisación de canticos o versos que relatan el momento o su sentimiento hacia

determinado espacio o situación25. Respecto a lo dicho, Moya -en su texto Panorama del Arte

Oral Ecuatoriano-menciona: estas y otras manifestaciones guardan su naturaleza y

especificidad en una oralidad primaria y una oralidad segundaria26, la cual es producto de las

relaciones socioculturales por recuperar o mantener.

2.3 Danza

En cuanto al tema, comenzaré diciendo que la danza dista mucho de lo que hoy

conocemos como baile. En primer momento porque el hacer danzario está directamente

vinculado al mito, al lenguaje del cuerpo, está ligado a patrones de composición y ejecución. Y

quienes lo ejecutan son personas “‘iniciadas y dotadas’ de características psico-físicas,

sensibilidad y conocimientos que les confieren prestigio, honor y estatus”. Aspectos que la

diferencia del baile, el cual tiene una connotación moderna, con un hacer libre e improvisado

fuera de normas o características particulares. Ejecutado en un momento de diversión o

ejercicio, con múltiples formas de hacerlo.

Según lo dicho, la danza en tanto compilador de imágenes que representa un símbolo,

fundado en un conjunto de particulares identitarias: gestos, miradas, sonidos, voces, sentidos

etc., se distingue por “poseer un valor de información y diferenciación frente a otro sistema

comunicativo”. Estudiosos de la materia, se refieren a esta como una expresión artística por

medio de la cual los seres humanos traducen simbólicamente el mundo que les rodea. A modo

de arte teatral, se dirá es una síntesis y como producto social anotaremos es parte de las artes

25 Como un ejemplo de este podemos mencionar la canción Kikilla, una cuna cantada a un niño muerto,

como si este aun estuviere vivo. 26 Esto refiriéndonos a los tiempos de la oralidad en el Ecuador, esta solo como vocal y posteriormente

como parte de la narrativa en la cual ya interviene la palabra escrita, dice Ruth Moya.

21

escénicas vivas, con propiedades comunes y particulares. (Salvador, Ballet Folklórico en

Ecuador reinvención de tradiciones, 2006)

Es decir, desde su función práctica, la danza es: la coordinación estética de movimientos

corporales, […] que recoge los elementos plásticos, gestos, posturas corporales y los combina

en una composición coherente y dinámica27, que abarca innumerables contenidos adjuntos. Los

que a su vez permiten las inter-relaciones entre seres humanos y la naturaleza. Expresa Paco

Salvador28.

Desde la mirada antropológica, Bolívar Echeverría, se refiere a la danza como un

momento de ruptura que entrelaza la fiesta, el juego y el arte. Es decir, una actividad que

articula la experiencia con la vida cotidiana, en un drama escénico.(Echeverría, 2001) El cual no

es creación de un individuo abstracto, sino de diversas clases y grupos sociales, que tienen

determinadas formas de concebir la realidad y comunicar por medio del discurso de imágenes29.

Esto de manera cíclica por su temporalidad e historicidad, la cual toma sentido al ser parte de la

estructura mítica de su lengua.

De acuerdo con Echeverría, la danza, como un hacer vinculado a la festividad y

ritualidad de las comunidades o pueblos, atraviesa una serie de conocimientos que se inician en

la fiesta, pasan por el juego para llegar al arte y terminar en lo ritual. Proceso que hace necesario

exista algo así como un lugar y un momento excepcionales, de orden ceremonial-festivo, en

medio de los cuales ella pueda destacar30. (Echeverría, 2001, pág. 3)

Para este proceso, explica Bolívar, debe existir el tiempo extraordinario, en el que el

código general de lo humano y la sub-codificación específica de una identidad cultural, de

sentido y permitan el funcionamiento efectivo de una sociedad; los que están siendo fundados o

re-fundados en la práctica, como si estuvieran en trance, sea de desaparecer o de reconstituirse.

Dice él, si no hay una combinación de la rutina con la ruptura de la rutina no existe propiamente

una cotidianidad humana. Es decir, una dualidad constitutiva del tiempo de lo cotidiano que de

razón a la fiesta y dentro de este su hacer.

27 Cita tomada de Salvador, Paco (2006) Salvador, Paco. “Reseña histórica” Mujeres en la danza, Quito,

Nº 1, 2003,p.7 28 Sociólogo, comunicador, coreógrafo y activista cultural ecuatoriano, fundador y director del Grupo de

danza Muyacan, hasta la fecha. 29 Ibid. Amparo Sevilla, Danza y clases Sociales, México, Edit. INBA, 1990 p .63 // Cita tomada: Pág.17 30 Una situación dentro de la cual ciertos hechos y palabras de apariencia igualmente ritual lleguen a

cautivar a la comunidad gracias al modo especial en que ha sido trabajada, esto respecto a su

composición, dice Echeverría.

22

Dentro de esta complejidad de lo cotidiano es precisamente donde quisiera intentar una

distinción de las diferentes posibilidades que hay para que tenga lugar esa ruptura: la del juego,

la de la fiesta y la del arte. Esas posibilidades son de diferente naturaleza, aunque en muchos

casos --como en el del arte moderno al que nos referíamos-- la combinación de estos distintos

tipos de ruptura resulta difícil de desanudar en la descripción. La diferenciación conceptual debe

partir del reconocimiento de un rasgo común: en todas ellas, desde la ruptura más elemental que

es el juego hasta la más elaborada que es el arte, lo que se persigue obsesivamente es una sola

experiencia cíclica, la de la anulación y el restablecimiento del sentido del mundo de la vida, la

de la destrucción y re-construcción de la “naturalidad” de lo humano, de la necesidad de su

presencia contingente.(Echeverría, 2001, pág. 4)

2.5 El cuerpo en la Danza-Lenguaje corporal

El cuerpo como lenguaje, tiene múltiples formas de expresar31, razón por la que, puede

ser interpretado como un medio de comunicación versátil – no verbal; a partir del cual, la danza,

conjuga sus significaciones o simbolismos que forma parte de la corporeidad humana como

fenómeno social y cultural, materia simbólica, objeto de representaciones y de imaginarios.

Según la sociología del cuerpo, del antropólogo francés, David Le Breton32.

De ahí que, la danza y el cuerpo en tanto acto comunicativo-corporal es conocido e

interpretado como un mecanismo que articula vivencias desde múltiples visiones en torno a una

realidad o realidades, de acuerdo con el intérprete o el realizador. Pues estos, a través de la

corporeidad hacen que el mundo sea la medida de su experiencia. Lo transforma en un tejido

familiar y coherente, disponible para su acción y permeable a su comprensión. Como emisor o

receptor, el cuerpo produce sentido continuamente y de este modo el hombre se inserta

activamente en un espacio social y cultural dado. (Le Betron, 2002)

Es decir, una herramienta simbólica dentro del espacio, en el que nace y se desarrolla

los gestos, movimientos y desplazamientos de la relación interpersonal, comunal y personal

misma. O, como menciona Paco Salvador, un lugar íntimo de ritual personal, terapéutico,

mágico que en el proceso de construcción de vida es imprescindible; un algo creativo que

reinventa la tradición gestual para plasmarla en una imagen visual. (Salvador, 2011)

31 Al involucrar distintos movimientos para manifestar bienestar, malestar, tristezas, alegrías, dolencias,

reacciones etc. 32 Es doctor en Sociología de la Universidad París VII y miembro del Instituto Universitario de Francia.

Profesor en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Ciencias Humanas Marc Bloch de

Estrasburgo

23

2.5.1 Cuerpo medio de comunicación

Ahora, para entender el cuerpo como un medio de comunicación, Olivia Vicente33,

filóloga española, explica que la base de todo acto comunicativo es el cuerpo siendo un signo

lingüístico. Pues, frente a lo verbal o no verbal, el signo es aquel que emplea medios hápticos o

visuales para representar algo de forma convencional y sistemática a partir de un aprendizaje

social. Es decir, es equivalente que se distingue por los medios de producción que utiliza. En

este caso, el cuerpo, el cual es estudiado por la Paralingüística, la Kinésica y la Proxémica

dentro de la comunicación no verbal. Categorías que se correlacionan y -Vicente- explica de la

siguiente manera:

El paralenguaje comprende las cualidades no verbales de la voz, sus modificaciones y

las emisiones independientes cuasiléxicas, los silencios momentáneos,... Es estudiado por la

Paralingüística, la cual, para algunos estudiosos, englobaría a la Kinésica y a la Proxémica.

La Kinésica fue fundada por el antropólogo Birdwhistell. Estudia de manera sistemática

los movimientos corporales y posicionales de este.

La Proxémica estudia la estructuración y el uso del espacio, en especial de las distancias

mantenidas por los hablantes en la comunicación verbal, siempre teniendo en cuenta que la

utilización del espacio es un factor crucial en la interpretación del discurso, ya que indica una

cultura y una actitud. La conducta proxémica da lugar a tres distancias interpersonales en la

interacción: la íntima, la personal, la social y la pública, en orden descendente de

confianza.(Vicente, 2009)34

De ahí que, el cuerpo a modo de totalidad, - para la danza, dice Flora Davis- posee

ritmos corporales, los que explicados en palabras de William Condón, indica que: en formas

mínimas, el cuerpo del hombre baila continuamente al compás de su propio lenguaje. Cada vez

que una persona habla, los movimientos de sus manos y dedos, los cabeceos, los parpadeos,

todos los movimientos del cuerpo coinciden con este compás. Tal como sucede con los ritmos

del lenguaje humano. (Davis, 2010, pág. 127) Que por sus múltiples formas comunican o están

comunicando constantemente.

Por tanto, el cuerpo pronuncia una variedad de mensajes, “los que a su vez emiten un

sin fin de significados subrayados y conocidos desde el arquetipo expuesto”. Por ello, en el caso

único de las comunidades kichwas, desde sus movimientos, se conoce y reproduce saberes

constituidos en la experiencia humana como parte de la memoria oral, que se instaura o instaura

una cultura propia. De esta manera, el cuerpo comprende en sí mismo una forma pura de

comunicación y manifestación, fácilmente perceptible.

33 Especialista en Filología Hispánica de la Universidad de Salamanca. Profesora en el instituto de

Castilla-La Mancha. 34 Documento disponible en la siguiente página web:http://bit.ly/1Kx0FQ0

24

2.5.2 Cuerpo andino

Hugo Delgado, antropólogo peruano, sobre el cuerpo andino, considera existe dos

formas de interpretarlo, diferencia el criterio kichwa sobre la visión filosófica de lo andino, que

se sitúa en tres puntos: materialidad e inmaterialidad; materialidad y dualidad; e inmaterialidad

y dualidad. Explicado de la siguiente manera:

Primero: El hombre (Runa) está constituido de dos partes: un cuerpo material,

físico, de existencia temporal e inerte en sí mismo (Runa Kurku); y una fuerza (o

principio) vital, primordial, inmaterial, que le da vida (Camaquenc): “El alma por el

cual vivimos”

Segundo: Su cuerpo (Runa kurku), materialidad como las plantas (Yurakuna),

los animales (Uywakuna) y las cosas (Imakuna) se puede quebrar (Pakii), torcer (qewii),

cortar (kuchuy), separar (rakii) y puede unir (jukllachay) sus partes. Su materialidad se

expresa en dos nieles: uno externo (Piel=Qara) y una interna o interior (Luli) u orgánico

(Uku, Ukun, Uccu).

Tercero: El hombre (Runa) con las plantas y los animales y a diferencia de las

cosas, tiene vida (kawsay); y vivir es nacer (paqariy; yurii), crecer (wiñay), reproducirse

(miray) o florecer (waytay; tikay), envejecer (machuyay) y morir (wañuy) o marchitar

(se) (naqey).(Delgado, 1999)

Análisis con el ratifica la interrelación del entorno con el cuerpo y su hacer en la

cotidianidad como un todo. Un diálogo que él distingue como: el Anima en el que está ubicada

el cerebro (ñosqhon, Toqshu, Mutku, Umañutqu), es inmaterial, inmortal y permanece unida al

cuerpo hasta el momento de la muerte; representa la actividad intelectual del hombre: imaginar,

entender, pensar y reflexionar; memorizar y recordar. Animu está ubicado en el corazón (Sonko,

Sonqu, Sunqu; Puywa), haciendo de este órgano el centro de los estados de ánimo, emociones y

tendencias espirituales, los rasgos de la personalidad y las sensaciones.(Delgado, 1999, págs.

3,4)

Por ello, desde lo kichwa, el cuerpo se explicará como el componente que rehabilita la

dimensión sacra, ya que establece ese otro cuerpo espiritual, para no solo apreciarla dimensión

material que por ser mortal es perecedera35. Es decir un centro de ritualidades, una composición

simbólica donde descansa la identidad y cosmovisión de un grupo36, “un mundo serio de

obligaciones morales, un mundo social o mundo libre, en el sentido de que cada individuo

puede determinar su acción a partir de lo que se desea”. (Salvador, 2011, pág. 88)

Con lo expuesto, para referirme al tema danzario, cabe recalcar que nuestro país en

general, no cuenta con un pasado dancístico propio, así lo afirma Paco Salvador, quien señala

35 Véase: Tomado de Paco Salvador, Ballet folklórico en el Ecuador reinvención de tradiciones. Pág. 85 36 Tomado del discurso de Paco Salvador, La imagen danzada en las representaciones, 2011

25

que no hay tradición danzada ni teatral entre los así mismos llamados “blancos de cepa”. Pues

solo a finales del siglo XIX, conocieron a nivel urbano,y por ‘criollos viajados’, curas y monjas,

algunas reconstrucciones de bailes populares,comedias, sainetes o divertimentos que dentro de

sus inicios vivieron hasta desaparecer o fusionarse con lo indígena. (Salvador, 2006)

Por ello, para las comunidades kichwas es vital entender el ejercicio dancístico como lo

que es, un símbolo-comunicativo. Al que Pierce entiende como un signo que no se parece al

significado pero que es arbitrario o puramente convencional. (Chandler, 1988) Al igual que el

sol, la tierra, las montañas o el cóndor y los otros símbolos que hasta la fecha se mantienen

siendo personajes vivos en sus danzas. Razón por la cual, son parte de la memoria oral, con un

mayor significado y siendo núcleo de la cultura. En tanto “condensador de principios de

carácter racional que pasan de cultura en cultura, de generación en generación sin cambiar de

significado ni valor”.

La historia, respecto al aparecimiento de estas imágenes como símbolos representativos,

se remite al primer manifiesto anti-colonial durante el siglo XVII, en el cual, la mirada de los

indígenas, en busca de esperanza y justicia, se vuelve a sus tradicionales jefes étnicos, (…) para

encontrar en la historia pasada (…) una alternativa para reconstruir esa sociedad Inca

derrotada. Acto que da como resultado a finales de este siglo lasprimeras imágenes colectivas

que representan rituales, celebraciones o danzas. Tal como lo fue el baile denominado Taki

Onkoy*37, en Guamanga, Perú 1578.

