Velázquez, El Cuadro Oculto

Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, H.a del Arte, t. 20-21, 2007-2008, pgs. 57-83

UNED. Espacio, Tiempo y Forma 57Serie VII, H.a del Arte, t. 20-21, 2007-2008

1 El presente estudio fue ledo, de forma abreviada, como leccin inaugural del curso 2008-2009 dela Universidad Nacional de Educacin a Distancia en octubre de 2008.

E-mail: [email protected]

Velzquez, el cuadro oculto y la metforadel espejo1

Velzquez, the hidden painting and themetaphor of the mirror

VCTOR NIETO ALCALDE

RESUMEN

Las Meninas es un cuadro cargado deenigmas. En l concurren un complejo dereferencias, contenidos literarios, usos delritual de la poca que hacen del cuadro un

paradigma del imaginario del pintor.Concebida como obra maestra, para elentorno restringido del rey, Velzquez

aparece pintando un cuadro oculto sobreel que se han formulado las ms diversas

hiptesis aunque es una referencia aobras maestras de la Antigedad

concretamente a la obra maestra deApeles descrita por los escritores

antiguos.

PALABRAS CLAVE

Velzquez, Las Meninas, Apeles,liberalidad de la pintura, emblemas,

espejo.

ABSTRACT

Las Meninas is a picture full of enigmas. Itmeets a complex number of references,literature contents, uses of the ritual of thetime that make the picture a paradigm ofthe imagination of the painter. Conceivedas masterpiece, puts together therestricted number of people around theking, Velazquez appears painting a hiddenpicture on which the diverse hypotheseshave been formulated although it is areference to masterpieces of the Antiquity,in particular, to the masterpiece of Apelesdescribed by the old writers.

KEYWORDS

Velazquez, Las Meninas, Apeles, liberalityof the painting, emblems, mirror.

LA OBRA MAESTRA

La realizacin de obras maestras ha sido siempre una aspiracin permanentede los artistas. A partir del Renacimiento, poca en la que surge la recuperacin delos modelos clsicos de la Antigedad y los artistas aspiraban a lograr un nuevostatus reclamando la nobleza y liberalidad de la pintura, el valor concedido a lasobras maestras y la preocupacin por realizarlas, surgi como una prctica habitualque ha permanecido vigente hasta el siglo XX.

Las obras maestras son realizaciones nicas que no son susceptibles de sersuperadas e igualadas y que conforman una categora esttica profundamentearraigada en el arte occidental, hasta el punto de que, como ha sealado Belting,en la medida que posee el aura de lo original y de lo nico, est de tal formaarraigada en la historia cultural de Europa que pierde su sentido fuera de este cua-dro de referencia2.

Para los artistas, la creacin de obras maestras siempre ha estado cargada deavatares y riesgos como el temor a la copia y a la incomprensin. Es un senti-miento unido a la responsabilidad del artista y al ambiente de soledad en que rea-liza su obra en el taller. La obra maestra es siempre fruto de una accin individualque conduce a una creacin nica e irrepetible realizada en solitario. A esto sedebe que los artistas hayan procurado siempre proteger sus obras, mientras se ha-llan en curso de realizacin, de la mirada indiscreta e impertinente de los entendi-dos, de los simplemente curiosos y, sobre todo, de la malicia de los colegas.

Muchas obras maestras, debido a diversas circunstancias histricas o a la vo-luntad de sus creadores, han permanecido ocultas durante mucho tiempo. Algunas,como el cuadro que esta pintando Velzquez en Las Meninas, han quedado parasiempre como obras invisibles. La ocultacin ha formado un topoi asociado a lacondicin misma de obras maestras. Roy Lichenstein, en su pintura Masterpiece(1962), en la que utiliza tcnicas grficas del comic recuperadas por el Pop Art, re-presenta una pareja contemplando un cuadro que, como el lienzo que tiene Ve-lzquez delante de s en Las Meninas, aparece representado de espaldas y situa-do a la izquierda de la composicin. A travs del texto integrado en la pintura,como en la historieta de un comic, ella le dice, Por qu Brad, querido, esta pin-tura es una obra maestra? Creme pronto tendrs a todo Nueva York pidiendo agritos tus obras3.

VCTOR NIETO ALCALDE

58 UNED. Espacio, Tiempo y FormaSerie VII, H.a del Arte, t. 20-21, 2007-2008

2 Hans Belting,The invisible masterpiece .Londres. Reaktion Books. 2001, pg. 47.3 Why, Brad darling, this painting is a masterpiece? My, son youll have all of Ney York clamorin for

your work. Arthur C. Danto, Lide de chef-doeuvre dans lart contemporain, en AA.VV.,2000.pp.137-138, en AA.VV, Quest-ce quun chef-doeuvre. Paris. Gallimard. 2000. Existe edicincastellana, Qu es una obra maestra?. Barcelona, Crtica, 2002.

Con frecuencia, lo que ha movido a los artistas a crear obras maestras ha sidorealizar obras para s mismos. Vermeer conserv en su casa El arte de la pinturaque no fue vendida hasta despus de su muerte. La obra maestra surge para serdisfrutada por su autor que no quiere arriesgarse a las reacciones de estupefacciny de asombro que producira en otros espectadores o a los silencios de desapro-bacin de sus colegas.

El pintor sabe que mientras no la muestre puede seguir perfeccionndola has-ta lograr el ideal de una belleza absoluta, como ponen de manifiesto las numerosasrectificaciones o arrepentimientos de Velzquez o las diferentes transforma-ciones realizadas por Picasso en la ejecucin de su Guernica. La obra maestra al-canza su estado definitivo cuando el pintor se detiene y acepta que otros ojos lavean.

La ocultacin de la obra obliga al artista a resistir toda clase de tentaciones ypresiones para mostrarla. Si lo hace podra ser imitado o despreciado y, adems,no podra seguir perfeccionndola. Frenhofer, el pintor que protagoniza el relato deBalzac en La obra maestra desconocida4 , convierte en mito la preocupacin por laperfeccin convertida en obsesin. Balzac sita la escena a finales de 1612. Fren-hofer llevaba tiempo trabajando en una obra que sera la ms perfecta de su pro-duccin. Un joven pintor, Nicols Poussin y el maestro Porbus, acuden con la in-tencin de verla al estudio de Frenhofer que Balzac sita en el Boulevard desAgustins en el edificio en el que Picasso realizara despus su Guernica. Cuan-do Porbus le pide que les muestre la obra maestra, la negativa es rotunda. Pero, alfin, Poussin convence a Frenhofer de que les ensee la obra maestra a cambio deque su amada Gillette le sirva de modelo. Cuando les muestra su obra ven con es-tupor que solamente es un amasijo de lneas sin sentido entre las que solo aciertana percibir un pie. Freenhofer al final se da cuenta de que en su lienzo no hay nada,Cuando Porbus vuelve al da siguiente a la casa de Frenhofer se entera de que ha-ba muerto despus de quemar sus lienzos. Cuando Picasso mostr a sus com-paeros Les demoiselles de Avignon, una de las pocas obras maestras de la pin-tura contempornea, casi ninguno entendi el alcance de la pintura. Muy alcontrario, los comentarios fueron completamente despectivos.

Velzquez pint Las meninas para el mbito restringido del entorno del rey. Escasi seguro que solamente el pintor y el soberano conocan sus secretos. De la

Velzquez, el cuadro oculto y la metfora del espejo


4 Honor de BALZAC, La obra maestra desconocida. Traduccin y notas Ingalil Rudin y Ana Ribas.Introduccin, Francisco Calvo Serraller. Madrid. Visor Libros. 2001. La obra maestra desconocida de Ho-nor de Balzac se public por primera vez en 1831. A esta edicin sucede otra versin en 1837. Balzacescribi, al parecer, la historia inspirndose en los Cuentos de Hoffmann que haban comenzado a serpublicados en el Mercure en 1929. Balzac public la obra en LArtiste en dos entregas, una primera sub-titulada Gillete y una segunda, Catherine Lascault.

misma manera nos dej oculto el cuadro que esta pintando. Cuando el pintor tieneque desprenderse de la obra maestra, conserva su secreto como una forma de-sesperada de poseerla. Nada sabemos, por los documentos y testimonios de lapoca acerca de los significados que oculta Las Meninas. Igualmente Picasso nohizo declaraciones ni dio explicaciones acerca de las muchas incgnitas que pre-senta una obra de la condensada complejidad del Guernica.

SUPERAR LO ANTIGUO

La idea de superacin, de lograr un punto inalcanzable, como sublime mate-rializacin del absoluto artstico5, ha impulsado a numerosos artistas a intentar laconsecucin de una obra maestra. En el Renacimiento, la cultura clsica se con-virti en un modelo cultural. Pero esto no supuso que sus realizaciones tuvieranque ser simplemente imitadas6. La nueva cultura surgi como invencin de lomoderno y no solamente como una imitacin de lo antiguo. Al tiempo que se pro-duce un proceso de asimilacin7 aparece la idea de superacin de las obras de losantiguos.

