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Violentos y refinadosLa figura del soberano infame en la

narrativa de Roberto Bolaño

Violent and refinedThe figure of the vile sovereign in the narrative of

Roberto Bolaño

Felipe Ríos Baeza*

ResumenEn la variopinta galería de personajes descritos en las novelas del escritor chi-leno Roberto Bolaño, existe uno que llama poderosamente la atención: aquel sujeto que detenta el poder y aplica sistemáticamente la violencia, pero que no desdeña la gestión y la creación artísticas. Muy por el contrario: las eleva, las ensalza, las considera, con una ética peculiar. Se trata de una figura contradic-toria, capaz de abrazar la vocación literaria y, al mismo tiempo, aplicar el con-trol, la dominación, la tortura y el crimen.

De acuerdo a lo argumentado por Michel Foucault en su libro Los anormales (1999) este trabajo propone esbozar un estudio narrativo de esa variante de per-sonajes en tres de novelas de Bolaño —La literatura nazi en América (1996), Estrella distante (1996) y Nocturno de Chile (2000)—, atendiendo al modo en que se aúna el ejercicio artístico-literario con la aplicación consuetudinaria de la violencia institucional en la figura que el propio Foucault ha llamado “soberano infame”.

Abstract In the ample gallery of characters described in the novels written by the Chi-lean writer Roberto Bolaño, there is one that powerfully calls our attention: a subject that is empowered and systematically uses violence, but at the same time doesn’t scorn the artistic management and creation. All the opposite: he hightens, glorifies, considers artistic creation, with a peculiar ethic. It is a con-tradictory character that is able to embrace the literary vocation and, at the same time, apply control, domination, torture and crime.

This work’s purpose, based on the concepts proposed by Michel Foucault in his book Abnormal: lectures at the College de France (1999), is to outline a narrati-ve study of the setforth variant of characters in three of Bolaño’s novels —Nazi literature in the Americas (1996), Distant star (1996) and By Night in Chile (2000)—, considering the way that the artistic-literary exercise joins the regular use of ins-titutional violence in the character that Foucault has called the “vile sovereign”.

Palabras clave: violencia, arte, paradoja, hilaridad, Bolaño, Foucault.Key words: violence, art, paradox, hilarity, Bolaño, Foucault

* Profesor Investigador de la Facultad de Filosofìa y Letras de la BUAP.

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En septiembre de 2002, el escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003) afir-maba, en la revista francesa Le matricule des anges, que “la relación del arte con el mal es numerosa. Yo he conocido, supongo que como todo ser humano, al-gunas encarnaciones del mal. Hay un mal, digamos, “cobarde”, aunque todo mal es, por definición, cobarde. Pero también hay mal “valiente”. Un mal que se trasciende a sí mismo […]. Un mal que persigue lo épico y lo trágico, pero que en realidad persigue el blindaje perfecto” (Braithwaite: 122).

En buena parte de su narrativa es posible detectar esta relación conflictiva, este cruce paradójico que asocia dos esferas de influencia social supuestamen-te antagónicas: por un lado, el ejercicio artístico —elevado proverbialmente a un arte recursivo que, a falta de mejor término, deviene en vanguardia—; y por otro, el ejercicio del poder asociado al mal, entendido como la aplicación siste-mática de la violencia desde un poder omnipresente. No se trata, sin embargo, de un mal impersonal y descontextualizado, un mal que a riesgo de rebautizarse con mayúsculas se torna abstracto e inasible, sino de su encarnación inmanen-te en figuras y períodos históricos concretos. Esos escenarios son reconocibles y aparecen en primer plano en la literatura de Bolaño: la Alemania nazi, la Se-gunda Guerra Mundial, la masacre de Tlatelolco, la dictadura militar chilena, el feminicidio de Ciudad Juárez, entre otros.

En los libros que ponderan esta temática —como 2666 (2004) y Amuleto (1999), pero sobre todo La literatura nazi en América (1996), Estrella distante (1996) y Nocturno de Chile (2000)—, Bolaño expone el mecanismo intrínseco del mal para, en sus palabras, blindarse y trascender. Ese mecanismo está asociado di-rectamente con la manera en que el poder visualiza la acción artística: un fe-nómeno que al estar en estrecha relación con una jerarquía (la gobernatura, la institución, el canon literario) se vuelve importante para el contexto sociopo-lítico y actúa, según lo enseñara Michel Foucault, como discurso de verdad. En otras palabras, existen sujetos que detentan el poder y el mal, pero que no des-deñan la gestión y la creación artísticas. Muy por el contrario: las elevan, las ensalzan, las consideran, aunque con una ética peculiar. Es allí donde Bolaño trabaja, creando personajes capaces de abrazar la vocación literaria y, al mismo tiempo, aplicar el control, la dominación, la tortura y el crimen.

Proponemos esbozar un estudio narrativo de esa variante de personajes en tres de sus novelas —La literatura nazi en América, Estrella distante y Nocturno de Chile—, atendiendo al modo en que se aúna el ejercicio artístico-literario con la aplicación consuetudinaria de la violencia institucional en una figura conflicti-va: la del llamado “soberano infame”.

