Volveré a bailar por ti

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1 PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ ESCUELA DE GRADUADOS MAESTRÍA EN ANTROPOLOGÍA VISUAL “Volveré a bailar por ti”. Documental sobre la festividad de la Virgen de la Candelaria en Puno Tesis para optar el Título de Magíster en Antropología Visual presenta: Erik Eduardo Portilla Aymara Asesor: Alonso Quinteros Miembros del Jurado: Gisela Cánepa Mauricio Godoy Alonso Quinteros Lima, 2014

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ ESCUELA DE GRADUADOS

MAESTRÍA EN ANTROPOLOGÍA VISUAL

“Volveré a bailar por ti”. Documental sobre la festividad de la Virgen de la Candelaria en Puno

Tesis para optar el Título de Magíster en Antropología Visual presenta:

Erik Eduardo Portilla Aymara

Asesor: Alonso Quinteros

Miembros del Jurado: Gisela Cánepa

Mauricio Godoy Alonso Quinteros

Lima, 2014

2

En honor de la Virgen de la Candelaria Dedicado a Domitila Domínguez y Lorenzo Aymara

3

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………. 5

CAPÍTULO 1. PRESENTACIÓN DEL TEMA Y LA INVESTIGACIÓN……………………………...……………......…………….. 10 1.1 Problemática...….…………………………..…………………..……….… 11

1.1.1 Preguntas de investigación…………..…….………………..…... 14

1.1.2 Objetivos…..……………………………………………………….. 15

1.2 Metodología …………………………………………..…………………… 15

1.2.1 Registro de festividades..…..…………………………………….. 16

1.2.2 Discursos y organización………….…………………………..…. 19

1.2.3 Puesta en escena y puesta en serie ……………………………. 21

1.3 Estado de la cuestión...……………………………………………….…... 23

CAPÍTULO 2. UNA APROXIMACIÓN DESDE LA EXPERIENCIA……………………………………………………….........….. 32 2.1 El audiovisual como fuente de conocimiento para la antropología

visual……………………………………………………………………….... 33

2.2 El uso del documental observacional……………………………………. 35

2.2.1 La propuesta de David MacDougall…………..………………… 37

2.2.2 Robert Gardner…………………………………………………..… 39

2.2.3 El Sensory Ethnography Lab…………………………………...... 40

2.3 Hacia una práctica personal del documental etnográfico……………… 43

2.3.1 El estilo de grabación………………………………………...…… 43

2.3.2 La relación entre sujetos, contexto e investigador……..……… 45

CAPÍTULO 3. LA FIESTA ALTIPLÁNICA Y EL CASO DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA……………………………………………………………... 51 3.1 Ideología y las celebraciones en el Altiplano………………………....… 55

4

3.2 El cuerpo en la danza puneña…………………………………………… 58

3.3 Performance como meta de la Festividad………………………………. 62

CAPÍTULO 4. EL PROCESO DE DESARROLLO DOCUMENTAL………………………………………………………………... 65 4.1 Viaje de registro de la festividad…………....………………………....… 66

4.2 Segundo viaje…………..…………………….……………………………. 67

4.3 Tercer viaje…………………………………………………………………. 68

4.4 Cuarto viaje y colaboración…………………………………………...….. 71

CAPÍTULO 5. HALLAZGOS…………………….……………….…………... 73 5.1 Resumiendo hallazgos…..…………………...………………………....… 73

5.2 Conclusiones ……………….….…………….……………………………. 76

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………….….. 78 FILMOGRAFÍA…………………………………………………………..…….. 79

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INTRODUCCIÓN

Un grupo de chicas vestidas con diminutas faldas bailan a través de la

calle Lima. Visten un traje con una mezcla brillosa de blanco, rojo y negro. Ellas

son parte del conjunto de baile los Caporales San Juan, la comparsa afiliada a

uno de los colegios más renombrados de Puno a donde asiste buena parte de

los hijos de las familias más prósperas de esta ciudad. Mientras atraviesan esta

calle, cantan una variación de una saya boliviana a la que le han cambiado la

letra: “¿Quién te ha dicho centralistas? ¿Quién te ha dicho que San Carlos?

Verdaderamente caporales. Somos sanjuaninos” Mientras cantan esto, van

bailando los pasos más relajados de la danza y al momento de decir

sanjuaninos se llevan la mano a la cara, en un gesto de llamado de atención a

su rostro. Son chicas que bordean los 20 años. Quizás haya algunas chicas

más jóvenes entre ellas. Bailan con mucho orgullo y felicidad, posando y casi

deslizándose para la gente que las observa y aplaude, pero también para las

múltiples cámaras de personas que las fotografían desde lejos y para otras que

las detienen para tomarse foto con ellas1.

Esta escena, que he tratado de narrar, sintetiza muy bien, desde mi

punto de vista, las preocupaciones de “Volveré a bailar por ti”, el documental

que presento como tesis de la Maestría en Antropología Visual. Por un lado,

creo que muestra un tipo de performance que necesita ser experimentada para

1 Ver video de las chicas San Juan en http://youtu.be/fVAN1ku2SOY (video grabado por el autor en febrero 2013 en Puno)

6

ser entendida a cabalidad. Cualquier descripción que haga de ella, es escoger

entre uno de los múltiples sentidos que puede ofrecer este gesto. Por ejemplo,

he usado la frase “ellas bailan con mucho orgullo” con la finalidad de contar

cómo interpreto el gesto que realizan. Alguien podría interpretar el gesto más

bien como una muestra de soberbia o simplemente como un paso de la danza.

Y así, la imagen que queda de este gesto es susceptible de ser interpretada de

múltiples formas. Lo interesante de ella es entonces esa potencialidad que

tiene de gatillar ideas e incluso emociones en las personas que las ven y en las

que la ejecutan. Por ello, como se puede más o menos deducir de la escena

narrada, hace falta apelar a métodos audiovisuales que nos ayuden a dar

cuenta de este hecho en términos que aludan a la experiencia vivida.

Ciertamente, no estoy pensando en las posibilidades fenomenológicas del cine

(y del audiovisual para este caso) para recrear la realidad, sino más bien en

sus posibilidades expresivas para establecer una mediación entre la

experiencia de la festividad y la teoría antropológica.

Por otro lado, pese a que la festividad puede sentirse como un flujo

constante de actuaciones (movimientos de baile, trajes, etc.), tanto para sus

productores como para sus audiencias, es también una puesta en escena de

un sistema de imágenes. Remitámonos nuevamente a nuestra escena inicial.

Este grupo de chicas baila dentro del contexto de una danza específica (los

caporales) que parte de un repertorio predefinido de performances

(movimientos, poses, etc.) y de elementos visuales (trajes, iconografía, etc.)

que a la manera de un sistema puede ser recombinado por cada grupo, e

incluso cada persona, y adecuado potencialmente a sus propios intereses.

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Las chicas combinan estos elementos visuales para crear una impresión

a un público (sus pares, el pueblo, los turistas, ellas mismas, etc.) a través de

estas verdaderas imágenes en movimiento que se van forjando al ritmo de la

música mientras toman las calles más importantes de la ciudad. La naturaleza

de esta imagen es material, pero su forma es inmaterial y efímera, pues el

primer consumo de las imágenes es sólo con la mirada. La apropiación a través

de las cámaras trae otras formas de consumo: las cámaras de televisión por lo

general están fuera de la multitud, la gente que quiere materializar el momento

se toma fotos con los bailarines quienes detienen su baile para fotografiarse

con quien se lo pida. Estas imágenes siguen circulando a través de los archivos

personales, en especial, los que se comparten en las redes sociales. Sobre

ellas se desarrollan discursos acerca de lo que significa bailar, ser puneño, ser

altiplánico, ser mujer, ser mestizo o indígena, etc.

En este documental, entonces, me intereso por este mundo de imágenes

que puede ser experimentado durante la festividad. Así, quiero recorrer la

plasticidad de las figuras que se (re)crean en este proceso social puneño, a

partir de una serie de performances cargadas de múltiples sentidos, donde lo

visual y sonoro se mezclan para expresar y afectar la sociedad. Para ello, voy a

plantear un estilo fundamentalmente observacional que permitirá recrear esta

experiencia en términos audiovisuales, haciendo al espectador nuevamente

testigo de un acontecimiento.

Además acompaño al documental con este texto con la finalidad de

discutir, desde la teoría, los conceptos sobre los que se construye el

audiovisual, pero también para hacer una revisión crítica de la propia

8

metodología audiovisual que he utilizado en su construcción. De esta forma, el

primer capítulo tiene como finalidad plantear conceptualmente los puntos en

común entre ambos textos, por ello, planteo las preguntas de investigación que

animan esta investigación, lo que quiero lograr con ambos trabajos, la

metodología y un breve recuento de lo que se ha trabajado sobre la Festividad

desde la antropología.

El capítulo 2 servirá para discutir la aproximación documental con la que

se ha tratado la investigación, así como la propuesta planteada para

comprender la Festividad desde términos visuales. Además, planteo cómo la

aproximación desarrollada trata el problema de la relación intersubjetiva que los

documentales establecen ante un público ideal. Por su lado, el capítulo 3,

comienza discutiendo aquellos aspectos específicos de la fiesta altiplánica, en

tanto modelo ideológico de distinción social en el Altiplano de América del Sur,

y cómo ésta es actualizada en la principal celebración de este tipo en nuestro

país. De este modo, discutiré dos de los distintos elementos que se conjugan

en esta fiesta: la performance y el sistema de imágenes. Ellos tendrán una

puesta en escena preferente en el producto audiovisual desarrollado.

El capítulo 4 tiene como propósito discutir el proceso de desarrollo del

documental compuesto por tres partes fundamentales: una investigación de

campo para reconstruir la lógica de la Festividad (entrevistas en profundidad

con actores de la festividad, visitas de campo en épocas donde no se realiza la

fiesta, visita a otras fiestas altiplánicas, etc.), los procesos de captura

audiovisual y la creación del punto de vista a partir del proceso de

reconstrucción de la experiencia festiva en el proceso de edición

9

Finalmente, el capítulo 5 quiere recopilar los principales hallazgos y

conclusiones producto de esta también experiencia de investigación, que de

alguna forma alimenta también al producto documental desarrollado.

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CAPÍTULO 1: PRESENTACIÓN DEL TEMA Y LA INVESTIGACIÓN

“Volveré a bailar por ti” es una de las frases de la morenada2 “Idilio”,

popularizada por el grupo boliviano María Juana, y es una de las tonadas que

más suenan en festividades del Altiplano sudamericano, como la de la Virgen

de la Candelaria en Puno. Tiene una estrofa principal que dice: “Al año que

viene volveré a bailar por ti. Al año que viene volveré a soñar por ti. Suenan las

matracas de este pobre corazón. Morenita, idilio de mi amor”. Este canto que

parece en principio una típica canción romántica de la cultura de masas actual,

en realidad se relaciona directamente con las lógicas iterativas de las

festividades altiplánicas: su carácter anual, el hecho que la actividad principal

sea el baile, que se encuentren dedicadas a la fe por un santo patrón

(advocaciones de la virgen María, en la mayoría de los casos) y la emotividad

que ponen en juego las personas que participan en estas fiestas. Esto, sin

embargo, no le hace perder a la tonada su carácter masivo, como producto del

movimiento urbano de estas zonas hoy en día, no solo porque utiliza algunos

2 La morenada es una danza que se practica en las principales festividades del Altiplano sudamericano. Aun cuando las narrativas oficiales ligadas al folklore, sobre todo, tienden a pensarla como si fuera la representación de los africanos llegados a esta zona, en la práctica poco o nada tiene que ver con este hecho, sino más bien es una forma para representar la opulencia de quienes la practican (dinero, belleza, poder, etc.).

11

instrumentos típicos del pop (batería, bajo, etc.), sino porque se distribuye a

través de la radio y video clips en canales de televisión regionales y, por

supuesto, a través de Youtube.

He tomado la línea “Volveré a bailar por ti” de esta morenada como título

para la tesis documental que presento porque creo que da cuenta de estos

aspectos tradicionales y modernos que se entremezclan en la festividad

puneña. Pero además, tomo esta línea porque destaca el aspecto performativo

de la festividad. Este carácter hace posible que a través de aspectos

sensoriales como la música, la intensidad del color de los vestuarios, la

apropiación de los espacios públicos, los movimientos, etc., se estimule la

mirada y se genere así una economía de imágenes en movimiento.

1.1 Problemática

La Festividad de la Virgen de la Candelaria es un evento de carácter

religioso, cívico y cultural que sucede todos los años en el mes de febrero en

Puno. En su forma actual, se realiza desde hace aproximadamente 50 años3 y

consiste en recrear anualmente una celebración en honor a esta virgen a partir

de ceremonias religiosas (católicas y andinas), una celebración de la población

indígena (un concurso de danzas) y una celebración de la población mestiza

(un concurso de danzas y un pasacalle). Esta celebración es organizada por la

3 Aun cuando el grupo más antiguo (Conjunto de Sikuris del Barrio Mañazo) tiene como fecha de fundación el año1892 y desde 1912 hay noticias sobre la celebración de la fiesta con comparsas que toman las calles, la institucionalización de la festividad habría comenzado en 1929 con los concursos de sikuris organizados por la Municipalidad, la organización de concursos por la Gobernación de Puno (1934, 1954 y 1955), el patrocinio del Instituto Americano de Arte (1956) y continuaría en su forma actual, ininterrumpidamente desde 1964 con la organización de la Federación Folklórica Departamental de Puno. (Palao 2013: 31-33)

12

Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno, una institución no

gubernamental conformada por los presidentes de las comparsas que

participan en la festividad. Ellos coordinan con el Estado a partir de la

colaboración del Gobierno Regional de Puno y la Municipalidad Provincial de

Puno, así como con el Obispado de Puno. Entre ellos se establecen una serie

de relaciones (alianzas y desacuerdos) de orden político que suele influenciar

en la manera en que se realiza anualmente la festividad, pues esta cambia

todos los años en algunos elementos de la organización4. Tal es el caso de las

rutas de los pasacalles que siempre suelen ser alteradas5. Además, como en

todas las festividades andinas, hay una renovación de los organizadores de la

festividad y las comparsas mediante los consabidos sistemas de cargo, donde

se trabaja cada año para no solo organizar el conjunto de bailarines, sino

también volver a hacer el vestuario, contratar músicos para que compongan

una canción, contratar las bandas, etc.