Frente a la imitacin, la invencin implicaba la superacin de los modelos cl-sicos y la idea de que se podan realizar obras maestras superiores o equiparablesa las de los antiguos8. Pero las discusiones en torno a la primaca de lo nuevo o delo antiguo ya se haban producido en la Antigedad. Tcito, por ejemplo, en el Di-logo sobre los oradores ya plante, en relacin con la oratoria, la polmica entre losantiguos y modernos oratores 9.

Todas estas ideas conformaron un ideario ampliamente difundido entre los ar-tistas y tericos del siglo XVII. Es el caso, por ejemplo, de la supuesta superioridaddel artista cristiano con respecto a los antiguos que plantea Francisco Pacheco, ensu Arte de la pintura, publicado en 1649. En este sentido, Pacheco afirmaba: Y sepodr decir con verdad, que mucho ms ilustre y altamente puede hoy un pintor

VCTOR NIETO ALCALDE


5 Hans Belting, Lart moderne lpreuve du mythe du chef-doeuvre en AA.VV, Quest-ce quunchef-doeuvre, pg. 47-48.

6 Vctor Nieto Alcaide y Fernando Checa Cremades, El Renacimiento. Formacin y crisis del modeloclsico. Madrid. Ediciones Istmo.1980, pp.33 y ss.

7 Sobre el principio de asimilacin, vese Ernst H. Gombrich, El estilo allantica: imitacin y asimi-lacin, en Norma y forma. Madrid. Alianza Editorial, 1984, p.269.

8 Jos Antonio Maravall, Antiguos y modernos. La idea de progreso en el desarrollo inicial de una so-ciedad. Madrid. Sociedad de Estudios y Publicaciones. 1966. pp.298 y ss.

9 Cornelio Tcito, Agrcola. Germania. Dilogo sobre los oradores. Introduccin, traduccin y notasde H.J..Requejo. Madrid. Editorial Gredos. 1981, 15,1; 16,4-7; 20,6; 22,1-2; 25, 1-2

cristiano hacer sus obras que Apeles ni Protgenes, ni otros famosos de la Anti-gedad10.

Si las obras maestras de los modernos podan alcanzar la perfeccin de la pin-tura, sus autores, a travs de este parangn, aspiraban a recuperar la liberalidad ynobleza que la pintura haba perdido desde la Antigedad. Los primeros testimoniosy referencias a la idea de la obra maestra surgen unidos al principio de superacin.

La nocin de obra maestra la hallamos descrita por primera vez por Plinio elViejo (h. 24/25-79 d.C.), en el relato de la visita que realiz Apeles al taller de Pro-tgenes. Apeles, pintor del siglo IV, establecido en Efeso, donde se form con Efo-ro, lleg a ser pintor de corte y retratista de Alejandro Magno. Plinio, cuenta, en suHistoria Naturalis, como Apeles, cuando fue a visitarle a Rodas:

se dirigi de inmediato a su taller. Protgenes haba salido. Pero hall uncuadro de grandes dimensiones apoyado en un caballete custodiado por una an-ciana. Ella le dijo que Protgenes se hallaba fuera y le pregunt que le dijeraquien le haba buscado. Este, dijo Apeles. Y cogiendo un pincel y traz una lnea decolor de una extrema finura a travs del cuadro. Al regresar Protgenes, la ancia-na le cont lo que haba sucedido. El artista, contemplando la sutileza de la lnea,dijo inmediatamente: Apeles ha venido. Nadie ms que l puede realizar una obratan perfecta. Y el mismo con otro color traz sobre la lnea pintada otra ms fina. Yal marcharse indic que si aquel volva se la mostrase y aadi que este era el queestaba buscando. Y as ocurri. En efecto, cuando volvi Apeles, enrojecido al ver-se vencido, con lneas de un tercer color recorri el cuadro no dejando ms lugarpara otra lnea ms fina. Protgenes reconocindose vencido baj corriendo alpuerto buscando a su visitante, y se complaci de conservar aquel cuadro para laadmiracin de todos, especialmente de los artistas. He odo que ardi en el ltimoincendio del palacio de Csar en el Palatino. Tuve la ocasin de contemplarlo. Degrandes dimensiones no contena otra cosa que lneas que se escapaban a la mi-rada. En comparacin con las numerosas obras maestras de otros artistas carecade representacin. Y esto mismo llamaba la atencin de la obra y la haca ms fa-mosa que cualquier otra11.

El resultado, un cuadro abstracto cubierto de lneas, solo podemos imaginarloy compararlo con algunas de las obras de la Action Painting de los aos cincuen-ta del siglo XX, especialmente de Jackson Pollock.

El relato de Plinio contiene la idea de que Apeles fue el artista que realiz la pri-mera pintura considerada como obra maestra. El cuadro de Apeles reuna adems



10 Francisco Pacheco, Arte de la pintura. Edicin, introduccin y notas de Bonaventura Bassegodai Hugas Madrid. Ctedra. 1990.[1649]Cap. X, p.239.

11 Plinio, Historia Naturalis, XXXV, 81-83 . Plinio el Viejo, Histoire Naturelle. Ed. J.M.Croisille. Paris.Les Belles Letres. 1985.La traduccin que reproduzco en el texto corresponde a la edicion Plinio el Vie-jo, Textos de Historia del Arte. Edicin de M.a Esperanza Torrego. Madrid. Visor. 1988.

las condiciones de obra insuperable, nica e irrepetible inherentes a la categora dela obra maestra12. De forma metafrica, Plinio plantea el supuesto de que el cuadrode Apeles es la idea suprema y absoluta de la pintura. Es el paradigma y la esen-cia de la pintura como perfeccin absoluta y nica, de la obra maestra convertidaen un concepto, en una idea.

VELZQUEZ NUEVO APELESEn Las Meninas Velzquez sigui esta tradicin literaria que formaba parte del

ideario del pintor del siglo XVII. A este respecto, se ha sealado la inspiracin lite-raria de sus cuadros mitolgicos en las fuentes clsicas13. Pero, adems, Velz-quez utiliz ideas y noticias transmitidas por los escritores antiguos que sirvieron desoporte ideolgico para su pintura y, sobre todo, para la configuracin por el propiopintor de su imagen como nuevo Apeles superador de los antiguos14. Velzquez,conocedor de la literatura clsica, cuid de transmitir esta idea y de configurar supropia imagen como pintor del rey15 a semejanza de la del pintor griego.

Sabemos por el inventario de sus bienes, realizado el 11 de agosto de 1660,que en su biblioteca figuraba la Historia natural de Plinio, en italiano y latn,16 las

VCTOR NIETO ALCALDE


12 Sobre la obra maestra vase Walter Cahn, Obras maestras. Ensayo sobre la historia de una idea.Madrid. Alianza Editorial. 1989.

13 Vense los estudios de Diego Angulo Iiguez, Las Hilanderas, Archivo Espaol de Arte, T.oXXI,1948, y Las Hilanderas.Sobre la iconografa de Aracne, Archivo Espaol de Arte, T.o XXV, 1952;recogidos en Diego Angulo Iguez Velzquez. Como compuso sus principales cuadros y otros escritossobre el pintor. Prlogo de Alfonso E.Prez Snchez. Madrid. Akal.1999 [1947] y Diego Angulo Iiguez,Estudios completos sobre Velzquez. Con un ensayo introductorio de Javier Ports. Madrid. Centro deEstudios Europa Hispnica. 2007.

14 Vctor Nieto Alcaide, La lnea de Apeles y la obra maestra. Pintura escrita, palabra pintada. Dis-curso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. UNED. 2003.

15 Juan Miguel Serrera, , El palacio como taller y el taller como palacio. Una reflexin ms sobreLas Meninas, en Madrid en el contexto de lo hispnico desde la poca de los descubrimientos. Madrid.Universidad Complutense de Madrid.1994, p.233.