A partir de esto, la danza38 al estar producida por personajes característicos dentro de la

comunidad y así mismo transmitida por medio de características que denotan estatus, para

muchas culturas, es un rito vinculado con el mito que de manera formal se relaciona con un

intento irrefutable de representación, siendo sujetos de memoria y tradición.

37 TakiOnkoy: La enfermedad del Baile: movimiento, conato de sublimación. Respecto de las Guacas,

como primer ejerció de cuestionamiento para repensar la cultura propia. Por: Paco Salvador 38 La danza se hace expresión y pretende interpretar las manifestaciones de esa misteriosa fuerza vital

que ata al hombre a la naturaleza y parece al mismo tiempo querer elevarlo sobre ella. Sólo en la

danza hecha rito, símbolo, mito y arte, es donde el hombre puso mayor afán expresivo y en la que

hizo participar más elementos sacados de su propio ser psico-físico. Según: Luis Bonilla, La danza

en el mito y en la historia, Madrid, Biblioteca Nueva, 1964, p. 9 // Cita Tomada de: Salvador Paco,

Ballet Folklórico en Ecuador Reinvención de Tradiciones, Programa de Maestría Estudio de la

Cultura Mención Comunicación, Ecuador, 2006 Pág. 16

26

2.6 Danza “Andina”

Dicho esto, la danza desde lo andino, se la puede comprender como una forma de

manejar la espiritualidad, o desde lo castellano como la coordinación estética de movimientos

corporales que recoge los movimientos de los hombres, la naturaleza, sus grandes posturas

corporales y los combina en una composición coherente y dinámica, animada por el espíritu.

(CORPAS) Una narrativa corporal, que muestra principios en torno a los distintos personajes

que construyen su mundo subjetivo e intersubjetivo.

Este mundo entendido por los Taytas como: Ñawpa Rimay (Argumento), Ñukanchik

shimi (Nuestra lengua-voz), Ñukanchik kawsay (Nuestra vida-Principios). Argumentos que para

ser transmitidos y retransmitidos, emplean al cuerpo como instrumento que establece o

reconstruye los modos de vida en torno a sus visiones del mundo y modos de conocerlo. Cuya

función principal es la ruptura de la cotidianidad, de la temporalidad.

Criterios con los que, definiremos al hacer danzario andino como -desde la

manifestación cultural y comunicacional-, “[…] un sistema de representación basado en la

abstracción, la función prima sobre la forma, que hacen que la imagen se fundamente en unos

criterios visuales, muy diferentes a los del modelo basado en la mimesis39.” Es decir, […] una

forma de interpretación, un discurso bailado, un arte que combina muchas artes para explicar

las materias representadas. Un episodio que revela, provoca y activa lo afectivo y cognitivoen el

individuo o colectividad. (Salvador, 2011) Por ello, dado que la imagen danzada simboliza,

personifica, comunica y constituye la visión de la vida; no puede perder su significado y

precisión.

Dicho esto, me remitiré al baile conocido como Kulta Tukushka o warmitu kushka, en

las fiestas de carnaval, de la comunidad Cacha, por su proceso, inserciones y en algunos casos

cambios que pese a ellos aún conservan el ñawpa rimay o argumento. La relación del hombre

con el hawa- arriba, el kay- aquí-ahora, y ucu-abajo, a través del cuerpo; los que a su vez

estánorientados al conocimiento de los principios del origen del universo, la evolución de la

vida y la ubicación del centro del mundo40. Explicados a continuación.

39 Cita de Salvador, Paco, Ponencia: La imagen danzada en las Representaciones, Loja, Abril, 2011 Pág.

3 40 Estos, equivalentes a las teorías científicas occidentales; contadas, estudiadas y entendidas desde la

oralidad andina. Lo que comunicacionalmente representa el razonamiento de sus principios y sus

celebraciones.

27

a) Principios

ÑAWPA RIMAY

Primer Principio: Creación del Universo

A breve rasgo: la creación del universo con la teoría del Big-Ban, resume la

gran explosión solar, de la cual, las micro-partículas crearon los planetas y entre ellos la

tierra.

Mundo Andino: Tayta Inti y Yaku Mama - Relación Sol y Agua

Cuentan los Taytas que la tierra se origina de una larga noche de llanto del

Tayta Inti. El cual, triste por la ausencia de la Yaku mama, llora por largos días. Al

llegar Yaku Mama ante la presencia del Tayta Inti, conmovida por el llanto del Tayta

Inti, acoge en sus brazos una de las tantas lagrimas del Tayta Inti. Para como gratitud

por sus lágrimas brindarle arrullo y sosiego por su ausencia. Se dice que este arrullo y

abrazo, se crea la Pachamama o Tierra y el sosiego de esta, se vuelve en las bondades

(Naturaleza) para los runas.

Segundo Principio: Wiracocha o Dios de la vida

Para las comunidades Andinas, el inicio de la vida se da con el golpe del agua

con las rocas o las orillas del mar. Se entiende que: la espuma que genera este choque de

elementos es el inicio de la vida. Y es la presencia misma del Dios Wiracocha. En este

sentido, significa, espuma que concibe vida.

La Teoría Evolucionista, de la misma manera, explica la evolución de la vida

desde los micro-organismos que se desarrollan en el mar.

Tercer principio: El centro del mundo

En las comunidades, el desarrollo de sus saberes en relación al tiempo y el

espacio se genera a través de un ejercicio de registro de sombras. Este registro de

sombras muestras un total de 360 sombras durante el primer traslado solar. Y un

segundo grupo de 360 sombras en el segundo. Este entendimiento se implementa por

medio de la busque de las sombras, sus posiciones y cambios de acuerdo a la estación

solar.

28

Gráfico: 2 Fuente: elaborado por Carina Bastidas

De este ejerció se determina la existencia de un centro del mundo y la

ratificación de que la tierra es redonda. Del que se derivan los tiempos del sol:

equinoccios y solsticios.

Gráfico: 3 Fuente: elaborado por Carina Bastidas

En este traslado solar, se conoce que durante los meses de septiembre y marzo, el sol

esta de espaldas. Propiciando un momento intimo entre la Pacha mama y el Tayta Inti.

Permitiendo miran los cambios que se generan en la naturaleza y observar ¿Qué pasa con la

naturaleza en cada sombra? Estos cambios son reconocidos por las comunidades como el ciclo

agrícola. Y parte del calendario agrícola en los espacios fértiles de la tierra, los cuales a su vez

se relacionaron con la feminidad y masculinidad del tiempo reflejado en la productividad. Estos

conocimientos que tuvieron en primer momento el estudio de las sombras del sol, dio como

respuesta el calendario agrícola y la ubicación más próxima de lo que es la mitad del mundo. El

Catequilla al Nor-este de Quito. Trabajo que estando ya realizado, años más tarde llegaría a

ratificar la Misión Geodésica Francesa.

b) Inicio de las celebraciones

Las relaciones del ser humano con la naturaleza, materializan en obra visible lo que en

su realidad representa sus vivencias, conjugando estos tres principios como parte de su

sensibilidad frente a la realidad existente. Razón por la cual, las comunidades encuentran

motivo por el cual, agradecer y significar. De ahí que las celebraciones se presentaban en las

29

comunidades donde se ubicaba el sol. Rescatando los cambios y los favores energéticos que

estos cambios brindan a la naturaleza y el hombre. Anteriormente la ubicación del sol entendía

los centros políticos y económicos de los cacicazgos indígenas.

Tabla: 1 Fuente: elaborado por Carina Bastidas

Siendo éstas las cuatro celebraciones más importantes del año andino. La

interrelación que se genera en las celebraciones, a su vez, guarda dos tiempos. El de las

deidades y del ser humano. Y sus acciones conjugan la Naturaleza, el Mundo Runa y el

Mundo de las Deidades.

Gráfico: 4 Fuente: elaborado por Carina Bastidas

Marzo contempla dos conmemoraciones simultáneas. El tiempo del

florecimiento y el inicio del Año Andino. Esta celebración entiende el primer

fuego y nacimiento de los productos. Durante el mes de junio, las cosechas. Que

es la celebración del Muyusawari- Matrimonio de granos. Esto es la cocción de

los granos tiernos o nuevos con los secos o de la cosecha anterior. Lo

conocemos hoy, como la fanesca.

30

Gráfico: 5 Fuente: elaborado por Carina Bastidas

Este periodo es la representación del inicio del camino runa, así como

también el comienzo de un nuevo trabajo de siembra. La presentación de la

nueva generación de mujeres a la comunidad. Esta presentación significa el

ejercicio de co-responsabilidad entre padres y miembros de la comuna que

estará encargada del crecimiento y la reafirmación de la identidad en los

entornos que continuara su desarrollo. Cada siete años.

Durante el mes de diciembre, se celebra el Warachikuy, la presentación

del nuevo grupo de jóvenes que estarán encargados de la continuidad comunal.

Es la entrega ceremonial de las primeras herramientas e indumentaria. Lo

mismo sucede con cada matrimonio joven, a los que les corresponde el

Barachikuy de las celebraciones.*41

2.6.1 Kulta tukushka

El carnaval y dentro de este el baile Kulta tukushka, se lo conoce como una de las

celebraciones más importantes por mantener presente los dos principios de vida y la

conjugación del fuego nuevo con la fertilidad de la tierra, en tanto personajes y personificación.

Desde lo que se conoce, la celebración del kulta tukushka, pasa por un proceso de preparación y

selección de los intérpretes, cuenta con un cancionero desarrollado empíricamente; su

composición y musicalidad alude a los elementos naturales, deidades y estrofas de

identificación. Su imagen se estructura de acuerdo a cada uno de los elementos insertos en el

baile. Y cumplen con un recorrido curvilíneo el cual toma caminos no comunes. Es el único

autorizado atravesar por sembríos o chacras.

41 La argumentación teórica expuesta sobre el “ÑawpaRimay” desde lo comunicacional y danzarío,

explicado y entendido, fue gracias al compendio informativo facilitado, dentro del trabajo

investigativo, por Ángel Criollo, Comunicador, Indígena Puruwá.

31

Este baile, el cual es personificado por varios integrantes de una misma comunidad o

por miembros de varias comunidades, a lo largo de su recorridose presenta mostrando

diplomacia y el insigne respeto a los Taytas de la comuna y priostes con el tradicional

“alabaduna”. Sus cantos y saludos incluyen coplas que diferencia un grupo de otro. Además,

durante su trayectoria, el personaje principal lleva consigo los elementos sagrados, como el

alcohol puro, el cual es soplado para ahuyentar las malas energías42.

El baile de los Kulta tukushkas, se inicia en un recorrido por las casas de la comuna.

Cumplen con un proceso que anuncia su llega, petición o permiso, presencia y despedida con

cantos dirigidos por el Ñawpak- Pushak (Quien dirige o lleva) haciendo que cada participante

coree todas las estrofas. De este grupo uno de los personajes lleva la Bara, que juega el papel de

una bandera para aseverar su paso hasta llegar a la plaza central, el Pukara.

Su camino son los chaquiñanes (atajos), las chacras y lomas para cumplir la función de

elemento sonoro que rompe las energías acumuladas; lo que para las comunidades significará el

paso energético del nuevo año. Por ello, en el caso de las chacras, el hecho de que uno de los

protagonistas ruede por ella simboliza una mayor producción.

Kulta tukushka, en terminología significa personificación de lo extraordinario o

diferente. Cuenta con cinco personajes principales. Los tres primeros representan los tres

principios de vida; y los otros dos, el elemento natural y humano. Los personajes visibilizan el

desorden como comienzo de la vida y el caos original, para así instaurar el mundo nuevo,

ordenado y más justo. En tal sentido estos comportamientos obedecen a que siendo personas

extraordinarios, deben ahuyentar los espíritus de la CHAKRA para multiplicar los beneficios de

cada una de las familias en la comuna.

Tabla: 2 Fuente: elaborado por Carina Bastidas

42 Pudo ser otro tipo de bebida preparada. Sin embargo el mantener al alcohol como elemento sagrado se

debe a que durante las celebraciones o rituales estaba prohibida la ingesta de productos que generen

algún tipo de placer al hombre, tales como: el ají, la sal, el trago e incluso el acto sexual, como

detallan varios antropólogos. Por otra parte, dentro de esta festividad, debido a tergiversaciones han

dado por hecho el que los personajes estén ebrios.

PERSONAJES

DEIDADES

Wirakucha

Dios de la vida (Agua)

Ñawpak

Guía (Cantor)

WarmiTukushka>Presencia de la Pacha Mama

(Tierra) Mujer cargado un niño (Producción)

MUNDO NATURAL

Wakrakatik-

Animales; Naturaleza

Sacha runa

MUNDO HUMANO

* Taita Carnaval Mama

Shalva> Priostes

32

Este baile que en su descripción presenta un grupo de hombres (cada uno conoce

previamente su papel) van de casa en casa presentándose y agrupando a todos hasta llegar a la

plaza mayor, está compuesto por: hombres disfrazados de mujeres, un capitán, una tropa,

animales y otros. Esto, desde su objeto una celebración comunal43.

- Inserción de personajes y creencias mestizas

La sobre posición de creencias religiosas a las festividades kichwas al insertar santos a

los tiempos andinos, creo un calendario “alterno”44 de ahí que en las representaciones

dancísticas se insertaron personajes mestizos que contextualizan la realidad en la que vivían.

Como ejemplo de este mencionaré, la celebración a la virgen de Alajawan, por la que hasta hoy

se ofrece misa.

En este sentido como personajes insertos en el baile tenemos a las mujeres mestizas con

paraguas, los policías o tropa y el capitán.

a) Personajes KULTA TUHUSHKA

MUNDO HUMANO

Tayta Carlos45: pese a no conocerse el nombre original de este personaje, se lo ha

relacionado con el Tayta Inti; su presencia es fundamental y trascendente.

Mama Shalva: este personaje es la personificación del volcán Sangay o Tungurahua,

conocida como Mama Isabel en las celebraciones.

La relación de estos personajes con las deidades mantiene una lógica de designación

basada en cualidades y características especiales, adquiridas de manera particular por estas

personas (pareja), ya que al igual que las deidades, estos personajes se mostrarán y serán

43 Esta representación, según Manuel Morocho –indígena Puruwá -, adicionalmente fue parte de la

estrategia de sublevación llevada a cabo por Fernando Daquilema durante la presidencia del Velazco

Ibarra y su posterior y continua representación dentro de sus festividades, es parte de la

representación de victoria de las comunidades indígenas ante la opresión blanca. Al referirnos -hoy-

a la presencia de personajes mestizos. 44 Los cuales celebran en: Junio- San Juan, Septiembre- Vírgenes y peregrinaciones, Diciembre- Niño

Dios (Navidad), Marzo- Virgen del Guayco. 45Nombre castellano, ha sido modificado con la imposición del homenaje al San Carlos.

33

proveedores de la fiesta (Priostes), tal cual Tayta Inti y Mama Tungurahua, que son proveedores

de productos, agua y las variaciones climáticas (Truenos, rayos, heladas).

