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UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO
Instituto de Música Contemporánea
Análisis de forma y arreglo del tema Jordu de Duke Jordan,
interpretado por Clifford Brown y el quinteto de Max Roach,
transcrito por Jennifer Byron
JENNIFER EMILIA BYRON TERÁN
Diego Celi, M.A., Director de Tesis
Tesis de grado presentada como requisito
para la obtención del título de
Licenciado en Música Contemporánea
Quito, mayo de 2013
UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO
Instituto de Música Contemporánea
HOJA DE APROBACIÓN DE TESIS
Análisis de forma y arreglo del tema Jordu de Duke Jordan, interpretado por Clifford
Brown y el quinteto de Max Roach, transcrito por Jennifer Byron
JENNIFER BYRON
Diego Celi, M.A.
Director de la tesis ________________________________________
Robert Stoloff, B.M.
Miembro del Comité de Tesis ________________________________________
Eleonora Bianchini, P.D.M.
Miembro del Comité de Tesis ________________________________________
Jorge Balladares, B.A.
Miembro del Comité de Tesis ________________________________________
Teresa Brauer, B.N.
Miembro del Comité de Tesis ________________________________________
Esteban Molina, D.M.A.
Decano del Instituto de Música Contemporánea _______________________________
Quito, mayo de 2013
© DERECHOS DE AUTOR
Por medio del presente documento certifico que he leído la Política de Propiedad Intelectual de la Universidad San Francisco de Quito y estoy de acuerdo con su contenido, por lo que los derechos de propiedad intelectual del presente trabajo de investigación quedan sujetos a lo dispuesto en la Política.
Asimismo, autorizo a la USFQ para que realice la digitalización y publicación de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
Firma: ______________________________
Nombre: Jennifer Emilia Byron Terán
C. I.: 1712533064
Lugar: Quito Fecha: Mayo de 2013
Agradecimientos
En primer lugar, gracias a mi mamá, papá y hermanos por su amor y apoyo
incondicional y por ser mi infinita inspiración.
Mi profundo agradecimiento al Instituto de Música Contemporánea y a todos los
compañeros y profesores que aportaron a mi crecimiento y desenvolvimiento como
persona, artista y profesional.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 5
Resumen
Este análisis de forma y arreglo del tema Jordu de Duke Jordan, interpretado por Clifford
Brown y el quinteto de Max Roach, se encarga de resaltar las diferentes técnicas que se
aplicaron al arreglo, de modo que se puede apreciar mejor su interpretación. Además de
señalar las funciones y características de cada sección del arreglo, también ofrece un
análisis de la forma en sí del estándar, a través de su melodía. El segundo capítulo consiste
en el análisis del arreglo de esta interpretación. Examina las distintas técnicas que se
aplicaron a lo largo del tema, desde la instrumentación y la armonización de la melodía,
hasta los kicks, stop times y otros aportes de la sección rítmica. Al ser un tema escrito e
interpretado por músicos pertenecientes al estilo conocido como hard bop, también se
resaltan aquellas características que lo estilizan como tal.
Abstract
This analysis of the arrangement and form of the theme Jordu by Duke Jordan, played by
The Clifford Brown and Max Roach Quintet, highlights the different techniques applied to
the arrangements in such a way that the listener can better appreciate its interpretation. In
addition to pointing out the functions and features of each section of the arrangment, it
also provides an analysis of the standard form itself, through its melody. The second
chapter is the analysis of the basis of this interpretation. Examining the various techniques
applied throughout the subject, from the implementation and harmonization of the melody,
to the kicks, stop times and other inputs from the rhythm section. Being a song written and
performed by musicians belonging to the style known as hard bop, the analysis also
highlightights characteristics of this sub genre.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 6
Tabla de contenidos
Resumen/ Abstract ................................................................................................................. 5
Lista de figuras ..................................................................................................................... 7
Introducción .......................................................................................................................... 8
Capítulo 1: Forma ................................................................................................................. 9
Introducción .......................................................................................................... 9
Head / Tema ......................................................................................................... 9
Solos ................................................................................................................... 15
Head Out/ Re-exposicion tema .......................................................................... 16
Ending / Final ..................................................................................................... 16
Capítulo 2: Arreglo .......................................................................................................... ...18
Instrumentación .................................................................................................. 18
Vientos ................................................................................................................. 20
Stop times, kicks y acompañamiento ................................................................. 25
Conclusión .......................................................................................................................... 31
Referencias ......................................................................................................................... 32
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 7
Lista de figuras
Figura Descripción Página
1. Introducción .......................................................................................................... 2
2. Motivos y estructura de frase melódica principal sección “a” .............................. 2
3. Desarrollo y contorno melódico melodía sección “a”. .......................................... 3
4. Cadencia de frase melódica sección “a” ................................................................ 5
5. Estructura y contorno melódico sección “b” ......................................................... 5
6. Repetición de frase final ....................................................................................... 6
7. Análisis de forma del arreglo ................................................................................ 7
8. Análisis armónico de armonización melodía sección “a” ..................................... 8
9. Movimiento de voces ........................................................................................... 9
10. Análisis de intervalos de armonización melodía sección “a” .............................. 10
11. Armonización melodía sección “b” ..................................................................... 12
12. Stop time .............................................................................................................. 12
13. Kicks ................................................................................................................... 12
14. Acompañamiento cadencia ................................................................................. 12
15. Acompañamiento sección "b" ............................................................................. 12
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 8
Introducción
Jordu fue compuesto en 1953, época considerada como la década del hard bop.