16 Velzquez. Biografas de los siglos XVII y XVIII. Comentarios a l dedicados en los siglos XVII y XVIII.Su biografa a travs de cartas y documentos contemporneos. Autgrafos. Facsmiles de documentose impresos. Madrid. Instituto Diego Velzquez. Consejo superior de Investigaciones Cientficas. 1960,nms. 416, 522, 552, pg. 313 y 314b y 314 c. De la Historia Naturalis de Plinio exista la traduccin cas-tellana de Jernimo Huerta publicada en Madrid, en 1624-29, por L.Snchez en dos tomos; cfr. VicenteCarducho, Dilogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definicin, modos y diferencias. Edicin,Prlogo y Notas de Francisco Calvo Serraller. Madrid. Ediciones Turner. 1979, pg. 34, nota 55. La bi-blioteca de Velzquez tena un nmero importante de obras de cosmografa, geometra, perspectiva y ar-quitectura que establecan una clara relacin con el conjunto del quadrivium y, que por consiguiente, de-sempeaban tambin un papel fundamental en la reivindicacin en la liberalidad de la pintura VasePedro Ruz Prez, De la pintura a las letras. La Biblioteca de Velzquez. Sevilla, Junta de Andalucia.1999.nm.109, pg. 50-51. pg. 23-24. Francisco Javier Snchez Cantn, La librera de Velzquez,Homenaje a Menndez Pidal, Vol, III, 1925,.379-406.

Vite de Vasari,17 y una copia de los escritos de Leonardo18, que era una fuenteesencial para la demostracin de la dignidad y nobleza de la pintura. Pero, sobretodo, Velzquez conoca muy bien el contenido del Arte de la pintura de su suegroFrancisco Pacheco, que se public en 1649, poco antes de que en 1656 Velzquezterminase Las meninas. Las pginas que dedica a Velzquez sirvieron de funda-mento al pintor para establecer la relacin entre la grandeza y liberalidad de la pin-tura y la presencia del rey que aparece en Las Meninas19.

El uso que hizo Velzquez de la Historia Natural de Plinio, por otra parte, nofue un hecho casual surgido de las peripecias del trabajo de pintor. La inspiracinpara algunos aspectos de Las Meninas en pasajes referidos a Apeles de la obra dePlinio, se produca en un momento en que Velzquez estaba empeado en con-seguir un ttulo de nobleza para lo cual necesitaba que su prctica de la pintura fue-ra reconocida como un arte liberal.

A este respecto quiero sealar un aspecto no advertido. En la Historia Naturalde Plinio se halla una de las referencias ms antiguas acerca de la liberalidad de lapintura. Al referirse a Pnfilo, Plinio afirma que

fue el primer pintor cultivado, [] en todas las disciplinas, principalmente enaritmtica y geometra, sin las cuales deca que no poda culminar el arte20. Porinfluencia suya continua Plinio [] este arte se admita como primer grado deeducacin liberal. Lo cierto es que siempre tuvo el prestigio de ser practicado porhombres libres y ms tarde por personajes de alto rango, y de haber estado veta-do siempre a los esclavos. Esta es la razn por la que ni en pintura ni en esculturahay obras famosas realizadas por esclavos21.

El texto es revelador por la estrecha relacin que presenta con tres aspectosque alcanzan un protagonismo relevante en los aos de la madurez de Velzquez:la nobleza del pintor, las obras maestras de la pintura y el valor de la pintura en laeducacin liberal.

La idea de que la pintura era una actividad realizada por personajes de altorango, proporcionaba a Velzquez un argumento, basado en la autoridad de losantiguos, favorable a sus aspiraciones de alcanzar un ttulo de nobleza.



17 Asi figura mencionada como Vida de excelentes pintores, italiano Velquez. Biografas,nm.512, p.314b. La indicacin italiano resulta redundante , segn Pedro Ruz Prez, Op. cit.,nm100, pgs. 208-29 , al no haberse realizado ninguna traduccin al castellano.

18 Leonardo de Vinci de la pintura. Velzquez. Biografas, pp, 314b, 314. Estos escritos de Le-onardo, que no se publicaron ,seran en forma de manuscrito, al igual que el que cita Pacheco. Vase lanota sobre este ltimo problema de Bonaventura Bassegoda i Hugas, en Francisco Pacheco, Arte de lapintura, pg. 266.

19 Juan Miguel Serrera, , Op.cit.,p. 240.20 Plinio, op.cit., Lib. XXXV, 76.21 Plinio, op.cit., Lib. XXXV,77, pg. 97.

Acerca de la influencia en Velzquez de las noticias transmitidas por Plinio, loshistoriadores solamente han destacado el paralelismo entre las visitas que reali-zaba Alejandro Magno al taller de Apeles y las que haca Felipe IV al obrador deVelzquez. Segn Plinio, Apeles goz de la simpata de Alejandro Magno, quevisitaba con frecuencia su taller22. Esta noticia alcanz un amplio eco en la lite-ratura artstica posterior debido al valor de la presencia del rey en el estudio de unpintor para acreditar la nobleza y liberalidad de la pintura23. Algunas representa-ciones, como un grabado y su dibujo preparatorio de Salvador Rosa (1615-1673)que representan a Alejandro en el taller de Apeles (Roma Instituto Nazionale per laGrafica), son un ejemplo de este tema derivado del relato de Plinio.

La comparacin entre la relacin de Alejandro con Apeles y la de Felipe IV conVelzquez se produjo en vida de ste. Francisco Pacheco menciona como FelipeIV acuda con mucha frecuencia a su obrador para verle pintar.

No es creble escribe Pacheco la liberalidad y agrado con que es tratadode un tan gran monarca; tener obrador en su galera y Su Majestad llave dl, y si-lla para verle pintar de espacio, casi todos los das24.

En Las Meninas, Velzquez representa la visita de Felipe IV a su obrador. Elrey, como nuevo Alejandro, acude al estudio del Velzquez, nuevo Apeles, paraverle pintar. El pintor recurre a este smil para demostrar la nobleza y la liberalidadde la pintura. La presencia de los reyes, cuyas efigies aparecen reflejadas en el es-pejo del fondo, constitua un respaldo y garanta de esta condicin25. En Las me-ninas se representan la realeza y la pintura, que se miran frente a frente y esta-blecen una dialctica muda, que es la que marca la pintura, de igual a igual26.

EL CUADRO OCULTO

En Las Meninas, adems de ste, existen otros paralelismos con la biografade Apeles sobre los que no se ha llamado la atencin. Me refiero a referencia a laobra maestra puesta de manifiesto a travs del cuadro oculto que Velzquez estpintando.

El cuadro que Velzquez pinta o que finge estar pintando, es un lienzo de gran-des dimensiones que vemos por detrs apoyado en un caballete. Aunque las di-

VCTOR NIETO ALCALDE


22 Plinio, op.cit ., XXXV, 85-8623 Juan Miguel Serrera, op. cit., p. 238.24 Francisco Pacheco, op.cit., Cap. VIII, 209.25 Jonathan Brown, Imgenes e ideas en la pintura espaola del siglo de XVII. Madrid. Alianza Edi-

torial,1980, p, 123.26 Francisco Calvo Serraller, Las Meninas de Velzquez. Madrid. T.F. Editores.1996, pg. 47.

mensiones de una pintura no son condicin imprescindible para que adquiera la ca-tegora de obra maestra, la envergadura del lienzo transmite la idea de que se tra-ta de un cuadro ambicioso, de una obra maestra a la manera de otras del artistacomo Las Lanzas, Las Hilanderas y, por descontado, Las Meninas.

Las Meninas fue concebida como una obra maestra, como una mirabilia o ma-ravilla27 .En este sentido, siempre ha sido considerada la gran obra maestra de Ve-lzquez. Palomino, en 1724, cuenta como

aviendo venido en estos tiempos Lucas Jordn, llegando a verla, pregunt-le el Seor Carlos Segundo, vindole como atnito: Qu os parece? Y dixo: Se-or, sta es la Teologa de la Pintura: queriendo dar a entender, que as como laTeologa es la superior de las Ciencias; as aquel Quadro era lo superior de la pin-tura28.

Su condicin de obra maestra no fue una cualidad aadida, sino la razn nti-ma que la dio vida y en la que confluyen la situacin personal de Velzquez, su ca-pacidad para realizar una obra de esta envergadura, las ideas sobre la pintura dela poca y el imaginario artstico y cultural del pintor. El cuadro surge de la inten-cin de sorprender y maravillar de producir en el espectador la sensacin de queest ante una de las realizaciones supremas de la pintura. Un espectador que que-daba reducido a la figura del rey a quien Velzquez dedica y dirige el mensaje deLas Meninas: demostrar que la pintura es un arte noble y liberal cuyo autor puedeequipararse e incluso superar a los grandes pintores de la Antigedad.