DEIDADES

Wirakucha: Representa al Dios del origen de la vida. Este personaje lidera al grupo:

canta y es el único autorizado para hablar en nombre de todos. Por lo general, este personaje es

segundo en la fila. Su relación con la deidad es el de iniciador. En las culturas andinas es vital la

presencia del generador de vida, del que dota de energía a todo lo existente. En este caso el

personaje es el centro energético del grupo.

Se viste de poncho rojo – jerga - o el kuku poncho, pantalón blanco, sobrero de lana

blanco. Además carga el kantsa –cacho de venado con pelos de caballo-, el acial de chonta y en

sus manos lleva una bandera.

Ñawpak: Personaje que representa a los AYAS o a los seres antepasados. Guía el camino

del grupo. Este personaje es el encargado de ir cortando esas concentraciones energéticas con el

bombo y el sonido que emana la garrocha. Su relación como entidad espiritual (muerto-alma),

es un concentrador de energías. Ya que es el primero en ir abriendo el camino, se dice de su

función dejar paso y recoger pasos por los lugares que el Wirakucha ordena transitar.

El Ñawpak, es asesorado por el Wirakucha y de ninguna manera puede tomar

atribuciones a más de ir al frente dando apertura del recorrido. Usa kushma negra, pantalón

blanco, sombrero blanco un tanto deteriorado. Puede también acompañar con un pito o rondin.

Runa-WarmiTukushka, al igual que las manifestaciones danzarías de otros pueblos o

comunidades, podemos encontrar en este personaje particularidades de representación

entendidas como travestismo. Este personaje runa-warmi tukushka, representa a una deidad

femenina como es la Pacha Mama o tierra. Un hombre con atuendos de mujer.

Algunos van cargando un wawa (bebé) y mostrando su coqueteo con el público o con

los integrantes del baile. Este personaje por lo general lleva en sus manos una caja de tambor,

rondador o el rondín. Usa camisa blanca con bordados, anaco negro, bayetas de colores fuertes

(rosa clavel, azul o verde), kawiña chumbi con borlas, tupo con cintillas de colores fuertes,

sombrero blanco, asimismo se adapta la cabellera amarrado con kingo cinta.

34

La particularidad de este personaje como parte de su contenido comunicacional y

simbólico, figura en lo que Salvador denomina como (…) travestismo: un hombre actuando la

feminidad, en un contexto periférico y con imágenes pos coloniales y coloniales como una

tentativa de reconstruir la mirada objetivadora, constituidora de la verdad sobre la mujer

deidad andina, como otredad. Así como Pactara, también el warmi tukusha visita el cotidiano

al mostrar formas de representación de un travestismo ocasional que subsisten en las culturas

andinas, ciertamente dentro de códigos sociales culturales y cosmogónicos.

Pactara, como “La Diosa Blanca”, fue una imagen que afirmó el lugar de la tierra,

Pachamama, como el poder del mundo kichwa; imagen que fue desplazada y sustituida por

todas sus antagonistas, tanto por las vírgenes del cristianismo, como por las patronas de las

naciones del mundo andino.

Salvador explica sobre la existencia de este travestismo como algo que se inscribe en

una permanente representación de laambivalencia entre los quichuas[…] sobre todo a través

de las imágenes, elteatro, la danza y las narraciones. Estas ambivalencias son de orden

cognitivo, en la medida que estáarraigado en el uso del lenguaje, y sus temáticas, abarca

diversosaspectos del mundo social, festivo, agrícola, religioso y sacro- profano46.

De la misma manera, explica la personificación y representación masculina, en la parte

escénica, como:

El actor-bailarín, que representa un yo femenino ficticio, de doble tipificación: hombre-

mujer, virgen-pachamama, evocó el ilusionismo al relacionar lo terrenal-laico andino con lo

celestial-místico occidental de las imágenes religiosas que no estaban exentas de ambigüedad,

por lo que se refiere a su significado y función. “Por encima de la imagen lo que está en juego es

el imaginario” (S. Gruzinski, 1994: 188). En la Diosa Blanca se mostraba como las imágenes de

una feminidad ficticia y/o supuestamente natural son una elaboración consiente, es decir, como

manifiesta Julia Kristevala identidad de géneros son construcciones culturales, por tanto no

existe ninguna esencia que defina lo que es una mujer/hombre o lo que es masculino y femenino.

(Salvador, 2011, pág. 82)

46 La representación del hombre como mujer, significando la Pachamana, así como en estas

celebraciones y la presencia de estas en las distintas culturas como manifestación andina y deidad,

la explica Paco Salvador, en su representación, siendo Pactara “La Diosa Blanca”: En Pactara el

proceso de representación daba pie a la ambivalencia que podía conducir hacia el rechazo o a la

aceptación, y estuvo relacionado con su diferente distribución a lo largo del espacio y del tiempo

que duró la obra. La ambigüedad en Pactara también atiende al sexo y a lo corporal del sexo. Aquí

la obra se muestra intensamente provocativa ya que, en la cosmogonía indígena en Imbabura no se

representa el sexo, y la sexualidad es un asunto que se visibiliza en pocas oportunidades festivas,

como en las fiesta de San Juanes en Karanqui, Pactara acentúa, icónicamente las ambivalencias

que la actividad erótica desarrolla como espacio recluido y reclusorio de la sexualidad.

Ambivalencias y oralidad erótica ya no solo subjetivados sino, y sobre todo objetivados por el gran

personaje que es desde el inicio Pactara.

35

MUNDO NATURAL

WiwaTukushka: representa a los seres de la naturaleza. En esta celebración, muchas

veces, están presentes incluso los animales domésticos. Al igual que el wakra tukushka (Toro).

COTIDIANIDAD - WakraKatik: enuncia la cotidianidad runa. Indica la relación de

convivencia con los animales. Durante el recorrido del grupo de baile, pasará cuidando

su toro, tratando de amarrarlo.

Usa la jerga morada o rojo, pantalón blanco y el sombrero blanco un tanto deteriorado.

Carga un acial y un rollo de beta. En algunos lugares, se pone el zamarro.

Sacha Runa: Representa el espíritu de la naturaleza. Los espíritus del bosque que se

integran al runa. El rostro de este personaje es invisible, solo sedistingue los pies y las manos.

Su vestuario es a base de musgos largos. En sus manos lleva un acial.

a) Formas danzarias y sonoras o rítmica

Los recorridos realizados por cada grupo, tomando en cuenta que la lógica de su

reproducción es que todo lo que habita en el planeta tiene vida, las formas y pasos durante su

recorrido es la personificación de todos los personajes. Así las líneas rectas, los zigzags, los

círculos y los churos representan los movimientos que hacen personajes como el sol, la luna, los

rayos, los rayos del sol, los cambios de la tierra, sus tiempos y su cotidianidad. Respecto a los

elementos sonoros, estos cumplen la función de elemento terapéutico necesario para curar,

evitar o asustar a los ayas o las malas energías.

Respecto a su rítmica, al ser guiada por el bombo es cíclico, respeta un compás musical

de ¾ tanto para las coplas, acompañamientos así como también para las improvisaciones o

instrumentación con rondines o pingullos.

36

CAPITULO III

NACIÓN PURUWÁ: SUS ORÍGENES

Para conocer respecto a una cultura oral sus formas, argumentación histórica y cultural

haremos un repaso por las líneas de historiadores como Modesto Arrieta y Leónidas Proaño

quienes acerca de Cacha, la nación Puruwa, realizan varios apuntes. Según datos históricos, el

origen de la Nación Puruwá data de los años 1250-1500 d.c, tras la constatación de la existencia

del señorío Puruwa47. Dentro de sus límites se encontró la presencia de tres cacicazgos kichwas:

Punin, Yaruquíes y Guano. Los cuales tienen como cédula vital el respeto al Ayllu (familia) y

el Allpa (tierra).

Esta nación que entendía “el imperio es el sol y el sol era el Inca” tenía los poderes

divinos y su voluntad como la razón del Estado; su vida política y social se guiaba con un

sentido de independencia, altivez y solidaridad; el Ayllu se conservaba por consanguinidad y

afinidad, se constituyó como: Puruwaes y Cachas48. Tenían como Dioses reconocidos al sol y

luna; Dioses naturales al Chimborazo-siendo masculino y al Tungurahua-siendo femenino, estos

al ser Dioses supremos tenían templos en sus faldas, según P. Paz Maldonado.

Sobre sus prácticas culturales se conoce el Human Raymi (matrimonios), el inti Raymi y

el Sisay Pacha o Carnaval. Sus creencias se inclinaban en el respeto al Hawa Pacha, Ucu Pacha

y el kay Pacha49 con sus dioses naturales -inmediatos- el Capac Urcu o Altar y el cerro Chuyuk,

celebrado con el nombre de fiestas de Alajawan, hasta nuestros días.

La tradición del Shutichina u otorgar un nombre, se hacía a los 5 años de edad, con la

primera presentación del nuevo integrante a la comunidad, la segunda se realiza a los 7 años.

Respecto a los relámpagos del horizonte, eran considerados como conversaciones entre la

Mama Tungurahua y el Tayta Chimborazo. Y los ritos fúnebres tenían una duración de cuatro

47 Cita tomada de: Bastidas Gladys, Iza, Ana, Tesis de Grado, Universidad Tecnológica Equinoccial,

Quito, 2005 Véase: Guión del Banco Central, 2004 Pág. 45-50 48 Calpis, Cajabambas, Columbes, Chambos, Cubijíes, Guanandus, Guanus, Guamotes, Licanes, Lictos,

Liribambas, Moyocanchas, Ocpotes, Pallatangas, Pangores, Penipes, Pungalaes, Puníes, Quimiaces,

Riobambas, Tiucajas, Tungurahuas, Tunshis, yaquíes, Llapos, Zibambas, Zicalpas, Zicaos. Véase:

Arrieta, Modesto, Cacha raíz de la nacionalidad Ecuatoriana, FEDERUM, 1984 pág. 7,6 49 Esta denominación relacionada con la división y conocimiento del tiempo-espacio.

37

días. Acostumbraban purificar al muerto, con el baño y quema de sus ropajes y el juego por

parte de los acompañantes: conejo, perro y huairo50 como un ritual.

Dentro de estos rituales, también se conocen los rituales de sembrío y cosecha, como el

ortiga-miento de piernas antes de ingresar a las chacras y el grito “Ai Jawai, jawai jaweiwa” en

la cosecha51. Y como protectores del hogar la siembra de ortiga o el lechero. Sus animales

simbólicos el quishuar y el curiquingue.

3.1.1 Organización económica y política

Cacha ubicada a 3.500 m. de la parroquia Yaruquíes, tiene un área aproximada 5.300

ha, en la cual habitan alrededor de 23 comunidades.

Su economía es básicamente agrícola. En la actualidad está se complementa con la

comercialización productos agrícolas en el mercado “La Condamine”. Y a la par la

comercialización de chumbis, shigras, cintas, anacos y otros artículos en “La plaza Roja”. Hace

20 años se implementaron espacios para la producción apícola y artesanal. Como alternativa

laboral está el trabajo jornal.

Pese a desconocerse aspectos de la política Puruwa, se sabe, basan su organización a

través de la Federación de Cabildos indígenas de Cacha, desde 1978. Tras este proceso, gracias

al decreto dictado y oficializado el 25 de Abril de 1981, por el entonces presidente Jaime

Roldós Aguilera, Cacha se convirtió en la primera Parroquia kichwa con autonomía política, en

el país.

50 Esos juegos consisten en: Perro: una “fila india” en la que los participantes juegan a estar en un coral

huyendo de la mano que los quiere cazar, este es golpeado [No se conoce exactamente como era este

juego, ya que debido a sus dureza se ha dejado de practicar]; Conejo: es la búsqueda de rodillas de un

nudo mediano hecho con un chumbi, el juego consiste en quitar este nudo al grupo que esta sentado en

un circulo, hasta que lo haga será golpeado con lo mismo, el juego concluye cuando todos los

participantes hayan jugado; Huairo: juego con una especie de dado piramidal realizado con un hueso,

de cuatro lados largos y los lados superior e inferior planos. Consiste en sacar siempre una

numeración mayor al contrincante, se juega entre dos personas. Si el “dado” al ser lanzado queda

parado, quien lo hay tirado gana y se acaba el juego con el grito “Varavaravaravaravaravarau", de lo

contrario se sigue jugando, quien saque la menor numeración recibe azotes de dos dedos en el anverso

de la muñeca, mientras los acompañantes gritan “vararvaravarau”. Si la numeración es baja

consecutivamente, los azotes se incrementan, hasta 50 azotes y termina el juego. Estos juegos se

conoce solo lo realizan hombres y únicamente los acompañantes, no familiares. Este representa el

intentar sentir el dolor de los familiares por la pérdida del familiar. Esta descripción es una

experiencia propia. 51 Y el grito “Aijaaaai jai”, en las ceremonias comunales, o los recorridos comunitarios.

38

En el proceso de auto-gobierno, se instaura la presencia de un Teniente Político, quien

para ejercer el cargo debe cumplir requisitos de: organización, realidad comunal, experiencia,

conocimiento legal y moral comunal, además de ser dirigente o presidente comunal por un

periodo mínimo de tres años. Una de sus leyes es la no intervención de personas ajenas. La

resolución de conflictos de cualquier índole se efectúa en su kichwa natural. Sus modos de

organización se basan en las mingas tanto para la producción agrícola como para la

implementación de obras comunitarias. Al momento manejan este mismo modo de organización

para resolver el problema de escases de agua y su permanencia como gobierno autónomo.

3.2 Cacha “Sitio de delicias”

La formación de la comunidad Cacha se remonta a los procesos de formación cultural,

presentes en las épocas: Arcaica, Media, clásica, Puruwa-Quitu y Puruwa Inca (Arrieta, 1984,

pág. 14) de las que se deriva el Pueblo Cacha.

Durante la Época Puruwa- Quito, siendo centro político Chimborazo, se da la alianza

entre Duchicelas y Quitus con el matrimonio de Toa -hija de Shiri Caran- y Duchicela -hijo de

Puruwa Condorazo- del cual nace Hualcopo Duchicela y Cacha. Quienes durante sus reinaros se

ocuparon de establecer estrategias de unión y consolidación de tierras. Tras este proceso, que

duro alrededor de 17 años, se establece la Época Puruwa-Inca, con el matrimonio de Paccha –

hija de Cacha- con el Inca Huayna Capak, estableciendo así la generación liderada por Atahualpa

en Cacha52(Sitio de delicias).Aposento de Huayna Capak y Paccha, por su ubicación, vegetación

y geografía que entre natural y estratégica para las guerras constituía el templo o Pucara de los

Puruwáes.

a) Cacha“Pucará Quinche”

Ocupó la parte más fecunda y plana de la parroquia, con alrededor de 80 habitantes, hoy solo

adultos mayores. Su denominación ha pasado por varias etapas: primero se denominó S. Pedro,

pero tras la documentación encontrada por los mismos pobladores se denominó Pucará Quinche,

como originalmente se denominaba, “Pucará Palacio”, lugar dónde se encontraba el palacio real

de los Duchicelas- Reyes de la Nación Puruwá-. En este lugar se encuentra los vestigios de la

laguna “Capac Cocha” alimentada por las vertientes del “oron y catequilla” (Hoy secos). Aún se

conservan los vestigios de la capilla en honor a S. Marcos-Cachulima. Este lugar se desataca en

el tejido de fajas y mama chumbis. (Tomado de Arrieta, Pág. 116)

52 Cacha: Ubicado en Chimborazo- Riobamba, a 1500 metros de la parroquia Yaruquies, está

conformada por alrededor de 27 comunidades, con un aproximado de 5.300 ha.