La lógica del poder grotescoEl término “soberano infame” no es arbitrario. Fue propuesto por Michel Foucault en una sus clases magistrales en el Collège de France —posteriormen-te recopilada en su libro Los anormales (1975)—. Como es sabido, en el proyecto filosófico de Foucault existe una preocupación esencial por el poder y los mo-dos de ejercerlo. La manera que tiene el poder de instaurarse, prevalecer y, ante todo, naturalizarse responde a sus lógicas de funcionamiento: al ejercerse en re-des, el poder se vuelve omnipresente (por tanto, su visibilidad es escurridiza); y al generar discursos funcionales y excluyentes, pueden establecerse a través del lenguaje jerarquías e importancias, comportamientos y castigos, derechos y deberes, definiendo esas categorías a conveniencia de quien controle el discur-

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so.1 En la cátedra que abre Los anormales, la del 8 de enero de 1975, Foucault re-para en un elemento que, lejos de rebajar el poder de quien lo detenta, ayuda a justificarlo doblemente. Ese elemento es lo grotesco.

Sabiendo que la categoría de lo grotesco ha sido determinada en un senti-do estético por la teoría del arte para calificar ciertos espectáculos teatrales,2 Foucault se esmera en darle una resignificación cuando lo grotesco se asocia al poder. De esta manera, recupera el adjetivo ubuesco, en alusión al protagonis-ta del drama Ubú rey (1896), de Alfred Jarry —un soberano que, tras derrocar a Wenceslao, el rey de Polonia, impone su voluntad de forma tiránica y extrava-gante—. Lo ubuesco, por tanto, señala la maximización de los efectos de poder, evidenciando comportamientos “ridículos” u “odiosos”:

El terror ubuesco, la soberanía grotesca o, en otros términos más austeros, la maxi-mización de los efectos de poder a partir de la descalificación de quien los produce: esto, creo, no es un accidente en la historia del poder, no es una avería de la mecáni-ca. Me parece que es uno de los engranajes que forman parte inherente de los meca-nismos del poder. El poder político, al menos en ciertas sociedades y, en todo caso, en la nuestra, puede darse y se dio, efectivamente, la posibilidad de hacer transmi-tir sus efectos, mucho más, de encontrar el origen de sus efectos, en un lugar que es manifiesta, explícita, voluntariamente descalificado por lo odioso, lo infame o lo ridículo (Foucault, 1975: 25).

La descalificación de grotesco, entonces, se convierte para el soberano en un plus de poder que será anexado a la ya otorgada cuota de dominio, deposita-da en el individuo por la institución o la posición social. Más que degradarlo, los comportamientos grotescos —notorios en sus gestos, su opción sexual, sus vestimentas: su cuerpo, en suma— refuerzan el ejercicio de su soberanía. Utili-zando el método de la genealogía, es posible seguir la línea histórica que plan-tea Foucault y afirmar que el engranaje de lo grotesco o ubuesco en la mecánica del poder cifra sus orígenes en el Imperio Romano, con déspotas como Nerón, Heliogábalo y Calígula, y se extenderá con pareja regularidad hasta los siglos xix y xx. En ese período aparecerá otra figura reconocible de la soberanía arbi-traria, propia de las sociedades constreñidas por aparatos estatales fuertes: la del burócrata. Continúa Foucault:

El hecho de que la maquinaria administrativa, con sus efectos de poder insoslaya-bles, pase por el funcionario mediocre, inútil, imbécil, pelicular, ridículo, raído, po-bre, impotente, todo eso, fue uno de los rasgos esenciales de las grandes burocracias occidentales desde el siglo xix. El grotesco administrativo no fue simplemente la especie de percepción visionaria de la administración que pudieron tener Balzac, Dostoievski, Courteline o Kafka. Es en efecto una posibilidad que se atribuyó real-mente a la burocracia. “Ubú rechoncho de cuero” pertenece al funcionamiento de la administración moderna, como correspondía al funcionamiento del poder impe-rial en Roma estar en manos de un histrión loco. Y lo que digo del Imperio Roma-

1. En La arqueología del saber, Foucault argumentaba a propósito de la naturalización de los discursos venidos desde el poder: “Discursos como la economía, la medicina, la gramática, la ciencia de los seres vivos, dan lugar a ciertas organizaciones de conceptos, a ciertos reagrupamientos de objetos, a ciertos tipos de enunciación, que forman, según su grado de coherencia, temas y teorías” (Foucault, 1969: 105). Y más adelante, con respecto a la dispersión del poder en redes, agregaba: “La determinación de las elecciones teóricas realmente efectuadas depende también de otra ins-tancia. Ésta se caracteriza ante todo por la función que debe ejercer el discurso estudiado en un campo de prácticas no discursivas. Así, la Gramática general ha desempeñado un papel en la práctica pedagógica; de una manera mucho más manifiesta y mucho más importante, el análisis de las riquezas ha desempeñado un papel, no sólo en las decisiones políticas y económicas de los gobiernos, sino en las prácticas cotidianas, apenas conceptualizadas, apenas teorizadas, del capitalismo naciente y en las luchas sociales y políticas que caracterizan la época clásica” (111).

2. Vid. Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza, 1987; y Kayser, Wolfgang, Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura. Buenos Aires: Nova, 1964.

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no, lo que digo de la burocracia moderna, podría decirse de muchas otras formas mecánicas del poder, en el nazismo o el fascismo (26).

De esta manera, las figuras visibles de los regímenes totalitarios y dictato-riales estarán inscritas en la mecánica del poder y su imagen se moldeará según la lógica de la institución que los ha empujado a la visibilidad. Su teatralidad, evidente en las vestimentas, decisiones y gustos estéticos, serán para Foucault comportamientos de un “soberano descalificado”, un soberano que, para ex-hibir ese suplemento extra de dominación (lo grotesco), recurrirá a bufonadas propias de un poder hipnotizante:

El grotesco de alguien como Mussolini estaba absolutamente inscripto en la mecáni-ca del poder. Éste se atribuía la imagen de tener su origen en alguien que estaba tea-tralmente disfrazado, modelado como un payaso, como un bufón […]. Una vez más, en nuestra sociedad, desde Nerón (que acaso sea la primera gran figura iniciadora del soberano infame) hasta el hombrecito de manos temblorosas que, en el fondo de su búnker, coronado por cuarenta millones de muertos, no exigía sino dos cosas: que todo lo que había encima de él fuera destruido y le llevaran tortas de chocolate hasta reventar, tenemos todo un enorme funcionamiento del soberano infame (27).