De esta forma, el ciclo de producción, distribución y consumo de la

festividad se encuentra en un flujo permanente que permite su recreación

periódica. Sin embargo, esta es una celebración efímera. En primer lugar, la

4 Durante el 2014, hubo una polémica por la ampliación de la ruta a la Avenida Simón Bolívar, a la que querían rebautizar como Avenida del Folklore (similar a la existente en Oruro) y que trajo enfrentamientos entre la Federación y la Iglesia Católica. Esta última se negó a mover la virgen peregrina (la imagen que se pasea en la fiesta) a la Av. Bolívar por no haber considerado a la Iglesia San Juan en la ruta oficial. La Federación amenazó con usar una réplica y colocarla allí. Finalmente, se amplió la ruta para incluir a la iglesia, pero ninguna de las partes quedó satisfecha, como lo cuenta este reportaje sobre la pelea: http://www.losandes.com.pe/Sociedad/20140204/78245.html

5 Lo único que parece permanente, en la práctica, es el paso por el centro de la ciudad donde se encuentran los dos puntos religiosos más importantes: la Parroquia San Juan Bautista (ubicada en el Parque el Pino, lugar de socialización por excelencia) y la Catedral de Puno (ubicada en la Plaza de Armas frente al Municipio, el Poder Judicial, la Delegación Policial, entre otras oficinas públicas). En medio de ambas, se encuentra también una calle obligatoria, la calle Lima, un paseo peatonal conocido por ser el centro de la modernidad puneña.

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fiesta debe hacerse y deshacerse todos los años; y en segundo lugar, porque la

cultura material que se crea en ella (vestuario, sonidos musicales, etc.) solo

toma vida cuando es utilizada en las performances (danzas y rituales), y estas

son transmisibles cuando producen imágenes que son retenidas, reproducidas

o circuladas entre los diferentes grupos sociales.

Toda la lógica narrativa de esta festividad parece privilegiar

fundamentalmente los pasacalles de danzas protagonizados por los diferentes

estratos de las clases medias puneñas. La festividad comienza con las misas

de salud en la Parroquia San Juan Bautista, donde los distintos conjuntos dan

inicio oficialmente a los ensayos de las coreografías para el concurso de baile.

Como una suerte de antesala (en el sentido que no despierta el mismo interés

que los siguientes eventos), la fiesta continúa con la entrada de Q’hapus, que

consiste en la quema de maderas, bosta y hierbas frente a la Parroquia San

Juan Bautista, donde se encuentra la imagen de la Virgen de la Candelaria,

para luego realizarse la procesión de esta imagen. Esto es seguido de un

Concurso de Danzas Autóctonas6 (anteriormente realizado a varios kilómetros

fuera de la ciudad) en el que participan algunas comunidades indígenas. El

momento central llega con el concurso de Danzas en Traje de Luces7 en el

estadio Torres Belón y luego en el pasacalle (que en el último año fue

6 Estas danzas pertenecen a repertorios ligados a lo rural y, por lo general, los hombres son los ejecutantes de los instrumentos y las mujeres son las bailarinas. En algunos casos, donde los hombres participan como bailarines, lo hacen como kusillos (que tienen a cargo la parte cómica) o como parejas en danzas de enamoramiento típicas de los carnavales andinos.

7 Las danzas en trajes de luces corresponden a versiones urbanas de danzas aymaras que son reinterpretadas en Puno y las ciudades colindantes de esta región. En la Festividad se caracterizan por contar con bandas de instrumentos de metal o por conjuntos de sikuris. Las primeros pueden ser de otras regiones (paceñas y orureñas principalmente) y las segundas necesariamente puneñas y están más ligadas a la historia de la región, en tanto, dos de estos grupos son reconocidos como los más antiguos.

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transmitido por dos estaciones nacionales de televisión). Finalmente, el

cacharpari o cierre de la festividad se realiza cuando se ha declarado un

ganador del concurso y se hace el cambio de cargos para el siguiente año.

Esta predominancia de las danzas permite que notemos que se tratan

que mucho más que expresiones de la algarabía o interpretaciones actuales de

sus orígenes históricos, sino más bien que se trata de expresiones articuladas

de las preocupaciones y en general la zeitgeist de la generación que las

construye. Por ello, la tesis documental quiere fijarse mucho en ellas, notando

cómo a través de los elementos sensoriales que ponen en juego se manifiestan

ideas que tienen repercusión en la sociedad a la que parecen dirigirse.

1.1.1 Preguntas de investigación del documental

La pregunta que anima el tratamiento documental es:

o ¿Qué elementos sensibles (sonoros y visuales) son puestos en

escena en la Festividad de la Virgen de la Candelaria para lograr

una eficacia en sus mensajes?

Como preguntas secundarias tenemos:

o ¿Cómo se materializan audiovisualmente las imágenes que se

generan en las puestas en escena de la Festividad de la Virgen

de la Candelaria?

o ¿Cómo un documento audiovisual grabado en la Festividad de la

Virgen de la Candelaria puede recrear estos elementos

puramente sensibles?

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1.1.2 Objetivos de investigación

El objetivo principal de este trabajo es:

o Explorar audiovisualmente los aspectos sensibles de la puesta en

escena de la Festividad de la Virgen de la Candelaria.

Los objetivos secundarios son:

o Explorar audiovisualmente la corporalidad (presencia,

interacciones, etc.) que componen el entorno social que se

constituye en los pasacalles y actividades públicas de la

Festividad de la Virgen de la Candelaria

o Producir un documento audiovisual que establezca una relación

entre la experiencia directa de participar en la Festividad y la

experiencia producida por el visionado de producto documental.

1.2 Metodología

Este proyecto documental tiene como punto de partida una vieja

discusión para la antropología visual: las relaciones entre palabras e imágenes

como fuentes de conocimiento para la disciplina antropológica. La Festividad,

aun cuando está rodeada de una serie de discursos que explican su origen y

actual desarrollo, contiene elementos sensoriales que merecen ser

investigados de modo específico, en tanto nos dan luces de cómo estos son

usados para entender el mundo. Las danzas, con sus vestuarios llamativos, las

actitudes de sus bailarines, etc., son muestras actuadas de cómo los grupos

sociales de la región entienden las relaciones con otras personas, cómo se ven

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a sí mismos (de modo grupal, pero también personal), así como, la suma de

sus aspiraciones y sueños.

Por ello, la metodología trabajada a lo largo de un año ha tratado de

explorar ambos terrenos (texto e imagen) en relación a la fiesta altiplánica de la

Virgen de la Candelaria, pero con la finalidad de lograr un producto audiovisual

que enfatice las imágenes sobre cualquier discurso hablado o escrito. De este

modo, la estrategia metodológica que desarrollé en el trabajo de campo ha

consistido en realizar registros audiovisuales tanto de la fiesta como de las

conversaciones que he mantenido con personas ligadas a ella (productores de

videos, presidentes de conjuntos de baile, bailarines, artesanos, investigadores,

etc.). Asimismo, teniendo en cuenta que la festividad se trata de una

performance, he participado no solo como camarógrafo (que en la misma fiesta

es una actuación más, esperada tanto por público como por bailarines), sino

también en una parte de la fiesta que puede llamarse “proto performance”

(Schechner 2013: 225), es decir, todo lo que precede a la fiesta en tanto

preparación. Para ello, me enrolé en la Morenada Laykakota y participé en los

ensayos de coreografía para el concurso en el Estadio y en la recepción de

bandas8.

1.2.1 Registro de festividades

El trabajo de campo se inició con el registro de la Festividad en traje de

luces en febrero de 2013. A diferencia de otras producciones, me interesó

8 Celebración que realiza cada conjunto de traje de luces donde reciben a las bandas de instrumentos de viento que acompañarán a los bailarines. Los grupos que contratan bandas bolivianas suelen enviar a representantes a Desaguadero, ciudad fronteriza, para realizar un encuentro simbólico con ellas.

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desde un inicio el momento en que las comparsas toman las calles para la

víspera y luego tras bailar en el Estadio. En ambos episodios, los recorridos no

son oficiales, sino más bien los que se realizan con cierta espontaneidad,

según la casa del alferado que realiza las recepciones de agradecimientos a

músicos y bailarines. Esto da lugar a que los grupos actúen de manera

diferente cada vez, saliéndose de los posibles guiones oficiales (recorridos,

actitudes, etc.) y actuando de forma espontánea dentro de la performance que

realizan.

En octubre de este mismo año, realicé otra incursión en una festividad

del Altiplano: la Fiesta en Honor a Tata Pancho (San Francisco de Borja) en

Yunguyo. Esta es la última ciudad importante camino a la frontera sur de Puno,

y realiza una fiesta donde predomina la morenada (siete de los once conjuntos

pertenecía a esta danza), acompañada por bandas bolivianas9. Este evento

consiste, de manera similar a otras de la región, en ceremonias religiosas

cristianas y andinas, así como un concurso de danzas autóctonas y en traje de

luces. Aquí también realicé un registro que iba por fuera de la festividad,

grabando los recorridos que se realizaban tras la presentación oficial frente a la

iglesia del santo patrón.

Este registro me sirvió además para contrastar con la realidad algo que

me parecía haber encontrado investigando sobre las múltiples fiestas de esta

zona, tanto en Bolivia como en Perú: que se trata de una suerte de modelo que

se va a repetir en cada lugar donde se realiza y que es una fiesta urbana de las

9 Solo pude observar a la peruana Súper Impacto, una de las bandas más famosas de Puno, acompañando a un conjunto de morenada y a Superal del Perú acompañando al único conjunto de Waca Waca.

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clases medias. Las fiestas de Oruro, La Paz, Sica Sica, Guaqui, Pomata,

Juliaca, entre otras ciudades del Altiplano se construyen bajo el mismo patrón.

Los modelos principales parecen venir de Bolivia en tanto cuenta con las

ciudades aymaras más urbanizadas, donde la música que se toca en las fiestas

(morenadas, caporales, tinkus, etc.) tienen una difusión masiva y los modos de

vestir local (sobre todo el femenino) se hacen cada vez más populares y son

planteados como nuevas formas de vida legítimas10. Esto se relaciona

entonces con otro fenómeno, que las festividades tratan de destacar a una

burguesía local y sus allegados por medio de las comparsas de bailarines. En

sociedades como la de Yunguyo, donde la diferencia entre la clase media

urbana y la rural es mucho más evidente que en Puno, notamos claramente por

la forma de vestir y los lugares que ocupan los habitantes en el desfile quienes

son los observados y quienes los que observan. El video ubicado

en http://goo.gl/kcuZ9Y11

, por ejemplo, muestra al público que observa y por

otro lado, muestra a la comparsa y sus allegados bailando. Los primeros lucen

la ropa tradicional, muchas veces adaptada a los costos actuales (telas

sintéticas, gorras en vez de sombreros, mandiles, sombreros de paja, etc.),

mientras que los bailarines y sus allegados al final, tienen una vestimenta

claramente urbana: botas, pantalones, capuchas, carteras, sastres, etc.

10 Tomemos como síntoma de esto, la nota –algo optimista - de la BBC (http://goo.gl/PPrjfe ) sobre la

imagen de las cholitas paceñas, traje común en el Altiplano y que puede verse en mujeres de clase media durante eventos festivos donde no funciona como “disfraz” sino como un traje elegante. Pero también, podemos tomar la producción arquitectónica de la nueva burguesía paceña (http://goo.gl/iw5lEX).

11 Video grabado por el autor en la Fiesta de Tata Pancho en Yunguyo (octubre 2013).

19

1.2.2 Discursos y organización

También realicé viajes para contactar a personas que participen o

conozcan directamente sobre la festividad. Sus testimonios me han servido

para aprender más detalles sobre la organización, notar las percepciones que

tienen sobre sí mismos y observar las preocupaciones que se encuentran en la

visualidad que compone la fiesta.

El primer viaje de este tipo lo realicé en julio del 2013 y consistió

fundamentalmente en conversaciones con diferentes investigadores radicados

en Puno que han vivido muchos años la Festividad. El segundo viaje (que

coincidió con la fiesta en Yunguyo) fue más bien un acercamiento a los distintos

conjuntos que participan para tratar de entender los sistemas de cargos, el

proceso organizativo de cada año y conocer los discursos más o menos

oficiales que giran alrededor de ellos.

Entre los principales discursos sobre la Festividad que encontré en esta

parte del proceso están:

• La importancia de la Festividad en la formación de la identidad puneña.

Siendo el evento principal del año, las personas usan la festividad como un

modo de diferenciación frente a pobladores de otras zonas. Además,

pertenecer a algunas comparsas puede ayudar a situar socialmente a una

persona en un entorno específico. Participar en los sikuris del barrio

Mañazo implica tener relación con la antigua élite blanca y mestiza de la

ciudad. La Morenada Bellavista implica para el participante contar con

20

capital económico para pagar los trajes costosos y el alto valor de las

cuotas de participación. Esto también se ve en los discursos más

académicos. Juan Palao Berastaín, etnohistoriador radicado en Puno, por

ejemplo, ha desarrollado una teoría respecto al origen puneño de la

diablada12 usando fotografías antiguas de la danza, con la finalidad de

reivindicarla como parte de la herencia cultural peruana.

• La unión de lo andino y lo cristiano. Las narrativas existentes en la ciudad

giran alrededor de estos dos grandes polos. Las manifestaciones actuales y

más masivas son interpretadas como producto de esta mezcla y que, por lo

general, se identifica con el conflicto producido por el proceso de Conquista

española, donde lo andino ha logrado reivindicarse (Tito 2012: 106). Las

danzas y, sobre todo, la fe a la Virgen de la Candelaria no escapan de esta

tensión. Esta es interpretada como una superposición católica al culto de la

Pachamama. Las ceremonias católicas, como las misas de albas, son

precedidas por pagos a los achachillas, los pagos a la tierra son realizados

con frases similares a las de una misa católica, etc. Una de las

explicaciones más comunes sobre la ciudad, que además puede ser

escuchada por los guías turísticos, es que es una mezcla de lo quechua,

con lo aymara y lo hispano. Notemos entonces que se trata de un proceso

que, entre otras cosas, tiene como consecuencia hacer invisibles la historia

12 Bolivia, que ha asumido el conjunto de danzas de la festividad altiplánica como parte de su identidad

nacional, cuestiona el uso que se le da en el Altiplano peruano y en el norte de Chile, por lo que en el campo académico se desarrolla constantemente debates. Meier (2011) da cuenta de esto en su artículo, del mismo modo que Sigl (2011) da cuenta de estos debates desde lo que sucede en las redes sociales.

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reciente y los conflictos actuales13, y que al mismo tiempo ha servido para

secularizar aún más la fiesta, asimilándola a las demandas del capitalismo

contemporáneo (valor de la imagen personal, publicidad de marcas, énfasis

en el consumo, etc.).