Este género musical es calificado como un derivado del conocido bebop, puesto que
comparte muchas características a nivel de estilo; sin embargo, las pocas diferencias bastan
para poder categorizarlo en una clase aparte. “Estas características fueron evidentes por
primera vez durante los años 1950 en los trabajos del trompetista Clifford Brown y las
bandas dirigidas por el baterista Art Blakey” (Gridley, 1997, p.198).
Por esta razón, el presente documento toma esta interpretación de Jordu como
ejemplar de la época. Al hacer un análisis de su forma y arreglo, se llega a un
entendimiento más profundo de qué es lo que distingue al hard bop de otros subgéneros del
jazz, mientras se aprecian ciertas destrezas que se aplicaron al arreglo, convirtiéndolo en
un tema exitoso.
El análisis de forma y arreglo del tema Jordu de Duke Jordan, interpretado por
Clifford Brown y el quinteto de Max Roach, consistirá en examinar a profundidad la forma
del estándar a través de su melodía, señalando las funciones y características de cada
sección de la obra. El análisis del arreglo residirá en reconocer las distintas técnicas que se
aplicaron a lo largo del tema, desde la instrumentación hasta los kicks realizados por la
sección rítmica. Al ser un tema escrito e interpretado por músicos pertenecientes al estilo
conocido como hard bop, el documento también resaltará aquellas características que lo
estilizan como tal.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 9
Capítulo 1: Forma
Introducción
“El propósito de la introducción es atraer y absorber al oyente – prometedora y
anticipadora, pero nunca satisfactoriamente” (Nestico, 1993, p. 173). La introducción de
Jordu, aunque simple y corta, hace justamente eso; entra con mucho peso y energía
estableciendo así el tempo y la disposición del tema. Anticipa también con su naturaleza
un elemento recurrente a lo largo del arreglo: los cortes de los kicks y stop times, recursos
que se analizarán en el siguiente capítulo. La introducción consiste en el patrón de swing
marcado en el hi-hat, inicia con el pickup y marca dos compases y medio, completando el
tercer compás con un fill que empieza en el tercer tiempo del mismo. Este fill cierra en la
segunda corchea del tiempo cuatro, marcando así la anacrusa e inicio de la forma del tema.
La siguiente figura ilustra la introducción entera del arreglo.
Figura 1. Introducción.
Head/ Tema
La melodía es uno de los elementos más importantes al determinar la forma
de una composición, tomando en cuenta que esta dictamina la estructura del tema y
no necesariamente la del arreglo en su totalidad. El formato definido de Jordu es
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 10
representado como aaba, de uso común y tradicional en el jazz. La sección “a”,
compuesta de ocho compases se repite dos veces antes de pasar a la parte “b” del
tema. El puente o la sección “b”, que también tiene una duración de ocho
compases, es seguida por la re-exposición de la parte “a”, marcando claramente
este formato. “Con respecto a la duración y forma de un modelo tradicional… el
modelo más exitoso es un tema de 32-compases de duración, teniendo una forma
aaba o abab (o abac), cada sección teniendo ocho compases de longitud” (Coker,
1998, p. 36).
Por cuanto el arreglo de este tema consiste en su mayoría en el
embellecimiento de la melodía en sí del estándar, es importante hacer un breve
análisis de la estructura de la misma. De esta manera, también se podrá apreciar
con más claridad cómo el esqueleto de la melodía va de la mano con la forma
entera del estándar. La melodía de Jordu utiliza técnicas que aportan de gran
manera a su estética, logrando mantener frescura y movimiento a través de un
desarrollo melódico efectivo. Se podrá empezar por observar la melodía principal
y su desarrollo en la sección “a” del tema.
La melodía de la sección “a” del estándar está compuesta por dos frases: una que
presenta el motivo principal y otra que la concluye, ambas tienen una duración de dos
compases. Se empezará con la primera frase de la sección. El motivo del primer compás
está compuesto por una cadena de corcheas que inicia en el contratiempo del primer
tiempo. El motivo del segundo compás adquiere un carácter contrastante al romper con las
corcheas del primer compás y usar notas de duración más largas, como una blanca y una
negra con punto. La última nota de la frase es una corchea que cae en el contratiempo del
cuarto tiempo del segundo compás, su ubicación y duración crean un movimiento fuerte
hacia adelante, preparando la repetición de esta primera frase como técnica de desarrollo
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 11
melódico, planteando así la frase principal del tema. En la siguiente figura se pueden
observar estos diferentes motivos y la estructura completa de la primera frase de Jordu.
