Facultad de HumanidadesProfesorado en LetrasSeminario de Literatura Argentina II

Trabajo Prctico N1: Vanguardias

Profesor: Hctor AzzettiAlumno: Alfonso Matas valosFecha de entrega: jueves 3 de abril de 2014

El presente trabajo, obedeciendo a las consignas brindadas por la ctedra, se propone elaborar un comentario fundado sobre la vanguardia como fenmeno internacional y, en consecuencia, tambin local. En primer lugar, nos ocuparemos de las caractersticas generales de estos movimientos siguiendo a Sal Yurkievich en su lcido artculo Avatares de la vanguardia. Luego pondremos el foco en la vanguardia argentina y sus diferentes manifestaciones en el Ultrasmo y la literatura social del denominado Grupo de Boedo. Por ltimo, el anlisis de un poema vanguardista de Eduardo Gonzlez Lanuza permitir dar luz a algunas caractersticas que dichas en un plano abstracto o terico carecen de relevancia en s mismas.

1. Caracteres generales de las vanguardiasComo declara Yurkievich (1982: 357) el fenmeno de las vanguardias constituye un conjunto multiforme de manifestaciones, y es, por tanto, difcil dar cuenta por va analtica tan bullente atolladero, constantemente excentrado por la multiplicacin de dimensiones, direcciones, focos, modos, marcos de referencia, escalas. No obstante, es posible delinear directrices que ayuden no tanto a simplificar su heterogeneidad, sino ms bien a ubicarlas como una serie de manifestaciones que comparte ciertos aspectos y que permite, por ello mismo, la denominacin comprensiva de vanguardias o escuelas de vanguaridia. En primer lugar, conviene conceptualizar la voz vanguardia. El diccionario de la RAE tiene como primera entrada la nocin blica de vanguardia: parte de una fuerza armada, que va delante del cuerpo principal.[footnoteRef:1] En este sentido, el concepto de vanguardia artstica tiene como nocin general la idea de que se inserta como un grupo de avanzada. La voz francesa avant-garde precisa que se trata de un grupo activo en cuanto a la invencin y aplicacin de nuevas tcnicas en un campo dado, especialmente en las artes.[footnoteRef:2] Sin embargo, con esta definicin no se agota el concepto de vanguardia, y resta intentar una caracterizacin de este fenmeno. [1: http://lema.rae.es/drae/?val=vanguardia] [2: http://www.thefreedictionary.com/avant-garde: A group active in the invention and application of new techniques in a given field, especially in the arts.]

2. Origen de las vanguardiasEl periodo finisecular del siglo XIX y el de las primeras dcadas del siglo XX estn signados por el vertiginoso proceso de cambios que se dan en los rdenes econmico, poltico, social y cultural, y cuya desembocadura se encuentra en el estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). La era industrial, la creciente globalizacin, el desarrollo de las comunicaciones, etc., marca un periodo de crisis generalizada que se acenta con el periodo de posguerra, y la vanguardia aparece consubstanciada con la necesidad de cambio e impone al arte una transformacin continua. Promueve una renovacin profunda de las concepciones, las conductas y las realizaciones artsticas, concorde con aquella que se opera en el orden tecnolgico, revolucin instrumental que tiene por correlato una revolucin mental (Yurkievich, 1982: 357). Es imposible, pues, abordar el fenmeno sin acudir al contexto espaciotemporal en que se desarrolla. Ahora bien, si entendemos con Yurkievich que la vanguardia instaura la ruptura de la tradicin y la tradicin de la ruptura no podemos tomar ligeramente esta frmula y derivar que se trata de un corte con todo lo anterior porque sin mayores motivos. Osorio (1981: 233) habla de una declinacin del Modernismo como sensibilidad potica dominante incluso antes de 1914, estrictamente en referencia a la literatura hispanoamericana. Es posible, sin embargo, trasladar el concepto de agotamiento del cdigo (o los cdigos) anteriores a Europa, que es donde se originan las primeras vanguardias. De esto se sigue que, ante el agotamiento de un cdigo como sensibilidad potica dominante, sobreviene el surgimiento de impulsos renovadores cuya meta, desde luego, es establecer una disrupcin con el pasado, con lo tradicional, pero aparte de este aspecto negativo tambin hay uno positivo y es lo que llama Osorio (1981: 234) las modalidades de configuracin del proyecto de reemplazo. Entonces, sin negar la instauracin de la ruptura de (con) la tradicin, la vanguardia artstica nace como la configuracin de un proyecto de reemplazo, de superacin de ese cdigo anterior a travs del cual no se logra satisfacer la necesidad de escribir desde un nuevo topos contenido en un tiempo tambin nuevo. Nada difcil de comprender si pensamos, por ejemplo, en Rimbaud y en Baudelaire cuyos usos de la lengua aspiraban a una nueva escritura y rompan con la literatura anterior, romntica y ocasional.[footnoteRef:3] [3: KOVADLOFF, Santiago, El ciudadano Rimbaud, disponible en lnea: http://gatopistola.blogspot.com.ar/2013/09/el-ciudadano-rimbaud-por-santiago.html]