• El folklore como cultura institucionalizada. Aun cuando las danzas y música

altiplánicas se encuentran perfectamente asentadas como parte de la

producción cultural, existe cierta tensión sobre si el folklore debe ser

institucionalizado como lo viene siendo. A las críticas frecuentes a la

Federación de Folklore por parte de otras instituciones como la Iglesia

Católica, hallamos también un debate sobre qué es folklore propiamente

puneño y qué no lo es. Por ejemplo, los grupos de sikuris (Mañazo,

Juventud Obrera o 27 de junio) tienden a considerar que su música es la

originaria y que las que se desarrollan con instrumentos de viento son

adaptaciones bolivianas. Para los que más bien se especializan en las

danzas en trajes de luces (caporales, diabladas, morenadas, etc.), el

folklore de ambas zonas es compartido y por lo tanto ambas versiones

totalmente válidas y los préstamos y apropiaciones parte legítima de esta

suerte de delimitación de frontera cultural, ajena a la frontera geopolítica.

1.2.3 Puesta en escena y puesta en serie

Este doble proceso que consiste en producir el documento audiovisual y

luego analizarlo usando criterios visuales lo llamaré “puesta en escena” y

13 ¿Hasta qué punto pensar que las demandas indígenas corresponden a conflictos pasados y no a visiones

modernas hace que no sean tomadas en serio?

22

“puesta en serie” (siguiendo a Casetti y De Chio 2007). En el primero, me

refiero al proceso de grabar la festividad, que a fin de cuentas se trata de

participar bajo una de las performances que circulan en esos días. Por puesta

en serie, me refiero más bien al proceso de armar el documental a partir de la

edición usando las imágenes captadas durante la festividad y otros elementos

que puedan servirme para recrear la experiencia festiva.

El proceso de puesta en escena tuvo dos componentes: una experiencia

personal, que ya anteriormente había definido como ¡proto performance”, y otra

relativa al uso de la cámara para el registro de la fiesta. En esta etapa, el

registro tiende a privilegiar los aspectos sensoriales de la festividad (gestos,

actitudes, colores, ropas, movimientos, etc.) y a observar detenidamente

algunos hechos, participando como uno de los tantos espectadores (con y sin

cámara) que forman parte de la dinámica festiva.

La puesta en serie en el proceso de edición tuvo como propósito colocar

todos los elementos encontrados para recrear la experiencia de la Festividad.

Por un lado, he sido fiel a las imágenes conseguidas, pero por otro lado, he

tratado de reconstruir la experiencia visual y sonora. Asimismo, he fragmentado

las imágenes para lograr series (tipos de rostros, tipos de pasos, tipos de ropa,

etc.), comparar las imágenes (personas vestidas con un mismo traje en

diferentes ocasiones) y permitir que el espectador del documental pueda

también observar la gama de repertorios locales, las conductas, las

sensaciones que genera la música, la repetición constante de imágenes, etc.

23

1.3 Estado de la cuestión

Pese a su importancia a nivel regional, es relativamente poco lo que se ha

escrito sobre la Festividad de la Virgen de la Candelaria desde la antropología.

Más bien, ha despertado mucho interés desde los estudios del folklore y la

historia del departamento, sobre todo contados desde un punto de vista

indigenista (Meier 2011: 64). Tal es el caso de Enrique Cuentas Ormachea

quien en su “Presencia de Puno en la cultura popular” (1995) relata alguno de

los posibles orígenes de la festividad; el interés prestado por Arturo Jiménez

Borja a las máscaras de la diablada en “Máscaras Peruanas” (1996) e incluso

el trabajo de Alfonsina Barrionuevo, Los dioses de la lluvia. Asimismo, destaca

el artículo escrito por José María Arguedas para el diario El Comercio en 1967:

“Puno, la otra capital del Perú” donde, entusiasmado por su participación como

jurado del concurso, describe la festividad con la finalidad de promocionarla en

un público más amplio.

También destaco el texto de José Portugal Catacora (Danzas y bailes del

Altiplano) que ubica algunas danzas puneñas en el contexto de la Festividad,

tratando de trazar su origen y adjudicándole significados al vestuario y a los

pasos, como si se trataran de textos en lugar de procesos asentados en

determinados contextos. Asimismo, destaco lo escrito por Enrique Bravo

Mamani (Devoción y danza andina, 1995), quien hace hincapié en la

importancia de la festividad para los distintos actores sociales (Tito 2012: 11).

En esta línea, a pesar de haber sido escrito recientemente, encontramos ya

desde las Ciencias Sociales el texto editado por Alcira Mendoza, “Virgen de la

Candelaria: aproximaciones científicas a su dinámica festiva” (2009), que de

24

alguna manera resume una tendencia larga en los estudios sobre la cultura

andina: anclarla al encuentro con Occidente. De hecho, esta es la visión

indigenista aplicada al mestizaje, que convierte a la cultura andina

contemporánea en heredera de la “sabiduría ancestral” de sus antepasados.

Este texto, sin embargo, hace referencia a cómo esta fiesta es parte de la

identidad de los puneños al formar parte de una memoria colectiva que se va

reproduciendo de generación en generación, lo que de alguna forma pone el

indigenismo en términos utilizados en los debates actuales.

Se ha producido desde la etnomusicología, algunos estudios que se

encuentran libres de estas visiones, y más bien se preocupan por analizar la

cultura del Altiplano como un proceso contemporáneo que está en permanente

cambio y sujeta a una serie de tendencias externas (migraciones, capitalismo,

etc.). Tal es el caso de Thomas Turino cuyo estudio sobre los Qhantati Ururi de

Conima, del distrito de Moho, incluye algunos pasajes sobre la importancia de

la Festividad de la Candelaria para los pobladores. En la actualidad, los

Qhantati son uno de los grupos de sikuris más reconocidos en la Festividad.

Otro estudio interesante es también el realizado por Xavier Bellenguer sobre

las prácticas musicales en la isla Taquile, pues se relacionan directamente con

algunas prácticas en la festividad actual como la entrada de Q’hapuos y

costumbres ya inexistentes como la guerra de bandas que se practicaba en el

Parque el Pino y que en el estudio de Bellenger se practicaba en la plaza

principal de esta isla del Titicaca.

Charo Tito ha realizado una tesis de posgrado donde se destacan dos

cosas importantes para este trabajo: el aspecto performativo de la festividad y

25

el encuentro indígena versus mestizo. En el primero de los casos, siguiendo

otros estudios sobre festividades andinas, resalta la importancia de la

performance como transmisora de significados que no necesariamente son

verbalizados, sino que se encuentran dentro de lo que se denominaría

“memoria colectiva” y que tiene que ver con un dualismo entre lo religioso

(occidental) y carnavalesco (andino y pagano). Sin embargo, creo que ver la

festividad desde la perspectiva del carnaval bajtiano tiene ciertas limitaciones

en tanto la festividad puneña no sólo altera el tiempo común (si es que lo llega

a hacer pues hay una serie de eventos a lo largo del año) sino que además

sirve de trampolín social. Es una forma de acceder a cierto prestigio,

reconocimiento y aceptación social. El año pasado, un grupo de travestis bailó

en la comparsa Waca Waca del barrio Porteño, pero lejos de ser la burla de la

población, el grupo de danzarines, que por otro lado, maneja un próspero

negocio de peluquería, eran recibidos por lo general con beneplácito y

aplausos por la gente. Era más que una alteración del orden, el reconocimiento

de poder participar como todos en la festividad. El otro punto que resalto de

esta tesis es el encuentro entre el mundo indígena y mestizo que se puede ver

en esta época (Tito 2012: 121). La apropiación que realizan los mestizos

(aunque diría más bien que se trata de la clase media) tiene que ver además

con sistemas simbólicos de dominación que son exhibidos y reconocidos

durante la festividad. Como me señaló César Suaña, periodista y fundador del

grupo de sikuris 27 de junio, “en Puno no importa que carro tienes, sino cómo

vives tu Candelaria”.

Max Meier, por su parte, analiza la danza “la diablada”, una de las más

26

reconocibles del Carnaval de Oruro en Bolivia y la Festividad de la Virgen de la

Candelaria de Puno, con la finalidad de establecer cómo se construyen las

identidades regionales (Puno) y nacionales (Bolivia). Destaco sobre todo su

interés en mostrar cómo se trata de un fenómeno urbano actual, imprescindible

para entender cómo el mundo andino (indígena y mestizo) se posiciona

permanentemente frente al mundo, apelando a veces a recrear su tradición o

apropiándose de la cultura global. Asimismo, el autor nota que estas

festividades se transforman durante épocas de importantes cambios sociales,

como la revolución boliviana de 1952 o el gobierno de Velasco Alvarado (fines

de la década de los sesenta) en el Perú. En ambos casos, lo que resulta es una

festividad producida por una élite local “con la clara intención de demostrar,

legitimar y defender en el plano simbólico su creciente poder social, político y

económico” (Meier 2011: 62-63). De esta forma, las danzas y sus trajes son

usados como los elementos fundamentales de diferenciación social desde un

plano simbólico, introduciéndose además en las dinámicas culturales de las

metrópolis al incluir figuras del cine, televisión o el imaginario occidental

(dragones, por ejemplo).

Al hacer el paralelo de las diabladas, Meier también trae a colación uno de

los debates que se trabaja sobre todo desde el lado boliviano: las danzas

altiplánicas como formadoras de identidades urbanas, y en este caso

específico, de identidad nacional. Pero lo que no se menciona frecuentemente

es que la interacción entre Bolivia y Puno no se reduce al intercambio de

música (el huayno de origen ayacuchano se escucha en muchas ciudades

bolivianas) o de bandas para las festividades, hay también un fuerte

27

intercambio de otros aspectos de la cultura (similitud en vestimenta femenina),

comidas (en Puno podemos encontrar salteñas y api) y costumbres (la feria de

las alasitas, por ejemplo). Por ello, es interesante notar tres estudios sobre las

dinámicas sociales de las festividades bolivianas que bien podrían aplicarse a

algunos aspectos de la Festividad de la Virgen de la Candelaria.

Tal es el caso de lo descrito por Thomas Abercrombie en “La fiesta del

carnaval postcolonial en Oruro: Clase, etnicidad y nacionalismo en la danza

folklórica. Música y Danzas en los Andes” (1992), que señala que estos

espacios son lugares donde se ponen en escena tensiones de clase y étnicos

de las sociedades andinas. De esta forma, toma relevancia el concepto de

performance, pues es a través de ella como es posible la escenificación (para

hacerlos palpables u ocultarlos) de estos conflictos.

Jeff Himpele, por su lado, realiza un ejercicio similar al de Abercrombie

respecto a la Festividad de Cristo del Gran Poder en la ciudad de La Paz. En

este artículo, que escribe en base a un video filmado a la Morenada Rosas de

Viacha, una de las comparsas más famosa y grande de esta fiesta, considera

que esta celebración es una de las maneras en que la población burguesa

paceña accede a una visión moderna de sí mismos, marcados por la opulencia,

pero al mismo tiempo donde se definen los parámetros del tipo de capitalismo

al que acceden (generalmente informal).

Ambos casos bolivianos se pueden correlacionar fácilmente con el caso

puneño, en tanto la Festividad de la Virgen de la Candelaria es también un

hecho social generado por una clase media emergente, interesada en

consolidar sus relaciones de poder, y donde se genera un capital simbólico a

28

partir de las performances en la festividad. Es además mi hipótesis de trabajo

que esta festividad es para los puneños también un lugar donde se puede

expresar la modernidad y la capacidad de acceder a las ideas de progreso y

desarrollo económicos propuestos por el capitalismo tardío.

Finalmente, Roy Youdale al estudiar la Fiesta de San Bartolomé o de los

Ch’utillos (Potosí, Bolivia), señala que “en la medida en que uno se aleja del

campo hacia la ciudad se pueden observar varios cambios predecibles en la

forma, contenido y significado de las fiestas religiosas y folklóricas” (Youdale

1996: 334). Con ello, el autor establece la existencia de este patrón de las

fiestas altiplánicas señalando los puntos que tienen en común (repertorio de

danzas, concursos, rol de los alferados, etc.) y al mismo tiempo, nota la

estandarización de este modelo entre aquellas localidades que se sienten

insertadas en el mundo urbano.

Los estudios de Zoila Mendoza sobre las fiestas cusqueñas traen a colación

esta tendencia, al notar la presencia de los tinkus mollos y caporales en las

festividades tradicionales de la región como la de la Virgen del Carmen de

Paucartambo. En ellas, la autora reconoce el atractivo de estas danzas para los

jóvenes en tanto son representaciones de modernidad. (Mendoza 2006:220).

Jürgen Golte en “Cosmología y Música Andina” (Golte 1996: 519-520)

sostiene que hay una paradoja en la manera en que se entiende el Ande desde

la etnohistoria. Por un lado, se habla de los cambios y asimilaciones que la

cultura andina ha tenido respecto a la influencia de Occidente y por otro lado,

se habla de estructuras ancestrales inmutables que provienen de la formación

de la cultura andina y que hasta hoy se reproducen de manera inalterada. Este

29

es un tema que ha discutido bastante bien Juan Carlos Ubilluz en sus artículos

sobre la así llamada “nación cercada”, un concepto que resumen la visión que

la élite limeña (y las que están influenciadas por ella) tiene sobre el mundo

andino, y que de alguna forma niega la capacidad de sus habitantes de

desarrollar su versión de la modernidad, asentándolos más bien en un mundo

anclado en el pasado14.

Este tema se enlaza además con otra preocupación teórica que se

encuentra en la conceptualización del documental y que tiene que ver con la

separación dicotómica que se suele hacer entre la cultura andina y la cultura

occidental de los mestizos, tal como lo señala Marisol de la Cadena (Cánepa

1998: 179). Esta discontinuidad de la historia de los Andes permite así justificar

una alteridad radical entre los habitantes de las ciudades más occidentalizadas

(particularmente de Lima) frente a las provincianas. Este debate me parece

muy importante en el caso de la Festividad en tanto ella es una muestra de

cómo las poblaciones andinas están accediendo a aspectos del capitalismo

tardío en sus propios términos. Por ejemplo, podemos ver cómo la fiesta

puneña se encuentra además en un proceso permanente de mercantilización

que hace posible su reproducción siguiendo los patrones de consumo actuales,

claro está con las posibles inequidades que esto puede generar en diferentes

segmentos de personas.