Figura 2. Motivos y estructura de frase melódica principal sección “a”.
Esta frase, como se mencionó previamente, se repite tres veces a lo largo de la
sección “a” como técnica de desarrollo melódico. Aunque muchas veces no es
recomendada la repetición seguida de una frase melódica, porque esto podría resultar en
monotonía, existen maneras prácticas de hacerlo, como la que se ve en Jordu. A pesar de
estas repeticiones, existe el factor sorpresa al realizar pequeños cambios melódicos en las
mismas. “Este enfoque puede ayudar a que un tema mantenga su frescura, incluso puede
dar un sentimiento de espontaneidad, mientras se conserva una unidad en términos de
frases y de la forma general” (Coker, 1998, p. 31). Es importante mantener la estructura
rítmica de la frase, sin importar qué cambios se hagan en las notas, puesto que “ritmos
melódicos repetitivos…son una herramienta para establecer la forma melódica” (Coker,
1998, p. 35). Esta propuesta resultó ser muy efectiva en la melodía de Jordu. En la
siguiente figura se puede ver la repetición de esta frase y sus variaciones. También es
posible percatarse cómo las repeticiones delinean un contorno melódico bastante marcado.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 12
Figura 3. Desarrollo y contorno melódico melodía sección “a”.
La segunda frase que completa la melodía de la sección “a”, complementa la
anterior rítmica y melódicamente de modo que sugiere una conclusión o un descanso.
“Unidades estructurales más grandes que el motivo normalmente terminan con una
fórmula llamada cadencia: una puntuación, una progresión que transmite una sensación de
cierre o de interrupción en el movimiento rítmico de una línea musical” (Wallace, 1966, p.
9). El análisis armónico de esta cadencia se verá más adelante en el capítulo dos; sin
embargo, esta frase ofrece otros elementos que aportan a su carácter. Tal como dice
Wallace en su cita, “transmite una sensación de cierre o de interrupción en el movimiento
rítmico de una línea musical” y hace esto simplemente al romper con la repetición de la
primera frase. Esta segunda frase comienza en el tercer tiempo de su primer compás e
introduce una nueva figura rítmica: el tresillo de semicorcheas. La última corchea del
primer compás anticipa la redonda del segundo compás, planteando un descanso antes de
volver a empezar con la re-exposición entera de la sección “a”. Esta cadencia también
aporta considerablemente al contorno melódico, como se ve en los últimos dos compases
de la figura 3. En la siguiente imagen se puede apreciar esta frase por sí sola.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 13
Figura 4. Cadencia de frase melódica sección “a”.
La sección “b”, también conocida como el puente, utiliza como recurso motívico el
tresillo que se empleó en la cadencia de la melodía principal. Esto hace que exista un
elemento conector entre las dos secciones del tema (a” y “b”). La melodía de esta sección
comienza con una anacrusa: una negra y una corchea que empiezan en el contratiempo del
tercer tiempo del último compás de la segunda sección “a”. El tresillo junto a otra figura
rítmica: dos corcheas y una negra, forman parte de una secuencia descendente por tono que
inicia desde la primera nota de la sección. La frase termina con dos negras y una blanca,
figura que sirve como cadencia, dando una sensación de descanso antes de empezar con la
segunda frase de esta sección. Esta segunda frase comienza con la misma figura del inicio
de la sección pero desde un grado más abajo y sigue la misma estructura rítmica. Al final,
utiliza el mismo motivo que se usó en el segundo compás de la primera frase en la parte
“a” (figura 2), sirviendo exitosamente como conductor a la última fracción del tema. En la
siguiente figura se puede evidenciar la estructura completa y el contorno melódico de la
sección “b”, de modo que se clarifica cómo esta complementa la primera parte del tema.
Figura 5. Estructura y contorno de melodía sección “b”.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 14
El contorno de una melodía tiene mucho que ver con su estética ya que refleja el
balance y la dinámica del tema. De acuerdo a Mark Gridley (1997) en su libro Jazz Styles:
History and Analysis, una de las siete diferencias principales entre el bebop y el hard bop
es que: “La improvisación de las frases melódicas eran más simples en el hard bop”
(Gridley, 1997, p. 197). Al hablar de la melodía en cuanto a su contorno o dinamicidad, se
puede apreciar aquí un claro ejemplo de lo que se refiere Gridley. Por cuanto las melodías
de los temas muy a menudo nacían y nacen de la improvisación, era natural que la
complejidad de las melodías se redujera durante el hard bop. Esto se pudo haber dado
porque en los géneros post bop se aspiraba a restaurar una conexión con la audiencia, lo
que en conjunto con otros recursos, hacía a la música un poco más digerible para el público
en general. Por otro lado, el músico del bebop aspiraba a ser tomado en serio como artista,
por lo que demostraba su capacidad y habilidad al máximo en su improvisación. Un gran
ejemplo de esto se puede ver en composiciones como las de Charlie Parker, donde las
melodías de los temas cubren una gran parte del registro del instrumento, además de poner
a prueba la agilidad y capacidad del intérprete.