Si bien los “soberanos infames” que aparecen en las novelas de Roberto Bolaño pueden focalizarse a partir de esta lógica, sus extravagancias serán un tanto más sutiles que el nombramiento del caballo favorito como Cónsul de Bi-tinia o la indigestión por tortas de chocolate.

Desde El señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias, hasta La fiesta del chi-vo, de Mario Vargas Llosa, pasando por El otoño del patriarca, de Gabriel García Márquez, y Yo, el supremo, de Augusto Roa Bastos, la construcción del “sobera-no infame” en la literatura latinoamericana ha tributado a ese paradigma —la excentricidad, o declarada chifladura, como consecuencia de la cercanía con el poder—, volviéndose a la larga una temática consabida de una novela que de-nuncia, que se duele por la presencia de esa figura en la política continental. En el caso de Roberto Bolaño, la relación entre poder, violencia y arte es mucho más compleja, y lo extravagante y ridículo no aparecerá sino cuando las figu-ras que se adscriben a los regímenes de violencia abrazarán la vocación litera-ria y la performance artística. Lo ubuesco, entonces, no deviene del ejercicio del poder, sino de sus secretos gustos como estetas refinados.

La literatura nazi y sus efectos hilarantesEn 1996, manifestando los recursos intertextuales propios de su estrategia na-rrativa, Roberto Bolaño publicó en la editorial Seix Barral La literatura nazi en América. El libro debe su estructura, en buena medida, a Historia universal de la infamia (1935), de Jorge Luis Borges, y, ante todo, a La sinagoga de los iconoclastas (1972), de J. Rodolfo Wilcock. Como sus antecesores, La literatura nazi en Amé-rica pretende ser un catastro de personajes cuyo retrato refleja una doble conje-tura; a saber, el vínculo con la ideología y práctica nacionalsocialista y el fervor por la redacción y publicación de obras que, según sus convencimientos, pue-den catalogarse de vanguardistas.

Es preciso comprender en qué sentido los escritores fascistas de Bolaño asu-men este acomodaticio concepto de vanguardia. En varios momentos, el narra-dor de la novela expresa la percepción de los autores de estar formando parte de un grupo de avanzada, de estar articulando, con sus escritos, una fuerza in-signe que ayudará a instaurar, sino el régimen, al menos ciertos principios fun-

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damentales de la doctrina nazi. En este sentido, la violencia, verbal y física, y la vocación literaria se emparientan grotescamente a partir de una misma ética vertical. Los escritores nazis americanos, de Canadá a Chile, exigen, primero, un cambio medular en la política social de cada uno de sus países, y luego la modificación perentoria no sólo de los modelos de enunciación literaria, sino también del oficio de escribir.

Es el caso del escritor argentino Silvio Salvático, cuya biografía se in-cluye en el apartado “Precursores y antiilustrados”. En su juventud, Salvático era riguroso en proponer la instauración de un orden asociado a la violencia estatal:

Entre sus propuestas juveniles se cuenta la restauración de la Inquisición, los cas-tigos corporales públicos, la guerra permanente ya sea contra chilenos o contra los paraguayos o bolivianos como una forma de gimnasia nacional, la poligamia mas-culina, el exterminio de los indios para evitar una mayor contaminación de la raza argentina, el recorte de los derechos de los ciudadanos de origen judío, la emigra-ción masiva procedente de los países escandinavos para aclarar progresivamente la epidermis nacional oscurecida después de años de promiscuidad hispano-indígena, la concesión de becas literarias a perpetuidad, la exención impositiva a los artistas, la creación de la mayor fuerza aérea de Sudamérica, la colonización de la Antártida, la edificación de nuevas ciudades en la Patagonia (Bolaño, 1996a: 57).

De él se cuenta que, además de ser jugador de fútbol y futurista,3 publi-có en los años 20 varios poemarios (algunos galardonados con premios muni-cipales y provinciales) y frecuentó con asiduidad los círculos literarios de su época. Después se aventuró en la narrativa, editando tres novelas que anuncia-ban una “curiosa premonición del psico-killer cinematográfico de los setenta y ochenta” (58), para luego morir, sin mayor resonancia, en un asilo de ancia-nos de Villa Luro.

Bolaño es enfático en señalar que el superhombre de los comienzos —el ideal de hombre puro y disciplinado que exigía la doctrina nazi de acuerdo a la torcida lectura nietzscheana4— queda, al final de sus días, reducido a un tris-te abuelo cuyos relatos inéditos “probablemente fueron arrojados a la basura o al fuego por los celadores del asilo” (Ibíd.). Detrás de esa fachada, configurada por el deseo de Silvio Salvático de trascender con una obra y con una propues-ta reglamentaria, es posible vislumbrar el llamado efecto grotesco que provoca esta contradicción. El exterminio de indígenas, “para evitar una mayor conta-minación de la raza argentina”, genera hilaridad y da cuenta de los estrechos criterios de Salvático al pensar en un país donde la argentinidad se caracteriza por su eclecticismo antes que por su pureza. Se trata de una argentinidad cuya definición podría argumentarse en señas de identidad, mas no de raza. Argen-

3. Un detalle no menor. Bastará recordar el famoso Manifiesto de once puntos, de Filippo Tomasso Marinetti, quien a principios del siglo XX celebró, siendo cabeza visible del movimiento futurista, la carrera armamentista. Sólo la guerra y los avances tecnológicos podrían provocar el remezón necesario para la anquilosada conciencia europea: “Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriostismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer” (Humphreys: 11).