La ciudad misma, competitiva, profana, mercantil y pragmtica impone un cambio de mentalidad, propugna la religin del progreso, desestabilizacin y desplazamiento nocional permanente, constante renovacin de procedimientos y de productos, que en arte se traduce a travs de la permanente movilidad perceptiva y formal, por una continua controversia y una extrema diversidad lingstica (Yurkievich, 1982: 352). La vanguardia, pues, es netamente urbana y pone en foco, ya sea con optimismo o pesimismo, el crecimiento de la urbe, de las capitales cosmopolitas. Es, principalmente, el sector juvenil el encargado de promover la ruptura con lo anterior. Esto se entiende, en efecto, desde el momento en que hay una tentativa de ruptura con lo anterior, es decir, con las generaciones precedentes cuya escritura, cuyo cdigo potico se muestra insuficiente para una nueva sensibilidad nucleada por la crisis y el constante proceso de cambio y de avance tecnolgico.Yurkievich define dos vertientes de acuerdo con la actitud que muestran los grupos: una vertiente optimista, que alaba las conquistas del mundo moderno y que asume los imperativos del programa tecnolgico; y una vertiente pesimista, la de la angustia existencial, la del hombre que est solo y espera en medio de una multitud annima, indiferente a su quebranto, () la vanguardia de la asuncin desgarradora de la crisis (Yuskievich, 1982: 352-353). Vertiente optimistaVertiente pesimista

Dentro de esta perspectiva podemos ubicar al futurismo de Filippo Tommaso Marinetti que nace alrededor de 1910, al francs Apollinaire y, en Amrica, a Vicente Huidobro. Esta vertiente es netamente formalista, multiplica en los textos los ndices de actualidad, inventa dispositivos sofisticados, propugna la especializacin y practica la experimentacin (Yurkievich, 1982: 352). Entre sus rasgos formales Yurkievich seala la agilidad y el simultanesmo, la economa del lenguaje telegrfico, la rapidez y la condensacin, la sncopa, la elipsis, la parataxis, adopta tcnicas del afiche publicitario, en suma, explcita o implcitamente, el elemento innovador est en el objeto pero tambin y sobre todo en el signo lingstico.Esta vertiente es la del absurdo como universal negativo, de la imagen desmantelada, la de la visin desintegradora (Yurkievich, 1982: 353). A diferencia de la exaltacin del progreso tecnolgico y urbano, esta vertiente pone el foco en el aspecto negativo y deshumanizante de la nueva situacin social. Es la vanguardia de la antiforma y la cultura adversaria (d.); en efecto, el signo es llevado hasta sus ltimas consecuencias con el fin de desescribir lo escrito, la relacin entre significado y significante se subvierte, el irracionalismo es la actitud que domina el hacer potico, existe una violencia sincopada que somete a la obra de arte a perpetuo inacabamiento (ibd.)

Asistimos aqu a lo que Yurkievich conceptualiza como liberacin de los signos de su inclusin convencional, los signos no se ligan convencionalmente, se liberan por cuanto pueden asociarse de maneras inditas, una combinatoria completamente abierta.La literatura de vanguardia extrema todas las tendencias y posibilidades de la obra en busca siempre de lo indito, lo indecible a travs del lenguaje, la creacin raigal y, en consecuencia, un desligarse de lo escrito anterior. Este conflicto con la escritura anterior, no obstante, constituye tan slo uno de las razones de su emergencia, puesto que las condiciones histrico-sociales tambin posibilitaron su desarrollo. Esto es lo que Yurkievich denomina una revolucin mental cuya consecuencia es la revolucin literaria de manera crtica, conflictiva.