La melodía de Jordu, aunque energética y movida, respira mucho más gracias a su
rango y composición rítmica, haciéndola más digerible y amigable para el oyente común.
También se pueden considerar como amortiguadores para la audiencia, otros elementos
tales como: las introducciones, las armonizaciones de los vientos, los kicks y stop times;
dichos recursos se verán en el análisis del arreglo del tema. Acudir a estas técnicas hace
que la interpretación suene un poco más controlada, organizada, y arreglada, teniendo
mejor posibilidad de establecer una conexión con el público.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 15
Solos
Una vez presentado el tema principal, el quinteto prosigue con lo que Ward
describe como “El formato estándar del bebop – tema, cadena de solos, tema-” (Ward,
2000, p. 272). “Los arreglos y composiciones del jazz con seguridad proporcionarán un
entorno para la improvisación de solos” (Coker, 1998, p. 37). La forma que se sigue al
improvisar es la misma que se usó para exponer el tema principal, manteniendo así unidad
a través del arreglo. Dobbins (2005) indica que:
La forma más comúnmente utilizada en las composiciones y arreglos de jazz es el
estribillo repetido o forma estrófica. Una vez que el tema principal se haya
presentado, cada sección (o coro) repite la misma forma básica… la forma del coro
repetido es conveniente para la improvisación en grupos pequeños, dando a los
músicos un marco claro de referencia. (p.24).
Efectivamente, este arreglo presta un gran espacio a las improvisaciones de casi todos los
músicos del quinteto.
Clifford Brown empezó esta cadena de solos al improvisar sobre tres formas
completas. Harold Land, en el saxofón tenor, lo sigue con sus respectivas dos vueltas de
solo. El solo de piano, interpretado por Richie Powell, es interrumpido abruptamente por
Clifford Brown en la última sección “a” de la forma, antes de completar las dos vueltas de
improvisación. Aunque esta fue una equivocación por parte de Brown, la interrupción
marca el inicio de una nueva forma, aun faltando ocho compases para que finalice la
anterior. Esta nueva forma es destinada a los cuatros con la batería, la trompeta y el
saxofón tenor, alternándose después de cada cuatro compases. Luego, Max Roach
improvisa sobre dos formas enteras y regresa a la última forma de los solos con cuatros.
En los últimos cuatro compases de esta forma, se vuelve a usar la introducción del inicio
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 16
del arreglo como transición entre los solos y la re-exposición del tema, una manera de
mantener continuidad en la interpretación.
Head out/ Re-exposición tema
Esta es la última forma del arreglo, en la cual se re-expone la melodía entera del
tema.
Ending/ Final
El final de Jordu es una extensión de la última sección del tema a través de
repeticiones de la frase final, también conocida como tag ending. “Al repetir la última
frase de una canción, se puede extender el final, produciendo un efecto de desaceleración
hacia una conclusión más lógica” (Nestico, 1993, p. 186). La primera repetición contiene
leves variaciones en el ritmo y en la melodía. La segunda es descompuesta aún mas,
conservando únicamente las dos notas de importancia (E y C), además de ser tocada una
octava más arriba. La última repetición es una modulación de la frase original y contiene
leves variaciones en el ritmo y en la melodía. A continuación esta extensión.
Figura 6. Repetición de frase final.
La siguiente figura ilustra con detalle la forma entera del arreglo, en la cual las
diferentes secciones se representan con letras mayúsculas consecutivas.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 17
Figura 7. Análisis de forma del arreglo.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 18
Capítulo 2: Arreglo
Instrumentación
La instrumentación es algo esencial al momento de hacer un arreglo, porque
determina el sonido que va a tener la música, tomando en cuenta que la época en la que se
la escribió o se la interpretó influye considerablemente. "El hard bop generalmente se
llevó a cabo en pequeños combos. Habitualmente, con más de un instrumento principal (el
saxofón tenor se destacaba), los músicos tocaban los arreglos con introducciones
organizadas, a menudo líneas simples detrás de los solistas, puentes y codas" (Brown,
2004, p. 127). El hecho de que la agrupación tenga más de un instrumento frontal hace
posible jugar más con el tema, como dice Brown, incorporando backgrounds y diferentes
texturas al arreglo.
El ensamble conformado por Clifford Brown y el quinteto de Max Roach
consiste en: trompeta, saxo tenor, piano, contrabajo y batería. Esta instrumentación
permite que haya un instrumento (en este caso la trompeta) tocando el tema
principal, mientras el saxo armoniza ciertas secciones de la melodía. Así mismo, la
sección rítmica aporta con un acompañamiento agitado pero considerado, al estar
atenta al aporte de cada uno de los integrantes, acentuando la melodía con kicks y
stop times. Cada instrumento contribuye con una función, un timbre, un color, una
tesitura y/o una textura, de modo que el tema arreglado adquiere una personalidad.
Esta agrupación de instrumentos sigue más la corriente de lo que era común en el
bebop, elemento que comparte también con el hard bop.