En torno al cuadro que pinta Velzquez se han planteado las hiptesis ms di-versas que han ido desvanecindose ante el problema de descubrir que lo que re-presenta no se ve. Palomino fue el primero que formul una interpretacin, ele-mental y simple, pero que lograra un gran arraigo en la historiografa posterior.Velzquez est pintando a los reyes que se hallan en el lugar que ocupa el es-pectador y que se reflejan en el espejo de la pared del fondo.29

Esta hiptesis ha sido rechazada debido al tamao del cuadro que resulta ex-cesivo para contener el retrato de ambas figuras. Otros autores como FranciscoPreciado de la Vega, al sealar que:

Parece que el pintor pinte un cuadro puesto en un caballete; pero, como estecuadro se ve por detrs, no pudindose ver, lo que pinta, hizo en el muro un espejo



27 Sobre las mirabilia, vease el estudio citado de Walter Cahn, Obras maestras. p. 44-45 y 60.28 Antonio Palomino, El Parnaso espaol pintoresco laureado. Con las vidas de los Pintores y Es-

tatuarios eminentes espaoles. Madrid. Aguilar. 1947 [1724], 106, VII, p. 921-922.29 Antonio Palomino, op.cit., 106, VII , p. 921.

sobre el cual se refleja el cuadro y all se ven los retratos del rey y de la Reina queestaba haciendo30.

Segn esta interpretacin, el cuadro oculto quedara visible al reflejarse en elespejo del fondo. Por su parte Mengs, en el siglo XVIII, supone que el pintor est re-tratando a la infanta Margarita31, idea que la repiten los historiadores de la Ilustra-cin como Antonio Ponz32 y Cen Bermdez33.

Fue poco despus, en el Catlogo del Museo del Prado de 1819, cuando seseala que lo que Velzquez est pintando es el cuadro de Las meninas34 idea re-cogida recientemente al proponer que si Velzquez estuviera pintando Las meni-nas los reyes apareceran como testigos de la creacin de la obra de arte y de sunobleza quedando, de esta manera, avalada por los monarcas35.

Velzquez, sin embargo, no tena que estar forzosamente pintando Las meni-nas para que la presencia de los Reyes proporcionase su arte una categora de no-bleza. Su presencia garantizaba la nobleza de su arte fuera cualquiera el cuadroque estuviera realizando. Adems, no existe razn alguna para que si Velzquezestuviese realizando uno de los temas mencionados no lo hubiese mostrado al es-pectador. Por ello, no deja de ser extrao que dejara el cuadro que est pintandooculto al espectador. Porque, en realidad, la obra maestra de Velzquez, desde unpunto de vista conceptual, no es la que ve el espectador, la que se llam La fami-lia y conocemos como Las meninas. Este cuadro es la obra maestra final que re-aliz el artista. Pero es en su escenario donde se representa, sin hacerla visible, laautentica obra maestra ideal de Velzquez: el cuadro oculto que est pintando.

La obra maestra de Velzquez aparece como una referencia conceptual muydistinta de las abundantes representaciones del cuadro dentro del cuadro36. Unavez ms, Velzquez desplaza la clave esencial del relato, la autntica obra maes-tra inalcanzable e irrepetible, al plano secundario del cuadro oculto.

VCTOR NIETO ALCALDE


30 Carta a Gio. B. Ponfredi sobre la pintura espaola. 1765, cfr. Francisco Javier Snchez Cantn,Fuentes literarias para la Historia del arte espaol. Madrid. 1923-1941. V, 110, en Velzquez. Biograf-as, pg. 187.

31 Antonio Rafael Mengs, Obras. Publicadas por Don Joseph Nicols de Azara. Madrid. 1797.,pp.221-266

32 Antonio Ponz, Viage de Espaa . Madrid. 1772-1794, T.o VI, 35.33 Juan Agustn Cen Bermdez, Diccionario histrico de los ms ilustres profesores de las Bellas

Artes en Espaa. Madrid. Imprenta Viuda de Ibarra. 1800. T.o V, pg. 172.34 John Searle, Las meninas y las paradojas de la representacin pictrica, AA.VV., Otras meni-

nas. Edicin a cargo de Fernando Maras. Madrid. Ediciones Siruela.1995.p.109. Jonathan Brown, Op.cit., p.133

35 BROWN, op.cit., p.133.36 Sobre este tema vense los estudios de Andr Chastel, Le tableau dans le tableau, en Fables,

Formes, Figures. Paris. Flammarion. 1978 y Julin Gallego, El cuadro dentro del cuadro. Madrid. 1978.

Creo que la presencia de este cuadro de gran formato se halla inspirado en elpasaje ya mencionado de Plinio. El lienzo que pinta Velzquez es una evocacindel cuadro, que encuentra Apeles en el estudio de Protgenes: un cuadro degrandes dimensiones apoyado en un caballete (tabulam amplae magnitudinis inmachina aptatam). Es un cuadro que reencarna la sntesis de toda su pintura, unaobra maestra que resiste el parangn o que supera a la obra maestra perdida deApeles que solamente conocemos por menciones literarias.

En realidad, Velzquez representa de forma abstracta la idea de obra ma-estra a travs de un cuadro. De ah, que cualquier intento de identificacin con untema concreto sea un ejercicio vano e intil. El cuadro oculto es un concepto, unaidea. Velzquez se retrata como el maestro supremo de la pintura, dispuesto a cre-ar una obra nica como el cuadro que pinta Apeles sobre la lnea que haba dibu-jado Protgenes. Es la evocacin del cuadro en blanco que estaba destinado acontener la pintura por la que Apeles logra el triunfo y que despus se conservaraen el palacio de Csar en el Palatino. Igual que Las Meninas y que este cuadroimaginario y oculto que pinta Velzquez y que, como casi todas sus obras, seracustodiado en el Alczar de Madrid, el palacio de ese Csar moderno que es Fe-lipe IV.

Velzquez, ocult el cuadro que est pintando, equiparable y evocador de laobra maestra de Apeles, acaso como una premonicin de la obra maestra desco-nocida de Freenhofer que existi hasta que se autodestruy cuando fue mostrada.Por los inventarios de 1666 y 1686, sabemos que Las Meninas, se coloc en elcuarto bajo de Su Majestad, en la pieza del despacho37. Un lugar ntimo , res-tringido y privilegiado, que se hallaba junto a la puerta del dormitorio del rey 38. Elcuadro, desde que Velzquez comenz a pintarlo, estuvo destinado a ser una obraoculta salvo para la mirada del soberano, debido a que fue concebido para un m-bito restringido del entorno del rey39.

EL TRAJE DEL PINTOR

En Las Meninas, Velzquez no se ha representado como un pintor en suobrador, sino como un funcionario de palacio que ocasionalmente ha cogido la pa-leta y los pinceles. Como un pintor regio que es aposentador, como un funcionario



37 Antonio Palomino, op.cit , pg. 921.38 Carmelo Lisn Tolosana, La imagen del rey (Monarqua, realeza y poder ritual en la casa de los

Austrias) Madrid. Real Academia de Ciencias Morales y Polticas. Espasa Calpe1992.p. 142; FranciscoCalvo Serraller, Las Meninas de Velzquez, pg. 26.

39 Frabcisco Calvo Serraller, Op. cit, pg. 27.

de la corte que vive y trabaja en palacio. La llave, que el pintor ha representado su-jeta en su cintura, alusiva a este cargo en el Alczar, lo corrobora. Uno de los prin-cipales privilegios de que disfrutaba era estar en posesin de la llave maestra quele permita abrir todas las puertas, incluidas las de los aposentos reales. La llaveera un smbolo de la confianza regia que el pintor se empea en hacer ostensiblecuando se retrata en Las meninas40.

Velzquez aparece vestido como un cortesano, no como un pintor y tampocoha ambientado la escena en su obrador. El pintor ha eludido introducir esta nota deliteralidad con respecto de la visita del rey a su taller. Pero tampoco ha represen-tado un escenario imaginario como se ha supuesto41, sino que ha situado la esce-na en la en la galera principal del cuarto bajo del prncipe que Velzquez reprodujocon toda precisin, segn ha puesto de manifiesto el estudio de diversos planos delAlczar42.

Velzquez ha situado la composicin, con la presencia de la infanta y los reyesen su propio espacio: el palacio43. Al situar la accin en una de las estancias regiashabilitada desde un punto de vista figurativo como taller ocasional elimina las im-plicaciones artesanales y mecnicas omitiendo cualquier objeto propio del estudiode un artista. Otros pintores de su tiempo, como Vermeer en El arte de la pintura,prescindieron, por estas mismas razones, de utilizar el taller como escenario y re-presentaron la composicin en la habitacin de una casa burguesa. Velzquezacenta intencionadamente la sensacin de que estamos ante un momento de lavida en el Alczar, representndolo como una privatizacin de la vida cortesana.