Asimismo, los estudios sobre performance en las festividades andinas de

Gisela Cánepa permiten establecer similitudes con los múltiples procesos que

suceden en la Festividad de la Virgen de la Candelaria. Tal es el caso del acto

14 Ver sobre todo “Nuevos súbditos: cinismo y perversión en la sociedad contemporánea”.

30

performativo como proceso comunicativo, que establece además la instancia

de un público observador que está juzgando permanentemente (al menos en

modo figurado). En la Festividad vemos a las comparsas actuando para la idea

de un público que los va a admirar, por lo tanto el que performa debe lograr una

cierta efectividad para lograr transmitir con su performance, por lo general,

algún aspecto de su identidad (de clase, de género, etc.). Lo mismo sucede

con el entender las danzas como prácticas sociales donde se colocan

tensiones actuales (más allá de las aparentes representaciones de las danzas),

de tal modo que veamos, por ejemplo, la danza de la morenada no como las

representaciones satíricas de los africanos en el Altiplano (visión que no

comparto), sino más bien como oportunidades para el despliegue de poder

económico (en trajes caros, contratación de bandas bolivianas, etc.),

posicionamiento social (provienen de barrios que tienen cierto ascenso

económico como los del mercado de contrabando Bellavista, el tradicional

barrio Porteño, etc.), entre otros. Por último, el interés en el cuerpo como

incorporación de los sentimientos y, en general, la visión de una comunidad o

en todo caso, como las tensiones que esta produce en las personas.

Aquí entra a colación además lo escrito por Deborah Poole en otro contexto

sobre el mundo de las imágenes, en tanto las personas son creadoras de

imágenes que más o menos que contribuyen con el desarrollo de la ideología

que quiere perpetuarse a lo largo del tiempo. En el caso de la festividad esta

economía de imágenes mantiene además sistemas económicos de producción,

distribución y consumo, pues hay una serie de artesanos que se especializan

en la concepción y confección de trajes, adornos y maquillaje. Estos son

31

usados en las festividades principales (Oruro y La Paz en Bolivia, Puno en

Perú) y reusados, reciclados o recreados en festividades en ciudades más

pequeñas. Esto hace pensar también que las danzas, y en general la fiesta

como modelo, conforman parte de una tecnología de la distinción social que las

ciudades altiplánicas están desarrollando como manera de asentar una

identidad regional. En el caso boliviano, corresponde claramente a un proyecto

político que busca consolidar una identidad nacional. En el caso puneño, se

trata de un proyecto regional que busca adaptar regionalmente los mandatos

del Perú que se piensa a sí mismo como moderno. La apertura al mundo

globalizado a partir del turismo, por ejemplo, es uno de estos mandatos. Por

ello, se viene trabajando en la postulación de la festividad al reconocimiento por

parte de la Unesco como patrimonio inmaterial de la humanidad.

32

CAPÍTULO 2: UNA APROXIMACIÓN DESDE LA EXPERIENCIA

El rol que la imagen debe tomar en la antropología es una de las

preocupaciones que esta disciplina ha tenido desde sus inicios. Como relata

David MacDougall, el uso de imágenes en las investigaciones etnográficas a

finales del siglo XIX va de la mano con el establecimiento de una antropología

científica orientada al campo antes que al trabajo intelectual de escritorio. Con

el devenir de los años, la palabra había predominado sobre la imagen al punto

que los métodos audiovisuales se habrían convertido en meras herramientas

de recojo de información, que siempre debían ser tamizadas por la

argumentación del lenguaje escrito. Sin embargo, sostienen algunos autores

(Ardévol 1994, MacDougall 2006), el arribo de la antropología visual ha

significado un momento para volver a pensar esa relación y así no solo

entender de formas nuevas y diferentes, sino incluso entender nuevas cosas

(MacDougall 2006: 220). Como lo señala la directora de cine, miembro del

Sensory Ethnography Lab, Verena Paravel (Álvarez 2013), los seres humanos

tenemos un mundo pre lingüístico cargado de imágenes, antes de asumir el

lenguaje, y que aún está activo, funcionando como una suerte de filtro para

entender el mundo.

Pero, la visión no sería el único modo de entrada a los procesos sociales

(como no lo es tampoco el texto) sino más bien uno dentro de un conjunto de

33

sentidos que entra en acción al mismo tiempo para captar el mundo,

experimentarlo y generar conocimiento (Turk 2011: 126). Este giro hacia lo

multisensorial, o lo que investigadores como Sarah Pink llama “sensory

ethnography”, tiene como propósito llegar a un conocimiento de la experiencia

humana a partir de lo que se percibe, imagina, conoce, recuerda o cómo se

concibe el espacio. En este sentido, los métodos visuales pueden aprovechar

sus posibilidades de ser multidimensionales y ser una herramienta útil para

establecer una relación entre las experiencias de los sujetos que viven los

hechos sociales con quienes tratamos de entenderlos (Pink 2009: 99)15. Por

ello, el documental “Volveré a bailar por ti” busca apelar a la experiencia (parte

fundamental del proyecto antropológico) para establecer una nueva relación

intersubjetiva con el espectador. Este capítulo pretende realizar una reflexión

sobre estos temas como marco teórico para entender el método utilizado para

el proceso de edición y grabación de la festividad.

2.1 El audiovisual como fuente de conocimiento para la

antropología visual

Como relata Elisenda Ardévol, el nacimiento de la antropología visual

está ligado al nacimiento y difusión de las tecnologías de registro

cinematográfico, pero es solo a partir de los años setenta que empieza a tomar

forma institucional con la conformación de entidades como la Society for the

Anthropology of Visual Communication (SAVICOM, por sus siglas en inglés),

15 Sarah Pink cita a MacDougall en este tema.

34

patrocinada por Jay Ruby, la apertura de programas en universidades

norteamericanas o la aparición de revistas académicas ligadas a esta nueva

veta disciplinaria que recién comenzaba a tomar forma. (Ardévol 1997: 40)

Desde entonces, se ha comenzado una discusión académica que ha

oscilado entre los intentos de esquematizar la producción audiovisual a

métodos específicos (Ruby o Heider, por ejemplo), hasta aquellos más bien

que apelaban al poder de la imagen para constituir una forma de conocimiento

particular, alejado del análisis verbal, tal como lo señala David MacDougall

(MacDougall 2006: 252). Se trataría entonces de plantear que la imagen en la

antropología visual no puede pensarse como anexo del conocimiento teórico en

tanto ilustrador de los conceptos que se trabajan desde la antropología cultural,

ni como una traducción de estos conceptos ni inclusive una versión audiovisual

de una etnografía.

Por otro lado, la imagen ha sido tratada con bastante sospecha por la

academia. Lucien Castaing Taylor, cabeza visible del Sensory Ethnography

Lab, había ya anunciado esto hace casi dos décadas atrás al hablar sobre la

“iconofobia” de la academia para tratar de incluir las imágenes dentro del

proyecto antropológico (Castaing Taylor, 1996: 67). Esta desconfianza puede

relacionarse con lo que sostiene Ardévol, citando a John Berger, sobre el hecho

que la imagen nunca es fija, está sujeta a una serie de convenciones en su

consumo (Ardévol 1994:45). Las imágenes tienden a una polisemia todavía

mayor que la de los textos escritos y es por ello que se inscriben en contextos

específicos mediante el uso de la palabra (entrevistas, voces en off) y de esta

forma se orienta los significados a determinados fines. Sin embargo, esto no

35

hace sino quitarle toda la capacidad a las imágenes de expresar lo que deben

hacer por cuenta propia. Por ello, sostiene Castaing Taylor, es necesario

desarrollar productos audiovisuales que incorporen el conocimiento

antropológico antes que lo ilustren (Castaing Taylor 1996: 80)

Por otro lado, Sol Worth sostiene que el cine etnográfico lo es, en tanto

es usado como tal. Caracterizar el cine etnográfico por algunas de sus

cualidades intrínsecas resulta una empresa baladí. Es el contexto en el que se

producen y consumen el que servirá para colocarlo dentro de una tradición

etnográfica (Ardévol 1994:51). Aquí quisiera notar algo que tiene en común el

cine etnográfico y el cine arte. Ambos dependen fuertemente del contexto de

consumo para ser entendido y apreciado como tal. La sociedad actual tiene

una serie de pedagogía del consumo cultural. Desde niños, a través de

programas de televisión se nos induce a entender la producción cultural de

maneras específicas. En pocas palabras, somos preparados a consumir los

medios según géneros y formatos preestablecidos. No necesitamos enseñarles

a las personas a ver un noticiero. Parafraseo a Zizek cuando habla del cine: la

televisión no te dice cómo mirar, te dice cómo desear lo mirado. Las miradas

del cine que no siguen estos patrones tienden a causar confusión. Necesitan

de una mirada nueva que permita anclarse en algún modelo de representación.

2.2 El uso del documental observacional

El cine documental se constituye a partir de una serie de convenciones.

Una de las más importantes para esta discusión es que se trata de un discurso

que debe ser entendido como un producto directo de la realidad, muy a pesar

36

de convenciones como la voz en off o el mismo proceso de edición (Ardévol

1994: 45-46). A contrapartida de su opuesto epistemológico, el cine de ficción,

los documentalistas deben referirse todo el tiempo a la realidad. El llamado

“giro observacional” de los sesenta (Grimshaw 2011: 253) volvía a poner

nuevamente la relación entre documental y realidad, pero esta vez acercándolo

a las preocupaciones de la antropología. Desde las virtudes pedagógicas que

proponía el cine según Tim Asch hasta las propuestas de un cine objetivo a lo

Colin Young (Ardévol 1994: 103), que puede representar directamente los

hechos sociales, la observación se plantea como una nueva mirada que es

además de epistemológica, filosófica y estética en tanto se aproxima al mundo

a partir de su continuidad, materialidad y ambigüedad (Grimshaw 2011: 253)

Se ha relacionado frecuentemente a este tipo de cine con los métodos y

objetivos del positivismo científico en tanto se trataría de una cámara que no

interviene en la realidad registrada. Tras muchos debates al respecto del cine

observacional, autores como Anna Grimshaw apuntan que este tipo de

producción ha sufrido una serie de malos entendidos pues no se opone a la

participación, sino más bien que forma parte de un solo proceso (Carta

2012:22). De hecho, la realización de una cinta como Tempus de baristas

(David MacDougall, 1993) implicó una serie de negociaciones e interacciones

con los pobladores de Cerdeña, la localidad italiana donde sucede la película, y

una permanencia de cinco meses con ellos, grabando sus actividades (Carta

2011:128). Aun cuando los sujetos del documental se sientan cómodos y

tiendan a “ignorar” la presencia de la cámara y al antropólogo en la grabación,

en la realidad persiste esta presencia extraña, ajena al comportamiento diario.

37

Se trata ciertamente de un testigo, pero uno que está en permanente

interrelación con las personas que están siendo filmadas (Carta 2012: 129).

El documental observacional además requiere un espectador un poco

más activo que el perfilado por el documental clásico donde existe una serie de

referencias narrativas que siguen más o menos los principios de los formatos

periodísticos. La ausencia de un intermediario expreso entre audiencia y

hechos registrados hace que sea el propio espectador el que se convierta en

su propia guía para organizar mentalmente lo que se propone en el

documental. Es un espectador más abierto a los sonidos y la acumulación de

imágenes. Es por ello además que una de las fortalezas de este tipo de cine es

precisamente su capacidad de poner al espectador en una experiencia nueva

desde la que puede compartir la experiencia de los sujetos del documental.

(Carta 2012: 26).

De cara al proyecto documental que es motivo de este texto, hay tres

vertientes de la discusión y práctica del cine observacional que han servido de

materia prima, en tanto proponen una visión del cine documental etnográfico

que se ajusta a la dinámica festiva de la Virgen de la Candelaria.

2.2.1 La propuesta de David MacDougall

El prolífico antropólogo y cineasta es una piedra fundamental en la

concepción y desarrollo de este proyecto debido a que propone una visión del

cine etnográfico que toma en cuenta tanto el proceso previo de investigación e

interacción con los sujetos estudiados como el proceso mismo de grabación

(puesta en escena) y edición (puesta en serie). Voy a señalar algunos aspectos

38

tomados de sus escritos16

y que pueden verse plasmados en obras como To

Live with Herds (codirigido con Judith MacDougall) y Tempus de baristas:

o El encuentro transcultural. Aun cuando esta idea provenga del

encuentro asimétrico que generalmente se da entre

investigadores y sujetos de la investigación, para este autor el

documental debe ser capaz de comunicar algo sobre el encuentro

que se da entre estas dos perspectivas. Así, se mantienen tanto

la perspectiva del actor como la subjetividad de quien maneja la

producción audiovisual.

o Por ello es necesario, plantear el documental como un proceso de

investigación permanente, que comienza en el trabajo de campo

en el que se relaciona con los sujetos de investigación y que,

desde mi punto de vista, no debería acabar sino es hasta el final

de la edición.

o Se debe entrar en los aspectos anteriores al lenguaje percibidos

por el registro documental y que se encuentran en nuestros

sentidos antes que sean racionalizados por el lenguaje. Para ello,

los medios audiovisuales son de gran ayuda en tanto permiten

captar y expresar a un nivel puramente sensible de, por ejemplo,

el espacio, la corporalidad, etc.

o Esto nos va a llevar a plantear formas de conocimiento

antropológicos fuera del orden científico logocéntrico. Esto más

16Fundamentalmente lo escrito en MacDougall 2006

39

bien estaría cercano a una visión que incorpora a los sentidos

como el auditivo, el tacto, etc. Lo visual sería entendido entonces

no como punto final del documental sino como punto de

encuentro con otros sentidos.

2.2.2 Robert Gardner

Forest of Bliss tiene la doble característica de ser el más conocido de los

filmes de este recientemente fallecido realizador y al mismo tiempo el más

polémico. Estrenado en los ochenta, fue motivo de disputas en la academia,

entre otras cosas por una supuesta incapacidad de comunicar los

conocimientos antropológicos mediante el cine, al quitarle cualquier tipo de

traducción o contextualizar las imágenes mortuorias de Benarés (ahora

Vanarasi). Gardner fue acusado de obtuso (Moore), amateur (Jay), ininteligible

(Parry), entre otras cosas17. Pero con el tiempo el cine de este director ha

logrado hacerse de una posición en la propia academia que entonces lo

fustigaba.

Esta película es influyente para este proyecto en tanto es un caso

brillante de uso de medios puramente sensibles para plantear el encuentro

entre una cultura y una audiencia occidentalizada por la antropología. Los

largos planos secuencias, carentes de cualquier explicación, pero plagados de

elementos visuales repetitivos y permanentes, hacen que esta película sea “un

17 Buena parte del debate puede encontrarse los números 4 y 5 del Society for Visual Anthropology

Newsletter, incluida la escueta respuesta de Gardner en la que se puede leer: “He leído lo que me has enviado y lamento decirte que contiene tantas aserciones falsas y trabaja bajo tal ignorancia del medio del que habla que no veo utilidad en producir algo sobre, como lo pones, “un debate alrededor” de mi película”.(Moore 1988: 3)

40

evento fenomenológico que gradualmente llegamos a conocer” (Sicinski 2013).