39

b) Wauquikuna kayachay ñukanchikpak llakta kanga53

Los hitos que marcaron la vida de Cacha, se van delimitando con la inserción de

alfabetizadores y clérigos. Tras el último manifiesto de Fernando Daquilema quien promulgó la

rebelión y sublevación kichwa por los derechos y respeto al ser Runa, este acto ha comandado

memorias de varios de los actores, significando para los pueblos un referente de cambio,

conservación y representación de la historia de un pueblo indómito, consagrando con los

posteriores levantamientos.

3.3 Particularidades culturales (Actualmente)

En este contexto, la nacionalidad Puruwá tiene como parte de sus rasgos culturales los

usos de su cromática, vestimenta, lengua, prácticas y formas de comunicación, las cuales basan

su conservación en la “tradición es hacer las cosas como la experiencia enseña”.

Respecto a su cromática, se distinguen tres colores: rojo, verde y azul y dos

complementarios: morado y concha de vino. Cada uno es utilizado de acuerdo a las festividades

del año y a las actividades a participar. Estos se relacionan con su vestimenta: anaco, bayeta;

changalli, washka, blusón, cintas, chumbi, cintillo, tupo, sombrero, macana, sombrero y

orejeras. En los hombres: pantalón blanco (Taytacalson), poncho de lana (kukuponcho),

sombrero de lana grande de fondo verde, “cushma” para sujetar los pantalones y alpargatas de

cabuya.

La confección de la ropa lleva alrededor de una semana con la respectiva preparación de

los implementos. Para su técnica de tejido y bordado emplean: el telar horizontal y de cintura a

los que se les da variados usos y motivos. Sus acabados dan cuenta de una profunda dimensión

espiritual.

Su lengua se deriva del Puruway, el Tunkawan54 y el Inka del cual prevalece el kichwa,

como producto de la última alianza de este pueblo. Como manifiestos lingüísticos podemos

describir a la musicalización de sus pensamientos y memorias, composiciones propias que se

muestran como sus primeros sonidos.

Dentro de sus festividades se recuerda el: Sisay Pacha o Mushuk Nina (Fiesta de

Florecimiento, Año Andino), koya Markay (Fiesta de la virgen), San Marcos y las fiestas de

53 Hermanos, mañana será nuestro día o nuestro tiempo. Fernando Daquilema, Fusilado en 1871. 54 Lenguas muertas de carácter jerárquico.

40

parroquialización. Sobre este aspecto consideraremos su cosmovisión, la que a partir de la

religión se muestra en el cielo (Hawa pacha) el infierno (Ucupacha) y el Arcoíris (Kuichi)

como entidad maligna.

3.4 Tipos de expresión artística y cultural

“El sonido de la bocina convoca a la plaza parroquial”

Dentro de sus manifestaciones artísticas podemos conocer juegos y bailes durante las

festividades del año. Así como también su música, su tonalidad (Danzante) sus instrumentos

(chimbuza, churo, flautines, cuerno y bombo), sus bailes diagonales, circulares y en zigzag55.

Expresiones fácilmente visibles en ceremonias de velación o la celebración del Sisay Pacha,

principalmente

3.5 Medios y formas de comunicación en la Comunidad

Los espacios de comunicación que aún se conservan a través de la lengua, guardan sus

formas mediante convenciones ritualizadas, tanto en el trato interpersonal y personal, así como

el familiar y comunal.

Como instrumentos de comunicación se encuentra: la bocina y el churo, tanto para

convocatorias, reuniones, mingas o en menciones de festividades familiares como bodas durante

los recorridos denominados Hapitukuy o pedido de mano. El wasin-wasino recorrido de casa en

casa. Dentro de los espacios simbólicos podemos encontrar la chacra, el yaku pugyo u ojo de

agua, la tushpa o cocina y el urcu o loma, en los que predomina el kaparishpa o llamado de voz

y el willanakuy o aviso por persona56.

Ahora, con este acercamiento a la historia del pueblo Cacha para entender el porqué de

sus cambios y las formas comunicacionales y culturales aún existentes, haré hincapié en sus

argumentos prácticos, tales como la voz o las voces y el texto en imágenes y movimientos que

han prevalecido con el pasar del tiempo.

55 Según: Ceferino Guapi, Puruwá, Chimbucero de Cacha. Estos bailes se los conoce solo de los

alcaldes en forma grupal. 56 Actualmente existen medios de comunicación modernos como servicio de internet, en la sede de la

Fecaipac- Cacha Machangara; líneas telefónicas: Distribuidas a lo largo de las comunas; frecuencias

de radio como: Señal-RADIOFÓNICAS POPULARES y la Radio “BUENAS NUEVAS” en la

comunidad Rayo Loma. Las frecuencias de radio manejan las lenguas kichwa y castellano en todos

sus programas.

41

3.6 Celebraciones de carácter cultural

Pese a que la argumentación cristiana ha trastocado la mente de los descendientes de la

nación Puruwá, se han encontrado en sus múltiples actos elementos simbólicos y de

solemnidad. Tal es el caso de las fiesta que aún marcan personajes y acciones representativas

en su festejar. Ese es el caso del Tayta Carnaval en el baile Kulta Tukushka que es una

celebración de carácter ritual, el cual obedece un protocolo, tanto para su celebración como

para la selección de sus realizadores.

Según historiadores ecuatorianos, en esta celebración está inserta en una serie de

festividades que inician en La Vara o la entrega de este. Su organización presenta en una

especie de rangos: Regidor (Mayores únicamente) Alguacer, Alcalde, Fiscal y Ordinario, siendo

la dignidad más alta57. Los que se van adquiriendo con el pasar de los años, una vez contraído

matrimonio. Este acto consiste en la entrega de un cetro de carrizo que significa honor o una

dignidad. Arrieta apunta que este nombramiento solo lo tomaban las personas que hayan

demostrado organización y trabajo en la comunidad. Pues cumplían la función de cabeza

organizativa de todas las festividades del año58.

El baile conformado por quienes ya cumplieron con el ritual de las varas o baile de

alcaldes, consiste en la formación de dos filas, una de hombres y una de mujeres (en esta fila se

integran únicamente mujeres solteras o viudas), que en movimientos lineales, circulares

estáticos (giros) y de zigzag, toman chicha (solo los varayos podían beber) mutuamente a la par

con roces de provocación sexual, tanto para el hombre como para la mujer en un acto sacro

profano.

Avelar Araujo59, historiador brasileño, desde la religiosidad, sobre el tema explica lo

siguiente:

Los fenómenos de la religiosidad se manifiestan por medio de un

sistema de símbolos y normas comportamentales que atribuyen a un

determinado espacio, a la primera vista común, una multiplicidad de signos que

lo tornan especial a través de un complejo ritualistico, históricamente

construido, donde lo real y lo imaginario se conectan en una manera

trascendente de aprehender y sentir el mundo. De este modo, el espacio

producido por las comunidades andinas adquirían múltiples dimensiones

57 Seguramente estas denominaciones tuvieron nombres naturales y su elección estuvo encaminada para

otros fines, no únicamente festivos, según Francisco Bastidas, kichwa Puruwá. 58 Estas fiestas responden a los tiempos del año y dos instauradas posteriormente que son la conversión

al cristianismo y parroquialización. Las restantes son de carácter clérigo. 59 Licenciado de la Universidad Federal de Sergipe (2001),master en “Estudios Amerindios” con

experiencia en geografía y arqueología.

42

significativas y, en lo que concierne a la religiosidad, precede una contundente

relación simbólica entre identidad y territorio, entendido como local de

hierofanía (TUAN, 1980, p. 168), es decir, espacio con expresiva centralidad

sagrada, categoría fundamental para lo fortalecimiento de las experiencias

religiosas colectivas o individuales. Es como soporte estructural de las

manifestaciones religiosas que en el espacio sagrado cumple su función de

intermediario entre el creyente e lo trascendental, o divino. (Avelar, 2009, pág.

88)

La dedicación a esta ceremonia que tiene lugar en tiempo de Pascua o Ramos, previo a

la celebración del Carnaval en marzo, cuenta con un personaje particular que lleva la ceremonia

religiosa, Arieta apunta a Lorenzo Janeta, Gabriel Tiupul y Cecilio Salambay como los mayores

“Rezachidores”. Quienes asistían en los conventos o casa de los “Apus”.

Segundo: el Tayta Alajawan, es una fiesta inmersa en el Tayta Carnaval, es una

celebración de agradecimiento al cerro Chuyuc (salir del espíritu) por la fertilidad de su tierra.

Se cree que su tierra al ser esparcida en la casa, chacra o corales favorece con mayor

productividad y crecimiento (Arrieta, 1984, pág. 155). Representa una especie de Huaca, hogar

del Dios Sagrado o antepasado protector.

Tercero: la ceremonia matrimonial se desarrolla en fechas indefinidas, ya que este

acto no es un acto comunal en sí, sin embargo cuenta con la participación de esta. Su

convocatoria se realiza a través de la bocina y un recorrido por la comunidad junto a familiares

con música y cantos durante el denominado Hapitukuy.

Como una fiesta inserta tenemos el Cacha Fiesta, según Francisco Bastidas, era la

celebración de la fiesta de la Santa Cruz, que fue la representación de la llegada de la cruz a

las nuevas tierras. Arrieta indica que: de lo que se conoce, el Cacha-fiesta se celebra durante

ocho días. Sus protagonistas son los danzantes, diablitos, el curiquingue, la chimbuza y la caja

como elementos rítmicos. Por otra parte tenemos los ritos fúnebres que siguen siendo festejados

de manera interna, tienen una duración de cuatro días. Procuran que los días de entierro no sean

ni martes, ni viernes pues son considerados días de los Supays o demonios60.

60 Mantienes el ritual de acompañamiento con los juegos y el Tumina, una especie de colaboración para

la viuda.

43

3.7 Manifestaciones culturales desde el Clero

La inserción de las celebraciones eclesiales, según detalla el padre Arriera en su libro

Cacha, Raíz de la Nacionalidad Ecuatoriana, se remonta al 15 de agosto de 1534 -Fundación de

Santiago de Quito, en Riobamba- con la conversión al cristianismo de Cachulima, Tío de

Atahualpa, consejero del Reino Inca y gobernador de Liribamba. Al pedir el bautizo al entonces

Párroco, Marcos de Niza (Primer Párroco de Cacha).

De esto se conoce dos escritos:

* El noble anciano Cachulima fue testigo de la fundación de Santiago de Quito (…)

Pasado un tiempo hizo amistad con el religiosos franciscano Marcos de Niza, quién, con

auténtico espíritu misionero le demostró amor y veneración al régulo Puruhá y en reciprocidad le

pidió el bautizo con toda la comunidad de Cacha. En el bautizo tomó el nombre de “Marcos

Cachulima”. A partir de este acontecimiento, los Cachas de Pucaraquinche, siguen celebrando

hasta hoy la fiesta de San Marcos el 25 de abril.

* Los conquistadores españoles, al poco tiempo de tomar posesión de Cacha la

declaración de parroquia Civil y eclesiástica. Marcos Niza fue su primer Párroco. Este fraile

franciscano convirtió a Cachulima Gobernador de Liribamaba, tío de Atahualpa, quien al

bautizarse con toda su tribu tomo el nombre cristiano de Marcos Duchicela. En recuerdo de este

acontecimiento hasta ahora, el añejo de Pucara Quinche, celebra con mucha solemnidad la Fiesta

de S. Marcos. (Tomado del Discurso pronunciado por el representan del Comité Pro-

Parroquialización de Cacha, 25 de Abril de 1982)

La aceptación “de la palabra” del líder kichwa, dio inicio a la vida del cristianismo en

las comunidades de Cacha. Esto como parte del agradecimiento y la posible creencia de

Cachulima, que así las cosas serían diferentes para su pueblo. Quizá ésta sea la razón por la cual

los Puruwáes con el pasar del tiempo aceptaron firmemente las imposiciones que diezmaron su

conciencia como nación. Razón a la cual también se le atribuye el no abandono de la tierra hasta

el 1900, año en que poco a poco se conoce la masiva migración.

De todas las festividades que se conocen en la provincia de Chimborazo, existe

alrededor de diez fiestas, que según Juan Marcos Paguay, indígena Puruwá de 68 años se

realizaban por obligación del clero desde el año 1798, a manera de negocio entre los clérigos o

Apus (Representantes indígenas mestizos-religiosos)61.

De manera seguida a la conversión lo más cercano a las fiestas eclesiales que hasta hace

dos décadas y media atrás se practicaban eran: Pascua, Rosaria, (Fiestas que probablemente

fueron cambiadas para sostener el negocio de las Varas. Que se presume fue un ejercicio de

61 Paguay, Marcos J, Entrevista realizada: sábado 21 de septiembre del 2013, 13h00, kichwa Puruwá, 68

años, Trabaja como maquinador (costurero-oficio instaurado en los años 90) y comerciante en la Plaza

Roja-Riobamba.

44

sucesión de mandos. Una antigua forma de organización política y comunal del Pueblo Puruwá)

San Luis, Madre Quinche, San Marcos, San Pedro y Santa Cruz62., cada una de estas acopladas

a las celebraciones puruwáes “para desaparecer al pueblo pagano”.

Como dato particular sobre las festividades iniciadas con la Vara, impuestas por los

“Apus” y el Teniente político, estas se suprimieron aproximadamente en diciembre del1975,

debido a que la intervención del Padre Arrieta, quien declaró a estas actividades como “negocio

eclesial”. Este descubrimiento expulsó a la Iglesia de Yaruquíes en 1977. Sin embargo las

fiestas suprimidas coexisten hasta hoy en espacios reducidos como relatos y representaciones.

3.8.1 Formas culturales instauradas

De este cumulo solo tres son originarias y una iniciada por la unión de dos suyos:

Chinchansuyo y Continsuyo. La segunda es la festividad del Tayta Carnaval o Tayta Carlos

(Entendida como el Sisay Pacha) y dentro de esta Tayta Aljawan, la tercera: Human Raymi63 y

la cuarta: San Marcos que es la celebración del inicio de la vida cristiana del Pueblo Puruwá,

establecida tras la Conversión de Cachulima o el recuerdo de la llegada de la “Santa Cruz”. Esta

fiesta se celebra conjuntamente con la fiesta de la Parroquialización en la misma fecha, 25 de

abril.