4. Habrá que recordar que esa lectura llevó al nacionalsocialismo a plantear una condicionante: el Estado es solo un medio para alcanzar los propósitos de una minoría, en términos de raza, que se precia de vivir riesgosamente y que se idealiza en la noción nietzscheana del “superhombre” (culto, físico y espiritual, al vigor, a la voluntad y el poder): “Es deber del Estado convertir a los vástagos de la raza en valiosos instrumentos para la prosecución del mejoramiento de la misma”, escribía el propio Führer en 1928. “Este mundo está soportando, sin duda alguna, grandes transformaciones. Sólo cabe preguntarse si el resultado de todas ellas se traducirá en beneficio de la humanidad aria o en provecho del judío eterno. La misión del Estado eterno será, en consecuencia, la de proteger a la raza, preparándola, mediante la educación adecuada de su juventud, para que afronte en este planeta las más grandes y supremas decisiones […]. Por grande que sea en el Estado Nacional la importancia del adiestramiento corporal y mental, no será, intrínsecamente, menos importante la selección de los mejores individuos” (Hitler: 143, 152-3).

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tina se circunscribe —con pesar para algunos, como el Juan Dahlman de Bor-ges— a un continente definido desde la Colonia por el mestizaje. La voluntad de intensificar la emigración de ciudadanos escandinavos al país “para acla-rar progresivamente la epidermis nacional” actúa como un discurso oficial en boca de Salvático con un propósito sociopolítico claro, pero que contiene, en sí mismo, la paradoja ubuesca: la llegada de arios a la Argentina no posibilita-rá un mejoramiento de la raza, sólo corrobora la inevitabilidad del mestizaje.

El caso del escritor brasileño Amado Couto, incluido en el apartado “Ma-gos, mercenarios, miserables”, es igualmente singular. Couto, según Bolaño, es capaz de aplicar la tortura y cometer homicidios, en el Brasil de los 60 y 70, y aún así seguir cavilando acerca de la nueva literatura de la región:

Couto escribió un libro de cuentos que ninguna editorial aceptó. El libro se perdió. Luego entró a trabajar en los Escuadrones de la Muerte y secuestró y ayudó a tor-turar y vio cómo mataban a algunos pero él seguía pensando en la literatura y más precisamente en lo que necesitaba la literatura brasileña. Vanguardia, necesitaba, letras experimentales, dinamita […] (126).

Otra vez la visión particular de la vanguardia centelleará al centro de la vio-lencia, otra vez el ejercicio estético provocará la hilaridad. Un miembro de los Escuadrones de la Muerte, devoto lector de Rubem Fonseca, trascenderá con una incomprensible saga de novelas policíacas —Nada que hacer, La última pala-bra, La mudita— cuyo protagonista, Paulinho, aparecerá en los textos como “un esqueleto que fumaba en un pasillo escuchando gritos lejanos, un esqueleto que entraba a todas las casas (a todas no, sólo a las casas de la clase media o de los pobres de solemnidad) pero que nunca se acercaba demasiado a las personas” (127. La bastardilla es nuestra). El esqueleto que oye los gritos de los torturados y entra a las casas para extorsionar y asesinar, permite pensar en un mensaje cifrado desde el territorio de la muerte —un esqueleto proporcionándole más esqueletos a los brazos armados del régimen—, donde lo ridículo del atuendo de “calavera” se volverá, a la larga, siniestro. En la historia de Amado Couto, el discurso que asocia la literatura con el mal pasa de lo grotesco a la hilarante y de la hilarante a lo definitivamente macabro.

Finalmente, la mención a la sección “Los fabulosos hermanos Schiaffino” resulta obligatoria para esta categoría de “violentos refinados”. En La literatura nazi en América se cuenta que Italo y Argentino Schiaffino dirigieron, durante dos décadas, la barra brava que alentaba a Boca Juniors en La Bombonera. Bajo sus mandatos, los progresos en materia de violencia y arte fueron significativos. Italo escribió un poema titulado “Palidezcan los lebreles y tenía 300 versos y algu-nos pasajes fueron aprendidos de memoria por sus compañeros. Básicamente se trataba de un poema de combate; en palabras de Schiaffino “una especie de Ilíada para la muchachada de Boca”” (168). El combate, más que figurado, será real, y tendrán para los Schiaffino blancos precisos: la hinchada del club rival, River Plate, y las barras agrupadas en torno a distintas selecciones de fútbol.

El legado de violencia de Italo se prolongará en su hermano, Argentino, apodado el Grasa, quien “viaja a España, con un grupo de hinchas radicales, para presenciar el Mundial. Tras la derrota sufrida por la selección argentina frente a Italia es detenido en un hotel de Barcelona como presunto autor de un delito de agresión con intento de homicidio, robo y desorden en la vía pública” (176); y luego, en 1992, “tiende una emboscada en plena vía pública a un auto-car lleno de seguidores de River, con el resultado de dos muertos por disparos

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de arma de fuego y numerosos heridos” (183). Sin embargo, el legado literario de el Grasa trasciende al de su hermano Italo y será medular para comprender lo que se ha cifrado aquí como “terror ubuesco” o “soberanía infame”. Argenti-no Schiaffino utilizará el humor negro como recurso grotesco desde su prime-ra novela, Antología de los mejores chistes de Argentina, hasta llegar a El concilio de los Presidentes, donde los mandatarios de las distintas naciones latinoameri-canas bailan, beben y organizan concursos escatológicos.5 En un momento de esa obra, los presidentes proponen “como respuesta latinoamericana al fútbol-total la eliminación física de los mejores exponentes de éste, es decir el asesi-nato de Cruyff, Beckenbauer, etc.”(175).