3. Directrices de las vanguardiasSiguiendo a Yurkievich, podemos afirmar que existen tres directrices que permiten ordenar estas manifestaciones: Directriz realista/historicista Directriz formalista Directriz subjetivista

Realista/historicistaFormalistaSubjetivista

Culto a la novedad Afn de participar en el progreso y la novedad Captar la realidad cambiante en toda su extensin Presente prospectivo, ruptura radical con el pasado inmediato y remoto; antipasatista Historicismo: conciencia de crisis tanto en lo epistmico como en lo emprico Realismo: inscribir lo real acta como motor de innovacin, constante adecuacin de la visin, de los mdulos de percepcin y de los instrumentos de transcripcin Antiacademicista Estrategia futurista: privilegia los progresos tecnolgico, comunicativo, la actualidad. Modernolatra. Estrategia agonista: plantea una visin apocalptica, rechaza todo modelo tradicional, se expresa a travs de cdigos negativos, rebelda, intransigencia. Vanguardias representativas: Futurismo, Dadasmo, Creacionismo

Bsqueda y acrecentamiento de la autonoma potica, creacin de entidades poticas autosuficientes, autorreferenciales Forma y sentido del poema no regido por subordinaciones externas Corte en el plano esttico y en el plano epistmico: nuevas formas de percibir, idear y representar el mundo La metfora radical es el principal recurso. Anula el determinismo emprico y el contrasentido lgico. El poema se vuelve construccin independiente, exenta de toda funcin extratextual Prima lo ldico. El poema se convierte en un puro dispositivo placentero Vanguardias representativas: Ultrasmo, Creacionismo Busca registrar la subjetividad en su estado puro Irracional. Es una subjetividad que desborda los lmites discernibles y supera los lmites ideolgicos de la racionalidad Impone un descenso por debajo del orden simblico hacia lo preverbal, hacia la intimidad donde se engendra el sujeto y se genera la significancia Ruptura, labilidad, movilidad, ubicuidad, simultaneidad Abolicin de los lmites nocionales Vanguardias representativas: Surrealismo

4. La vanguardia en ArgentinaLos autores estn de acuerdo en que Borges es el introductor de la vanguardia en nuestro pas (Gloria Videla, 1963; Emilio Carilla, 1960). En efecto, el Ultrasmo nace en Espaa en la revista Ultra, alrededor de 1918, ao en que Borges se traslada a dicho pas. Regresa en 1920.La favorable recepcin del Ultrasmo se entiende si tenemos en cuenta que el Modernismo de Daro y, en Argentina, de Lugones es un cdigo en continuo declive. Esto no significa, desde luego, que se dejara de escribir en absoluto a partir de este cdigo, hay ms bien, como remarca Osorio (1981: 240), un rechazo parcial y la bsqueda de profundizacin y desarrollo de uno de sus aspectos, por un lado[footnoteRef:4]. La otra tendencia, s, se desarrolla de acuerdo con el desarrollo internacional de la vanguardia. Adems de la introduccin del Ultrasmo por Borges, las nuevas comunicaciones permitan el acceso a lo que ocurra en Europa, centro de la vanguardia como manifestacin artstica dominante; tambin las revistas, entre ellas Martn Fierro reproduca poemas de vanguardistas europeos de distintas escuelas (Carilla, 1981: 57). [4: Reaccin contra la era del rubenianismo agonizante, Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardia, citado por Carilla (1960: 55).]

El Ultrasmo privilegiaba el uso radical de la metfora, defienden el ritmo y utilizan el verso libre; es decir, el poema es, como rasgo comn a todas las vanguaridas, el soporte potico de expresin. Borges sintetiza el programa ultrasta en cuatro principios:1. Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora.2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles.3. Abolicin de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada.4. Sntesis de dos o ms imgenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia[footnoteRef:5] [5: Citado por Emilio Carilla (1981: 64): J. L. Borges, Ultrasmo, en Nosotros, de Buenos Aires, 1921, n 51.]