3.8.2 Formas culturales y comunicacionales aún existentes

Como parte de las manifestaciones culturales aún existentes es el baile kulta tukushka,

en las festividades del Tayta Carnaval, el que aún mantiene su significación y estructura dentro

de su práctica, organización y convocatoria. De igual manera la celebración del Tayta Alajawan,

festejada desde los tiempos precolombinos con las conocidas romerías y la sola presencias de

los visitantes. En esta fiesta no existe un ritual o un orden de programación a seguir. Este se

trata básicamente de asistir y compartir un momento en colectividad.

62 Estas festividades se inician en el mes de noviembre y se debían realizar durante un año, tras el

matrimonio y la toma de la vara, comienza con: Rosaria [octubre], Pascua [noviembre] Vara [Enero],

Tayta Alajawan [febrero], Tayta Carnaval [marzo], San Marcos [abril], San Vicente [mayo], Inti

raymi [junio], San Luis [agosto], Madre quinche[septiembre], Santa Cruz, Cacha fiesta [noviembre] y

Reyes Magos [diciembre]. 63 Esta fiesta, que no tiene calendario o fecha particular, fue tomada por los clericós como el motivo para

ser prioste. Es decir, cada nuevo matrimonio era el encargado de realizar las fiestas de manera

consecutiva. En el orden ya mencionado.

45

En señal de hito histórico se celebra la fiesta de parroquilización y la Fiesta de San

Marcos. Y parte del ejercicio reivindicatorio se celebra el Inti Raymi, este únicamente como

ritual de purificación, desde hace tres años atrás.

En el caso particular de los Ayllus o familias, se celebra los rituales fúnebres, de la

misma manera como hace cinco décadas atrás. Las bodas y el shutichi, son realizadas se manera

eclesial. De estas, apenas los últimos años, se ha generado un ejerció de recuperación ritual, en

las nuevas generaciones.

Sobre sus prácticas comunicativas, en nuestros días, debida a la poca población el

pronunciamiento y uso del churo o el cacho se da en tiempos festivos. En unos casos a manera

de representación y en otros como elemento imprescindible para el inicio de las festividades o

actos festivos en toda la provincia. En la parte interna de la comunidad se practica aun el wasin

– wasin y el willanakuy en tiempos festivos y en reuniones organizativas de la comunidad.

46

CAPITULO IV

CAMBIOS SOCIO-CULTURALES DE LA COMUNIDAD

Considerando que las comunidades kichwas y todas aquellas acciones vinculadas a su

cotidianidad responden a un proceso de resistencia constante en ejes como el social, cultural,

político y organizativo, sostenido en la memoria como el cursor imprescindible para la

conservación de la identidad. Es importante señalar que hoy, este mismo proceso parece

estático a esa resistencia tras la posibilidad de permanencia en los espacios blanco mestizos.

Razón por la cual, las celebraciones y ritos vinculados a la cotidianidad de las

comunidades de Chimborazo, hoy están limitadas únicamente a la apreciación del otro más no

ha su entendimiento. Lo que ha sentado una idea de cultura folklorista o de pantalla en la

memoria subjetiva de quienes son y no son parte de esta. Algo semejante a una “artesanía viva”.

Por ello, el ejercicio reivindicatorio real implica el reconocimiento propio, valoración y

la autovaloración, a través de la memoria como acción y herramienta, la que como tal propone

el olvido o tenencia de algo, en un ejercicio de selección, del que nace la identidad Cultural; es

preciso señalar que todo aquello que esté relacionado con la reproducción del contenido cultural

de un pueblo, atañe a la memoria que le da continuidad, al relacionar el pasado histórico y

mítico con el presente sometido a los continuos cambios de la modernización”64.

En este sentido identificaremos dos etapas que han marcado el hacer cultural de la

nación Puruwá; aquella empujada y despojada por la religión y la segunda apoyada por la

coyuntura actual.

Primero. Hasta hace poco, muchas de las representaciones “culturales de Chimborazo”

estuvieron relacionadas a la reproducción del imago tipo alcohólico de la comunidad, afectando

la condición kichwa Puruwá y la identificación con esta. Un breve rasgo de esto es la

reproducción de la festividades como el Carnaval, de la que hasta hace 50 años atrás, se

presentan cambios o se pretenden cambios, vinculados al despojo de aquella imagen que fue

confundida como una práctica cultural intrínseca. Es decir, el olvido de dicha práctica por ser

considerado pecado.

64 Véase: Identidades y memoria cultural en el conflicto comunalista, por Eva Borreguero, PDF. Enlace:

http://www.istor.cide.edu/archivos/num_5/notas2.pdf

47

Sin embargo, al hacer referencia a nivel escénico en la ciudad de Quito, cierto tipo de

prácticas y festividades aun con esa imagen han sido reproducidas en coreografías como “Tío

Pachito” o “La venada”65 y otras de diferentes grupos danzaríos, pero por actores blanco

mestizos. En estas se presenta la cotidianidad kichwa del sur alcoholizada por la festividad66. De

ahí que muchas de estas imágenes propuestas -no necesariamente por el grupo actor-, borran

aspectos culturales tapándolos con dicha imagen.

Joel Candau, antropólogo brasileño, en su texto Memoria e Identidad, al referirse a los

marcos sociales de la memoria, respecto a este tipo de reproducciones como referente cultural,

señala que la memoria está sujeta al deseo del sujeto, que solo pueden expandirse en el tejido de

las imágenes y del lenguaje propuesto por el grupo. Razón por la cual, todo lo relacionado con

la reproducción de la memoria cultural, o lo que fuere, debe entender el alcance de la

reproducción danzaría, su representación y los efectos de esta, ya que directa o indirectamente

puede borrar aquellos detalles simbólicos no entendidos ni explicados, en determinadas

propuestas.

Si bien es cierto, no se puede negar ciertos rasgos en la comunidad, pero así también no

se puede fundar estos como un elemento natural que define estos personajes. Pues ciertas

condiciones están determinadas por múltiples factores.Y he ahí el problema del

desconocimiento de la oralidad, dejada por los procesos “civilizatorios” o guardada por los

evangelizadores que han insertado prácticas ajenas, cambiando accionar y dinámicas de vida.

En este sentido, la vivencia intercultural a nivel interno resulta ser conflictiva, inclusive

para los miembros de las comunidades; debido a la estratificación social, económica, cultural y

religiosa (Tendencias: católicos & evangélicos), haciendo inverosímil el ejercicio de sus

derechos y reconocimiento como pueblo o nacionalidad.

Si decidimos hablar porcentualmente67, podemos decir que de un 100% el 99 % de

personas kichwas intentaron romper con el estereotipo alcohólico y todo lo “culturalmente

malo”, basándose en la religión; y el 1% basándose en la argumentación cultural y

65 Coreografías relacionadas con las comunidades de Chimborazo: Ballet Andino Humanizarte y

Jachigua respectivamente. 66 O esta como su característica principal, incluso se refieren a esta como característica de procedencia. 67 Entiéndase a mi criterio, pues como ejercicio real la medición porcentual no existe. O no se ha

realizado aún.

48

comunicacional68, esto en nuestros días. Acción que hoy toma un giro, al querer imprimir la

imagen del buen cristiano despojado de todo tipo de idolatrías. Acto que data del siglo XVII

yXVIII, con la campaña “Extirpación de Idolatrías” en el Perú.

Al respecto, Marcos Paway, afirma que para el año 1963 (fue danzante), se iniciaron

actividades relacionadas al despojo de festividades debido a los recurrentes conflictos en la

comunidad, a esto él menciona: ese fue el primer y último año que participé en las fiestas del

carnaval, porque los “Taytacuras” nos dijeron que eso era pecado. Como en toda fiesta

nosotros tomábamos y bailábamos, pero para nuestro tayta Dios eso ha sido malo. Por eso ya

no participamos más69. Aclara también, existían problemas entorno a la organización de las

fiestas a causa de los Jesuitas de la época: había problemas por ganar las ventas de granos y

comida entre los comuneros y los curas que tenían tierras, ellos querían que solo se venda sus

granos. Luego los nuevos curas, nos dijeron que los curas que mandaron se habían inventado

muchas fiestas por hacer negocio con el trago y los granos.

De esto, Moreno Yánez, en su texto Contribución a la Etnohistoria Ecuatoriana, señala

que durante los años 60, los kichwas de Chimborazo estaban sometidos a las diferentes formas

de explotación además del “maltrato de los curas”; anotaciones que también dan cuenta de lo

relatado son los escritos de Botero Villegas en su texto Espacio, cuestión agraria y

diferenciación cultural en Chimborazo, Ecuador. Una aproximación histórica70.

Así también como otro proceso a subrayar, cuatro años después de lo comentado por

Paway, es la creación de la Federación de Indígenas Evangélicos de Chimborazo en 1967, hoy

conocida como Confederación de pueblos, organizaciones, comunidades e Iglesias Evangélicas

de Chimborazo, CONPOCIECH / 2001, la cual se remonta al proceso de evangelización

protestante que se expandió entre los indígenas, caracterizado, en un primer momento, como

conservador y luego como reformista al asumir el compromiso social en su práctica (Guamán,

2000).

Proceso que iniciado en un contexto socio-político de explotación y sumisión, Marcos

Paway cuenta que ya para aquel tiempo muchas cosas fueron cambiadas y muchas otras se

68 Ojo, con esto no me refiero al consumo mismo, pero si al despojo de este “habito” –por llamarlo de

alguna manera- para ser remplazado por los cultos o campañas religiosas. 69 También dejamos de bailar y hacer muchas fiestas, porque los párrocos de hace 10 años atrás dicen

que se han sabido inventar muchas cosas para beneficio de ellos, para lucrar con los terrenos, vender

trago. En ese tiempo llegaron nuevos párrocos y mandaron sacando a toditos ellos que lucraban y se

prohibieron algunas fiestas. Desde ahí ya no se hace nada, solo unos, pero eso en la vista de nuestro

señor es mal, es pecado. 70 Articulo virtual, véase: http://www.ugr.es/~pwlac/G24_08LuisFernando_Botero_Villegas.html

49

dejaron de hacerse. Es decir, a partir de la expulsión de los jesuitas de Riobamba en 1950. A

esto se le sumó la creación de lo que fue la Federación de Indígenas Evangélicos, FEINE.

Segundo. Este proceso evangelizador que conservó la lengua como un elemento

cultural necesario para la sustitución religiosa, se vio obligado a sistematizar el quichua a fin de

hacerlo caber dentro del marco gramatical europeo, no solo del español sino del latín, y la

lengua litúrgica. Pues cada idioma (de los 50 existentes en la época) reflejaba una ideología y

cosmovisión singular que, en este caso, eran muy dispares. Por ello para transmitir conceptos,

así como creencias, resultó necesario dar a ciertas palabras quichuas un sentido más amplio, al

tiempo de adoptar otras de origen latino/español para una cristianización formal. Proceso del

que nació el kichwa misionero colonial (Estrada, 2014), como lo conocemos ahora.

De este se puede dar cuenta varias expresiones formativas, como por ejemplo la vocal,

la que en nuestros días se reconoce así mismo como protector de la cultura y reproductor de esta

“en bien y alabanza de nuestro señor Jesucristo”; a este atribuimos el porqué de la escasa

reproducción danzaría y al porqué del olvido de estas y otras prácticas comunicativas; pues las

manifestaciones del clero, en los años 60, corrían una suerte de sentencia inscrita como

característica social que permitía qué hacer y qué no.

En un contraste con el pasado y hoy, Estrada indica que, en la religión Inca, no había

una prédica unidireccional en el marco de una relación padre-hijo; esta interrelación

presentador-público solía darse como parte de las festividades, en medio de cantos y bailes,

donde los sacerdotes interactuaban con la comunidad por medio de discursos. Razón por la que

las danzas, -Agudo indica- casi sin excepción, estuvieron a punto de desaparecer en los años

sesenta, y en muchos casos tuvieron que recurrir a niños para “mantener la tradición”. (…)

reduciendo drásticamente la complejidad del ritual (Agudo, 2009).

Sin embargo, en el caso de las comunidades de Chimborazo, este se ha mantenido en un

rango de edad medio, es decir entre veinte y treinta años, debido a que desde lo cristiano estaba

prohibida su reproducción los niños no participaban. No obstante la técnica que señala Agudo

en las comunidades de Cacha -hoy- ha sido utilizada de manera inversa, ya que hasta hace una

década, en las congregaciones kichwas, se ha notado un resurgir de la manifestación dancística

pero con vestimenta y música kichwa o castellana de contenido cristiano.

Aún hoy con un claro desconocimiento entorno a su origen: estructuras, símbolos,

musicalidad, formas danzarías y otros aspectos mesclados sin distinción alguna. Además del

50

desconocimiento de que esta actividad estuvo íntimamente relacionada con los actos festivos-

ceremoniales de su pueblo.

4.1 Formas socio-Culturales de la comunicación en la comunidad kichwa

Pese a esto, durante años las comunidades a la par con la lucha social y política han

mantenido de manera intrínseca la “lucha simbólica” reflejada en los usos y cotidianidad de sus

vestimentas, colores, tejidos, expresiones entre otras, como un modo de comunicación íntimo, el

cual aún se puede ver intacto en abuelos y abuelas. Esta lucha que ha sido marcada por una

herencia vocal desde el conocimiento entendido como experiencia, por medio del aprendizaje y

enseñanza a través de la lengua, aún no integra la estructura de significados socialmente

aceptados, de ahí, se puede entender la deformación de los contenidos de la cultura oral.

Por otra parte, pese a esto, la adopción de saludos, vocablos, modos de conversación, y

otros aspectos entorno a la fonética que han sido acoplados a castellanismos se han sumado a la

lucha simbólica en busca “del reconocimiento de equivalencia social” fuera y dentro de la

comunidad. Así también, las formas socio-culturales de la comunicación en las festividades de

la comunidad Cacha, con personajes como: el Pingullero, Bocinero y Churero, (Portadores de

dichos instrumentos) quienes son protagonistas simbólicos y de convocatoria que se mantienen

con validez durante celebraciones o ritos memorables.

Estos personajes que encaminados por la melodía del pingullo, marcados por el bombo,

y seguida por la voz del grupo con el: ¡AJAI! preside la festividad del Sisay Pacha Raymi,

durante el baile denominado “Kulta tukushka” ritual que acompaña al florecimiento de la tierra,

la renovación del fuego y el posicionamiento de las nuevas autoridades. Acto característico de la

nacionalidad Puruwá, que prevalece vigente en la memoria y accionar colectivo como una

forma de comunicación manifiesta, particular y propia de la región.

a) Formas socio-culturales de la comunicación a partir de la religión 1963

Según, Marcos Paway, la inserción religiosa implicó cambios drásticos dentro de las

comunidades de Chimborazo. Un rasgo de esto se puede oír en los saludos de los Taytas, tales

como: “Apunchik Yayitu”, “Buenos días de Dios” y el “Alabado sea el santísimo”; hasta hace

poco frases de uso común y estos a su vez en los canticos de cada comuna.Así también la

inserción de personajes como el capitán, la mujer mestiza y el “taytacura” durante el Cacha

Fiestas y las festividades de San Marcos.