“Los fabulosos hermanos Schiaffino” representa uno de los puntos álgidos en La literatura nazi en América y ayuda a comprender ese elemento de la mecá-nica del poder que a Foucault no le parecía una avería, sino un engranaje. Si Sil-vio Salvático propiciaba, con su discurso literario y social, la implantación del régimen nacionalsocialista en el Estado y Amado Couto en el aparato de con-trol policial, los hermanos Schiaffino terminarán por blindar la presencia dise-minada del poder en un rincón aún no absorbido: el ocio deportivo. El impacto efectivo del dominio, evidenciable hasta en los últimos renglones de una so-ciedad (y esto había preocupado ya a filósofos como Max Horkheimer y, sobre todo, Walter Benjamin6), se demuestra en la idea de que lo “ridículoۛ”, “odio-so” y “grotesco” sólo refuerza las intencionalidades y estrategias del poderoso.

Bolaño comentaba, en una entrevista concedida en 1998 al periódico El Mer-curio de Chile, que “La literatura nazi en América es una novela sobre la literatura y los personajes que aparecen en ella son reflejos deformados del oficio de es-cribir, que es bastante canalla, triste, mediocre, pero que incluso en sus peores manifestaciones tienen algo que lo dignifica” (Braithwaite: 112). No obstante, el alcance de los escritores nazis que pueblan la novela estará ampliado en el libro siguiente, cuando Bolaño construya, al alero del texto aquí trabajado, un personaje aún más complejo.Carlos Wieder y los discursos paradójicosEl último capítulo de La literatura nazi en América, titulado sugerentemente “Ra-mírez Hoffman, el infame”, centra su atención en el derrotero artístico y crimi-nal de un aviador de la Fuerza Aérea Chilena (fach) durante el régimen militar. Los esbozos de la historia de Carlos Ramírez Hoffman se detallarán profusa-mente, con las trampas intertextuales que siempre complacieron a Bolaño, en la novela Estrella distante, publicada por Anagrama en 1996, donde ahora el avia-dor ha tomado el nombre de Carlos Wieder y sus propósitos —paradójicos— quedarán plenamente actualizados.7

5. Nótese aquí la alusión al “soberano infame” y el “terror ubuesco” planteadas anteriormente: “Citaremos algunas escenas: […] El concurso de masturbación que organizan los presidentes y las tres únicas modalidades de victoria: grosor, que gana el embajador de Ecuador, longitud, que gana el embajador de Brasil y lanzamiento de semen, que gana el embajador de Brasil y lanzamiento de semen, prueba máxima, que gana el embajador de Argentina” (Bolaño, 1996a: 174).

6. Dirá Benjamin, en su célebre ensayo “Sobre el concepto de la historia”: “No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie. E igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro […]. El conformismo, que desde el principio ha hallado su comodidad en la socialdemocracia, no se refiere sólo a sus tácticas políticas, sino también a sus ideas económicas. Ésta es una de las razones de su ulterior fracaso. Nada ha corrompido tanto a la clase trabajadora alemana como la idea de nadar a favor de la corriente. El desarrollo técnico era el sentido de la corriente con el cual creía estar nadando. A partir de ello no había más que dar un paso para caer en la ilusión de que el trabajo en las fábricas, por hallarse en la dirección del progreso técnico, constituía de por sí una acción política” (Benjamin: 69, 70-1).

7. En alemán, Wieder quiere decir “otra vez”, juego intertextual que no solamente alude a la aparición del personaje de una novela en otra, sino a una temática argumental trabajada en toda la literatura de Roberto Bolaño: la repetición: “[…] concibo, de una manera muy humilde, la totalidad de mi obra en prosa e incluso alguna parte de mi poesía como un todo. Un todo no sólo estilístico, sino también un todo argumental: los personajes están dialogando continuamente

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Según se cuenta en Estrella distante, Carlos Wieder se forma como artista en los talleres universitarios de la Universidad de Concepción, al sur de Chile, donde se hace llamar Alberto Ruiz-Tagle y conoce, entre la juventud simpati-zante de la Unidad Popular, a sus primeras víctimas. En esos talleres, Alberto Ruiz-Tagle “escuchaba, sus críticas eran ponderadas, breves y siempre en un tono amable y educado, leía sus propios trabajos con desprendimiento y dis-tancia y aceptaba sin rechistar incluso los peores comentarios, como si los poe-mas que sometía a nuestra crítica no fueran suyos […], carecía del orgullo pueril que los demás poetas solían tener por su propia obra” (Bolaño, 1996b: 21-2). Esa actitud distanciada y galante llamará la atención de las estrellas del taller literario, las gemelas Verónica y Angélica Garmendia (trasunto de las herma-nas María y Magdalena Venegas, de La literatura nazi en América), con quienes entabla una relación.