Esto es, que se presenta frente al espectador como una experiencia que

permite aprender desde nuestra posición subjetiva, la propia visión subjetiva

del director sobre la experiencia de esta comunidad india.

Es además uno de los primeros pasos que se dio desde el documental

etnográfico para aprovechar los recursos estéticos del cine en favor de una

comprensión transcultural. Forest of Bliss es una cinta llena de imágenes que

no le temen a la construcción de encuadres preciosistas, que apela a la

imaginería visual de la cultura que retrata (lo que le valió parte de las críticas de

Ruby), es decir, que apuesta por una visión estética como una forma de

conocimiento antropológico.

2.2.3 El Sensory Ethnography Lab

We are interested in working with documentary in ways that

pulls away from its affinity with broadcast journalism, with

the lecture format and with talking heads to discuss the

world rather than experiencing it. In that regards, I think our

works, even though largely non-narrative or working against

the conventional narrative structures, have a lot more

affinity with cinema as a whole rather than just a straight up

documentary.

Lucien Castaing Taylor (Chang 2013)

El Sensory Ethnography Lab (SEL) es un laboratorio experimental de la

41

Universidad de Harvard (Estados Unidos) que viene trabajando una serie de

proyectos que mezclan la estética con la etnografía (http://sel.fas.harvard.edu/).

Está dirigido por los antropólogos Lucien Castaing Taylor y Ernst Karel. Han

logrado una importante repercusión, que ha pasado los límites de la academia

antropológica, con tres películas: Sweetgrass (Ilisa Barbash y Lucien Castaing

Taylor, 2009), Leviathan (Véréna Paravel y Lucien Castaing Taylor, 2012) y, la

más reciente, Manakamana (Pacho Velez y Stephanie Spray, 2013). Las dos

primeras películas han tenido difusión en formatos para el hogar (DVD y video

on demand en línea), Leviathan ha sido además estrenada en el circuito de

festivales locales en Lima y Manakamana aún no tiene distribución

internacional global a pesar de haber iniciado un periplo en el circuito de

festivales europeo y norteamericano. Todas se caracterizan por apelar al estilo

observacional donde no existe una intervención de las palabras para explicar

las situaciones, sino más bien consisten en tomas largas que apelan a las

capacidades fenomenológicas del cine. Todas ellas además optan por una

visión estética que trata de adaptarse a los temas que explora. En Sweetgrass,

por ejemplo, los autores optan por largas tomas móviles para acercarse a las

campiñas donde pasta el ganado o tomas fijas para acercarse a la relación

entre personas y ovejas dentro de los establos. Leviathan, por su lado, lleva

esta propuesta más lejos y utiliza una serie de cámaras de distintos formatos

para captar desde diferentes ángulos los movimientos de un barco pesquero

industrializado en las costas de Nueva Inglaterra. Es una cinta donde lo

percibido va más allá de cualquier convención del cine narrativo sea de ficción

o documental. Es casi un retrato de los espacios, los sonidos, las texturas de

42

máquinas, personas, animales, etc. Nuevamente, la técnica es puesta al

servicio del proceso social que pretende ser revelado a partir del cine. Paravel

explica sobre su obra:

Humans are imagistic creatures before we’re linguistic ones, but

most of social science would have us forget this. Anthropological

monographs rarely give you any sense of what it’s actually like to

live in the cultures they study. The challenge for filmmakers, as

opposed to anthropological scriveners, is to reach beyond what

can be said.

(Álvarez 2013)

Entonces de lo que se tratan estas iniciativas del SEL es crear a partir de

los recursos estéticos del cine, una experiencia que permita el conocimiento de

una cultura por otra. A esto le llaman “etnografía no textual” en tanto permite

usar todas aquellas cosas que quedarían fuera regularmente en una

monografía escrita, pues no pueden ser captadas por la palabra. La autora

toma además como ejemplo a lo sostenido por Malinowski en los “Argonautas

del Pacífico Occidental” cuando hablaba de unos “imponderables” que solo

pueden ser captados en su verdadera dimensión al experimentarlos y de los

que la antropología ha tratado muy poco (Alvarez 2013).

La tesis documental que presento aprovecha la propuesta teórica y

práctica de esta vertiente del cine etnográfico para investigar una festividad que

privilegia la percepción sonora, visual y del espacio. Aun cuando la festividad

se compone también de momentos íntimos, los espectáculos callejeros

musicales, rituales y sociales parecen ser la cumbre narrativa de la festividad.

43

Hacía falta entonces plantear un estilo que capture toda esta euforia y

reflexione en términos perceptivos sobre ella.

2.3 Hacia una práctica personal del documental etnográfico

Creo también de interés metodológico establecer cómo el estilo de

grabación se adecua a los objetivos de la investigación. Por ello, a modo de lo

que ha significado la práctica cinematográfica en este documental haré una

pequeña revisión de principios un poco más abstractos y que de alguna

manera se relacionan con lo registrado18:

2.3.1 El estilo de grabación

Como he adelantado en el apartado anterior, el documental sigue la

tradición del cine observacional, aunque de un modo un tanto heterodoxo. En

principio, registra los aspectos sensoriales de la festividad, observando, por

ejemplo, cómo los bailarines y músicos toman las calles en la víspera de la

festividad, cómo los materiales (texturas, colores, etc.) de los trajes,

maquillajes, máscaras, etc. conforman un conjunto de imágenes en movimiento

que quieren marcar la presencia de quienes los usan. Es una cámara, además,

ubicua que mira desde diferentes ángulos a la ciudad y a los espacios; por

momentos está muy cerca de rostros o detalles, y en otros momentos sigue los

recorridos de los bailarines, se queda con ellos mientras descansan, ve cómo

18 Esta sección está inspirada en lo escrito por Jack Rollwagen desde las antípodas de esta propuesta

documental y citado por Ardévol 1994: 138-139

44

interactúan con el público o incluso hecha una mirada a quienes no participan

de la fiesta.

Sin embargo, la cámara (o puesta en escena) no lo es todo en una

producción audiovisual. Es necesario poner el material registrado en una serie

a través de la edición. Así, siguiendo a Dai Vaughan, podemos decir que el cine

cuenta algo; la realidad, no. Por más precisos que sean nuestros métodos de

recolección de información, es necesario darle una forma que pueda ser

transmitida a un público. Esta es la parte más heterodoxa de esta tesis

documental. Aun cuando, se ha privilegiado un estilo de filmación directo,

donde no solo se interviene desde la cámara, sino también los sujetos

intervienen en lo que se graba (el producto final es pródigo en personas

mirando a la cámara, haciendo gestos que quieren sean reproducidos19), el

proceso de edición ha consistido en un doble proceso de componer

nuevamente las sensaciones que dejan algunos hechos (las comparsas de

bailarines, por ejemplo) y de reflexionar sobre ellos a partir de la relación

acumulativa de imágenes equivalentes. Un ejemplo de lo primero, es la

recreación de momentos con música en directo. En algunos casos, he tenido

que usar música de bandas que han tocado en festividades anteriores, pero

que tenían un sonido más claro porque había menos ruido, y por lo tanto, no

significaban distracciones adicionales a lo que quería presentar. Hay escenas

donde incluso he colocado sonidos provenientes de la festividad (matracas,

platillos, silbidos, etc.) que de cierta forma ayudaban a enriquecer la escena.

19 Los sujetos en la festividad tienen claro cómo quieren ser representados. A la mínima presencia de una

cámara vemos a los bailarines y músicos lanzar miradas a los camarógrafos, sonrisas e incluso bailes directamente hacia ellos.

45

Pero por otro lado, he colocado las imágenes de tal manera que puedan

relacionarse unas a otras, permitiendo al espectador, comparar sus contenidos,

sus formas, etc. En un par de escenas, además, he querido abstraer las

imágenes de su entorno y darle al espectador el contexto para que pueda notar

con mayor énfasis las similitudes y diferencias de lo que se muestra. En una de

ellas, he echado mano de repertorios cercanos a la fiesta, tales como la música

que los disk jockeys de caporales ponen a disposición de los usuarios para

realizar mezclas y compartirlas en línea20.

Hay pues una intención de observar la realidad, pero no de manera

acrítica, sino desde un punto de vista particular, que de alguna forma dé cuenta

de las subjetividades que están involucradas en el proceso de creación del

producto audiovisual.

2.3.2 La relación entre sujetos, contexto e investigador

El documento audiovisual no apela a una argumentación lineal, sino más

bien, propone una serie de posibilidades de interpretación al espectador a partir

de cómo las secuencias son colocadas en serie. De este modo, de lo que se

trata es de trabajar con las posibilidades estéticas del medio (Grimshaw 2011:

13) del mismo modo que cuando en una tratado antropológico escrito se utiliza

las posibilidades de la palabra, se apela a la lógica argumentativa, etc. En este

sentido, la tesis documental es en principio una mirada a la festividad como

20 Los caporales, y en menor medida los tinkus y los tobas, son música juvenil que sobrepasa al Altiplano. Además de Perú, Bolivia y Chile, son practicados en ciudades de Ecuador y Argentina, como parte de la música popular de estos países. En el Perú podemos encontrar concursos en buena parte del país, tales como puede apreciarse en la página Perú Caporal (https://www.facebook.com/PeruCaporal)

46

productora de imágenes en movimiento. Estas imágenes forman una red de

relaciones visuales que ciertamente exceden la corporalidad de la festividad en

tanto forma parte de otras relaciones más largas (sistemas de cargo,

conceptualización de la festividad, etc.).

Una de estas relaciones es a la que se refiere el artículo de Jeff Himpele

sobre la fiesta paceña del Gran Poder: la puesta en escena de lo indígena

(Himpele 2003: 208). La festividad, aunque elaborada por la burguesía, es una

puesta al día de un referente común andino, que abarca los diferentes grupos

sociales. La festividad tiene una fecha especial para la celebración autóctona y

otra para la mestiza. Al interior mismo de la fiesta mestiza se crea un espacio

para cada grupo: los sikuris tienen un concurso donde los grupos de las

localidades urbanas fuera del centro compiten para participar en la Candelaria,

asimismo, el ganador de la fiesta autóctona tiene como parte de su triunfo la

posibilidad de participar en la fiesta mestiza.

Los mismos miembros de las comunidades indígenas dejan sus ropas

diarias de materiales sintéticos y se visten con ropa más tradicional. Se colocan

ponchos, sombreros, indumentaria local o realizada con materiales locales

(flores, fajas, alforjas, etc.) y con ello salen a eventos como la entrada de

Q’hapus.

Siguiendo a Himpele (2003: 211), encontramos otra red de relaciones a

partir que la festividad es un lugar para la ostentación económica y de poder.

De hecho, la fiesta no solo compromete grandes cantidades de dinero, sino que

además los presidentes de los conjuntos y organizadores ponen en juego su

prestigio social. César Suaña, periodista que también fue informante en este

47

trabajo, sostiene que uno de los caminos para llegar a la política tiene que ser

haber pasado como presidente de alguno de los conjuntos importantes o haber

sido miembro de la Federación de Folklore21. De esta forma, muchas de estas

redes son explicitadas visualmente en la Festividad. Joel Flores, hijo del

organizador de la Morenada Laykakota este año me comentaba que había

movilizado a toda su familia y amigos cercanos para poder cubrir todos los

compromisos para el conjunto (recepciones, bebidas, etc.) y la celebración

pueda desarrollarse normalmente. En la festividad, la familia ocuparía un lugar

importante en los pasacalles y la coreografía. El presidente del conjunto baila al

medio con su esposa e hija. Él se destaca por el uso de un cetro grande y una

banda cruzada en el cuerpo, y ellas por el uso del tradicional traje de cholita y

el uso de la banda también cruzada. Notemos además que este último traje

garantiza un nivel de distinción entre sus usuarias. Todas las mujeres que

forman parte de la presidencia (esposas, hijas o presidentes) lo utilizan sin

diferenciar las edades. Edgar Marka, presidente del bloque de unos personajes

de la morenada llamados “guapos” es un viejo amigo de la familia Flores y por

supuesto baila en uno de los lugares preferenciales de la comparsa y es guía

en la coreografía (cabeza de fila, al que hay que seguir en los pasos).

Pero la economía de imágenes que esta tesis documental quiere

descubrir no solo tiene que ver con estas relaciones. La festividad está

constituida por múltiples perspectivas, algunas que se oponen radicalmente.

21 De hecho, Javier Ponce Roque, presidente actual de la Federación de Folklore Departamental de Puno,

es uno de los candidatos a la Municipalidad de Puno. Esta nota de la web de Radio Onda Azul lo coloca como uno de los favoritos en las encuestas: http://www.radioondaazul.com/?c=noticia&id=41347

48

Percy Gaza, miembro directivo de los sikuris Juventud Obrera, comenzó

nuestra conversación comentando sobre la “bolivianización” de la fiesta por la

cantidad de conjuntos de morenadas, tinkus o caporales, que la conforman hoy

en día. Para él, solo los sikuris y las diabladas representan al verdadero folklore

puneño. De hecho, hay muchos grupos que reclaman para sí la representación

de lo verdaderamente puneño. Tomemos por ejemplo, a la Diablada Bellavista

que se precia de no utilizar ni músicos ni bordadores bolivianos. Por otro lado,

están las personas como Suaña que más bien destacan la

“internacionalización” de la fiesta. Para él, la festividad de la Candelaria reúne a

lo mejor de la música del Altiplano. Solo en esta ciudad se pueden encontrar a

músicos de Perú, Bolivia, Chile y Argentina participando activamente en las

comparsas. Él llama a esto efusivamente: “el súmmum de los bronces

andinos”; a diferencia de, por ejemplo, el Carnaval de Oruro o Cristo del Gran

Poder de La Paz, donde no permiten que extranjeros participen activamente.

Visualmente, las diferencias se plantean pero no abiertamente. Es decir, no

existen grupos rechazando abiertamente las prácticas de otros. Hay algunas

competencias que se pueden rastrear pero el sentido de comunidad22 es lo que

va a prevalecer.

Por otro lado, esta aproximación documental trabaja a partir de una

experiencia intersubjetiva. Esto se realizó en el trabajo de investigación antes

de la festividad, pero también en el curso de la grabación documental.