51

De acuerdo con los escritos del Padre Arrieta, la adopción de signo religiosos

occidentales o aceptación de estos, se remontan exclusivamente a la conversión de

Calichuchima creado una fiestas específica al respecto71,razón por la cual se permitieron el

olvido de ceremonias como el “Shutichina y Riksichina”, los que hacen referencia a eventos

periódicos del vivir runa. Siendo remplazados por el bautizo, comunión-confirmación y el

matrimonio en versiones religiosas.

Y con estos las formas de comunicación interna y externa: mitos y símbolos, como por

ejemplo: el sol por la hostia o representación eucarística, la pachamama por la virgen y los

astros o manifestaciones naturales por ángeles (Gómez, PDF).

4.2 Visiones del Mundo kichwa

Conociendo que internamente las prácticas culturales- comunales, casi en extremo son

conservadoras y no permiten ningún tipo de adaptación o inserción a sus sonidos o movimientos

(Experiencia vivida, 2011), encontramos juicios como el de Francisco Bastidas (ex presidente

comunal), quien al respecto emite el siguiente criterio: mishukuna ama kamichun chashnarimay,

chashnaruray72. Dice aceptar dichas proyecciones porque les permites a los runas adaptarse al

entorno blanco mestizo y ser aceptados.

En este sentido, el retorno a las comunidades durante la fiesta más importante del año,

en su duración de una semana, aún mantienen una afluencia considerable. Por ejemplo, durante

el periodo del Sisay Pacha, la celebración de la misa en el cerro Alajawan, al cual la gente acude

para recibir las bondades de su tierra73 (Iniciado 21, marzo). Pero estas con diversas

particularidades, las cuales muestran una mixtura en cada uno de ellos, mixturas en formas de

hablar, en formas de vestir y sus comportamientos. Sin embargo, a pesar de estos se puede

destacar la permanencia del color rojo en el subconsciente de hombres y mujeres, sobre su uso e

importancia bajo un conocimiento empírico, pese a que muchos de los comuneros afirman no

recordar el porqué del uso de ciertos elementos como el sombrero y sus colores; sus usos saltan

a la vista dependiendo de a dónde asisten, el por qué y a la relación directa o indirecta que se

tenga con esta.

71 San Marcos – Nombre cristiano de Calicuchima. 72 Esta afirmación, echa con desinterés a lo que ve, pero, de acuerdo con ella, menciona: Esta bien, así

los mestizos no hablaran ni murmuraran. 73 Sobre esta ceremonia, se sabe fue sustituida por la imagen religiosa: es dicho que esta tierra es

bendita por la aparición de un santo en el sitio donde se construyó una iglesia.

52

a) Urbano

En la actualidad, los kichwas de las urbes han volcado su mirada a prácticas religiosas74

con actividades intensas, marco del cual cabe preguntarse, el por qué nadie se ha preocupado de

aquella memoria, en obligarse quizá a que sus generaciones mantengan sus lenguas o conserven

sus ropajes como parte de la cotidianidad. Al respecto Bourdieu responde, es un efecto del

habitus implantado por la necesidad del desarrollo social.

“si no hay una homología estructural entre el orden social y las prácticas de los sujetos es porque

estos han interiorizado las determinaciones sociales. Bourdieu menciona que los hábitos,

generados por estructuras objetivas, generan a su vez prácticas individuales que dan a la

conducta esquemas básicos de pensamiento, percepción y acción. Por ser “sistemas de

disposiciones durables y transponibles, estructuras a funcionar como estructuras estructurantes”,

(…) Los habitus sistematizan el conjunto de prácticas de cada persona y cada grupo, garantizan

su coherencia con el desarrollo social.75

En este caso, la danza desde un mal ejercicio de representación no se relaciona con el

“desarrollo social” eminente, por ello, al no verse completamente identificados con

estemanifiesto cultural, se busca una “alternativa” que los identifique con algo que no sea

satirizado ni “pre-juzgado” como negativo en su totalidad. Haciendo de estas prácticas cristiano-

evangélicas la alternativa de buena cultura, admitida o respetada, generando cierto tipo de

pérdidas culturales.

Pérdidas de las que Niklas Luhmann, en su libro Teoría sobre el Estado de Bienestar,

señala: no están únicamente vinculadas al despojo personal, sino también a los procesos

específicamente políticos, sometidos a la lógica de la comunicación política en situación de

interdependencia. Los que se vinculan de manera directa a sus nuevas prácticas económicas, su

labor de padres y a su deber ser en la comunidad o fuera de esta.

4.3 Representaciones dancísticas blanco mestizas e indígenas

Tras el contexto social presentado, para remitirme a los actos danzarios de la

comunidad, comenzaré diciendo que el uso y el abuso de vestimenta de Otavalo, Zuleta o

colores exuberantes en los ropajes de Chimborazo, mezclados con “accesorios” de otros pueblos

quesugieren únicamente a tres grupos kichwas: Otavalos, Cayambis y en escasos espacios

74 Llamadas vigilias, las que congregan periódicamente a más de 5000 personas por noche, durante tres

noches seguidas con una duración de cuatro horas. Dando así, muchas más importancia a la

“formación espiritual” (sin decir se malo), y olvidado la formación cultural. 75 Canclini, N. García, Cultura Populares e Indígenas ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de

lo popular?, Diálogos de acción, Primera Etapa, 2004 Pág. 161

53

Chimborazo. Han presentado como características comunales un sin número de componentes

que no significan, ni representan la comunidad.

Por ello, las representaciones coreográficas, escénicamente hablando, no significan, no

trasmiten ni representan a los actores comunales, pues, en la mayoría de casos se ven satirizados

por la “pobreza de contenidos” supuestamente propios de determinada cultura.

De ahí que el ejercicio b-m de la danza cae en lo que llamamos folklor76 entendido

como noción de lo popular. Mismo que cae en tradicionalismos que al parecer no pueden ser

identificados con otras formas o entendidos como proceso o medio de comunicación. Puesto que

fueron cambiados, primero por el clero y hoy por la industria cultural y la modernidad.

Siendo que folklor, vocablo traducido al castellano significa tradicional y como

concepto creado entiende su contenido en esencias pre-hispánicas, y otras mescladas

características; como concepto no responde al significado del contenido comunicacional

andino, pues esta no habla de características mescladas o de esencias adoptadas de momentos.

Por el contrario, cuenta con experiencias, entendidas y relacionadas como un distintivo que da

razón y símbolo a lo que se considera cosmovisión.

Capacidad de evocación que nos transmiten los rituales, remitiéndonos a unos

sentimientos (para quienes participan) e imágenes (para quienes los observan) de

atemporalidad, que se recrean y activan cíclicamente en el momento en que se participa

en ellos, o que incluso se rememoran como marcadores de los tiempos culturales de

espera y acciones sociales colectivas (Agudo, 2009).

Desconocimiento que ha permitido se manipule la imagen andina, haciendo que la

danza como ejercicio linde sobre las oportunidades que le dé la historia o la memoria de todos

quienes estén relacionados. De los cuales depende el hacer dancístico para ser definido o no

como folklor o tradicionalismo de sus actores, ya sean b-m o kichwas.

76 Folklore, concebido como archivo osificado y apolítico. Este folklore se constituye a veces en torno de

un paquete de esencias pre-hispánicas, otras mesclado características indígenas con algunas formadas

en la colonia o en las gestas de la independencia, en otros casos convirtiendo en matriz histórica

ciertos rasgos que distinguirían nuestra personalidad nacional de los otros; lo foráneo, lo imperialista.

Ya sea como folklore rural o urbano, tales tendencias coinciden al pretender encontrar la cultura

nacional ya lista en algún origen quimérico de nuestro ser en la tierra en la sangre o en virtudes del

pasado desprendidas en los procesos sociales que las engendraron y las siguen transformando. Según:

Canclini, Garcia N., ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?, Culturas populares e

Indígenas, Diálogos en Acción, Primera Etapa, 2004 Pág. 155

54

4.4 Resultados socio-comunicacionales (Interrelación)

Los resultados comunicacionales de la interrelación blanco mestiza e indígena, en la

reproducción y conservación danzaría, recaen en el acto mismo de reproducción sujeto a un acto

de selección, el cual se basa en el hecho de que aquello que se conserva es porque tiene atrás

una experiencia propia o vivida. Razón por la cual términos como el ¡Alabadu!, ¡Shamushun!,

¡Wasiyuk! que grafican o figuran expresiones gestuales y corporales para complementar lo que

estas manifiestan, han perdido uso en las nuevas generaciones quienes inconscientemente han

establecido otro tipo de usos. Los que hoy se han visto remplazados por saludos religiosos y

vocablos b-m.

De ahí que esta interrelación urbano-mestiza tanto del idioma sus connotaciones y con

ellos diversas prácticas, da como resultado por un lado la reserva de su representación simbólica

e información en el recuerdo de los Taytas y Mamas de la comunidad Cacha Pucaraquinche. Y

por otro el cambio o mixtura de dichas formas comunicacionales dentro y fuera de la comunidad

con77 lógicas que entienden “civilización” y “desarrollo social.”

Lo que en el caso particular de la danza, la imagen misma del rito y celebración andina,

que se ha manifestado en un ejercicio religioso. De esta se puede apreciar la sustituciónde los

sistemas festivos por campañas religiosas, en las que jóvenes y adultos con música y danza

entendidas como alabanzas reinventan las manifestaciones de sus grupos. De esto podemos

destacar, un particular, que pese a que este tipo de manifestaciones han copado espacios, los

mismo no han sido insertos en los lugares simbólicos como PUCARA, los PUKYOS, WAKAS

o URCUS.

77 Debido a que: el imaginario popular en las urbes, aún entiende estos conocimientos como algo pasado

y de no valides. “Tradicional”. Por ello, Los ancianos prefieren reservárselo. Para evitar burlas y

critica a sus planteamientos. Conocimientos-Saberes. Francisco Bastidas. IndigenaPuruwá- Cacha

Pucaraquinche-Chimborazo, comenta: hoy, nuestros wambras no lo toman enserio, peor, los

“blancos”. Como les educan como a los amoskunakutziakuna (mestizos) ya ni quiere hablar como

nosotros, no hablan Inga (Inca).

55

REFLEXIONES FINALES

LA DANZA SU IMPORTANCIA ENTORNO A LA REAFIRMACIÓN DEL ÑAWPA

RIMAY O ARGUMENTO

La historia contada desde el imaginario blanco mestizo-religioso nos dice que en acción

benévola, su obra fue enseñar, civilizar y “dotar” de cultura a los pueblos. Acción que

consagrada en los años 1600 y 1900 han mantenido a varias generaciones inconscientes de su

realidad y su memoria; dando como resultado el primer levantamiento indígena comandado por

Fernando Daquilema y Manuela León.

A pesar del claro conocimiento de los abusos, los cambios por que se respete los

derechos de los pueblos más vulnerados no empieza hasta las reformas propuestas por Jaime

Roldos en materia de Derecho Humanos del cual nace la creación de la primera parroquia

“Indígena”. Declaratoria que dio pasó al descubrimiento de un pasado en común y la creación

de un espacio simbólico, semántico y físico (…) mediado por la autonomía política como

parroquia. (…) Estos elementos facilitaron la invención de una identidad común Cachas (…).

Identidad que sirvió para confrontar la subordinación racial presente y sirvió de base para una

entidad política distintiva y separada (Pallares, 1993).

Tras estos hitos, la actual constitución resalta lo que parece un favor socio-político y

cultural, al redactar en su artículo primero que: El Ecuador es un Estado constitucional de

derechos y justicia, social, democrático, soberano, independiente, unitario, intercultural,

plurinacional y laico. En el cual las personas tienen derecho a construir y mantener su propia

identidad cultural, a decidir sobre su pertenencia a una o varias comunidades culturales y a

expresar dichas elecciones; a la libertad estética; a conocer la memoria histórica de sus culturas

y a acceder a su patrimonio cultural; a difundir sus propias expresiones culturales y tener acceso

a expresiones culturales diversas (Sección cuarta: Art. 21).

Con una comunicación libre, intercultural, incluyente, diversa y participativa, en todos

los ámbitos de la interacción social, por cualquier medio y forma, en su propia lengua y con sus

propios símbolos (Sección tercera: Art.16-1).

Derechos que a favor de “mantener su propia identidad cultural” hoy no son

vulnerados, pero si en cierta medida desconocidos y no ahondados desde la perspectiva

56

individual de los miembros de las comunidades. Situación que se ha vuelto un reto, al referirnos

a su práctica y conservación.

Este ejercicio democrático que se ha visto activo desde hace 7 años atrás, para las

comunidades ha significado una propuesta de reinserción de símbolos, como son: la danza, la

música y la vestimenta a su accionar cristiano. Pues en vista de que casi el total de la población

kichwa pertenece a un grupo religioso, estas mayorías han optado por “rescatar la cultura”

reinventado acciones desde lógicas blanco mestizas.

Un ejemplo de esto son la danza, los ritmos o sonoridades adaptados a mensajes

“cristianos”, el uso de su vestimenta únicamente en estos espacios, y el más reciente de estos,

los eventos relacionados con la elección de la Sumak Warmi o “reina indígena del Ecuador”,

que en unos casos detalla como primer requisito “temer a Jehová”.

Estas y otras manifestaciones ligadas a los comportamientos adoptados durante la

formación republicana del País, merecen un trato distinto entorno al deber de “conocer la

memoria histórica de la cultura” puesto que en la memoria colectiva de las comunidades de

Chimborazo, todo aquello que se refiera a su accionar cultural está dentro de lo conocido como

“pecado”. Razón por la cual aún hoy todas sus acciones están encaminadas a la idea “del buen

cristiano” y al olvido de prácticas idolátricas (rituales-simbólicos) y pecaminosas (sacro-

profano).

De ahí que la Danza como un ejercicio comunicativo de reafirmación oral, debe

redescubrir aquello aspectos ligados a la memoria colectiva, su valor comunitario y sus formas

de sentirlo (fiesta) como el ejercicio central de su cultura entorno a lo ritual-simbólico y

sagrado-profano”. Desvinculando el hacer religioso del hecho socio-cultural.

Sabiendo que la memoria, o las memorias son procesos subjetivos anclados en marcas

simbólicas y materiales; (…) del cual se debe entender el lugar que le otorgan los grupos

sociales a la misma, debemos considerar que el retomar ciertas prácticas danzarías y sus

símbolos dependerá de la importancia que está tenga para valorizar su cultural o afirmar la

misma. Por ello, el trabajo de ejercer nuestros derechos debe estar encaminado de manera

interna, para los miembros de las comunidades, postergando o a la par con su visualización. Si

en el caso sea necesaria esta visualización.