Sin embargo, ese escenario de convivencia juvenil se verá truncado el 11 de septiembre de 1973. El gobierno socialista de Salvador Allende será derrocado por la Junta Militar presidida por Augusto Pinochet y comenzarán las persecu-ciones, las torturas, los crímenes. Las Garmendia, por seguridad, se trasladarán a la casa de su tía Ema Oyarzún, en Nacimiento, un pueblo a pocos kilómetros de Concepción, y a pesar de no tener miedo —“no tenían por qué tenerlo, ellas sólo eran estudiantes y su vínculo con los entonces llamados “extremistas” se reducía a la amistad personal con algunos militantes” (27)—, se enfrentarán con una de las caras más abyectas del poder dictatorial.

Será el propio Alberto Ruiz-Tagle, tiempo después, quien les haga una vi-sita inesperada. Especula el narrador:

Las Garmendia, al verlo, lo saludan con efusión y riñen a la empleada por no ha-berlo hecho pasar. Durante la primera media hora Ruiz-Tagle es acosado a pregun-tas. A la tía, seguramente, le parece un joven simpático, bien parecido, educado. Las Garmendia están felices. Ruiz-Tagle, por supuesto, es invitado a comer y en su ho-nor preparan una cena apropiada […]. Durante la sobremesa, que se prolonga has-ta altas horas de la noche, las Garmendia leen poemas ante el arrobo de la tía y el silencio cómplice de Ruiz-Tagle. Él, por supuesto, no lee nada, se excusa, dice que ante tales poemas los suyos sobran, la tía insiste, por favor, Alberto, léanos algo suyo, pero permanece inconmovible, dice que está a punto de concluir algo nuevo, que hasta no tenerlo terminado y corregido prefiere no airearlo (29, 30. La bastar-dilla es nuestra).

Después de la cena y los comentarios librescos, los habitantes de la casa de Nacimiento se van a dormir. La velada se cierra, pero “Alberto Ruiz-Tagle, aun-que ya debería empezar a llamarle Carlos Wieder, se levanta” (31) y recorre si-giloso las habitaciones hasta encontrar la de Ema Oyarzún:

Justo cuando se desliza al interior de la habitación escucha el ruido de un auto que se acerca a la casa. Wieder sonríe y se da prisa. De un salto se pone junto a la cabe-cera. En su mano derecha sostiene un corvo. Ema Oyarzún duerme plácidamente. Wieder le quita la almohada y le tapa la cara. Acto seguido, de un solo tajo, le abre el cuello. En ese momento el auto se detiene frente a la casa […]. Poco después está en la puerta, respirando con normalidad, y les franquea la entrada a los cuatro hom-bres que han llegado. Éstos saludan con un movimiento de cabeza (que sin embar-

entre ellos y están apareciendo y desapareciendo” (Braithwaite: 112). En la nota aclaratoria del comienzo de Estrella distante, donde se cuenta el proceso de redacción y actualización que llevan a cabo a cuatro manos Bolaño y su alter ego, Arturo B, ese recurso se hace manifiesto: “El último capítulo de La literatura nazi servía como contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco literario que lo precedía, y Arturo deseaba una historia más larga […]. Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos” (Bolaño, 1996b: 11).

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go denota respeto) y observan con miradas obscenas el interior en penumbras […], como si desde el primer momento buscaran y evaluaran los sitios más idóneos para esconderse. Pero no son ellos los que se van a esconder. Ellos son los que buscan a quienes se esconden (32).

El narrador acaba el primer capítulo de Estrella distante afirmando (como si extrapolara los crímenes de Nacimiento a la realidad del Chile dictatorial) que los cadáveres nunca se encuentran, salvo uno, en una fosa común varios años después: el de Angélica Garmendia, “mi adorable, mi incomparable Angélica Garmendia, pero únicamente ése, como para probar que Carlos Wieder es un hombre y no un dios” (33).

Véase, en primer lugar, cómo la propuesta artística para el “violento refi-nado” tendrá las categorías de “novedad” y “vanguardia” cuando la poesía se apareja con el crimen, y luego cómo el homicidio de las Garmendia y su familia (las primeras de las muchas mujeres que torturará y asesinará Wieder), sentará el precedente para definir qué camino ecléctico tomará el ahora teniente de la fach, Carlos Wieder, como artista y “soberano infame”8. Ese camino se bifur-cará en dos propuestas estéticas claras: la poesía (una poesía infame, que el te-niente escribirá en los cielos de varias ciudades de Chile por medio del humo de un avión Messerschmitt 109) y la fotografía (exhibida, más adelante, en el departamento de un compañero de promoción, en Santiago).

Esa voluntad de exhibición en un momento histórico donde los aparatos es-tatales, militares y judiciales se alinean para ocultar las prácticas de violencia institucional, resulta contradictorio. En ambas disciplinas artísticas, las muer-tas o desaparecidas que el régimen pretende esconder se convertirán en lo me-dular de la propuesta artística de Wieder, propuesta, por ende, más compleja que la de los anteriores escritores nazis.9

En el aeropuerto militar El Cóndor, el avión de Wieder escribe poemas en los que habla “veladamente de las hermanas Garmendia” y “de una tal Patri-cia y de una tal Carmen” (42), nombres que el narrador relaciona con poetisas simpatizantes de izquierda desaparecidas en los primeros meses de la dicta-dura. Ese vaivén entre la exhibición y la ocultación de la verdad propiciará una maniobra propia de los regímenes de facto: una propaganda acomodati-cia que redefine la realidad y que implanta discursos llenos de eufemismos y contradicciones:10

Algunos de sus más íntimos, sin embargo, supieron que Wieder estaba nombran-do, conjurando, a mujeres muertas. Pero estos últimos no sabían nada de poesía. O eso creían (Wieder, por supuesto, les decía que sí sabían, que sabían más que mu-cha gente, poetas y profesores, por ejemplo, la gente de los oasis o de los misera-bles desiertos inmaculados, pero sus rufianes no lo entendían o en el mejor de los casos pensaban con indulgencia que el teniente les decía eso para burlarse) (43).