Durante la era del bebop eran comunes los ensambles más pequeños como
los quintetos, puesto que estos solían ser una formación frecuente en los jam
sessions. La sección rítmica estaba conformada por piano, contrabajo y batería,
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 19
instrumentos que son fundamentales para un ensamble de jazz. Asi mismo,
quienes tenían su instrumento a la mano (tendían a ser los trompetistas y los
saxofonistas) demostraban su capacidad, habilidad y talento, improvisando sobre
cada forma posible.
De acuerdo a Mark Gridley (1997), otra de las siete diferencias principales
entre el bebop y el hard bop radica en que los tonos y tesituras que se usaban en
este subgénero tenían un color más oscuro, rígido y pesado. Puede ser producto de
que en el hard bop “se tocaba con un sentimiento fuerte que empujaba y daba
énfasis a un swing constante” (Gridley, 1997, p.198). Esta es una de las
características que apartaron a Clifford Brown, de otros trompetistas previos a la
época. El sonido al que se refiere Gridley es el resultado de la intención con la que
se tocaba, mas no de los instrumentos. Un ejemplo de esto es la comparación entre
el sonido de Clifford Brown y el de Dizzy Gillespie. El de Clifford es mucho más
oscuro, brusco y redondo (característica adquirida por algunos músicos de la
época), mientras que el de Dizzy es más directo y claro. Al reflexionar sobre los
tonos y tesituras con respecto a la instrumentación, estos dos géneros parecen
compartir una sonoridad similar.
Gracias a esto, se puede concluir que aunque Jordu es un tema que
pertenece al hard bop, comparte con el bebop la agrupación instrumental común de
su época. No obstante, se diferencian no solamente por la nueva tendencia de tocar
con tonos más oscuros y ásperos, sino también por la intención más pareja que
adquirieron al frasear, con la cual “se usaba menos el carácter de “seguir-y-parar”
que dejaba al oyente inquieto” (Gridley, 1997, p.198). El hard bop pertenecía a un
movimiento que tenía como objetivo restaurar la integración entre el solista y el
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 20
ensamble, entre el músico y la audiencia. La implementación de estos y otros
cambios a los arreglos y al sonido de su música, ayudó a que esto se logre.
Vientos
Clifford Brown (trompeta) y Harold Land (saxo tenor) formaban parte de este
quinteto. En la sección “a” del estándar, Brown interpreta la melodía principal del tema,
mientras Land armoniza en un registro más grave, en su mayoría por cuartas perfectas,
cuartas aumentadas y algunas terceras y sextas. La armonización de los vientos “… era
una forma particularmente exitosa de lograr llenura, lo que hizo que el quinteto sonara
como si tuviera más de cinco músicos” (Gridley, 1997, p. 201).
Como se mencionó en el capítulo uno, la melodía de la sección “a” está conformada
por dos frases, la primera se repite tres veces seguidas a lo largo de la sección, con ligeras
variaciones en la melodía. Este cambio melódico ocurre en el segundo compás de la frase
y las notas se van alterando con cada repetición, la primera vez siendo: G#, G y F; la
segunda: B, Bb y A; y la tercera repite de forma literal la primera repetición. Estos
cambios melódicos sugieren diferentes armonías y la armonización de la melodía acentúa y
refuerza estas variaciones armónicas. La siguiente figura contiene un análisis de cómo la
nota de la melodía y su armonización, delinean la armonía de manera efectiva.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 21
Figura 8. Análisis armonización de melodía, contexto armónico.
Debido a que es importante que una armonización de apoyo contenga notas que,
junto con la nota de la melodía, delineen de mejor manera la armonía, lo que falta para que
este background sea exitoso es un buen voice leading. Para esto, se debe determinar qué
movimientos hará la voz para llegar a la mejor nota de la mejor manera, es decir, con el
menor movimiento posible. El saxo juega con diferentes tipos de movimientos como los
contrarios, paralelos y similares en su voz, creando así contrapunto con la trompeta,
recurso común del estilo. De acuerdo a David Baker (1988), al momento de arreglar para
dos voces este tipo de escritura es conocida como escalístico (scalar writing), en la cual se
fusionan otras dos técnicas de escritura: la paralela y la polifónica. Lo que ocurre es que la
segunda voz, en este caso la del saxo tenor, actúa como apoyo siguiendo a la voz principal
sin comportarse de la misma manera. Por esta razón, no solamente se evidencian
diferentes tipos de movimientos entre las dos voces, sino también una pequeña variación
en el ritmo de la voz de apoyo. A continuación, un ejemplo de los movimientos entre las
dos voces creando un contrapunto.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 22
Figura 9. Movimiento de voces.
Al armonizar la melodía se crean diferentes intervalos entre las dos voces, los
mismos que reflejan diversas texturas que contribuyen al sonido global del arreglo. En el
siguiente ejemplo, se puede ver con mayor detalle el análisis de intervalos en la
armonización de la melodía.
