1. LOS CÓDIGOS VISUALES

1. Legitimidad de la investigación

I.1

- Es diu que hi ha problemes per a que els fenòmens de comunicació tinguin un caràcter lingüístic.

- Es dubta de si el signe té algun altre caràcter apart del verbal.- La comunicació visual s’ha d’interpretar amb un punt de vista simiòtic.

I.2

- Si tenim en compte les distincions triàdiques del signe proposades per Pierce, ens donarem compte que a cada una de les definicions del signe pot correspondre a un fenòmen de comunicació visual.

1.3

- Segons Pierce, amb un índex, sempre hi ha un impuls sec (és a dir, si veus mullat el terra, saps que ha plogut). Per tant, comunica. Es pot afirmar doncs que un índex pot ser considerat un signe convencional.

II. El signo icónico

II.1

- Segons Pierce, una icona té una semblança amb l’objecte al qual es refereix.

II.2

- Segons Morris, una icona té semblança fins a cert punt (per exemple un retrat de la reina Isabel II, la textura de la tela no és de la pell, ni els porus del nas...). Per tant, un signe icònic és un signe més o menys semblant en alguns aspectes del que denota.

- En resum, l’icona és semblant en algunes coses del que “representa”.

II.3

- Quan tu veus un anunci, perceps coses que es veuen, però no perceps la mateixa realitat, per tant les icones fan que tingui semblança amb la realitat, però la reacció que tens a l’instant al veure l’anunci, no és la realitat. Així doncs, un signe icònic no posseeix les propietats de l’objecte representat, sinó que produeix algunes condicions de la percepció comú.

La semiòtica, entesa a nivell psicològic és un procés molt complexa i va molt més enllà.

11.4

Alhora de representar gràficament, podem delimitar espais interiors i espais exteriors. Aquests, moltes vegades, no poden respondre directament a la figura original. Ex: un dibuix d’un cavall el qual està dibuixat a partir d’una línia negra. Aquesta línia negre, en realitat, és l’únic que no té un cavall.

Els signes icònics, per tant, poden reproduir algunes condicions de la percepció d’un objecte, sempre i quan aquests hagin estat seleccionades mitjançant codis de reconeixement i anotades mitjançant convenis gràfics.

Podem dir, per tant, que un signe determinat pot denotar (de manera arbitrària) una determinada condició perceptiva.

11.5

Codis de reconeixement: seleccionem alguns aspectes fonamentals en funció del que percebem.

Ex: quan veiem una zebra els elements que reconeixem immediatament són les ratlles i no la mandíbula, per exemple. És per això que quan dibuixem una zebra, intentem que les ratlles siguin pronunciades.

Models de reconeixement. És important que no hi hagi una confusió entre un signe gràfic convencional i un codi de reconeixement.

11.6

Imatges convencionalitzades: són aquelles que procedeixen d’una convenció iconològica absorbida, encara que originàriament van reproduir experiències perceptives reals a través de convencions gràfiques.

La representació icònica esquemàtica reprodueix algunes propietats d’alguna altra representació esquemàtica, mentre que el codi icònic estableix les relacions semàntiques entre un signe gràfic i un significat perceptiu codificat.

11.7

Totes les operacions figuratives que nosaltres fem estàn regulades per la convenció.

Cada vegada més, s’ha desenvolupat i format un sistema de expectatives codificat, el qual permet que cadascú pugi penetrat al món dels signes dels artistes i així interpretar què és el que volen representar exactament.

11.8

Entenem les coses en funció de com les haguem vist representades en signes icònics. Això ho entenem com enervació de la percepció, tot i que a vegades tractem aquestes interpretacions amb convencions iconogràfiques.

- La capacitat de comprensió de les expressions facials creix amb l’edat i la maduresa de les persones. Per tal que els nens identifiquin més fàcilment les expressions dels personatges es simplifiquen tot eliminant elements realistes.

- En la majoria dels casos el signe icònic no és tant representatiu com es creu, molt sovint ha d’anar acompanyat d’inscripcions verbals.

- El signe icònic construeix un model de relacions igual que el model de relacions perceptives que construïm al conèixer i recordar un objecte. És a dir, el signe icònic pot construir-se i ser reconegut a través de les mateixes operacions mentals que realitzem al construir l’objecte de percepció.

III. La possibilitat de codificar els signes icònics

III.1.

- Ens comuniquem mitjançant codis potents (ex: llengua), codis molt potents (ex: alfabet Morse) i codis dèbils.

III.2.

- Si es vol representar alguna cosa, a nivell gràfic disposem d’infinites maneres de representar-la, en canvi a nivell lingüístic estem subjectes a l’idioma.

III.4.

- Els símbols que s’utilitzen per representar alguna cosa (ex: figura humana dibuixada amb pals), poden tenir significats contextuals (ex: un punt pot ser l’ull però també un signe de puntuació).

- Si hi ha codis icònics, són codis dèbils.III.5.