(a) Martinfierrismo o Grupo de FloridaAlrededor de la revista Martn Fierro (1924-1927) se agrupan escritores y poetas de la avanzada intelectual argentina. El martinfierrismo o Grupo de Florida (relativo a la calle donde funcionaba la revista) es una denominacin abarcadora que la diferencia de la literatura de ndole social que tambin funcionaba en el pas (el Grupo de Boedo). No obstante, conviene aclarar que la pertenencia a uno u otro movimiento no es definitiva, tal es el caso de Ral Gonzlez Tun o el mismo Roberto Arlt. A diferencia del Ultrasmo como autntica vanguardia, la agrupacin de escritores alrededor de esta revista de avanzada no se restringe a la adscripcin a tal o cual escuela. El martinfierrismo (o vanguardismo a secas, Carilla, 1981: 53 y ss.), entonces, constituye lo ms llamativo y espectacular del momento.Algunos escritores que colaboraron con la revista: Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Macedonio Fernndez, Ricardo Giraldes, Eduardo Gonzlez Lanuza, Leopoldo Marechal, Norah Lange, Norah Borges, Ricardo Molinari, Nal Roxlo, Jacobo Fijman, Nicols Molinari, Carlos Mastronardi, etc.

(b) Boedismo o Grupo de BoedoUna literatura paralela a la profesada por los escritores martinfierristas, de carcter social y centrada sobre todo en la narrativa realista, la constituye el denominado Grupo de Boedo. No obstante, la literatura social en Argentina antecede al agrupamiento y surgimiento de los escritores de este grupo, por lo cual conviene hablar aqu de la primera experiencia colectiva de literatura social en nuestro pas (Prieto, 1969):

De cualquier manera, y sea quien fuere el inventor de la frmula Florida-Boedo, con ella se quiso significar la oposicin existente entre Florida, la lujosa calle cntrica, comparable y comparada a las ms famosas calles europeas, () elegante y refinada; y la modesta calle de un barrio fabril, Boedo, con su trnsito de obreros, su pobreza y su aspecto gris y descuidado (Giordano, 1982: 967).[Ms] que definirse por s mismos, los dos grupos, en particular el de Boedo, se definen por la oposicin de uno respecto del otro (Giordano, 1982: 971).

Algunas revistas en las que participaron escritores de este grupo son: Dnamo (1924 aproximadamente), Extrema Izquierda (agosto de 1924), Los Pensadores (1924-1926), La Campana de Palo (1925), Claridad (1926-1941, su historia sobrepasa la del Grupo de Boedo) (Giordano, 1982: 81-82).Escritores representativos: Elas Catelnuovo, Lenidas Barletta, Roberto Mariani, Enrique Amorim, lvaro Yunque, Csar Tiempo, Lorenzo Stanchina, Nicols Olivari (colaborador en la revista Claridad), Ral Gonzlez Tun.

5. Anlisis de un poema vanguardistaEl anlisis de un poema vanguardista, ayudar a dilucidar algunos de los rasgos antes atribuidos a la vanguardia, particularmente al Ultrasmo argentino puesto que, incluso en el Grupo de Boedo, rasgos formales impulsados por aqul son tomados por los escritores y poetas sin por ello adscribirse tajantemente al mismo. El poema escogido para el anlisis es Nocturno ntimo de Eduardo Gonzlez Lanuza, escritor identificado con el martinfierrismo.

(a) Rasgos estructuralesLa estructura formal del poema se constituye de tres partes fundamentales. La primera est constituida por las dos estrofas iniciales y hay un predominio de lo objetual, es decir, de objetos observados por el yo potico, sin intervencin de una subjetividad marcada. La segunda parte corresponde a la introduccin de dos sujetos (yo/t) y la presentacin del tema eje (ertico-amoroso) en la tercera estrofa, y el subjetivismo se marca considerablemente respecto de la primera parte. Por ltimo, la tercera parte, que abarca las dos ltimas estrofas, contina con el tema eje introducido pero lo eleva hacia una dimensin metafsica: los objetos son obviados y la subjetividad (que no es sentimentalismo) alcanza lo metafsico a travs de la mirada (Te he mirado y te he visto) para trascender la visin pura de la circunstancia.

(b) Rasgos formalesEl poema presenta una divisin estrfica irregular respecto del cdigo anterior (Modernista): cinco estrofas, las dos primeras de dos versos cada una; la tercera de cuatro versos; la cuarta presenta siete versos, y la ltima, seis. Recordemos que la vanguardia, en general, en la lrica produce un corte respecto de la forma, las estrofas no obedecen a un molde prefijado, prima la invencin; se desliga de las normas que en la tradicin anterior fijaba el horizonte de expectativas del creador.Respecto de la rima, no existe: otro rasgo vanguardista. La rima, una de las reglas creativas de la tradicin anterior, en la vanguardia es desechada por la mayora de los escritores justamente por su carcter antipasatista. Sin embargo, existe un ritmo en el poema sostenido por un uso medido en lo prosdico de las palabras.Tampoco existe mtrica, es decir, divisin silbica de versos. Esta es una regla en la literatura anterior y, como en las vanguardias europeas, la mtrica es suprimida por no adecuarse con el nuevo modo de concebir la lrica.