8. Como reafirmación a lo planteado, más adelante puede leerse: “Después de sus triunfos en la Antártica y en los cielos de tantas ciudades chilenas lo llamaron para que hiciera algo sonado en la capital, algo espectacular que demostrara al mundo que el nuevo régimen y el arte de vanguardia no estaban, ni mucho menos, reñidos” (86).

9. Sobre este tema, tal vez el trabajo con mayor alcance analítico sea el de la Mtra. Ainhoa Vásquez Mejías, “Cuerpos sacrificiales y femicidio ritual en la novela Estrella distante de Roberto Bolaño”, presentado en el XXXVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, celebrado en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, de próxima aparición en las actas del mismo.

10. Literariamente hablando, tal vez donde mejor se encuentra elaborada esta estrategia del poder sea en la novela 1984 (1949), de George Orwell, donde un individuo padece del totalitarismo en una sociedad cuyos lemas son “la guerra es la paz”, “la ignorancia es fuerza”, “la libertad es esclavitud”, y donde los ministerios han redefinido sus funciones (el Ministerio de la Verdad, donde trabaja el protagonista, se dedica a manipular o destruir los documentos históricos, mientras el Ministerio del Amor se ocupa de la tortura y los castigos y el Ministerio de la Paz de los asuntos de guerra).

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La política, ejercida por personas ajenas a la política, y el arte, llevado a cabo por sicarios del régimen con una peculiar sensibilidad artística, dotará lo ubuesco o grotesco de paradojas solemnes. El punto cúlmine de la tentativa es-tética de Wieder, en Estrella distante, se encuentra en la exposición fotográfi-ca organizada en el cuarto de huéspedes de un departamento de la comuna de Providencia, en Santiago. En ese lugar se encuentran varios capitanes de la fach, tres periodistas con vocación de poetas surrealistas, una impulsiva nieta de militares (que responde al nombre de Tatiana von Beck Iraola) y el padre de Wieder. El narrador teje su relato a partir del testimonio del teniente Julio Cé-sar Muñoz Cano, disidente del régimen, que tiempo después escribirá un libro de denuncia: Con la soga al cuello. Nótese la solemnidad que Wieder le imprime a su exposición fotográfica: “Por fin, a las doce de la noche en punto, pidió si-lencio subido a una silla en medio del living y dijo (palabras textuales, según Muñoz Cano) que ya era hora de empaparse un poco con el nuevo arte […]. Uno por uno, señores, el arte de Chile no admite aglomeraciones” (93). El res-to puede deducirse sin esfuerzo:

Según Muñoz Cano, en algunas de las fotos reconoció a las hermanas Garmendia y a otros desaparecidos. La mayoría eran mujeres. El escenario de las fotos casi no variaba de una a otra por lo que se deduce es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes desmembrados, destrozados, aunque Mu-ñoz Cano no descarta que en un treinta por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de hacerles la instantánea. Las fotos, en general (según Muñoz Cano), son de mala calidad aunque la impresión que provocan en quienes las contemplan es vivísima. El orden en que están expuestas no es casual: siguen una línea, una ar-gumentación, una historia (cronológica, espiritual…), un plan (97-8).

La exposición fotográfica provoca la conmoción de los asistentes y la poste-rior llegada del Servicio de Inteligencia al departamento. Carlos Wieder queda arrestado. Es removido de su cargo y emprende un viaje delirante por Europa, donde colaborará con soportes artísticos marginales, como revistas neofascis-tas y películas pornográficas. La velada se cierra con un comentario al pasar de uno de los asistentes, pero que confirma la actitud general que tendrá la pren-sa para ayudar al régimen a deformar los hechos: “La gente es exagerada, dijo uno de los reporteros surrealistas” (101).

Lo importante, finalmente, es que la conjunción entre arte y poder en Es-trella distante no se restringirá al comentado efecto grotesco de la hilaridad. La ambigüedad en la construcción de los discursos sociales venidos desde las cú-pulas, y evidenciados posteriormente en los medios de comunicación y en el quehacer cotidiano de la ciudadanía, representará otro engranaje efectivo en la mecánica del poder que le permitirá blindarse y trascender.

Otras encarnaciones de lo ubuesco: El estudiante Pinochet Se ha querido dejar para el final la curiosa articulación entre el terror ubuesco y el ejercicio literario que Roberto Bolaño propone en su novela Nocturno de Chile.

Publicada por Anagrama en el 2000, el libro estructura sus acontecimien-tos a partir del monólogo de largo aliento de un sacerdote y crítico literario, Sebastián Urrutia Lacroix (más conocido con el nom de plume de H. Ibacache). El derrotero de Urrutia Lacroix como lector, crítico y conocedor del medio lite-rario tendrá un mentor, Farewell, un crítico homosexual y latifundista quien lo iniciará en la difícil senda del comentario libresco. Durante los primeros me-ses del gobierno golpista, dos misteriosos gestores, el señor Odeim y el señor

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revista de la facultad de filosofía y letras

E S T U D I O

Oido, le encomiendan a Urrutia Lacroix una tarea que, haciendo eco de lo plan-teado anteriormente, vinculará la hilaridad con la paradoja: impartir clases de marxismo, en una misión ultrasecreta, a un grupo de estudiantes ciertamen-te especial: “¿Quiénes son mis alumnos?, dije. El general (Augusto) Pinochet, dijo el señor Oido. Tragué aire. ¿Y quién más? El general (Gustavo) Leigh, el almirante (José Toribio) Merino y el general (César) Mendoza, pues, ¿quiénes otros?, dijo bajando la voz el señor Odeim” (Bolaño, 2000: 103-5). Es éste es es-cenario: Urrutia Lacroix intentará, en nueve sesiones, que los cuatro cabecillas de la Junta Militar absorban los principios fundamentales de El capital, Los con-ceptos elementales del materialismo histórico y el Manifiesto del partido comunista, mientras en Chile (en un puro eufemismo orwelliano) impera el estado de ex-cepción, se alberga a los presos políticos en teatros y estadios convertidos en campos de concentración y actúa la temida Dirección de Inteligencia Nacional (dina), órgano encargado de secuestrar, torturar y asesinar a los simpatizantes del antiguo gobierno socialista.