Precisamente, lo que quiere el documento final es dar cuenta esta experiencia

intersubjetiva. Hay un intento entonces por hacer notorias dos cosas del punto

22 En el siguiente capítulo desarrollaremos esto a mayor profundidad.

49

de vista desde el que se mira: la presencia de la cámara y la presencia de un

trabajo de edición.

Los bailarines se dirigen todo el tiempo hacia la cámara. Hacen pesar su

participación en la manera en que quieren ser representados. Ellos sonríen,

muestran, interpelan con su mirada al lente que los está grabando. Y es que la

reflexividad se da también a partir de una doble performance. Por un lado,

están los bailarines y músicos, y por otro lado, el camarógrafo da cuenta de su

participación a partir de las miradas que recibe por parte de bailarines, en

especial, mujeres, además de los múltiples movimientos, desenfoques y la

cercanía que se mantiene con lo registrado. Las cámaras, como mencionamos

líneas arriba, están por todos lados. Músicos, bailarines, público y medios de

comunicación hacen uso de ellas todo el tiempo para registrar su presencia en

la fiesta. La conciencia frente a ser grabado o fotografiado es parte ya de la

lógica de la festividad. En algunos casos, es un valor para los bailarines, cuyo

traje o presencia física hace que la gente quiera tomarse fotos con ellos. Un

camarógrafo es también parte de la festividad en tanto es una presencia

esperada.

De este modo, se trataría de lo que MacDougall llamó un estilo de

“cámara sin privilegios”, es decir, el que muestra el punto de vista de una

persona normal que toma parte en lo mostrado por el documental y no se

constituye en un guía omnisciente (MacDougall 1998: 203-204). Como

menciona este autor, esto también implica una teoría del conocimiento, en la

medida que el estilo genera una muestra de qué es lo que se puede conocer

desde el audiovisual. Por ello, también en esta tesis documental también he

50

trabajado la edición fuera de los patrones más canónicos del cine

observacional y he propuesto al menos dos escenas importantes donde se

busca un mayor énfasis en las similitudes y diferencias de las imágenes que se

presentan. Una de las escenas está compuesta por un grupo de bailarinas de

caporales, donde he utilizado samplers (pedazos de música, en este caso,

instrumentos de percusión) de caporales que se comparte en algunos sitios

web como Soundcloud. Esta secuencia permite abstraerme en los gestos de

las bailarinas por encima de la música, que sirve para dar cierto ritmo a la

secuencia. Asimismo, he creado una secuencia reduciendo la velocidad de lo

grabado para enfatizar los movimientos de los bailarines, acercarme a

determinados personajes y ponerlos en relación con otros. Estas técnicas

buscan alejarse del naturalismo del documental y más bien plantear una

reflexión sobre lo que se está viendo, sobre la artificialidad del medio y sobre

todo la subjetividad de la mirada.

51

CAPÍTULO 3. LA FIESTA ALTIPLÁNICA Y EL CASO DE LA VIRGEN

DE LA CANDELARIA

La Festividad de la Virgen de la Candelaria dura, en su forma actual,

aproximadamente 17 días, según el calendario religioso. Comienza con una

novena previa al primer domingo de febrero (fecha central de la devoción a la

Virgen), donde suceden a la par la veneración católica y la fiesta de las

poblaciones indígenas. A la siguiente semana, continúa la octava,

correspondiente a la celebración de la población mestiza23. La Festividad,

como en otras similares en el Altiplano peruano, boliviano y el norte chileno,

presenta varias danzas en común que son interpretadas con ciertas

variaciones. La morenada es la danza principal en tanto se repite en todas las

locaciones donde existe una fiesta ligada a lo urbano24. Es una danza

ostentosa por los recursos que toma en términos de trajes, bandas y cantidad

de participantes. La otra danza importante es la diablada, sobre todo para

23Prefiero el término clase media porque retrata mejor las diferentes tensiones que suceden en la festividad correspondiente a los participantes en tanto los identifica más allá del componente étnico. De hecho, muchos de los “mestizos” lo son culturalmente pues son una primera generación de pobladores urbanos y están sumamente ligados a las poblaciones indígenas, por lo general, provenientes de las áreas rurales.

24 Aun cuando la morenada altiplánica se ejecuta principalmente en estas zonas y en lugares de la Costa con presencia de migrantes puneños como Tacna o Moquegua, en los Andes centrales podemos encontrar un baile que se le parece mucho: los negritos. Explicados bajo la misma lógica de ser una danza satírica sobre los africanos llegados a esta tierra, el baile de los Negritos de Huarochirí, Negritos de Huánuco, los Negritos de Pasco, Qhapaq Negro parecieran tener similitudes no solo de forma (uso de matracas, plumas centrales en la cabeza, pasos cadenciosos, máscaras, etc.) sino también de uso: son danzas que otorgan reconocimiento social a sus bailarines.

52

aquellas zonas ligadas al culto mariano y que también repite el esquema

ostentoso. Los caporales, por su parte, destacan los aspectos sensuales de las

personas que las ejecutan (polleras cortas, saltos acrobáticos, etc.).

Finalmente, la danza importante para la región puneña son los sikuris en sus

tres tipos: sikumoreno (adaptación carnavalesca del baile ritual), de un bombo

(presente en la fiesta autóctona) y de varios bombos (presente en grupos que

más bien tienen orientaciones políticas). Destacan además los tinkus y los

tobas, recientemente ingresados a las festividades puneñas, pero presentes

por mucho tiempo en las festividades bolivianas. Otras danzas que también se

repiten en estas zonas son la waca waca, kullawada, llamerada y kallawalla,

aunque más bien son ejecutadas por menos grupos.

Durante la octava suceden los dos eventos más importantes (en tanto

contienen el punto clave de la narrativa festiva): el concurso de danzas en

trajes de luces en el Estadio Torres Belón y la Gran Parada folklórica. Estos

eventos mueven a buena parte de la población que vive en la ciudad, sus

familiares que se encuentran fuera (por lo general, Arequipa, Tacna y Lima) y

artistas bolivianos, entre otros. En un sentido general, la festividad es un

constante movimiento, pues los grupos siempre están recorriendo las calles

(luego de las misas, luego de los ensayos, etc.), la misma festividad cambia de

forma todos los años, etc.

Sin embargo, también es posible encontrar un sentido de unidad. La

festividad se vive como un sentido de totalidad, al punto que puede ser

conceptualizada por sus participantes como una experiencia particular, sobre la

cual pueden proferir una serie de discursos. Si bien la fiesta tiene una narrativa

53

más o menos clara (del inicio de las misas de salud a la despedida en el

cacharpari), creo que se trata de una consecuencia y no una causa. La fiesta

tiene una narrativa a consecuencia de que es considerada un tiempo especial.

Sería algo similar a un tiempo liminal (en terminología de Victor Turner), pero

es más bien lo que Michael Sasnow ha llamado una comunidad (en oposición a

communitas) es decir, un espacio fuera del tiempo común que reúne a toda la

población, pero donde se reproducen las divisiones de clase propias de la

sociedad en el tiempo común (Aguilar 2009: 30-31). La festividad en tanto

unidad reúne a los diferentes estamentos de la población. Karlo Pecchi,

productor audiovisual puneño y creador de los videos promocionales de la

Federación de Folklore, sostiene que aun cuando no se baile, no se puede

escapar del influjo de la festividad. Todos participan de una forma u otra.

Incluso, si no se forma parte de la fiesta bailando, se participa mirando o

realizando actividades alrededor de ella.

Este espacio fuera del tiempo común hace posible el surgimiento de esta

economía de imágenes en tanto se pasa de un sistema de organización a otro.

Veamos qué dice Poole sobre este concepto:

En un sentido general, la palabra economía sugiere que el campo de la

visión está organizado en una forma sistemática. También sugiere

claramente que esta organización tiene mucho que hacer con relaciones

sociales, desigualdad y poder, así como con significados y comunidad

compartida.

(Poole 2009: 8)

54

Entonces la festividad puede ser vista como una organización de

imágenes que son utilizadas para recrear el orden existente así como para

proyectar y hacer visibles las comunidades y conflictos existentes. Como

hemos visto anteriormente, las danzas generan ciertas jerarquías y permiten el

posicionamiento de las personas en alguno de los sentidos que los propios

bailes permiten canalizar. Esto sucede tanto al interior de los bailes o formando

parte de determinada comparsa. Por ejemplo, ser guía o cabeza de fila de la

comparsa implica tener un mérito especial (saber bailar bien, poseer belleza,

hacer compromisos económicos para la fiesta, etc.). La misma comparsa tiene

un orden. Primero, va la banderola de la agrupación y al final, cerca de la

banda más importante van los presidentes y el bloque de bailarines más

importante. Por ejemplo, el bloque Jach’as (fuertes o grandes en aymara) baila

cerca de la Banda Intercontinental Poopó de Oruro, una de las bandas más

antiguas de Bolivia y que vienen contratando desde hace unos años. Bailar con

esta banda es un privilegio en estas zonas del Altiplano, pues es además una

banda numerosa (este año participaron con 120 integrantes, probablemente el

grupo de músicos más grande en esta festividad puneña). Por otro lado, bailar

en determinada comparsa también puede ser un signo de diferenciación. Bailar

en Caporales San Juan o Morenada Porteño es signo de pertenecer a un grupo

social importante, normalmente profesional, de esta ciudad. Cuando le conté a

una persona que quería bailar con la Morenada Laykakota, ubicada en el barrio

donde se encuentra el cementerio y un mercado del mismo nombre, me dijo

que en realidad debería haber participado en una morenada como Orkapata o

Porteño, porque ahí podría encontrar gente que no sea del mercado como en

55

Laykakota. Lo curioso es que mis compañeros en el bloque de Laykakota todos

eran profesionales (trabajando en la Dirección de Salud o como abogados en

Juliaca), mientras que en uno de los ensayos conversé con un dueño de una

radio en Moquegua y una comerciante mayorista de zapatos que tenía un

próspero negocio en el centro de Puno. Sin embargo, es el posicionamiento de

los grupos el que establece más bien un sistema de relaciones existente, pues

los conjuntos más prestigiosos se relacionan a redes consolidadas, como la del

viejo colegio San Juan o la de los miembros del barrio Orkapata.

3.1 Ideología y las celebraciones en el Altiplano

La Festividad de la Virgen de la Candelaria es una adaptación de un

fenómeno mayor: la festividad altiplánica. Ella surge como producto de las

zonas urbanas del Altiplano que se ven a sí mismas como parte de la tradición

aymara. Puede pensarse en esta festividad como un modelo que se replica en

la zona. Las festividades que de alguna forma se vuelven centrales por su

prestigio en este circuito son el Carnaval de Oruro y la Festividad de Cristo del

Gran Poder para Bolivia. Estas son zonas de producción cultural pues de ahí

salen modas que se replicarán y adaptarán en otras zonas del Altiplano. En el

caso peruano, ambas fiestas son una clara influencia25, pero también lo es la

Festividad de la Virgen de la Candelaria (en otras ciudades de Puno, pero

también en Tacna, Moquegua y Arequipa principalmente). En el caso de los

pueblos puneños, la festividad cubre todo el llamado corredor aymara

25 Ya hemos mencionado a las bandas, pero también se piensa en repertorios (bailes como los tinkus son

relativamente nuevos en esta zona), imágenes (personajes como las machitas de los caporales tienen su correlato boliviano), etc.

56

(Chucuito, Juli, Pomata, Yunguyo, Desaguadero, etc.), pero también la zona

quechua (Juliaca, Ayaviri, Azángaro, etc.) y ha llegado incluso a comunidades

que querían mantenerse ajenas a la cultura occidental contemporánea como es

el caso de Taquile. Asimismo, en el norte de Chile se encuentra la Festividad de

la Tirana que también presenta la misma lógica.

La festividad altiplánica no es idéntica en cada localidad, pero presenta

varios elementos en común:

o Hay un pasacalle en las principales avenidas de la ciudad con danzas de

trajes de luces.

o Se practican las danzas en trajes de luces, fundamentalmente la

morenada. Me parece que sin excepción esta es la danza común. En

otras ciudades encontramos a la diablada (Puno y Oruro), la cullaguada

(Oruro, La Paz, Puno, Yunguyo), la llamerada (Oruro, Puno y la Paz), los

caporales (Puno, Oruro y la Paz), la waca waca (Puno, Oruro, Yunguyo),

etc. La Candelaria ofrece además tinkus (Oruro) y especialmente los

sikuris (sikumorenos, sikuris de distintos bombos, etc.), que solamente

se bailan en la zona peruana.

o Las danzas son un despliegue de recursos y una muestra de la

continuidad de una tradición realizada a través de una puesta en escena

que involucra el tejido social (comercial, social, etc.).

En el caso puneño encuentro además que se involucran relaciones que

apuntan a un fenómeno supranacional. En principio, se rompen las fronteras

regionales (Puno con otros departamentos como Tacna) y nacionales (los

57

puneños contratan bandas bolivianas, compran trajes bolivianos, contrata

grupos para que hagan música para ellos, etc.). Esta relación es lugar para

controversias en tanto el folklore es entendido en Bolivia como un elemento

unificador nacional, mientras que en Puno es más bien étnico (Meier lo

considera regional), pues tiene que ver con la idea de pertenecer a la tradición

aymara. Esto sucede a pesar de las posturas bolivianas oficiales (la polémica

por la diablada con el presidente Evo y sus oficiales de gobierno como la

cantante Zulma Yugar, etc.) que quieren cercar este folklore a la identidad

nacional boliviana y negarla al norte de Chile y Puno. Sin embargo, desde la

ciudad del Sur peruano esta relación es vista como natural26.

La festividad altiplánica entonces puede entenderse como un

mecanismo que tiene la ideología para establecer las relaciones sociales de un

pueblo e incluso de una región que se ve a sí misma enlazada bajo la categoría

étnica aymara. Zizek en “A Pervert´s Guide to Ideology” (Fiennes 2013) usa el

caso de la Novena Sinfonía de Beethoven para mostrar cómo la ideología no

es un set fijo de contenidos, sino algo maleable que se ajusta incluso a

discursos contradictorios. Sugiero que la festividad altiplánica funciona de esta

manera: es una plataforma para que la clase media altiplánica pueda

establecer y reforzar las relaciones sociales que constituyen partes de la

sociedad.

26 Me pregunto si el éxito de los aymaras en las urbes bolivianas no hace sino acentuar esta relación

como natural. Si los puneños miran a Bolivia (en especial a La Paz) como el modelo a seguir para obtener el progreso de la sociedad, es entendible que quieran lograr una mayor conexión con ellos. Esto, sin embargo, debe verse bajo la lupa que esta relación con el mundo aymara no es nueva. Puno perteneció a la jurisdicción religiosa de Charcas desde el virreinato, pero más importante aún que ese detalle, es que la festividad no es lo único que se comparte culturalmente. Hay comidas, vestuario y formas de entender la vida que se encuentran en ambas zonas.