57

Únicamente así se podrá dar a conocer el contenido simbólico cultural del baile “Kulta

tukushka”, en el marco festivo, al precisar su valor de uso como ritual vinculado al hecho

social,(…) que aglutina a la colectividad que los practica o identifica como propios.

En este ejercicio, las manifestaciones danzarías a nivel de país, han propuesto formas de

visualización de lo comunitario, entendiéndose a este como propuesta representativa de la

cultura. Lamentablemente estas propuestas caen en lo folklórico y descontextualizado, pues las

imágenes que se exhiben son un cumulo de elementos mesclados y combinados por y para el

espectáculo, desconocen sus usos y significados en la comunidad.

Juan Agudo, explica para referir a estas prácticas se debe reavivar:

o Lacapacidad de evocación,

o Los sentimientos (para quienes participan) e imágenes (para quienes los

observan) de atemporalidad.

o Lo que estas recrean y activan cíclicamente en el momento en el que participan.

o Aquellos mundos que rememoran como marcadores de los tiempos culturales

de espera.

o Las acciones sociales colectivas.

Puntos que se vuelven emergentes.

Por otro lado, pese a que en el subjetivo de las personas de Chimborazo, el que hacer

festivo está ligado al engaño y al negocio por parte de los Jesuitas, -razón por la cual se

despojaron de varias celebraciones- como acto introspectivo aún se recuerdan estas y constan en

el calendario festivo de esta comunidad. Uno de estos el baile citado durante las festividades del

Sisay Pacha Raymi, nuevo Año Andino o Carnaval.

En este marco, la danza o el baile Kulta tukushka como centro medular de la cultura por

su contenido simbólico ritual, tanto en su formación, sonoridad, personajes, trayecto y su actual

periodicidad, explicados previamente en el capítulo III, aun marca los rasgos de una cultura

oral a la cual podemos considerar como un registro visual que representa la ritualidad del pueblo

Cacha.

Siendo que para el pueblo Cacha, la posibilidad de “difundir sus propias expresiones

culturales” mantiene al conflicto social como una constante debido al racismo y la

discriminación. Resulta utópico el intento de reconocer y respetar dichos actos, pues las

58

políticas estatales, han sido instauradas a través de programas de asimilación e integración, de

desarrollo, de planificación familiar, de evangelización, de educación, entre otros (Marquez,

2003, pág. 28). Los que únicamente aluden a reconocer su existencia más no a entender la

misma.

Pese a esto, la lucha simbólica, conjuntamente con las otras luchas llevadas a cabo por

las organizaciones kichwas, han dado como resultado la multiplicación de diferentes

manifestaciones entorno a lo mencionado. Principalmente durante las épocas de Pawkay Raymi

e Inti Raymi, con conceptos y prácticas que han sido bastante manoseados. Razón por la que

considero, es imprescindible diferencia este ejercicio de manera interna para poderlo reproducir

en espacios blanco mestizos, buscando sean comprendidos, respetados y asimilados de manera

correcta.

Pues, la actualización de dichas prácticas debe respetar lógicas kichwas, siendo un

registro para las nuevas generaciones. Tal cual, como ha venido siendo el Baile Kulta tukushka,

que desde la memoria colectiva ha insertado personajes que respondieron a determinada

coyuntura, sin alterar el valor simbólico que materializa su espiritualidad.

Sabiendo que la cultura responde a un proceso político y comercial, para poder poner en

práctica lo mencionado y como resultado de esta investigación, considero fundamental

contextualizar estas festividades como elemento sustancial que ratifique la identidad, pero no en

el blanco mestizo si no en cada uno de los miembros que se reconozcan parte de la comunidad.

Pues debemos procurar aquello que conocemos como “de nosotros para ustedes”.

En este sentido, cabe mencionar que para los Taytas en las comunidades como los

primeros actores, la proyección danzaria no es correcta porque recurre a elementos estéticos de

otras ramas que no se asemejan al movimiento original; y por otra parte algunos contenidos

están en contra de su religiosidad. Por ello, me atrevo a decir, el desarrollo de esta debe

considerar el quién observa; o hablando escénicamente, del público al cual estará dirigido. Ya

que la cultura como hecho tangible no es estática, toda proyección propuesta como recurso

comunicativo para las nuevas generaciones, dependerá exclusivamente de los momentos de

quienes requieren y para qué se requiere dicho trabajo. Puesto que al decir que es un elemento

que ratifica la cultura, se entiende que esta importa y es necesaria solo para los actores internos,

como un argumentación para su identificación, por lo cual toda representación ajena a esta

rompería con la matriz argumentativa que le antecede.

59

Así, diría que ciertas prácticas (refiriéndome a los grupos de danza folklórica) son

posibles en tanto se considere una diferenciación de públicos y el correcto uso de los elementos

como argumento teórico. Pues al tener determinada representación, sin este cuidado estamos

homogenizando una cultura no real, además de descontextualizar y trastocar la memoria

comunal. Recordemos que todo préstamo cultural, debe pasar por ciertos filtros selectivos

antes de ser asumidos, adaptados y recreados; la palabra, los procesos de continuidad cultural y

memoria colectiva, como es el caso.

Por otra parte, a nivel interno, es necesario distinguir el qué se busca con una

recomposición danzaría, tratando el para quienes y hacia quienes va, pues en primer momento

esta debe estar encaminada a sus primeros intérpretes y los posibles herederos de este que hacer.

Por ejemplo si nos referimos a todos los miembros de la comunidad que de una u otra manera se

limitan a la apreciación más no al empoderamiento de dichas prácticas, la generación que le

siga, terminará por olvidar incluso aquella imagen inicialmente propuesta.

Así también, debemos separar el ejercicio eclesiástico del cultural, pues si se llegan a

considerar esas mixturas como una manifestación cultural propia, confundiremos a las nuevas

generaciones y también suplantaremos la memoria histórica, es decir los significados y las

relaciones mítico-religiosas que estas contienen.

De ahí que con lo expuesto, la danza es un registro de la memoria oral porque siendo

algo visualmente palpable, entrelaza significados y significantes de una actividad aprendida y

fundada en la experiencia, difundida por la voz, almacenada en la memoria y en relación directa

del cuerpo, el pensar y su correlación con los elementos complementarios a este, como son: el

fuego, el agua, el aire y la tierra en tiempo y espacio, los cuales ratifican la existencia de una

cultura. Indispensable para el ejercicio de apropiación y valoración.

60

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Universidad de Extremadura, PDF, Acceso: 15, agosto, 2013:

https://www.google.com.ec/#q=est%C3%A9tica+y+teor%C3%ADa+del+arte+andino

38. Reale Miguel (1998). Compilador, Filosofía de la Cultura, El concepto de cultura, sus

temas fundamentales, Trotta, Madrid.

39. Reynolds, T, María Teresa (2014) Temas e iconografía de la pintura Barroca en

Extremadura. Véase: http://bit.ly/1KaQl0X

40. Salvador, Paco (2006). Ballet Folklórico en Ecuador Reinvención de Tradiciones,

Programa de Maestría Estudio de la Cultura Mención Comunicación, Ecuador.

41. Salvador, Paco (2011). Ponencia: La imagen danzada en las Representaciones, Loja,

Abril.

42. Soobrevilla, David (2008). La filosofía de Josef Sterman, Abya-Ayala, Quito.

43. Saavedra, L, Lisbet (2011). Bourdieu y Canclini: sus enfoques frente a la globalización

cultural, en Contribuciones a las Ciencias Sociales, junio 2011, Disponible en:

http://www.eumed.net/rev/cccss/12/lls2.htm ; www.eumed.net/rev/cccss/12/

44. Urrutia, J. (2009). Fiestas e Identidades. En I. d. Norden, Fiestas y Rituales, Memorias x

Ecuantros (pág. 510). Lima.

45. Vercoutére, Tamia (2010). De la diversidad en la Interculturalidad- Retazos de una

trayectoria personal, Voces de la Interculturalidad, CODEMPE.

CONVERSACIONES

Mallo Tene, hija de Nicolas Tene, 20 de septiembre, 2013

Ramona Morocho, Nuera de Lorenzo Janeta, 20 de septiembre, 2013

Francisco Bastidas, Esposo de Mallo Tene, 20 de septiembre, 2013

Seferíno Guapi, Ultimo-Chimbuzero, 23 de enero, 2012

63

ENTREVISTAS

Alberto Yangary, kichwa Puruwá, 78 años, Lider de la Fereción kichwa-1982 // fue

Vararuk-1971; LUGAR Y FECHA DE LA ENTREVISTA: Cacha San Francisco,

sábado, 21 de septiembre del 2013, 17h00. Chimborazo

Paway Marcos, J, kichwa Puruwá, 68 años, trabaja como maquinador (costurero-oficio

instaurado en los años 90) y comerciante en la Plaza Roja-Riobamba. LUGAR Y

FECHA DE LA ENTREVISTA: Riobamba, Plaza Roja, sábado 21 de septiembre del

2013, 13h00. Chimborazo.

Manuel Janeta, kichwa Puruwá, fue prioste- 1952 de la Fiesta de San Marcos

(Conversión Cristiana) y realizo la última representación de esta en el 2009.

Chimborazo.

Francisco Bastidas, kichwa Puruwá, agricultor, Cacha Pucaraquinche // Fue Prioste-

1975 y Vararuk 1947. LUGAR Y FECHA DE LA ENTREVISTA: Cacha Pucará,

domingo 22 de septiembre del 2013, 11h00. Chimborazo.

Ángel Criollo, kichwa Puruwá, activista cultural y comunicador social, actualmente

cursa una maestría en Estudios Culturales en la Universidad Andina Simón Bolívar.

LUGAR Y FECHA DE LA ENTREVISTA: Quito, sábado 14 de septiembre del 2013,

11h00. Pichincha.

Paco Salvador, imbabureño, sociólogo, comunicador social, coreógrafo y director del

grupo de Danza Muyacan. LUGAR Y FECHA DE LA ENTREVISTA: Quito, sábado

14 de septiembre del 2013, 15h00. Pichincha.

64

ANEXO 1

TRABAJO DE CAMPO

PRIMERA EXPERIENCIA

Conocer la realidad de mis abuelos, las de sus abuelos o padres, para mí, para mi

generación y para la generación que hoy apenas comienza a caminar, es un trabajo “no deseado”

por la memoria, no para aquella cultura, no para la generación actual, no para el conjunto

humano que lo ha vivido. Y quizá tampoco para el sentimiento familiar que con cada etapa, con

cada momento fue creando heridas que hoy cicatrizan en la memoria de mis abuelos, pero no en

el cuerpo de la generación de la que soy hija.

Pese a no haber vivido lo que mis abuelos, no estar prohibidos “de nada”, tenemos

derechos que “aparentemente son respetados”, somos reconocidos como una cultura y tenemos

un montón de cosas más que nuestros abuelos o sus abuelos no tuvieron; al parecer hoy no

estamos haciendo nada, no estamos aprovechando esta posibilidad. Y quizá es poco decir,

somos iguales a los “blancos”, vivimos en una sociedad igual (en lo que cabe el término) con los

mismos problemas, diferentes demandas y necesidades, pero vivimos y coexistimos con todos

ellos, siendo diferentes, siendo “el otro”.

Y me pregunto, por qué aún ahora entre juegos, mi padre le dice a mi hijo “nosotros

somos patrones”; “no, no hablaras así, nosotros somos señores” mientras juega con él. Yo me

dirijo a él en mi kichwa natural, natural de mis padres de sus padres, natural de él y de mi hijo.

Claro, entiendo que lo dice en broma, pero…¿qué hay detrás de esa broma? Y ¿qué hay detrás

de vivir en lo urbano?, donde existe una comunidad entera de kichwa hablantes, de quienes sus

hijos ya no hablan kichwa o quizá no con todos, o no abiertamente.

Estudios a nivel de América del sur afirman el kichwa pasó de los espacios públicos a la

calle, de la calle a la casa y de la casa a la cocina. Al leer aquello recuerdo cuando le pregunté a

mi madre, porque no nos enseñó hablar kichwa cuando niños, ella respondió: Tu papá dijo que

no, tienen que aprender hablar bien el castellano.

65

Y me cuestiono, ¿cómo es que antes, mis abuelos con todo lo que vivieron no se

despojaron de su lengua, de su ropa y de lo más agraviante, sus tierras? Por las cuales fueron

tremendamente explotados. Y por el contrario de abandonarlo todo, en aquellos tiempos se

quedaron, aprendiendo a escribir y leer en “castilla” como dice mi mama Mallo.

Por eso, desde mí hacer urbano mestizo, como bailarina y como comunicadora, me

pregunto por qué en las iglesias kichwas cristiano-evangélicas todos cantan y alaban al señor en

kichwa, traducen sus canciones, crean ritmos y adoptan sonidos. Los jóvenes, “danzan” “gracias

seños por tu poder” en tinku y saya. Y afuera de esta no pasa, ¿qué pasa afuera?

Mis abuelos, dicen Tayta Amito, desde la conversión al cristianismo, y desde el

agradecimiento al padre Arrieta que descubrió y terminó con el negocio de las festividades de

los párrocos de Yaruquíes. Dan la bendición unos y otros no la dan porque dicen:

kayjuchamakiwan, maytatik bendiciontakusha, wawakatayta Amito bendicionta

apamushpamishamun78. Pero no se ha dejado de creer y en ciertos casos recordar todas sus

festividades. No abandonan la tierra ni sus animales. Siguen allá, soportando vientos, frío y un

duro trabajo. Hablando, vistiéndose y sonriendo como antes, como runas.

SEGUNDA EXPERIENCIA

Estas y otras son las razones que terminan en una búsqueda de la danza como

alternativa, desde mi “genética” y escaso conocimiento sobre el por qué bailar, (Yo lo hago

porque me terminó gustando) y bailar como lo hace mi abuela o abuelo, con tanta altivez y

solemnidad. Usando lo adecuado y con conocimiento claro. Acto que seguramente mis abuelos

lo hicieron por algo más que un gusto. Por eso me obligué a retornar a Cacha, para saber el

porqué. Recuerdo haber ido cuando tenía unos 6 o 7 años, de aquello solo tengo una foto.

De ese tiempo, volví recurrentemente hace cinco años, el pretexto, bailar en

PUCARATAMBO. En el transcurrir de los cinco años, acá, fui testigo de cómo cada cosa se

iba perdiendo. Claro, yo fui testigo solo de las representaciones que cada año eran más escasas

pero que aún coexistían.

Hoy, de aquellas representaciones, quedan dos, las consideradas importantes en toda la

provincia el “Carnaval” y Cacha fiesta - San Marcos.

78 Mamacha Aguagallo: Cómo voy a darle la bendición con ésta mano pecadora, el niño viene ya con la

bendición de dios.

66

Con lo poco que he visto, puedo recordar múltiples actividades: desde los

documentales en los que participa mi abuelo, Francisco Bastidas; grabaciones hechas por Ángel

Criollo en el 2008 y diferentes fragmentos de las festividades de los últimos años, en los que

claramente se puede ver la paulatina desaparición de rasgos simbólicos y rituales de quienes han

dejado de participar, nuestros abuelos.