La omisin del taller y toda posible imagen del pintor como artesano son, tan-to en Las Meninas como en la Alegora de la pintura de Vermeer, formas de ocul-tar el lado mecnico del ejercicio de la pintura. Lo que Vermeer quiere transmitir esla idea de que el pintor realiza su labor igual que el poeta su poesa. La idea delpintor trabajando como el poeta, el escritor o el filsofo, fue un tpico muy exten-dido. La imagen pulcra del pintor y de su estudio fueron utilizados para demostrarla liberalidad de su profesin. En este sentido las palabras de Leonardo en su Tra-

VCTOR NIETO ALCALDE


40 Jonathan Brown, Op. cit., 125.41 Madlyn Kahr, Velzquez and Las Meninas, Art Bulletin, 57,1975.p.229. Esta idea ha sido refu-

tada por Jonathan Brown,op.cit., pp.129-130.42 Jonathan Brown,op.cit., pg. 116; John Moffit, Anatoma de Las meninas: realidad, ciencia y ar-

quitectura, en AA.VV. Otras meninas, 171-180. Recientemente Manuela Mena Marqus, El encaje dela manga de la enana Mari-Brbola en Las meninas de Velzquez, en AA.VV., El Museo del Prado.Fragmentos y detalles Madrid. Fundacin Amigos del Museo del Prado. 1998,ha negado que fueraesta estancia la que sirve de escenario a Las meninas; vese la refutacin Jonathan Brown, Las Me-ninas como obra maestra (Con la colaboracin de John Elliott y Carmen Garrido), en.AA.VV. Velz-quez. Fundacin Amigos del Museo del Prado. Barcelona. Galaxia Gutenberg, 1980 pp.129.130.

43 Luis Dez del Corral, Velzquez, la Monarqua e Italia. Madrid. Ministerio de Educacin y Cultura.1999. [1979], pg. 67.

tado de pintura, surgidas en relacin con las disquisiciones en torno la superioridadde la pintura con respecto a la escultura, son elocuentes para explicar la imagenque Velzquez y Vermeer queran transmitir del pintor y de su estudio.

Segn Leonardo, cuando el escultor concluye su obra :

Su rostro aparece embadurnado y como enharinado por el polvo de mrmol,que parece un panadero, y todo cubierto por diminutas esquirlas, cual si hubiesenevado sobre l, y sucia su habitacin y llena de esquirlas y polvo de piedra. Le su-cede al pintor todo lo contrario (y hablo de pintores y escultores excelentes), puessentado ante su obra y a sus anchas, bien vestido, pulsa el levsimo pincel en gra-ciosos colores empapado. Se atava con las ropas que le place; su habitacin estlimpia y llena de hermosas pinturas, y a veces se deleita en compaa de msicoso de lectores de variadas y bellas obras, que son con gran placer odas sin el es-torbo estrepitoso de martillos u otros rumores44.

LA EDUCACIN DE LA INFANTAEl cuadro oculto no fue el nico que represent Velzquez en el escenario de

Las Meninas. En las paredes aparecen diversas pinturas que tienen una estrecharelacin con el retrato de la Infanta Margarita que figura en primer trmino. Velz-quez concibe una escenografa decorada con pinturas que presentan un carcterdidctico y educador para la formacin de la infanta en su juventud. Saavedra Fa-jardo en la Empresa II, Ad Omnia, de su Idea de un principe poltico-cristiano re-presentada en cien empresas, que se public en 1640, se refiere al ambienteque debe regir en palacio para una buena educacin del prncipe45. Para ellodebe ponerse especial atencin en cuidar de todo lo que le rodea: criados, maes-tros, cortesanos. Igualmente debe atenderse al contenido de las esculturas y pin-turas existentes en palacio indicando que

No solamente conviene reformar el palacio en las figuras vivas, sino tambinen las muertas, que son las estatuas y pinturas: porque, si bien el buril y el pincelson lenguas mudas, persuaden tanto como las ms facundas. [] No ha de haberen ellos estatua que no cree en el pecho del prncipe gloriosa emulacin. Escriba elpincel en los lienzos, el buril en los bronces, y el sincel en los mrmoles los hechosheroicos de sus antepasados, que lea todas horas, porque tales estatuas y pinturasson fragmentos de historia siempre presentes a los ojos46.



44 Leonardo da Vinci, Tratado de pintura. Edicin preparada por Angel Gonzlez Garca. Madrid. Edi-tora Nacional. 1976. 37, p.73. Los subrayados son mos.

45 Joel Snyders, Las Meninas y el espejo del prncipe, en AA.VV. 1995. Otras meninas.1995[1980], pg. 148.

46 Diego de Saavedra Faajardo, Idea de un prncipe poltico-cristiano representada en cien empre-sas. Edicin y notas de Vicente Garca de Diego. Madrid. Espasa Calpe. 1958, T.o I, Empresa II, p.31, 15-27 y pg. 32,1-6.

Saavedra Fajardo se inspira , en mi opinin, en la Poltica de Aristteles47que figuraba en la biblioteca de Velzquez48 y se corresponde con el hecho de queal estar la Infanta en el centro del cuadro, se presente como una afirmacin de laeducacin de la princesa49. Aristteles, al referirse a la educacin de la juventud,acerca del empleo de palabras procaces o deshonestas afirmaba:

Y puesto que desterramos decir cualquier palabra de este tipo, es claro quetambin desterramos la contemplacin de pinturas o representaciones indecentes.Que los magistrados tengan el cuidado de que ninguna estatua ni pintura repre-sente tales acciones, a no ser en los templos de ciertos dioses para quienes la leyadmite incluso la procacidad, y adems la ley permite a los que ya han alcanzadola edad honrar a esos dioses en nombre propio, en el de sus hijos y en el de susmujeres.

La mencionada Empresa de Saavedra Fajardo se basa, adems, en el nme-ro 191 de los Emblemas morales de Sebastin de Covarrubias50. La imagen re-presenta un no desnudo en un escenario campestre con una cartilla que contie-ne las primeras letras del abecedario (ABCDEFGHX) sobre el que existe unacartela con la inscripcin FORMAS FINGETUR IN OMNES (Los moldes dan formaa todo). Y en el texto aclaratorio de la imagen se dice El nio es como la cera, quele podeis formar a vuestro modo, y domear su voluntad sincera, cuando se rinde,y obedece en todo: Mas si el castigo, y la enseana espera a la madura edad; da-raos del codo Siendo vara podreis enderealle, Si es rbol, correis riesgo de que-bralle. La enseanza didctico-moral se explica acudiendo a la metfora Elque labra el vidrio, en tanto que faze lo que quiere del, en quanto la masa est conel fuego blanda, y tratable: pero si se resfria pierde el trabajo, quebrando el vidrio:ni ms ni menos, quando la cera est blanda, formamos della con facilidad lo quequeremos. Lo mesmo acontece al ollero: y todas estas semejanzas quadran alhombre, que en la edad tierna podeis inclinarle a lo que quisieredes, antes que sedespierte en el la libertad del apetito, y de la voluntad, y esto nos advierte el em-blema, con un nio que lee en la cartilla, y el mote de Ouid. Lib.II.Meta. FORMASFINGETUR IN OMNES51. Este es el sentido que tiene el bcaro con agua queuna de las meninas ofrece a la Infanta. Se trata de una pieza de cermica alusivaa la educacin de la Infanta que cuando es joven es moldeable y dctil como el ba-

VCTOR NIETO ALCALDE


47 Aristteles, Poltica. Introduccin general Miguel Candel Sanmartn. Traduccin y notas de Ma-nuela Garca Valds. Madrid. Gredos.2000.Lib.VII, 1336b, 9-10.

48 Poltica de Aristteles italiano, Velzquez. Biografas, nm. 472, p.314a. Pedro Ruz Prez,op.cit., nm. 73, pg. 196-197.

49 Vase Fernando Checa Cremades y Jos Miguel Morn Turina, Las ideas artsticas de DiegoSaavedra Fajardo, Goya ,nms. 161-162, 1981, pgs. 324-331, y Juan Miguel Serrera, Op. cit, pg. 236

50 Lo nota Vicente Garca de Diego, la citada edicin de Saavedra Fajardo., T.o I, Empresa II, pg. 24.51 Sebastin de Covarrubias, Emblemas Morales. Madrid. Luis Snchez. 1619. Ed. facsmil . Edicin

e introduccin, Carmen Bravo Villasante. Madrid. Fundacin Universitaria Espaola. 1978

rro y que debe realizarse a travs del espejo de sus padres y de las lecciones quele transmite la pintura.

LA METFORA DEL ESPEJOLa pintura aparece como un arte noble que contribuye a la buena formacin y

educacin de la princesa. La infanta puede, de este modo, mirarse en el espejo desus padres, cuya referencia aparece al fondo del cuadro. Pues, como indica Saa-vedra Fajardo,

Injertos son los ejemplos heroicos que en el nimo de los descendientes in-funden la virtud de sus mayores; en que debe ingeniarse la industria, para que en-trando por todos los sentidos, prendan en l y echen races; porque no solamentese han de proponer al prncipe en las exhortaciones o reprehensiones ordinarias,sino tambin en todos los objetos52.