58

3.2 El cuerpo en la danza puneña

En “Concepto de la técnica corporal”, Marcel Mauss señala que:

…El cuerpo es el primer instrumento del hombre y el más natural, o más

concretamente, sin hablar de instrumentos, diremos que el objeto y

medio técnico más normal del hombre es su cuerpo.

(Mauss 1991: 342)

Con ello, lo que hacía era desnaturalizar la idea de que el cuerpo es un

producto de la naturaleza, señalando más bien que en tanto técnica, este es un

resultado del contexto en el que está inmerso, o mejor el revés, que en el

cuerpo se inscribe el contexto. En la festividad puneña, el cuerpo y el manejo

que cada persona tiene de él toma vital importancia en tanto el control de este

es importante para garantizar una performance correcta en la festividad y al

mismo tiempo para establecer niveles jerárquicos entre los bailarines o incluso

crear un capital alrededor de este. A los coreógrafos que dirigen la presentación

del concurso en el Estadio, les toca participar en uno de los lugares más

importantes del escenario. Algunos grupos contratan a bailarines profesionales

que sirven para “mejorar” la performance del grupo en concursos y pasacalles.

En el análisis que en otro contexto Heidt (2004: 47) hace sobre las

relaciones del cuerpo humano y la cultura distingue cuatro perspectivas: como

símbolo para la sociedad, como encarnación de la afiliación grupal del individuo

como expresión del ser, y como concepto en sí. Me voy a detener en estos

conceptos:

59

o Más que la anatomía en sí lo que interesa como símbolo para la

sociedad es cómo son vestidos. Los hombres por lo general, tienden a

usar máscaras como signos de distinción. Las danzas donde intervienen

los mayores usan por lo general máscaras (diabladas, morenadas, etc.),

mientras que las danzas donde se encuentran los más jóvenes tienden a

tener los rostros descubiertos (tinkus, caporales, etc.). En el caso de las

mujeres, es la ausencia de ropa la que se liga a la juventud. Las mujeres

más jóvenes y urbanas usan polleras más cortas, no usan fustanes

centros, descubren sus brazos y hombros o usan transparencias. Sin

embargo, salvo casos específicos, predomina la imagen de la cholita. A

diferencia de sus pares bolivianas, las diabladas puneñas incluyen

bloques de cholitas, los caporales son en realidad una versión muy

reducida del traje de cholitas, mientras que la morenada tiene al menos

tres variaciones (la china morena, la cholita propiamente dicha y la

tarijeña27).

o Estos modelos sirven entonces para afiliar los cuerpos a ciertos

constructos mentales. Tomo el ejemplo del caporal donde, por lo

general, se requiere ser joven para bailar. Las personas mayores que

participan de esta danza hacen entonces gala de un deseo de juventud.

En el caso de la morenada, esto puede ser observado en la división

etaria de los trajes. Las mujeres mayores y ancianas participarán como

27 El nombre proviene de Tarija, una ciudad boliviana, pero el traje está inspirado en los trajes antiguos

que se usaban en el Altiplano, cuando las mujeres llevaban botas y la falda era más larga de lo que se usa ahora.

60

cholitas, las mujeres mayores pero ligadas a las urbes lo harán como

tarijeñas y las chicas más jóvenes como chinas morenas.

o Mauss (1991: 342) ha citado la importancia de la tradición dentro de la

técnica, es decir, cómo las sociedades construyen y naturalizan el

cuerpo. Por ello, cada sociedad se planteará no solamente sus usos sino

también sus límites, es decir, en qué consiste lo corpóreo. En el campo

de la festividad, el cuerpo está ligado a las danzas en las que participa

por lo que se construye una idea maleable del cuerpo y está ligado a

otros alcances sociales, por lo tanto, siguiendo a Schechner (2000:1328)

podemos hablar de un cuerpo en performance, que está adornado,

modelado y generando discursos. Nuevamente, el ejemplo perfecto es la

edad. Los niños que quieren bailar son colocados en la parte delantera

de las comparsas, usando ropa de “adultos” y tratando de imitar sus

pasos libremente. Una vez que alcanzan la edad adecuada

(adolescencia) pueden incorporarse como parte de las comparsas y

comenzar a bailar las coreografías y usar la ropa que usan todos los

demás. Dentro de las comparsas, ya sea por estatus o por edad, podrán

asumir un personaje.

o En este contexto entra a tallar el concepto de elegancia. La banda

Poopó de Oruro tiene una canción que toca en todas las festividades en

las que participa y que ejemplifica esto. En ella utilizan la frase: “un

pasito de mucho lujo”. Este concepto de lujo y elegancia más que ligado

a la ostentación material (nadie baila con una lista de sus propiedades),

28 Citado por Tito 2012: 23.

61

me parece que está ligado a una eficacia en la performance. Mientras

más eficaz se es en la performance, haciendo bien los pasos, luciendo

bien la ropa, sonriendo ante el público, bailando con la mejor banda, se

puede considerar que un bailarín es más elegante.

o Esto a su vez se liga al concepto de belleza. La fiesta está cargada de

erotismo y de alguna forma bailar potencia en los participantes este

atractivo sensual (en su sentido más amplio). El cuerpo es adornado

(sobre todo el femenino) para lucirse y mostrarse ante el público. La

gente que está en las danzas por lo general se presenta ante los demás

ante una visión sublimada de sí mismo.

o Encuentro aun así que la festividad pone en tensión varios conceptos de

lo corpóreo en el campo femenino, ya sea porque es el que está más

expuesto o porque incluye patrones sociales más occidentales. No en

vano esta festividad tiene un concurso de belleza (Señorita Folklore, que

se realiza solamente entre chicas puneñas) que propone la existencia de

un modelo corporal femenino: el cuerpo joven expuesto. Este modelo de

cuerpo construido para ser objeto de una mirada masculina se pone en

contraste con al menos dos modelos de cuerpos femeninos: uno

tradicional andino y otro que lo subvierte. El tradicional andino es el de la

cholita, que con sus polleras grandes, mantos bordados, no genera este

interés erótico al estilo occidental, sino más bien está sujeto a

dimensiones de poder femenino (las mujeres comerciantes usan por lo

general una versión cotidiana de este traje) o incluso matronal. El otro

modelo que lo subvierte es el del personaje llamado machita, que no es

62

sino el traje del hombre caporal adaptado a las formas femeninas. Es

literalmente una mujer empoderada por discursos más modernos (el uso

del pantalón, la detención del poder formal, etc.) donde a pesar de la

modelación masculina de la ropa, esta se ha adaptado a demandas

femeninas urbanas: las mujeres usan tanto maquillaje como sus pares

de polleras cortas en la misma danza o colocan aberturas en la ropa

para mostrar brazos o escotes. Es sintomático que un grupo de travestis

que participa en la danza lo haga como parte de la comparsa de la waca

waca, un baile donde las mujeres miden su fuerza usando más de 12

polleras al mismo tiempo y sacudiéndolas fuertemente hacia su rostro.

Este grupo asume su feminidad no como un objeto de ostentación, sino

bajo el influjo de poder.

o El cuerpo festivo además de representar dinámicas sociales, está

también cumpliendo intereses particulares. El caso de los travestis es

ejemplar. Aun cuando muchas danzas tienden a la serie (trajes similares

para todos) hay opciones de crear un discurso personal a partir de los

movimientos propios o a partir de la variación en los trajes. Hay danzas

que aceptan más modalidades de otras. Las morenadas, a diferencia de

las bolivianas, aceptan más variedades de personajes. Los sikumorenos,

por otro lado, no tiene políticas respecto a los trajes; (casi) todo es

aceptado: desde el rey Momo a Jack Sparrow.

3.2 Performance como meta de la festividad

El desfile (pasacalle, parada, concurso o como se le llame) se trata de

63

un evento más o menos institucionalizado en el que participa buena parte de la

burguesía de las localidades donde se realiza la fiesta. Hay una serie de filtros

sociales que permiten que estas festividades participen los grupos que de

alguna forma comparten las diversas preocupaciones de una clase social

heterogénea en su composición, pero siempre cambiante. Estos filtros van

desde la especialización artística (músicos, bailarines, etc.), profesionales

(profesores, médicos, etc.), políticos (izquierdistas, regionalistas, etc.), sociales

(barrios, escuelas, etc.), económicas (alquiler de trajes), entre otros. Decimos

que está institucionalizado no solamente porque por lo general está presente

como una fecha recurrente en el calendario de la ciudad o pueblo donde

sucede, sino que además está organizada por una institución (Federación de

folklore, municipalidad, etc.).

El desfile es la puesta en escena de las danzas donde se generan una

serie de imágenes que el público va a consumir a través de la vista y se

establecerán una serie de miradas sobre ellas (sentarse a ver el desfile en las

calles, verlo por televisión, grabar un fragmento con el celular, tomar fotografías

a los bailarines, tomarse fotografías con ellos, etc.). Estas imágenes son las

que van a materializar el sentimiento de las personas que participan en la fiesta

y las personas que van a observarla.

Según Mendoza (2010: 18), la lógica de las comparsas proviene de una

particular perspectiva andina de la percepción. Lo visual va siempre

acompañado de lo sonoro, en tanto son elementos que se complementan. No

es posible la existencia de uno, sin la presencia del otro. El esquema del

pasacalle es igual al encontrado en otras localidades, pero los grupos tienden a

64

privilegiar instrumentos que permitan el dominio del espacio. Tradicionalmente,

se realizaban concursos de bandas similares a los concursos de sonidos que

describe Bellenger en su trabajo sobre Taquile (Bellenger 2007: 121), pero lo

que regularmente podemos encontrar es una suerte de intento de dominio a

veces puramente gestual del espacio. Un ejemplo de esto, son los encuentros

de bandas. Fui testigo de un encuentro entre una morenada y diablada de un

mismo barrio. Las bandas cuando se ven aumentan la fuerza con la que hacen

el sonido y tratan de ganar el espacio por el volumen. Los músicos se miraban

unos a otros de modo desafiante. En otro caso fue dominar la plaza para

presentar al grupo. Los Caporales Centralistas pasaban frente a la Catedral y

los Orkapata, que realizaban una recepción a un costado, pusieron a su banda

a tocar junto a esta iglesia para proteger su espacio. Como represalia, los

centralistas llevaron a sus cinco bandas al atrio de la Catedral para tomar el

control del sonido que dominaba el espacio. El sonido es también un ejercicio

del poder que cada grupo puede tener para dominar el espacio citadino.

65

CAPÍTULO 4. EL PROCESO DE DESARROLLO DOCUMENTAL

“Volveré a bailar por ti” parte de un trabajo de cuatro viajes realizados en

el 2013 (febrero, julio y octubre) y en febrero de 2014 con la finalidad de

investigar la festividad y el contexto en que se realiza. Cada uno de esto viajes

tuvo un objetivo diferente, como lo relaté más arriba, pero bajo la premisa

común de entender la festividad junto a sus participantes. Estos viajes han

significado cambios en la concepción original del documental, conforme llegaba

a conocer mejor la festividad y su gente, pues cada descubrimiento me hacía

plantear nuevamente la técnica y estilos necesarios para afrontar la fiesta.

La metodología que he aplicado en estos viajes para relacionarme con

los actores de la festividad se realizó a partir de dos instrumentos. El primero

de ellos se basa en la interacción que he logrado a partir de una red de

contactos que he conseguido desde cero y a través de algunos viejos

conocidos. Contacté a través de Facebook a los grupos que tienen sus fanpage

en esta red social y a Jesús Alegría Argomedo, un artista limeño de

performance afincado en Puno. A través del primer medio, he llegado

fundamentalmente a los organizadores de los conjuntos y a través del artista

me he contactado con algunos representantes de la intelectualidad puneña que

me han permitido conocer las dimensiones de la festividad desde un punto de

vista más bien cultural. Con ellos he conversado directamente, tratando de

66

conocer no solo la festividad sino también el contexto social sobre la que se

desarrolla. El segundo instrumento fue el uso de la cámara como método de

registro. Ella me ha permitido realizar una observación participante en la

festividad (en tanto el camarógrafo es también un rol en la dinámica festiva) y

además performar como documentalista frente a mis interlocutores.

El trabajo de campo, por lo tanto, ha tenido raíces en Lima, en tanto

desde aquí he contactado a mis informantes, y desde aquí me familiaricé con

las preocupaciones sociales y estéticas de la zona. Pero tiene como punto de

llegada la ciudad de Puno. Allí viven mis informantes, entrevistados y la porción

del evento que me interesaba contar en el documental. Por ello, la necesidad

de realizar viajes fuera de la época festiva era importante para conocer mejor la

dinámica de la ciudad y los cambios que suceden al llegar la festividad.

4.1 Viaje de registro de la festividad

El primero de estos viajes consistió en el registro de la víspera, el

concurso y la gran parada folklórica en traje de luces en honor a la Virgen de la

Candelaria que se realiza en febrero. Esta primera experiencia sirvió para notar

en principio una de las características claves de la festividad y que me llevó a

pensar sobre cuál sería el acercamiento documental con el que podría expresar

mejor cómo entiendo este registro: la comunicación puramente visual de

algunos elementos de la fiesta. Cuando uno le pregunta a un bailarín sobre la

razón de su participación, lo más probable es que diga que lo hace por

devoción. Pero en medio de la festividad, vemos que la devoción no es la única

de las emociones puestas en juego. También hay un sentido de distinción

67

social, estético, etc. Esto no es verbalizado, pero sí es actuado durante los

bailes y diversas performances.

Otro hecho importante es la repetición. La gran parada folklórica, por

ejemplo, dura poco más de 14 horas y mantiene durante todo ese tiempo un

público que casi no se mueve de su lugar esperando a ver figuras similares

desfilar una y otra vez. Recordemos que las danzas en traje de luces no pasan

de 7 tipos diferentes. Ello me lleva a pensar que no sólo se trata de un tema

puramente estético, sino que a lo largo de la festividad podemos encontrar una

suerte de lenguaje visual y sonoro que una forma (¿inconsciente?) está

transmitiendo mensajes a sus intérpretes y público.