(c) Rasgos retricosEl poema presenta una sucesin de cuadros, instantneas, y al mismo tiempo hay un predominio del asndeton. En efecto, los nexos (conjuntivos, disyuntivos) son utilizados escasamente, lo cual da la impresin de que cada cuadro es independiente, sin solucin de continuidad. Por otra parte, la puntuacin es irregular: prcticamente no hay comas y los puntos no siempre estn cuando la idea contenida en una frase acaba, sin poder distinguir, pues, si la idea es definitiva. Sin embargo, esto no le quita potencia significativa al poema, lo abre ms y permite un espectro semntico mayor:

Glorifica la lmparaEl alma familiar de la noche.

en estos dos versos, por ejemplo, no se sabe si es la lmpara o el alma familiar de la noche lo que glorifica a la otra; ambas posibilidades son igualmente probables. El signo, as, no se restringe a una significacin unilateral; presenta una apertura mayor que si la estrofa fuese no tan ambigua. Ocurre de manera similar en los siguientes versos:

() Las canciones que han de vivir un daEstaban en tus ojosRemansos de agua prietala falta de coma en Estaban en tus ojos / Remansos de agua prieta, al mismo tiempo que presenta ambigedad respecto de a qu corresponde la metfora Remansos de agua prieta (si a canciones o a ojos, pero probablemente a ojos), presenta un paso de un verso a otro sin rupturas explcitas.En general, las imgenes no se restringen a la relacin mimtica entre el signo y referencialidad. La metfora y la sincdoque ayudan a crear este efecto. Revisemos algunas metforas:

Glorifica la lmparaEl alma familiar de la noche.

Lo indito aqu no es la metfora en s, sino el adjetivo familiar que la ayuda semnticamente. En efecto, la luz de la lmpara (hay aqu una metonimia: la causa por el efecto, la luz por el objeto que da luz) y el adjetivo familiar dan sensacin de cercana al alma familiar de la noche, la luz como un smbolo, la luz se pone en relacin con la obscuridad para simbolizar valores complementarios o alternantes de una evolucin. ()Tales imgenes significan que en todos los niveles de la vida humana, como tambin en todos los planos csmicos, una poca sombra va seguida de una poca luminosa, pura, regenerada (Chevalier, 1986: 663). As, la luz, puesta en relacin con la estrofa anterior La sombra est araando / Como un perro la puerta implica un pasaje, una evolucin, lo puro ahora para insertar el tema ertico en la estrofa siguiente.

Te he mirado y te he vistoLas canciones que han de vivir un daEstaban en tus ojosEn estos dos versos encontramos una metfora sinestsica en la que dos planos desligados aparentemente, uno musical y abstracto y el otro concreto, se encuentran enlazados. Es, ciertamente, una metfora radical. Tambin la superposicin temporal ayuda a crear un efecto innovador: el futuro, lo no existente an, se encuentra concretado, existiendo en un presente concreto, el presente de los ojos vistos y mirados por el sujeto potico.

Y en tus manos una alegra buena Como un suave temblor de agua nocturna Que calma la sed acariciando estrellas.

Hay en estos versos, continuacin de los versos anteriores, una superposicin espacial. La metfora es perifrstica por cuanto no es la mera sustitucin de un trmino por otro (sea por salto o por deslizamiento), sino el desarrollo de una idea (tropo de pensamiento, Spang, 1984: 211). A lo largo de los tres versos hay un cambio espacial que va por metonimia (mano por amante, la destinataria potica) de lo terrenal hacia arriba, concretamente hacia las estrellas, incluso sobrepasa el cielo. Es una hiprbole sutil que marca la alegra situada (o mvil) en las manos de la amante. La sed, la alegra buena como un suave temblor agua nocturna, por otra parte, obedecen al eje temtico.

Te he mirado y te he vistoEn un silencio pleno de sonrisas.Mi coraznMi corazn quisieraSer luz dormida en tus pupilas.