Figura 10. Intervalos de armonización sección “A”.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 23
Cabe recalcar el frecuente uso de cuartas, intervalos comunes al momento de
armonizar en el jazz y otros géneros musicales. “En estilos musicales más conservadores,
los tritonos normalmente resuelven a un tono en dirección contraria” (Pease, NA, p.27). Al
observar estos intervalos en la figura 10, podemos ver como estos también resuelven a un
tono en dirección contraria.
Las armonizaciones por terceras y sextas son bastante parecidas, ambas
caracterizan lo que es considerado un sonido o un intervalo consonante. Este tipo de
armonizaciones son “adaptables a líneas melódicas de movimiento rápido. Especialmente
adecuadas para melodías sencillas y diatónicas, lo que se presta para una cualidad simple y
conmovedora” (Coker, 1998, p. 44). Es por esta razón que funcionan muy bien en la
armonización de esta melodía, rápida y sencilla.
La nota final de la segunda sección “a” (compás 11) y la primera nota de la sección
“b” crean un salto de un intervalo de una decimosegunda (C a G sobre la octava),
marcando de manera muy efectiva un cambio de sección en el tema. “Un salto inesperado
hacia arriba o hacia abajo aporta con una sorpresa melódica, es a menudo esta misma
característica la que hace que una melodía sea agradable y memorable…Intervalos de más
de una octava (intervalos compuestos) también se han utilizado con gran efecto” (Coker,
1998, p. 30). El G que marca el inicio de la sección “b” no solamente crea sorpresa, sino
que también cumple con el clímax melódico del tema, un elemento importante que se
debería considerar siempre al componer una melodía. “De largo, la manera más común de
efectuar un clímax musical en el tema en sí, a diferencia de un arreglo o una interpretación
del mismo, es a través del uso del clímax del rango, en relación de la ubicación de la nota
más alta de la melodía entera” (Coker, 1998, p. 33). “El objetivo principal de una buena
melodía es aproximarse y alejarse de este punto o serie de puntos de una manera efectiva”
(Baker, 1985, p.16). El salto demostró ser una forma eficaz de llegar inmediatamente al
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 24
punto clímax, y su descenso por tono en forma de secuencia, como se vio en el primer
capitulo, también es otra cualidad que aporta a la melodía. “Una vez que el clímax se haya
logrado, por lo general la melodía desciende gradualmente hacia un punto de menos
intensidad” (Baker, 1985, p. 16). El salto basta por sí solo para marcar un exitoso cambio
de sección, aun así, el arreglo aporta con otra técnica que también crea contraste con
respecto a la textura del sonido.
En la sección “b” del tema la trompeta y el saxo tocan la melodía en octavas. “…
algunos segmentos de una melodía pueden ser mejorados efectivamente con
armonizaciones, mientras que otros segmentos se manejan mejor al unísono y octavas”
(Coker, 1998, p. 44). A pesar de que este intervalo no es un sonido muy denso con
respecto a riqueza armónica, ofrece un sonido bastante grande y más lleno. Esta
armonización sirve perfectamente de colchón y apoyo a la voz principal, siendo otra razón
por la cual se la escogió para esta sección del tema. Al tocar la nota más alta de la
melodía, seguida por una serie de secuencias descendientes, se hace un poco más difícil de
ejecutar, por lo que el arreglo brinda ayuda con esta implementación. De acuerdo a Coker,
las “…octavas tienen cuatro propósitos: 1) reducen el riesgo de que existan quiebres en las
notas altas; 2) garantizan mejor entonación; 3) crean un sonido más lleno; y 4) ayudan a
empastar los timbres de la trompeta y los trombones” (Coker, 1998, p. 44), o en este caso,
trompeta y saxo tenor.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 25
Figura 12. Armonización sección “B” vientos
Jordu tiene una melodía muy efectiva, energética y agradable por sí sola, sin
embargo, es posible observar a través de este arreglo cómo se transforma en algo más
grande. El empaste del sonido de la trompeta y el saxo, la intención con la que tocaron y
aquellas armonizaciones en lugares específicos del tema, aportan de gran manera al
carácter entero del estándar. Incluso, el sonido completo del arreglo no se llevaría a cabo
sin la participación de la sección rítmica. El apoyo que ofrece a la melodía se basa en
cómo el detalle de su acompañamiento la complementa, como se verá a continuación.
Stop times, kicks y acompañamiento
En la época del hard bop, se acopló una manera menos esporádica al acompañar e
improvisar. A pesar de que la sección rítmica acompañaba con mucha actividad, estos
movimientos eran premeditados e incorporados al arreglo en forma de stops times y kicks.
Es otra manera de lograr un acercamiento con el público, añadir elementos de apoyo al
arreglo que resalten la melodía y por lo tanto enganchen más al oyente. Este recurso se
utilizó mucho en Jordu, la participación de la sección rítmica en gran parte del arreglo del
tema es a través de stop times y kicks. Lo que se procura hacer es “Buscar oportunidades
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 26
en la revisión rítmica de la melodía, para crear acentos sincopados que pueden ser
apoyados por la sección rítmica, porque esto normalmente resulta en un mayor dinamismo,
un mejor sentido de participación total del grupo (opuesto al sonido no ensayado de un jam
session) y un arreglo con un sonido más reflexivo” (Coker, 1998, p. 44). La incorporación
de la sección rítmica al arreglo, fue hecha de tal manera que al resaltar ciertas partes de la
melodía cree expectativa, intriga, y a pesar de su ausencia intermitente, mucho
movimiento.