4.2. Segundo viaje

El segundo viaje realizado en julio tuvo como finalidad establecer

contactos de modo directo para entender la festividad desde la visión de sus

protagonistas. Para ello, contacté vía Facebook a Jesús Alegría, un artista

limeño de performance con una historia entreverada y que se gana la vida en

Puno haciendo espectáculos de performance y vendiendo tamales. Él ha

sabido posicionarse muy bien en el ámbito cultural puneño y tiene acceso a

buena parte de las personas que realizan actividades culturales en esta ciudad.

Ana María Pino (propietaria del Centro Cultural La Casa del Corregidor)

me explicó sobre su visión de cómo la festividad está ligada a elementos

originarios de las culturas andinas (la entrada de Q’hapus por ejemplo) y su

participación de observadora de la festividad. Karlo Pecchi, quien trabaja

cercanamente a la Federación de Folklore, organizadora de toda la festividad,

68

se ha convertido en un contacto importante para llegar a las comparsas

participantes y entender la organización de cada grupo. Enrique Rivera, por su

lado, conversó conmigo sobre cómo la identidad puneña es puesta en juego en

la festividad. Además de ellos, en este viaje contacté a Alfredo Hori, un viejo

conocido de mi familia, que pudo ubicarme un poco mejor en los roles sociales

de la ciudad. Finalmente, también pude conversar con Favio Sumalavía, un

ejecutante de sikuris del Barrio Mañazo, el más antiguo de la ciudad, quien me

guió en la ciudad.

Este viaje me permitió además conocer la ciudad fuera del ambiente

festivo, viendo todo el sistema económico comercial que mueve a la ciudad por

un lado, y por otro, el movimiento turístico que también domina la ciudad en

estas épocas. Curiosamente, durante estos días sucedieron las marchas en

varias ciudades por la “repartija” congresal en la elección de los miembros del

Tribunal Constitucional y el BCRP. Puno se sumó también a estas protestas y

un grupo de estudiantes se ubicó en el Parque el Pino para realizar arengas y

protestar contra los representantes puneños en el Congreso. Estos hechos, me

hacen pensar en una ciudad que, más allá de sus legítimas preocupaciones

locales, está también sintonizada con los discursos nacionales y las

reivindicaciones más bien modernas como la eficiencia de la democracia, los

derechos humanos, etc.

4.3 Tercer viaje

Este tercer recorrido realizado en octubre tuvo un doble propósito. Por

un lado, afianzar lazos con las personas que conocí en el viaje anterior y por

69

otro aprovechar la festividad de Tata Pancho que se realiza cada año en la

localidad de Yunguyo, la última ciudad fronteriza con Bolivia.

Nuevamente el método fue una mezcla de entrevistas registradas y

conversaciones informales sobre la identidad puneña, el modo de vida de la

ciudad y, claro está, la festividad de la Virgen de la Candelaria. Aquí pude

encontrar versiones de personas que discuten sobre la festividad como parte

de la actividad cultural desde un punto de vista positivo, como fue el de César

Suaña (fundador de los sikuris 27 de junio Nueva Era, periodista e investigador)

y desde una visión más bien crítica como la de Percy Zaga (miembro de

Juventud Obrera). Lo interesante es también ver la festividad ligada a otras

manifestaciones artísticas. Por ejemplo, Davis Flores (entrevistado como

miembro de Juventud Obrera) es también músico del grupo Nayjama y además

hacen obras donde mezclan el teatro con el folklore. En esos días también se

anunciaba el inicio de una exposición de pintura puneña donde la festividad

aparecía nuevamente como un elemento reiterativo.

Otra parte importante de las entrevistas fue conocer a tres presidentes

de las comparsas. Estos cargos anuales tienen la responsabilidad de organizar

la comparsa de baile durante la festividad, pagar a las bandas de músicos,

conseguir el vestuario, entre otras actividades que demandan tiempo y dinero.

Contacté a Juan Mestas Cruz, anterior presidente de los Caporales Huáscar

(ganadores de la competencia en el 2012), luego de un partido de fulbito

dominguero en su auto. Evidentemente es un tipo con cierta holgura

económica. Viene a nuestra entrevista vestido de ropa de deporte Nike y

conversa conmigo con toda claridad sobre la danza y la forma de organizar el

70

conjunto.

También entrevisté a Luciano Vilca, hermano del presidente en curso de

la diablada Bellavista. El mismo Luciano ha sido presidente de este conjunto y

ahora ayuda a su hermano que se encuentra en Lima. Él, como buena parte

del barrio Bellavista pertenece al grupo de grandes comerciantes que

aprovechan la zona limítrofe para dedicarse al comercio. A él lo encuentro

preparando el video 2014 de la agrupación junto a Karlo Pecchi, cuya empresa

Wara, se encarga de realizarlo.

Asimismo, contacté a Óscar Flores, juez y abogado en Puno, cuyo hijo

estudia una maestría en derecho tributario en la PUCP. Él es el presidente de la

Morenada Laykakota y creo que por el enlace con la Universidad fue con quien

mejor encajé. Me recibieron en su casa y me contaron sobre las actividades

que realizan previamente a la fiesta, incluyendo el viajar a Oruro para contratar

a dos bandas para la festividad (la tercera banda será peruana) y contratar al

grupo Raymi Bolivia para el inicio de actividades en diciembre. También pude

contactarme con otros intelectuales como Eland Vera y Juan Palao Berastain,

quienes se dedican a realizar investigaciones sobre la cultura andina del

altiplano. Con ellos pude constatar algunos hallazgos sobre la festividad y

conocer desde su punto de vista local la interpretación que tienen de la

festividad.

Este viaje también ha servido para plantearme una reflexión mayor sobre

las festividades del Altiplano29

pues pude ir a la festividad de Tata Pancho en

29 Pude además obtener información de primera mano sobre las fiestas de Chucuito y Pomata que se

71

Yunguyo, el último pueblo importante en la frontera peruana con Bolivia. En

este lugar se puede encontrar muchos puntos en común con otras festividades

de la región en términos de estructura (el inicio está marcado por ceremonias

católicas y el final por el concurso de danzas en traje de luces), identidad

regional, etc.

En Yunguyo además pude registrar buena parte del concurso de danzas

y las ceremonias religiosas que lo anteceden. Con ello, revisé algunos

aspectos técnicos de la grabación, así como la aproximación con la que llegué

a la segunda visita que haré a la festividad.

4.4 Cuarto viaje y colaboración

El cuarto viaje tuvo como propósito conseguir las imágenes y sonidos

que formarían la parte principal del documental. Este viaje tomó 21 días y

consistió además en asistir a los eventos principales de la festividad y participar

en una de las comparsas de la fiesta. Para ello, contacté a Joel Flores de la

Morenada Laykakota, quien me invitó a participar en el bloque de galanes “Los

Marcas” (en homenaje al presidente del bloque, Edgar Marca).

El registro además contó con la colaboración de Henry Vallejos, cineasta

puneño autor de una reconocida película de terror, con quien establecimos un

estilo de grabación previa a las dos fechas centrales de la fiesta. Durante estos

días además revisamos las grabaciones que se iban realizando y veíamos en

el campo aquellas cosas que podríamos ir registrando para el producto

audiovisual final. Esta colaboración me permitió establecer una mirada más

realizaban durante esos días.

72

profunda sobre los aspectos sensoriales de la fiesta pues gracias a su manejo

profesional de la cámara pude obtener tomas donde se destacan texturas,

espacios, etc. Asimismo, al haber conocido la fiesta toda su vida podía

interactuar con algunas personas para hacer alguna toma de forma más

eficiente e ir descubriendo algunos otros aspectos de la fiesta. Por ejemplo,

aunque no quedó en el corte final, grabamos la challa (el primer vaso servido

de cerveza en un grupo de amigos) varias veces, botando al piso media botella

de cerveza mientras probábamos cómo salía mejor. Esto se logró gracias a que

sus amigos nos ayudaron con ella.

73

CAPÍTULO 5. HALLAZGOS

5.1 Resumiendo hallazgos

Cada uno de los viajes reseñados en el capítulo anterior ha significado

un replanteamiento de la aproximación que tenía de la festividad. Por ejemplo,

tenía claro que ella implica un gran movimiento económico pero no

necesariamente que tiene una gran repercusión cultural, afectando las artes

más tradicionales como la literatura, la pintura, etc.

Por otro lado, si bien sigo manteniendo que este es fundamentalmente

un acto de representación de imágenes de modernidad, las visiones locales,

probablemente provenientes de las culturas originarias, están fuertemente

arraigadas. En muchos aspectos, siento que estas costumbres son un

distanciamiento de algunos ideales culturales de las ciudades más

occidentalizadas. El sentido de comunidad, por ejemplo, se relaciona mucho

mejor con los conceptos de reciprocidad antes que con el individualismo de las

grandes urbes. Creo además que el tipo de modernidad que han asumido no

necesariamente se parece a la limeña como sí a la paceña. En este sentido, al

igual que en Bolivia, las festividades religiosas patronales son eventos donde

se pone en juego el prestigio y la modernidad de los pueblos que las organizan.

La morenada es una de las danzas que precisamente mejor representa

este sentido local de lo que significa la modernidad. Probablemente, no está

74

inscrita en término de representaciones (las historias sobre el significado de la

danza son de lo más erráticas); pero sí en la ejecución. La opulencia de los

trajes, la demostración de múltiples formas de identidad (comunitaria, de

género, etc.), son oportunidades para mostrar ante los otros el estado de

acumulación de capital, empoderamiento social, etc.

En este sentido, estas danzas son consideradas emblemáticas de los

principales eventos de Bolivia (el Carnaval de Oruro y la Entrada de Cristo del

Gran Poder) y de Puno (La Virgen de la Candelaria). La práctica de estos

bailes, hace que se dejen de lado otras manifestaciones más tradicionales de

las localidades menos urbanas.

Esto me hace pensar en que la festividad altiplánica puede entenderse

como parte de los mecanismos de la ideología. Esta funciona como un

contenedor vacío abierto a todos los significados posibles. Cada persona o

grupo social que participa en la fiesta la va llenando con significados. Esto por

ejemplo, podemos verlo en el caso de los sikuris. Se puede encontrar grupos

con un interés por la reivindicación étnica (los Aymara Huancané) o también

por intereses políticos (27 de junio Nueva Era) o puramente recreativos (Sikuris

Mañazo). Claro está que todo ello, lo vamos a ver en la antes que escuchar

como discurso. Así, los Aymara Huancané cantarán sobre la fuerza Aymara, los

27 de junio saldrán vestidos de taquileños y los Mañazo vestidos como en un

carnaval donde se puede ser una antigua china Supay o Toro de la nueva

versión del Llanero Solitario.

Como podemos ver, la actualización de la ideología es a la vez una

cuestión de imágenes, pues es a partir de su producción en las performances

75

que se harán palpables para sus productores y audiencia. Las imágenes

entonces para que tengan mayor efectividad deben estar inscritas a su vez en

dos órdenes de imágenes diferentes: por un lado, las que pertenecen al

repertorio de la danza y las ligadas a otros repertorios. Tomo el ejemplo de un

miembro femenino de la banda Pagador de Oruro, frecuente asistente de las

fiestas puneñas, que viste de verde fosforescente con un traje típico de china

morena mientras toca los platillos. Pero su maquillaje y peluca son los que se

pondría una comediante de televisión para imitar a una muñeca. De hecho,

hace los pasos de la morenada deteniéndose entre armónica y

mecánicamente.

Este manejo de imágenes hace también posible que se puedan

establecer distinciones sociales de distinto orden, pero todas (a pesar de

nombres como Juventud Obrera) corresponden a preocupaciones de la clase

media puneña. De hecho, uno puede observar que la población que más

participa es la que se encuentra en este segmento. Hay definitivamente una

división económica que hace posible la participación como bailarín o como

espectador de la festividad, pero al mismo tiempo la división también es

cultural. Una mujer de una de las localidades cercanas a Puno nos contaba que

para bailar en la Diablada Bellavista había que pagar cerca de 6,000 soles. En

realidad, los gastos bordean los 300 soles para un bailarín promedio. Esta

misma historia se la había escuchado a un taxista y me hace pensar si no es

más bien una barrera mental que de antemano les evita acercarse al grupo

para intentar bailar con ellos, pues en realidad no pueden acceder al grupo

(porque pertenecen a otro segmento social). Es además sintomático que su

76

imposibilidad de acceso es en realidad su incapacidad de generar imágenes en

la fiesta. La Festividad entonces es fundamentalmente una celebración que

expresa las preocupaciones de diversos intereses de lo que no sin dificultad

podemos llamar clase media, compuesta por profesionales y comerciantes.

Ellos establecen agendas explícitas como la reivindicación étnica, regional o se

ponen en evidencia los distintos conflictos de la representación de género.

Este mundo de imágenes además está legitimado por la

apropiación que hacen las instituciones formales en la fiesta. Por un lado, la

sociedad civil a partir de la Federación de Folklore, las empresas privadas

mediante el auspicio, la Iglesia mediante la custodia del culto a la virgen y los

medios masivos locales mediante la transmisión de la fiesta. Destaca además

la apropiación del Estado a partir de la participación en la organización: la

Municipalidad y el Gobierno Regional colaboran con la Federación

directamente; la policía garantiza el orden; el Ejército y la misma PNP

participan con grupos de baile y TV Perú lleva a su especialista en costumbres

peruanas (Sonaly Tuesta) para transmitirla a todo el país.

5.2 Conclusiones

o La Festividad de la Virgen de la Candelaria puede ser entendida

como un flujo de imágenes inscrito en mundos de imágenes

contextuales que se organizan y actualizan alrededor de esta fiesta

anual y de otras similares. Estas imágenes no son exclusivas de esta

festividad sino que están en constante conversación con otros

mundos de imágenes que van desde los repertorios que se producen

77

en las principales festividades bolivianas hasta imágenes que

producen los medios masivos globales.

o La Festividad es un sistema de imágenes en flujo permanente en

tanto su consumo se hace fundamentalmente en el movimiento

generado en los pasacalles. Las fotografías que se toman sobre ella

reproducen más bien una sensación de “estar ahí” antes que capturar

el fenómeno. La reproducción en medios masivos acentúa este

sentido de flujo de la festividad.

o En tanto es una experiencia distinta a los discursos verbales que se

hacen de ella, la Festividad puede ser abordada por una perspectiva

donde lo sensorial (sonido, vista, tacto, etc.) permita crear múltiples

significados, tal como la misma fiesta hace con los sujetos que año a

año participan.

o Una perspectiva observacional para la investigación antropológica, y

los métodos que se pueden desarrollar a partir de ella,

potencialmente permiten hacer más concretas algunas preguntas y

generar nuevas formas de conocer los procesos sociales,

aprovechando el consumo experiencial que tradicionalmente

asociamos a las formas cinematográficas.

78

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