Esta estrofa, que contina la idea anterior de lo alegre metafsico, la metfora final supone tambin una metfora perfirstica (tropo de pensamiento). En efecto, la abstraccin sita al corazn del yo potico como smbolo del amor que busca la trascendencia hacia el otro cuerpo (sincdoque pupilas por ojos, y ms an, ojo por amante). Aparece aqu el lexema luz como un deseo (quisiera ser), pero el adjetivo sita esa luz en otro plano: luz dormida, la sinestesia quiz est indicando una metfora de los ojos cerrados. En este anlisis, para nada exhaustivo, vemos que algunos de los principios del Ultrasmo sentados por Borges se cumplen, si no de manera exacta ni explcita, al menos en general. En efecto, a pesar de que el tema es ertico-amoroso, el poema no cae en un sentimentalismo ni en un confesionalismo. El hecho de que haya una serie de pequeos cuadros estticos da cuenta de ello; a pesar de que hay un t destinatario, no es una declaracin ni cosa parecida. Por otra parte, el uso medido de la adjetivacin es evidente: no hay abuso de adjetivos y, cuando aparece alguno, su uso no es gratuito. Tampoco hay circunstanciacin y la metfora es el elemento retrico primordial sobre el que gira el poema. Esto evidencia tambin la ruptura con el cdigo manejado por el Modernismo, tanto en el lxico como en la rima, el metro y la estrofa y sus usos fuera de toda norma.

6. CierreSi bien la vanguardia no dej obras de inslita trascendencia, su importancia reside en la tentativa de renovar las artes, y la literatura en particular a travs del lenguaje. Podemos decir que muchas de las tcnicas formales introducidas por estos grupos ejercen una marcada influencia en la literatura posterior, y quiz el Surrealismo de Andr Breton haya sido la vanguardia que ms atenciones ha captado. La vanguardia, de carcter internacional, ofreci una nueva manera de concebir el arte pero tambin al hombre contemporneo y sus nuevas circunstancias, y al buscar innovacin en literatura el cambio opera tanto en el plano creativo como en el receptivo. Al mismo tiempo que el escritor busca crear una nueva manera de expresin, el lector necesita re-crearse. Si como plantea Eco, el lector modelo est contenido en los lmites de un texto literario, ha sido necesario que el lector de una obra vanguardista de las primeras dcadas del siglo XX se despojara de los cdigos manejados por la literatura anterior puesto que las vanguardias propusieron un corte radical respecto del pasado inmediato y remoto, cdigos incapaces como medios expresivos de servir a los intereses en boga. Queda, pues, en evidencia que a pesar de las crticas que recibidas fue un acontecimiento bastante acorde con los que inician la poca contempornea en los planos poltico, econmico, social y cultural; asimismo, constituye un primer paso en la configuracin de la literatura contempornea, que en Amrica Latina se da con la aparicin del denominado Boom.

Bibliografa citada y de consulta

-ARA, Guillermo (1982) Florida y la vanguardia, En: Historia de la Literatura Argentina, Bs. As., CEAL, T. IV.-CARILLA, Emilio (1960) El vanguardismo en Argentina, En: NORDESTE, Fac. de Humanidades, U.N.N.E., N 1.-CHEVALIER, Jean (1986) Diccionario de los smbolos, Versin castellana de Manuel Silvar y Arturo Rodrguez de la obra de J. CHEVALJER y A. GHEERBRANT: Dictionnaire des symboles, Barcelona, Herder.-GIORDANO, C. (1982) Boedo y el tema social, En: Historia de la Literatura Argentina, Bs. As., CEAL, Tomo IV.-KOVADLOFF, Santiago, El ciudadano Rimbaud, disponible en lnea: http://gatopistola.blogspot.com.ar/2013/09/el-ciudadano-rimbaud-por-santiago.html-MASTRONARDI, C. (1982) El movimiento Martn Fierro, En: Historia de la Literatura Argentina, Bs. As., CEAL, T. IV.-OSORIO, Nelson (1981) Para una caracterizacin histrica del vanguardismo literario hispanoamericano, En: Revista Iberoamericana, N 114-15 (ene-jun), pp. 227-254.-SPANG, Kurt (1984) Fundamentos de retrica, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra.-VIDELA, Gloria (1963) El Ultrasmo, Madrid, Gredos.-YURKIEVICH, Sal (1982) Los avatares de la vanguardia, En: Revista Hispanoamericana, Pittsbourgh, N118-9 (ene-jun), pp. 351, 366.