Como se mencionó previamente, en la sección “a” del tema la frase principal se
repite tres veces antes de concluir con la cadencia. Se analizó cómo el segundo compás de
estas frases es armonizado por el saxo tenor y ahora se podrá apreciar cómo la sección
rítmica se añade a este acompañamiento.
La sección rítmica junto con el saxo, van alternando el carácter de su
acompañamiento en cada repetición. Empiezan con el stop time y apoyan a la melodía al
coincidir con la mayoría de su ritmo en el segundo compás de la frase. Lo que contribuye
al movimiento e interés del arreglo es que a diferencia de la melodía, el acompañamiento
entra sincopado en el contratiempo del primer tiempo e inmediatamente se une al ritmo del
resto del compás. El acompañamiento también aporta con apoyo armónico. El saxo tenor
resalta la calidad del acorde al tocar la séptima, la tercera y raíz de los acordes. El piano
apoya la melodía principal al doblarla en el top note voicing, y el contrabajo naturalmente
acentúa las raíces. La batería interviene solamente para resaltar el ritmo melódico, sin
marcar el patrón swing; se podría decir que esta característica, por sí sola, es la que define
a un stop time. La siguiente figura es un ejemplo de este acompañamiento.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 27
Figura 13. Stop time.
En la siguiente repetición, el acompañamiento adquiere un carácter distinto al
resaltar la melodía esta vez con kicks. A pesar de que la melodía transmite un cambio al
resaltar una variación en la repetición, el arreglo del acompañamiento incrementa al
dinamismo del tema de gran manera. Esta vez todos entran en el primer tiempo del
compás y siguen el ritmo de la melodía sin variaciones. El saxo se encarga de tocar la
quinta, la tercera y raíz de los acordes. El piano ahora apoya la línea melódica del saxofón
tenor al coincidir con la dirección del movimiento de sus voces. El contrabajo acompaña
con un walking, tocando negras y acentuando el corte de la batería al ejecutar corcheas en
el último tiempo del compás. La batería ahora marca el patrón swing, complementando el
walking del contrabajo y corta en el contratiempo del cuarto tiempo del compás, de esta
forma, marcando el inicio de la siguiente repetición. La siguiente figura ilustra los kicks
del arreglo de esta interpretación.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 28
Figura 14. Kicks.
En la última repetición de la primera frase, la sección rítmica interpreta el mismo
arreglo de la primera reproducción. En esta ocasión, en vez de finalizar su
acompañamiento con un corte al marcar la última corchea de la melodía de esta frase, la
sección rítmica prosigue con un acompañamiento swing anticipando la cadencia de la
sección. En estos últimos dos compases el saxo armoniza la melodía, mientras que el top
note voicing del piano y el contrabajo siguen un movimiento parecido, marcando negras
con su acompañamiento. La batería pasa de stop time a kicks over time al anticipar el
patrón swing en contratiempo del cuarto tiempo. También se encarga de marcar el corte en
el contratiempo del cuarto tiempo del segundo compás de la cadencia, preparando de esta
manera la re-exposición de la sección. En la siguiente ilustración es posible apreciar cómo
el acompañamiento evoluciona desde la última repetición del motivo principal hacia la
cadencia.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 29
Figura 15. Acompañamiento cadencia.
En la sección “b” se pueden distinguir algunas de las otras características que, de
acuerdo a Mark Gridley, diferencian al hard bop del bebop y otros subgéneros. En este
segmento, la sección rítmica complementa el carácter de la primera parte al mantener un
swing fluido sin la interrupción de los stops times y kicks. Aquí es posible observar el
activo y atento acompañamiento de Richie Powell en el piano. Durante la mayor parte de
la sección, Powell simplemente marca el ritmo armónico: dos acordes por compás. Sin
embargo, en ciertas partes, al interactuar con la melodía, decora su acompañamiento con
variaciones rítmicas y respuestas melódicas. Este acompañamiento reafirma que: “El
acompañamiento de piano en el hard bop tenía más variedad en ritmos y cifrados de
acordes” (Gridley, 1997, p.198). Aunque esto también se puede evidenciar en otros
subgéneros del jazz, ésta fue una característica particular de la época.