TERCERA EXPERIENCIA

Así hace tres años atrás empezaron mis búsquedas, pues al haber sido la encargada de

levantar un repertorio de 35 minutos sobre algunas canciones de Chimborazo, me tomé a

libertad de hurgar en la memoria de mis abuelos, padres, primos, amigos y comencé a escribir

este trabajo.

Para el cual, opté por una de las cuatro fiestas originarias de la nación Puruwá. La que

más curiosidad me ha generado, por su proceso previo para poder ser producido, su estructura,

su composición, sus elementos sonoros y personajes. El baile de los “kultatukushkas”, en el

Carnaval.

Del cual mencionaré lo siguiente:

21 de septiembre, 2013

Mientas mi madre, busca sombreros en la plaza roja, yo miro collares que están de

venta: piedras rojas, verdes, azules, amarillas, blancas, cremas… mescladas en los collares

conocidos como; pucawashka (collares rojo), muruwashka (combinación de un collar con varios

colores), chagruwashka (combinación de dos collares, cada uno con un solo color), en fin los

collares del Ñawpa Tiempo. Como dicen las mamas. Mientras esperábamos encontrar a Marcos

Paway, porque por palabras de mi abuelo, sabía, él fue el último danzante.

Mirábamos, preguntábamos como localizarlo. Nos encontramos con una conocida de mi

madre, vende sombreros y collares también en esta plaza. Entre la conversación topamos el

tema de la fiesta si ella sabe o ha visto, ha participado o algo así y nos dijo: solo he visto, pero

no se mucho. Luego, como a la una de la tarde, mi mamá alcanza divisar a una “casiamiga”

dice, que en un momento supo que hizo las fiestas, pero al preguntarle ella respondió: Alajitatia,

manayachanika, kayratoka, dimas apurokanika. Y se fue.

Casi tres horas después, desde las 11 de la mañana, mamá y yo decidimos volver al sitio

donde vendía sobreros la Sra. María Sefla y decidió hacer el gasto, para ver si así nos podía

67

ayudar con lo que buscábamos. Y efectivamente, volvimos a preguntar, mientras a momentos

aparecían conocidos saludaban, comentaban y se iban. Y nos dijo, ñuka kuzami yachanga,

paymi Danzante tukushpami, bailajkarka.

Y ahí, siendo ya casi las dos de la tarde, nos pusimos a escucha a Marcos Paguay,

hombre de 68 años, que trabajaba en otro puesto casi al frente de su esposa, maquinando

(costurero). Mama María llama a su esposo por preguntarle los precios del sombre. Don

Marcos se acerca le comenta sobre los costos y(entre dientes) le pide no hable sobre lo que

buscábamos, las fiestas. Pues en nuestra búsqueda él ya nos había precisado. Sin embargo,

insistimos, su esposa se lo pide y él, tras algunas conversaciones accede y nos pide le esperemos

un momento para que nos cuente.

Y esperamos para comenzar:

Tío Marquitos, (…) ojalá parlanatatukunguipishza, fiestakunamanta?

Imashinakashkata?

Y comienza su relato, diciendo: primero tayta Diosta perdonachun, kayka mana

alliparlokunamikan.

Tiyashkaka Yaruquies, lugar yaruquies llaktapi, kaykunamari runa wawakunaka

obligak kashka varata rurachun y varataka Paikunak cuntin ña, shuk año nuevo, noche

buena nishka shina chay punllakunapika shuk misapika, misapika ña ,cada uno chay

varaykunaka ordinariomunta, hasta alcalde mayor ninchik, fiscal ninchik, alwaser

ninchik chai kutin mayor ordenashpa paykunaka elejido ña imashutikkashka, elejido

mayor paykunaña chay cada uno ordinario cashpa, segundo ordinario cashpa, alcalde

mayor cashpa, fiscal, alwaser ya cada uno shutiwan ña elejidomi ña nombrarik kashka.

Chayka chimbamunta o pitik elijikkashka o imamuntatik nombrakkashkakanga

paykunaruraynishpa?

Chaycunakaña Ordinariotaka ña paycunaka kushpa, paykunaka pawata paktankacama

chayta kapaykuna servishpa cada domingo. Yaruquiman ziquiyachun.

ña!

Yaruquismiziquiyashpa kuntin chay Apunninchik, doña ninchik chaykuna kuntin ña

imashutikmikashka paykunak como negocio rurakushkamuntaka paykuna

68

okupakkashka ima azua, trago chaykunata randishpa uvianakushpa,

cocaitamicunacushpa. Chashna pasakkunakashka domingucuna.

Cutin pa ykunaka imamunta eleijkkashkakanga ima ashaunkushkicharikriskpa,

ashaun granucharikkunarikushka, imamunta?

Chayka mana, chayta kikushkapisk si nos que paykunaka kutinpica chunpishintos

queruranamikan, ninaman niglamikashka, entonces chayka kutin chay pi mapaykunaka

nombrashkakuna ruran, gente wawacuna kailli o tiyak ima, chariklakunaka paykunaka

nishka paktachishkalamikashka, mmm chayma, chaykunaka shamush katiashka, pero

ñawpaka, mana kay Diospak shimitapisk, mama curakuna mana cabalta

willashkashkaka.

Chashnallatikminin, kaykamallatik mi uyani, Imatik willangari, paykunaka

negociokan Imatak willangari paykunaka, ña kutin, kabalta willakpika, kutin

paykunapak chayamunga, illak chayamunkanagkarka. Kunun manachu Diospak

shiminikun santo evangelio tukuy librita willakunka desde primero hasta el último

imalayatik Diospak shimitanin, entonces chaykamirespetanacarka. Chaykashkamanta

nunca, curacunaka negociota rurashpaka mejor mas ashawan shamuchun, ashtawan

shamuchun paykuna kushkipuk.

Ñukanchik cliente tiagkunan casero ninchik…

Catunakamuy aparte carca, entoceka ñawpaka chay laya negocio rurakkashka, como

cura mandak apumandak chaycunaka respetashpa chaykunatik rurashpatik,

casarashpa, casarac pi mana ñakkunakashka, chay tiempopi, kay palma-ramos…

Apuñukanchik parte nishpa..

Durante casi una hora aclaro que la mayoría de cosas se dejaron de hacer porque fue

negocio de los curas en complicidad con los Apus, que decían ser parte o representantes de los

indígenas.

Horas más tarde, el mismo día sábado, 21 de septiembre, dejamos atrás la ciudad y

subimos a Cacha Pucaraquinche, tierra de mis padres y abuelos. No nos detuvimos en la casa de

mis abuelos, subimos camino arriba, queriendo ir a buscar gente cerca de alajawan, pero nos

69

encontramos en el camino a tayta Alberto en la comunidad de Cachaton San francisco, a dos o

tres comunidades de Cacha Pucaraquinche.

Tayta Alberto Yangarí, de 78 años, nos comenta lo mismo, las razones por las que ya no

se hacen y del porque se han olvidado. Recuerda que durante el baile de los “alcaldes” por

ejemplo: existe o existen roces de provocación sexual, y la moral cristiana no lo permite, es

pecado. Y porque, poco a poco los tiempos duros obligaron a dejar aquello por buscar obras

para la comunidad y mejorar los carreteros. Se dejó todos aquellos bailes pues se les dijeron que

esos eran baile de los cucus, diablos, inchas (demonios).

Tayta Alberto Buenas Tardes, allilachukangui…

Ishki palabritas pudinguipicha?

Kankayachanguichu… carnaval fiesta imalaya rurakkarka?

Ari, ari, chaykaka alabadushpa rugajkuna, paykuna jubulachin, mayjanka

mana junbilachuk…Ordinak carumanta saludana carumunta alabaduna.

Kuntin apukuna imamuntashi obligajkuna?

Apujcuna obligajkuna, mikungarayku, manchanayai Apukcunanishca animal mana

yaitu minachishpa, chuta pero kaypipish sirvikachak, pueblopish sirvina.

Pitik nombran?

Paykunayuyaimunta, curacuna, parlanacushka. Convenio rurashkalaya.

Apucuna kushkikun, Curacuna kushkikun.

Ñuka abuelita, chaycunapurishpa uchillamanta intindishpa purishkani, llaki,

llaki, kawsanacashka. tukuykuna nombrado.

Imawatamuntana mana chay fiestacunañachigarin?

Parroquia tiarishkamanta parroquia indígena tiarishkamanta, llakinayai parlo

uyarkani.

Rikuchik, imalayatak entrada, Doña Marica jaku rikumushun…

70

Doña Marika, ñukaka mana rikunicho, ñuka wagra capikuni… nijkuna

chaypica… kusaka, apurado wagrakatin, apurado misi ashkupish karan, chaymunta ña

jakuñukañalisto katik, San pedro, animalmi bailan alcaldewan cada uno apurado

cambianakushpa cada uno warmikunawan alcaldekuna, chashna tragota

ubichinakushpa allinichishpa, tigra katik katina allignikishpa chuya maki wanlutik,

pishkupi lutik lutik. Cada washa turnopi bailashpa. Siquiti tigrarishpa siquivuelta,

alliknichis. Aver rikungui, Doña Marika rikuy, rikuy nishkani. Chayta rikushpaka… Ima

diablo, ima kuku ima incha garrotishami rikungui.

Una hora más de conversación, una horamás de recuerdo y bajamos a la casa de mi

abuela Mallo, preguntándonos el cómo ha sido, el por qué se ha dejado, intentando olvidar el

asunto del negocio de los curas.

22 de septiembre, 2013

Al día siguiente, domingo después de la rutina, muy temprano en la mañana hacer el

desayuno, dejar preparado para dar de comer a los animales. En la llovizna de esa mañana, aun

hoy a lo lejos escuchamos nuevamente saludos a lo lejos (caparishpa) las voces que llegaban a

la tienda de Mallo: Mama Mallo!..¡Buenors Dias shamuy katzungui!

A media mañana nos sentamos nuevamente a conversar con los abuelos, me senté en la

puesta de tienda, que está junto a la casa de lo cuyes y comenzamos a escuchar. La versión de

mi abuelo.

Ñukaka puntamunta ruranaj karkani, casarashpa washa, puntaca pascua, chay

washaka rosaria, chaymuntaka San Luis, chaypa jipaka Bararuranata yacharkanchik, enero

killapi, chaypi tiajkarka bailashpa, bailshpa wasin-wasin ruranakajkanchik, wasi rigshichik

nishka. Vara ruraktukushka washa pero. Chaymuntaka Carnaval, febrero o marzo

punllapiurmagpi, chaipimi ruranata yacharka. Chaypica tian warmitukushka, negro tukushka

(kutatukushka), bandera, wagra wasin tarurashpa, ocho días fiesta tiajkarka. Chaymuntaka

ultimo Cacha fiesta. Noviembre killapi, fiesta de la San Cruz, chaypipish danza tiajkarka,

diablito, curikingui y chimbuza tiajkarka.

Chay tukuy libri fiestaka varayukrurakkunakarka, puntaca alcalde, alwaser, fiscal,

alcalde mayor, ordinario. Regidor mandashkata paktachinamikarka. Reguidorcuna,

mayorcuna, regidorcuna.

71

Así con cada una de estas voces fui hilando mi relato, encontrando el por qué se hacían

y porque se dejaron de hacer, algunas de las celebraciones, llegando a saber que en gran medida

es también porque los nuevos matrimonios no asumían el rol de continuidad. Esto bien

entendido, pues respondía a una obligación de los curas y regidores de épocas anteriores.

Según como cuenta mi abuelo, cada nuevo matrimonio asumía una responsabilidad

política en la comunidad, está estaba desarrollada por la continuidad de los rituales festivos, los

cuales fueron tergiversados por los Curas y terminaron por dejarlo.

Al día cuatro. Algo curioso durante las conversaciones, en mi intento por ampliar la

información, fui a la Parroquia, donde está ubicada la Federación de Cabildos Indígenas de

Chimborazo (Fecaipac), me dieron a conocer, que toda información o documento que se solicite

está negado para personas que no estén en la comunidad o no den su voto en la parroquia. Por

ello, consulte datos a jóvenes, para saber si sabían algo o conocían, o si sus abuelos comentaban,

qué es lo que piensan como entienden, qué es lo que saben.

Intento del cual tuve como respuesta: con los años, este tipo de temas, han dejado de ser

importantes como la lengua, el vestido, la música, los bailes y su historia. Pues la importancia

de su memoria cultural, una vez opacada por la religión, fue opacada por la necesidad social.

Sus intereses ahora son políticos pues la aspiración de todos es carreteras para la comunidad,

internet y la más alta tecnología. Esto en las persona de la generación de mis padres y en

personas contemporáneas a mí.

23 de septiembre, 2013

Día siguiente, ciudad de Riobamba, en la biblioteca Municipal, La casa de la cultura y la

Curia, fui a mirar las fotos y artículos que eran prohibidos de fotocopiar. Entonces, me regresé a

Quito apenas con unos apuntes, grabaciones y con un libro denominado Cacha, Raíz de la

nacionalidad Ecuatoriana, escrito por el Padre Arrieta.

Camino a Quito, tras mis conversaciones con tres actores diferentes, todos

contemporáneos, con una mirada y postura ante aquel periodo que los hermana supe que la

aspiración de los abuelos, está inclinada al lograr el respeto a esa memoria. Así como también a

la búsqueda y el anhelo de tener igualdad de condiciones pero ahora internamente preocupados

por la igualdad de condiciones.

72

ANEXO 2

PERSONAJES

BAILE DE ALCALDES O

VARAYUS

Orden de las Fiestas

organizadas por los Apus y

Clericos hasta 1982

Vara [Enero]

Tayta Alajawan [febrero]

Tayta Carnaval [marzo]

San Marcos [abril],

San Vicente [mayo],

Inti raymi [junio] (Festejado

como tal desde hace cuatro

años),

San Luis [agosto],

Rosaria [octubre],

Cacha fiesta [noviembre]-

Madre Quinche- Santa Cruz.

Pascua [noviembre]

Manuel Morocho y Antonia

Aguagallo

Representaron la última

generación de músicos y

danzantes de la comunidad

73

PERSONAJES

Mama Mallo Tene,

Hija del Regidor Nicolás Tene.

Francisco Bastidas,

Prioste-1975

Varayuk -1947

Mama Ramona Janeta,

hija de Lorenzo Janeta,

Resachidor

74

DANZANTE Y MÚSICOS

Paway Marcos, Maquinero

//Fue danzante- 1963

Izquierda

Seferino Guapi

Músico-Pingullero

Derecha

José Janeta

Músico-Bocinero

75

ANEXO 3

PERSONAJES KULTA TUKUSHKA

Personaje 1: Wirakucha

76

Personaje 2: Ñawpak

77

Personaje 3: Runa-WarmiTukushka

78

Personaje 4: Wiwatukushka

79

Personaje 5: WakraKatik

80

Personaje 6: Sacha Runa

81

Personaje inserto: mestiza

82

Personaje inserto: capitán o policía