El espejo que aparece en la pared del fondo de Las Meninas siempre se haconsiderado como un artificio perspectivo para ver una realidad oculta. El espejo esun componente de la trama de un laberinto de ficcin. Es evidente que es un es-pejo y no un cuadro como se ha querido ver53 y demuestra su acentuada lumino-sidad que contrasta con la penumbra de los cuadros colgados de las paredes. Ve-lzquez no realiz una pintura concebida rigurosamente desde una perspectivamonofocal apoyada en leyes geomtricas. El reflejo de los reyes en el espejopone de manifiesto la ausencia de este sistema de representacin. Como han se-alado Snyders y Cohen, nadie puede determinar el punto desde el cual se pro-yect el cuadro54. No se puede porque, en mi opinin, no existe. Velzquez po-sea conocimientos geomtricos aplicados a la representacin, como revela elcontenido algunos libros de su biblioteca de geometra y perspectiva, como Ele-mentum Geometricorum de Euclides, Le due regola della prospettiva de GiacomoBarocci o la Perspectiva de Vitelio. Sin embargo, en Las Meninas no aplic unaperspectiva basada en principios ortodoxos y, como se ha querido ver, haciendo unalarde de su conocimiento55. Velzquez pinta un cuadro que desarrolla un alarde



52 Diego de Saavedra Fajardo, Op. cit, T.o I, Empresa II,p. 33.53 George Kubler, The Mirror in Las Meninas, The Art Bulletin, 1985, pp.316.p. 316.54 Joel Snyders y Ted Cohen, Respuesta crtica. Reflexiones sobre Las Meninas:la paradoja per-

dida, AA.VV, 1995, pp.113-12y, y Joel Snyders, Las Meninas y el espejo del prncipe, enAA.VV.1995[1980]129-152.

55 Asi para Jonathan Brown, Imgenes e ideas... ,p. 127, la perspectiva era la garanta de la li-beralidad de la pintura, y quizs por esa razn, Velzquez expres su manifiesto en forma de una de lascomposiciones perpectivas jams concebida.

perspectivo; pero lo hace, precisamente, vulnerando sus leyes normativas y ca-nnicas.

La perspectiva del cuadro no es una perspectiva cientfica. Es una perspectivapictrica. La creacin de Las Meninas desde la proyeccin de leyes geomtricascientficas, solamente ha existido en las elucubraciones de muchos historiadores.Porque, en realidad, en Las Meninas el punto de vista depende del cuadro en sy no de lo que el cuadro parezca56.

En Las Meninas, la nica realidad que existe es la representacin ilusionista deuna ficcin. Velzquez introduce la presencia de los Reyes a travs del espejo perosin que para que se reflejen en l haya tenido que ordenar previamente las figurasy los objetos segn las leyes de la perspectiva. Como ha notado Julin Gallego,que

Al suprimir lo esencial del cuadro, Velzquez muestra que todo es ilusin, quetan falso es el pintor que nos mira, como el grupo que interrumpe su trabajo,como el espejo o la puerta que multiplican los espacios como las figuras en aqulreflejadas, como nosotros mismos fantasmas ante la tela57.

La presencia del espejo es una solucin artificiosa para representar a los reyes,los nicos personajes que no se hallan en el escenario del cuadro. Los reyes noaparecen pintados, ni han sido representados como personajes que se hallan en laescena. El hecho de que los reyes aparezcan reflejados en un espejo no se debea un ingenioso juego perspectivo. El espejo no refleja un fragmento de realidad. Esun recurso para plasmar su presencia sin representarlos en la escena. Lo esenciales captar su presencia aunque esta sea transitoria. El espejo proporciona unefecto de

Con frecuencia la imagen del rey ha sido comparada en sentido metafrico conun espejo, siguiendo una tradicin secular que se mantena vigente en el sigloXVII58. Saavedra Fajardo en su obra citada (1640), notaba como

No solamente por s mismo se representa el prncipe espejo a sus vasallos,sino tambin por su estado, el cual es una idea suya; y as en l se ha de ver, comoen su persona, la religin, la justicia, la benignidad, y las dems virtudes dignas delimperio59.

VCTOR NIETO ALCALDE


56 Joel Snyders y Ted Cohen, op.cit., pp.124-125.57 Julin Gallego, Diego Velzquez. Barcelona. Anthropos. 1983, pg. 135-136.58 J.A. Emens Las Meninas de Velzquez: espejo de prncipes para Felipe IV, en AA.VV. , Otras

Meninas, pp.50-51.59 Diego de Saavedra Faajardo, op.cit., Empresa XXXIII, pg. 87, 3-8.

En el espejo, el rey aparece representado como la majestad en la que se en-carnan todos los componentes del poder. La representacin de los reyes en el es-pejo representa el carcter mayesttico de su poder absoluto. Es, el espejo de lamajestad que no puede ser visto en las personas fsicas del rey y la reina60. Esuna forma de atestiguar la presencia del soberano y, al mismo tiempo, de mante-nerlo oculto, segn un ritual alico establecido. En el Emblema 269 de los Emble-mas morales de Sebastin de Covarrubias, que se publica en Madrid en 1610 , laimagen del rey aparece asociada con los rayos del sol que se proyectan en el es-pejo61.

En la fabricacin e espejos no se logr, hasta poco antes de mediar el XIX, unazogamiento mediante el plateado62 que proporcionase una luminosidad con la in-tensidad de los actuales. Lo cual daba por resultado que el espejo tuviera unefecto reflectante de menor luminosidad igual que la que vemos en otras repre-sentaciones en que aparecen espejos del Alczar, y en los que no se plante unametfora del poder. En cambio, en Las Meninas, el espejo contrasta, por su lumi-nosidad intensa, con las superficies oscurecidas de los cuadros colgados en la es-tancia. Los reyes aparecen jerrquicamente destacados por el juego luminosidadacentuada por el pintor. Una ficcin para subrayar, a travs de la luz, el carctermayesttico de los reyes63. De esta forma se produce un contraste entre lo que enel cuadro es igualdad o parecido (aequalitas), es decir la representacin del cuadrode Las Meninas, y la imagen (imago) de los reyes reflejados en el espejo. O, lo quees lo mismo, la contraposicin entre el corpus naturale y el corpus spirituale64. Elprincipio de la doble naturaleza del rey era una idea imperante en la teora polticade la poca. El rey posee una personalidad doble , un cuerpo visible de hombreque comporta un supercuerpo impersonal e inmortal65. En Las meninas el refle-jo de los reyes en el espejo desarrolla esta idea. No es la imagen humana de losreyes sino el reflejo de la majestad. Por eso, lo que Velzquez ha pintado no es elreflejo real de un espejo.

En Las Meninas todo esta concebido como un laberinto de metforas de lasque solamente he analizado algunas. Porque el cuadro surge en el contexto de



60 Joel Snyders, op.cit., p.146.61 COVARRUBIAS, Sebastin, Emblemas morales. Centuria III.Emblema 69. Sobre la imagen ale-

grica y simblica del rey como sol vase V.Minguez, Los reyes solares. Iconografa astral de la mo-narquia hispnica. 2001

62. El plateado ser sustituido a su vez por el chapado cobrizo electroltico que es el empleado en los

espejos actuales, Franco Sborgi, El vidrio y su elaboracin,p. 159, en Corrado Maltese (Coordinador)Las tcnicas artsticas. Madrid. Ctedra.1980.

63 J.A. Emens, op.cit., p.6364 Vctor Stoichita, Imago Regis: Teora del arte y retrato real en Las Meninas de Velzquez, en

AA.VV. 1995,[1985],Otras Meninas. pgs. 184.65 Carmelo Lisn de Tolosana, op.cit., pg. 76.

una cultura artstica y literaria basada en el enigma66, en el mundo del juego in-telectual de los emblemas, de las ficciones de lo oculto, del valor de la ilusin y dela irona en torno al valor y a la veracidad de las apariencias. Es una concepcin dela pintura en la que los juegos de la retrica desempean un papel decisivo, en laque como ha sealado Marc Fumaroli, El homo rhetoricus es simplemente elhomo symbolicus en acin67. Velzquez, como acredita su pintura se mova en unsistema de pensamiento articulado en torno a la ilusin, el smbolo y la metfora,en el que los objetos, las figuras y el espacio son solamente alusiones cuyo signi-ficado trasciende el valor de la apariencia.

VCTOR NIETO ALCALDE


66 Fernando Marias, El gnero de Las Meninas: Los servicios de la familia, en .AA.VV. Otras Me-ninas, p.278, nota 69.

67 Marc Fumaroli, M. Lge de leloquence Rhtorique et Res literaria de la Rennaissance aseuil de lpoque classique. Ginebra. Librairie Droz, 2002, pg. X.