Como ya ha sido comprobado, el aporte de Max Roach, fundador de este quinteto
junto a Clifford Brown, es esencial para este arreglo. Además de su contribución con la
introducción, los stop times y kicks, la sección “b” del arreglo permite admirar su
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 30
musicalidad. “Los bateristas tocaban con mayor actividad en el hard bop” (Gridley, 1997,
p.198). Max Roach demuestra su pericia al manipular esta actividad con gran musicalidad
a través de su manera discreta de acompañar al ensamble, así como también un uso experto
de las dinámicas. La precisión y delicadez de sus fills también aportan de gran manera al
movimiento y fluidez general del arreglo.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 31
Conclusión
Este análisis de forma y arreglo del tema Jordu de Duke Jordan, interpretado por
Clifford Brown y el quinteto de Max Roach, señala las diferentes destrezas aplicadas al
arreglo haciéndolo una interpretación exitosa. Las formas tradicionales del estándar y el
arreglo en su totalidad brindan espacios para la improvisación de los músicos sobre un
formato establecido de referencia. Además del tema principal y las improvisaciones, el
arreglo contiene otros segmentos: la introducción y la transición entre los solos y la re-
exposición del tema, que contribuyen a la fluidez y atractivo de la interpretación. Otros
factores que también aportaron a la ejecución de la obra, fueron técnicas de arreglo como
las armonizaciones, los kicks y los stop times. Los diferentes tipos de armonizaciones
utilizadas para embellecer partes específicas de la melodía fueron claves para su éxito al
colaborar con diferentes texturas y propósitos. El uso intermitente y alterno de stop times
y kicks aportan con movimiento y contraste, así creando sorpresa. Usando el criterio de
Mark Gridley como referente de qué características diferencian al hard bop del bebop, este
documento también resalta aquellas particularidades que lo estilizan como tal. La
intención con la cual se tocaba producía un sonido más brusco y redondo, el
acompañamiento del piano y la batería tendía a ser más activo y la improvisación era más
simple. Recursos usados por Jordu para lograr una aproximación más cercana con el
público general.
ANÁLISIS DELTEMA JORDU DE DUKE JORDAN 32
Referencias
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Ensamble: Jazz, R and B, Jazz-Rock. Ca.: Alfred.
Berry, Wallace (1966). Form in Music. New Jersey: Prentice-Hall, Inc.
Brown, John Robert (2004). A Concise History of Jazz. Pacific, MO.: Mel Bay
Publications.
Coker, Jerry (1998). A Guide to Jazz: Composition and Arranging. : Advance Music.
Dobbins, Bill (2005). Jazz Arranging and Composing: A Linear Approach. : Advance
Music.
Gridley, Mark (1997). Jazz Styles: History and Analysis. New Jersey: Prentice-Hall, Inc.
Nestico, Sammy (1993). The Complete Arranger. USA: Fenwood Music Co., Inc.
Pease, Fredrick (2001). Modern Jazz Voicings: Arranging for Small and Medium
Ensambles. Boston, MA.: Berklee Press.
Pease, Ted; Freeman Bob (NA). Arranging 2 Workbook. Boston: Berklee College of
Music.
Ward, Geoffrey C; Burns, Ken (2000). Jazz: A History of America’s Music. New York:
Alfred A. Knopf.
Trabajo de Titilación
Departamento de Ejecución Instrumental
Jennifer Byron 00024317
Quito, mayo 2013
Tema: In Your Own Sweet Way Compositor: Dave Brubeck
Año: 1955 Arreglista: Jennifer Byron
Estilo: Jazz Tempo: 120 bpm.
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Tema: I Remember You Compositor: Victor Schertzinger
Año: 1942 Arreglista: Jennifer Byron
Letra: Johnny Mercer Estilo: Jazz
Tempo: 90 bpm.
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I Remember YouWritten by: Victor Schertzinger
© 1942 Victor Schertzinger
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Lyrics by: Johnny Mercer
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12I Remember You
Tema: When Sunny Gets Blue Compositor: Marvin Fisher
Año: 1956 Arreglista: Jennifer Byron
Letra: Jack Segal Estilo: Jazz
Tempo: 55 bpm.
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Arranged by: Jennifer ByronScore
Lyrics by: Jack Segal
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19When Sunny Gets Blue
Tema: Angel Eyes Compositor: Matt Dennis
Año: 1946 Arreglista: Jennifer Byron
Letra: Earl K. Brent Estilo: Jazz
Tempo: 65 bpm.
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© 1946 Matt Dennis
Arranged by: Jennifer ByronScore
Lyrics by: Earl K. Brent
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JorduComposer: Duke Jordan
© 1954 Duke Jordan
Performed by: Clifford Brown and the Max Roach QuintetTranscribed by: Jennifer Byron
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Tema: Strasbourg St. Denis Compositor: Roy Hargrove
Año: 2007 Estilo: Jazz Contemporáneo
Tempo: 110 bpm.
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© 2007 Roy Hargrove
Performed by: The Roy Hargrove QuintetTranscribed by: Jennifer Byron
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Año: 2012 Arreglista: Jennifer Byron
Estilo: Jazz Contemporáneo Tempo: 120 bpm.
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9Introspeccion
Tema: Tal Vez Compositor: Jay Byron y Jennifer Byron
Año: 2012 Arreglista: Jennifer Byron
Letra: Jennifer Byron Estilo: Fusión
Tempo: 120 bpm.
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© 2012 Jennifer Byron
ScoreArranged by: Jennifer ByronLyrics by: Jennifer Byron
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