Las jornadas de aprendizaje marxista provocan casi de inmediato el sopon-cio y el bostezo en los curiosos alumnos. En la segunda clase, el general Pino-chet disimula su aburrimiento tras sus clásicas gafas negras. A la cuarta clase, no acuden ni Leigh ni Merino. En la quinta clase, el general Mendoza se duer-me. Urrutia Lacroix está a punto de darse por vencido cuando Pinochet, el úni-co alumno regular, le espeta un comentario que terminará por modelar el perfil del “soberano infame”:

Entonces el general me hizo la pregunta, si sabía lo que leía Allende, si creía que Allende era un intelectual […]. Y el general me dijo: todo el mundo ahora lo pre-senta como un mártir y como un intelectual, porque los mártires a secas ya no inte-resan demasiado, ¿verdad? Y yo incliné la cabeza y sonreí beatíficamente. Pero no era un intelectual, a menos que existan los intelectuales que no leen y que no es-tudian, dijo el general, ¿usted que cree? Me encogí de hombros como un pajarillo herido. No existen, dijo el general. Un intelectual debe leer y estudiar o no es in-telectual, eso lo sabe hasta el más tonto. ¿Y qué cree usted que leía Allende? Moví lentamente la cabeza y sonreí. Revistitas. Sólo leía revistitas. Resúmenes de libros. Artículos que sus secuaces le recortaban. Lo sé de buena fuente, créame. Siempre lo había sospechado, susurré. Pues sus sospechas estaban completamente funda-das […]. Y entonces el general me dijo: ¿cuántos libros cree que he escrito yo? Me quedé helado, le dije a Farewell. No tenía ni idea. Tres o cuatro, dijo Farewell con seguridad. En cualquier caso yo no lo sabía. Y tuve que admitirlo. Tres, dijo el ge-neral. Lo que pasa es que siempre he publicado en editoriales poco conocidas o en editoriales especializadas […]. Nadie me ha ayudado, los escribí yo solo, tres libros, uno de ellos bastante grueso, sin la ayuda de nadie, quemándome las pestañas. Y después dijo: innumerables artículos, de todo tipo, siempre, eso sí, ceñidos a la fa-milia militar (115-7).

Para el estudio, este comentario de Pinochet resulta interesante por dos ra-zones. En primer lugar, se trata de una opinión formulada por un personaje que ha alcanzado, por la fuerza, la soberanía más alta de un país, ese sitio donde toda gestión —económica, social, cultural— se ve cruzada por la detentación del poder; un lugar, en suma, donde Pinochet ve que la excelencia intelectual de sus antecesores (particularmente Allende) ha sido ponderada demagógica-mente por el sector político contrario. Y en segundo lugar, el personaje destaca una labor de autogestión, la edición de tres libros y publicación de varios ar-tículos, por contraste a la práctica cultural poco ortodoxa del Presidente ante-rior, provocando un efecto que aúna lo hilarante con el discurso eufemístico. La excentricidad de Pinochet en Nocturno de Chile y el cariz grotesco que va to-

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mando su figura a lo largo de la novela, no radica en las prácticas derivadas de su nueva posición de poder (Pinochet no alcanza las cotas de un Trujillo o un Ubico), sino en su particular ejercicio de las letras y la intelectualidad. Allí, en-tre la cultura y la violencia, donde no parecía haber conciliación, el “soberano infame” borra la frontera y subvierte los valores.

“Los que tienen el poder”, decía Bolaño, “no saben nada de literatura, sólo les interesa el poder. Y yo puedo ser el payaso de mis lectores si me da la real gana, pero nunca de los poderosos” (Braithwaite: 64). En conclusión, y vale de-cirlo, lo que verdaderamente le interesa al “violento refinado”, desde el buró-crata hasta el déspota en cualquiera de sus niveles, es el carácter litúrgico de su soberanía: asistir al rito cultual, exhibitivo y ridículo del ensalzamiento de su propia personalidad. En los libros de Bolaño, la concepción del arte se pre-figurará, entonces, utilitaria y definida por ese ritual, independiente del color político, la posición social o la formación artística de quien ejerza el poder. Así lo entiende, también, Luis-Martín Estudillo y Luis Bagué Quílez, cuando argu-mentan, en “Hacia la literatura híbrida: Roberto Bolaño y la narrativa española contemporánea”: “En ningún caso […], ni la poesía ni ninguna otra manifesta-ción artística elevan moralmente a nadie. Como ha expuesto George Steiner en Grammars of Creation, el icono de nuestra época es la conservación de un bos-quecillo amado por Goethe en medio de un campo de concentración nazi. Los agentes de muchos de los mayores horrores del siglo xx, para nuestro desaso-siego, admiraban a Bach y a Pushkin” (Estudillo, Bagué Quílez: 454).

B I B L I O G R A F Í A

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