Lucio Fontana.

VCTOR NIETO ALCALDE


Jackson Pollock pintando.



Juan Carreiro Miranda: Carlos II. Madrid. Museo del Prado.

VCTOR NIETO ALCALDE




Diego Velzquez: Las Meninas (detalle).


VCTOR NIETO ALCALDE




VCTOR NIETO ALCALDE


Diego Velzquez: Las Meninas (conjunto). Madrdid. Museo del Prado.



Diego Velzquez: Las Meninas (detalle). Vermeer: El arte de la pintura.

ETF-VII (20-21).p001Bookmarks00_Portadillas.pdf

ETF-VII (20-21).p002ETF-VII (20-21).p003ETF-VII (20-21).p004ETF-VII (20-21).p005ETF-VII (20-21).p006ETF-VII (20-21).p007ETF-VII (20-21).p008ETF-VII (20-21).p009Bookmarks01_Sumario.pdf

ETF-VII (20-21).p010ETF-VII (20-21).p011Bookmarks02_Contents.pdf

ETF-VII (20-21).p012ETF-VII (20-21).p013Bookmarks03_Stefania Mancuso.pdf

ETF-VII (20-21).p014ETF-VII (20-21).p015ETF-VII (20-21).p016ETF-VII (20-21).p017ETF-VII (20-21).p018ETF-VII (20-21).p019ETF-VII (20-21).p020ETF-VII (20-21).p021ETF-VII (20-21).p022ETF-VII (20-21).p023Bookmarks04_Antonio Perla.pdf

ETF-VII (20-21).p024ETF-VII (20-21).p025ETF-VII (20-21).p026ETF-VII (20-21).p027ETF-VII (20-21).p028ETF-VII (20-21).p029ETF-VII (20-21).p030ETF-VII (20-21).p031ETF-VII (20-21).p032ETF-VII (20-21).p033ETF-VII (20-21).p034ETF-VII (20-21).p035ETF-VII (20-21).p036ETF-VII (20-21).p037Bookmarks05_Garcia Sanguino.pdf

ETF-VII (20-21).p038ETF-VII (20-21).p039ETF-VII (20-21).p040ETF-VII (20-21).p041ETF-VII (20-21).p042ETF-VII (20-21).p043ETF-VII (20-21).p044ETF-VII (20-21).p045ETF-VII (20-21).p046ETF-VII (20-21).p047ETF-VII (20-21).p048ETF-VII (20-21).p049ETF-VII (20-21).p050ETF-VII (20-21).p051ETF-VII (20-21).p052ETF-VII (20-21).p053ETF-VII (20-21).p054ETF-VII (20-21).p055ETF-VII (20-21).p056ETF-VII (20-21).p057Bookmarks06_V Nieto.pdf

ETF-VII (20-21).p058ETF-VII (20-21).p059ETF-VII (20-21).p060ETF-VII (20-21).p061ETF-VII (20-21).p062ETF-VII (20-21).p063ETF-VII (20-21).p064ETF-VII (20-21).p065ETF-VII (20-21).p066ETF-VII (20-21).p067ETF-VII (20-21).p068ETF-VII (20-21).p069ETF-VII (20-21).p070ETF-VII (20-21).p071ETF-VII (20-21).p072ETF-VII (20-21).p073ETF-VII (20-21).p074ETF-VII (20-21).p075ETF-VII (20-21).p076ETF-VII (20-21).p077ETF-VII (20-21).p078ETF-VII (20-21).p079ETF-VII (20-21).p080ETF-VII (20-21).p081ETF-VII (20-21).p082ETF-VII (20-21).p083ETF-VII (20-21).p084ETF-VII (20-21).p085Bookmarks07_K Hellwig.pdf

ETF-VII (20-21).p086ETF-VII (20-21).p087ETF-VII (20-21).p088ETF-VII (20-21).p089ETF-VII (20-21).p090ETF-VII (20-21).p091ETF-VII (20-21).p092ETF-VII (20-21).p093ETF-VII (20-21).p094ETF-VII (20-21).p095ETF-VII (20-21).p096ETF-VII (20-21).p097ETF-VII (20-21).p098ETF-VII (20-21).p099ETF-VII (20-21).p100ETF-VII (20-21).p101ETF-VII (20-21).p102ETF-VII (20-21).p103ETF-VII (20-21).p104ETF-VII (20-21).p105ETF-VII (20-21).p106ETF-VII (20-21).p107ETF-VII (20-21).p108ETF-VII (20-21).p109ETF-VII (20-21).p110ETF-VII (20-21).p111ETF-VII (20-21).p112ETF-VII (20-21).p113Bookmarks08_E A Cotillo.pdf

ETF-VII (20-21).p114ETF-VII (20-21).p115ETF-VII (20-21).p116ETF-VII (20-21).p117ETF-VII (20-21).p118ETF-VII (20-21).p119ETF-VII (20-21).p120ETF-VII (20-21).p121ETF-VII (20-21).p122ETF-VII (20-21).p123ETF-VII (20-21).p124ETF-VII (20-21).p125ETF-VII (20-21).p126ETF-VII (20-21).p127ETF-VII (20-21).p128ETF-VII (20-21).p129ETF-VII (20-21).p130ETF-VII (20-21).p131ETF-VII (20-21).p132ETF-VII (20-21).p133Bookmarks09_S Rodriguez.pdf

ETF-VII (20-21).p134ETF-VII (20-21).p135ETF-VII (20-21).p136ETF-VII (20-21).p137ETF-VII (20-21).p138ETF-VII (20-21).p139ETF-VII (20-21).p140ETF-VII (20-21).p141ETF-VII (20-21).p142ETF-VII (20-21).p143ETF-VII (20-21).p144ETF-VII (20-21).p145ETF-VII (20-21).p146ETF-VII (20-21).p147ETF-VII (20-21).p148ETF-VII (20-21).p149ETF-VII (20-21).p150ETF-VII (20-21).p151ETF-VII (20-21).p152ETF-VII (20-21).p153ETF-VII (20-21).p154ETF-VII (20-21).p155ETF-VII (20-21).p156ETF-VII (20-21).p157ETF-VII (20-21).p158ETF-VII (20-21).p159ETF-VII (20-21).p160ETF-VII (20-21).p161Bookmarks10_F Gentile.pdf

ETF-VII (20-21).p162ETF-VII (20-21).p163ETF-VII (20-21).p164ETF-VII (20-21).p165ETF-VII (20-21).p166ETF-VII (20-21).p167ETF-VII (20-21).p168ETF-VII (20-21).p169ETF-VII (20-21).p170ETF-VII (20-21).p171ETF-VII (20-21).p172ETF-VII (20-21).p173ETF-VII (20-21).p174ETF-VII (20-21).p175ETF-VII (20-21).p176ETF-VII (20-21).p177ETF-VII (20-21).p178ETF-VII (20-21).p179ETF-VII (20-21).p180ETF-VII (20-21).p181Bookmarks11_E Luque.pdf

ETF-VII (20-21).p182ETF-VII (20-21).p183ETF-VII (20-21).p184ETF-VII (20-21).p185ETF-VII (20-21).p186ETF-VII (20-21).p187ETF-VII (20-21).p188ETF-VII (20-21).p189ETF-VII (20-21).p190ETF-VII (20-21).p191ETF-VII (20-21).p192ETF-VII (20-21).p193ETF-VII (20-21).p194ETF-VII (20-21).p195ETF-VII (20-21).p196ETF-VII (20-21).p197ETF-VII (20-21).p198ETF-VII (20-21).p199ETF-VII (20-21).p200ETF-VII (20-21).p201ETF-VII (20-21).p202ETF-VII (20-21).p203Bookmarks12_A Revuelta.pdf

ETF-VII (20-21).p204ETF-VII (20-21).p205ETF-VII (20-21).p206ETF-VII (20-21).p207ETF-VII (20-21).p208ETF-VII (20-21).p209ETF-VII (20-21).p210ETF-VII (20-21).p211ETF-VII (20-21).p212ETF-VII (20-21).p213ETF-VII (20-21).p214ETF-VII (20-21).p215ETF-VII (20-21).p216ETF-VII (20-21).p217ETF-VII (20-21).p218ETF-VII (20-21).p219ETF-VII (20-21).p220ETF-VII (20-21).p221ETF-VII (20-21).p222ETF-VII (20-21).p223ETF-VII (20-21).p224ETF-VII (20-21).p225ETF-VII (20-21).p226ETF-VII (20-21).p227ETF-VII (20-21).p228ETF-VII (20-21).p229Bookmarks13_R Calvo.pdf

ETF-VII (20-21).p230ETF-VII (20-21).p231ETF-VII (20-21).p232ETF-VII (20-21).p233ETF-VII (20-21).p234ETF-VII (20-21).p235ETF-VII (20-21).p236ETF-VII (20-21).p237ETF-VII (20-21).p238ETF-VII (20-21).p239ETF-VII (20-21).p240ETF-VII (20-21).p241ETF-VII (20-21).p242ETF-VII (20-21).p243ETF-VII (20-21).p244ETF-VII (20-21).p245ETF-VII (20-21).p246ETF-VII (20-21).p247ETF-VII (20-21).p248ETF-VII (20-21).p249ETF-VII (20-21).p250ETF-VII (20-21).p251ETF-VII (20-21).p252ETF-VII (20-21).p253ETF-VII (20-21).p254ETF-VII (20-21).p255ETF-VII (20-21).p256ETF-VII (20-21).p257ETF-VII (20-21).p258ETF-VII (20-21).p259ETF-VII (20-21).p260ETF-VII (20-21).p261ETF-VII (20-21).p262ETF-VII (20-21).p263ETF-VII (20-21).p264ETF-VII (20-21).p265ETF-VII (20-21).p266ETF-VII (20-21).p267Bookmarks14_L M Villasuso.pdf

ETF-VII (20-21).p268ETF-VII (20-21).p269ETF-VII (20-21).p270ETF-VII (20-21).p271ETF-VII (20-21).p272ETF-VII (20-21).p273ETF-VII (20-21).p274ETF-VII (20-21).p275ETF-VII (20-21).p276ETF-VII (20-21).p277ETF-VII (20-21).p278ETF-VII (20-21).p279ETF-VII (20-21).p280ETF-VII (20-21).p281ETF-VII (20-21).p282ETF-VII (20-21).p283ETF-VII (20-21).p284ETF-VII (20-21).p285Bookmarks15_C Nieto.pdf

ETF-VII (20-21).p286ETF-VII (20-21).p287ETF-VII (20-21).p288ETF-VII (20-21).p289ETF-VII (20-21).p290ETF-VII (20-21).p291ETF-VII (20-21).p292ETF-VII (20-21).p293ETF-VII (20-21).p294ETF-VII (20-21).p295ETF-VII (20-21).p296ETF-VII (20-21).p297ETF-VII (20-21).p298ETF-VII (20-21).p299ETF-VII (20-21).p300ETF-VII (20-21).p301Bookmarks16_A Lopez.pdf

ETF-VII (20-21).p302ETF-VII (20-21).p303ETF-VII (20-21).p304ETF-VII (20-21).p305ETF-VII (20-21).p306ETF-VII (20-21).p307ETF-VII (20-21).p308ETF-VII (20-21).p309ETF-VII (20-21).p310ETF-VII (20-21).p311ETF-VII (20-21).p312ETF-VII (20-21).p313ETF-VII (20-21).p314ETF-VII (20-21).p315Bookmarks17_C Martinez.pdf

ETF-VII (20-21).p316ETF-VII (20-21).p317ETF-VII (20-21).p318ETF-VII (20-21).p319ETF-VII (20-21).p320ETF-VII (20-21).p321ETF-VII (20-21).p322ETF-VII (20-21).p323ETF-VII (20-21).p324ETF-VII (20-21).p325ETF-VII (20-21).p326ETF-VII (20-21).p327ETF-VII (20-21).p328ETF-VII (20-21).p329ETF-VII (20-21).p330ETF-VII (20-21).p331ETF-VII (20-21).p332ETF-VII (20-21).p333ETF-VII (20-21).p334ETF-VII (20-21).p335ETF-VII (20-21).p336ETF-VII (20-21).p337ETF-VII (20-21).p338ETF-VII (20-21).p339ETF-VII (20-21).p340ETF-VII (20-21).p341Bookmarks18_J L Antequera.pdf

ETF-VII (20-21).p342ETF-VII (20-21).p343ETF-VII (20-21).p344ETF-VII (20-21).p345ETF-VII (20-21).p346ETF-VII (20-21).p347ETF-VII (20-21).p348ETF-VII (20-21).p349ETF-VII (20-21).p350ETF-VII (20-21).p351ETF-VII (20-21).p352ETF-VII (20-21).p353ETF-VII (20-21).p354ETF-VII (20-21).p355ETF-VII (20-21).p356ETF-VII (20-21).p357ETF-VII (20-21).p358ETF-VII (20-21).p359ETF-VII (20-21).p360ETF-VII (20-21).p361ETF-VII (20-21).p362ETF-VII (20-21).p363Bookmarks19_A Cabanillas.pdf

ETF-VII (20-21).p364ETF-VII (20-21).p365ETF-VII (20-21).p366ETF-VII (20-21).p367ETF-VII (20-21).p368ETF-VII (20-21).p369ETF-VII (20-21).p370ETF-VII (20-21).p371ETF-VII (20-21).p372ETF-VII (20-21).p373ETF-VII (20-21).p374ETF-VII (20-21).p375ETF-VII (20-21).p376ETF-VII (20-21).p377ETF-VII (20-21).p378ETF-VII (20-21).p379ETF-VII (20-21).p380ETF-VII (20-21).p381ETF-VII (20-21).p382ETF-VII (20-21).p383ETF-VII (20-21).p384ETF-VII (20-21).p385ETF-VII (20-21).p386ETF-VII (20-21).p387ETF-VII (20-21).p388ETF-VII (20-21).p389ETF-VII (20-21).p390ETF-VII (20-21).p391Bookmarks20_E Besa.pdf

ETF-VII (20-21).p392ETF-VII (20-21).p393ETF-VII (20-21).p394ETF-VII (20-21).p395ETF-VII (20-21).p396ETF-VII (20-21).p397ETF-VII (20-21).p398ETF-VII (20-21).p399ETF-VII (20-21).p400ETF-VII (20-21).p401ETF-VII (20-21).p402ETF-VII (20-21).p403ETF-VII (20-21).p404ETF-VII (20-21).p405ETF-VII (20-21).p406ETF-VII (20-21).p407ETF-VII (20-21).p408ETF-VII (20-21).p409ETF-VII (20-21).p410ETF-VII (20-21).p411ETF-VII (20-21).p412ETF-VII (20-21).p413ETF-VII (20-21).p414ETF-VII (20-21).p415ETF-VII (20-21).p416ETF-VII (20-21).p417Bookmarks21_B Fernanadez.pdf

ETF-VII (20-21).p418ETF-VII (20-21).p419ETF-VII (20-21).p420ETF-VII (20-21).p421ETF-VII (20-21).p422ETF-VII (20-21).p423ETF-VII (20-21).p424ETF-VII (20-21).p425ETF-VII (20-21).p426ETF-VII (20-21).p427ETF-VII (20-21).p428ETF-VII (20-21).p429ETF-VII (20-21).p430ETF-VII (20-21).p431ETF-VII (20-21).p432ETF-VII (20-21).p433ETF-VII (20-21).p434ETF-VII (20-21).p435ETF-VII (20-21).p436ETF-VII (20-21).p437ETF-VII (20-21).p438ETF-VII (20-21).p439ETF-VII (20-21).p440ETF-VII (20-21).p441ETF-VII (20-21).p442ETF-VII (20-21).p443ETF-VII (20-21).p444ETF-VII (20-21).p445ETF-VII (20-21).p446ETF-VII (20-21).p447ETF-VII (20-21).p448ETF-VII (20-21).p449Bookmarks22_C Sabalete.pdf

ETF-VII (20-21).p450ETF-VII (20-21).p451ETF-VII (20-21).p452ETF-VII (20-21).p453ETF-VII (20-21).p454ETF-VII (20-21).p455ETF-VII (20-21).p456ETF-VII (20-21).p457ETF-VII (20-21).p458ETF-VII (20-21).p459ETF-VII (20-21).p460ETF-VII (20-21).p461ETF-VII (20-21).p462ETF-VII (20-21).p463ETF-VII (20-21).p464ETF-VII (20-21).p465ETF-VII (20-21).p466ETF-VII (20-21).p467ETF-VII (20-21).p468ETF-VII (20-21).p469ETF-VII (20-21).p470ETF-VII (20-21).p471ETF-VII (20-21).p472ETF-VII (20-21).p473ETF-VII (20-21).p474ETF-VII (20-21).p475ETF-VII (20-21).p476ETF-VII (20-21).p477ETF-VII (20-21).p478ETF-VII (20-21).p479ETF-VII (20-21).p480ETF-VII (20-21).p481Bookmarks23_Normas.pdf

ETF-VII (20-21).p482ETF-VII (20-21).p483ETF-VII (20-21).p484

Velázquez, El Cuadro Oculto

Documents

Transcript of Velázquez, El Cuadro Oculto