- No es pot afirmar que els signes icònics escapin de tota classificació i per tant de la codificació.

IV. ANALÒGIC I DIGITAL

1. Es pot considerar digital qualsevol procés amb signes.

Els signes icònics son convencionals : no tenen les propietats de la cosa representada sinó que transcriuen segons un codi algunes condicions de l'experiència.

Problema dels models analògics: Poden funcionar molt bé però no estem en condicions d'explicar-lo perquè no l'hem produït nosaltres.

El moviment semiòtic: a)intenta demostrar que tot missatge reposa en una convecció b)intentar produir el mecanisme del codi subjacent al missatge, perquè només produint-lo pot conèixer-lo.

Si es vol admetre que el signe icònic és convencional, s'ha de mostrar que reposa en un codi no analògic sinó digital.

2. Graus en comptes d'oposicions de codis binarisSi els models analògics no s'estructuren mitjançant oposicions de codis binaris, s'organitzen en graus (en més i menys en comptes de sí i no)

3. Música, signes.Música: gramàtica d'una tonalitat i elaboració en sistema de notacions, descomposa sons en unitats pertinents. Articulant aquestes unitats es poden fer tots els desenvolupaments musicals. Cada variació musical és un signe.

4. Reproducció i producció d'imatgesEn estudis sobre formació de plantilles es discuteix sobre el número d'elements i les seves combinacions que constitueix una espècie de codi gràfic.

William S.Huff: les imatges es poden compondre:

a- d'unitats d'elements formades per quatre punts de dos cares, que permet cinc possibilitats combinatòries. b- d'un formació infinita de punt de varies grandàries que permeten gradacions continues c- d'unitats elementals formades per grups de tres punt amb dos variacions de grandàries. d- combinacions de punts de dos grandàries.

Conclusió: Qualsevol imatge icònica i digital pot ser analitzada i produida digitalment:

a. la distinció entre lo icònic i lo digital com a artifici pràctic i còmode que en situacions experimentals pot utilitzar-se per classificar els diversos tipus de signe.

b- la possibilitat teòrica i experimental de reduir lo analògic a lo digital.

CODIS

- Codis amb primera articulació: els semes es poden descomposar en signes. Així un prohibit el pas a ciclistes es pot descomposar en la rodona vermella i el símbol de la bicicleta.

- Codis de dues articulacions: signes i figures. Per exemple els fonemes s’articulen en monemes i aquests en sintagmes.

- Codis amb articulacions mòbils: els codis poden estar formats per signes i figures que canvien de funció.

- Un codi no ha d’elegir només figures com unitat pertinent, sinó que pot elegir enunciats.

- Definim els signes icònics com els semes o enunciats icònics, és a dir, unitats d’unitats complexes de significat, que posteriorment poden ser analitzades en signes precisos, però difícilment en figures.

- L’enunciat és un idiolecte, és a dir, per si mateix ja constitueix una espècia de codi que dóna significat als seus elements analítics.

- El nivell icònic hi ha moltes convencions, més que en les llengües verbals, així doncs no parlarem d’un únic codi icònic sinó que parlarem d’una multitud de codis icònics.

IV. 5

La demostració que els signes icònics siguin digitals no significa que necessàriament siguin convencionals.

2. EL MITE DE LA DOBLE ARTICULACIÓ

1. En la llengua la significació sorgeix del joc mutu entre monemes i fonemes però no està demostrat que tot procés significatiu s’hagi de produir de la mateixa manera.

En canvi, Lévi-Strauss sosté que no existeix llenguatge si no es compleixen aquestes condicions.

2. En l’art existeix una relació entre signes i objectes, gràcies a que la seva iconicitat li permet adquirir un valor semàntic, i si té valor de signe es perquè té els mateixos tipus d’articulació que el llenguatge verbal.

3. El text de Lévi-Strauss sobre els problemes de la música tonal es redueix a les següents afirmacions:

a) No existeix llenguatge si no hi ha doble articulaciób) La doble articulació no és mòbilc) La doble articulación no es un dogmad) Hi ha codis en què els nivells de comunicació són permutables

4. Lévi-Strauss identifica la cartes amb el bridge, confon un esdeveniment amb l’estructura profunda que fonamenta esdeveniments múltiples.

5. Hem de considerar les combinacions de cartes com veritables i autèntiques paraules significants, en tant que les cartes que es combinen són elements de segona articulació

6. El problema de les articulacions d’una llengua és complex

3. ARTICULACIONES DE CÓDIGOS VISUALES

I. Figures, signes i semes

1. Tot acte comunicatiu es funda en un codi. Tot codi no té necessàriament dues articulacions fixes.

Els elements de segona articulació en diu figures

Els elements de primera articulació en diu signes

Un signe particular el qual significat correspon a un enunciat de la llengua n’anomena sema

Segons Prieto és possible trobar semes descomposables en figures, però no en altres semes.

2. Codis amb diversos tipus d’articulació:

a) Codis sense articulació

- Codis amb sema únic

- Codis amb significant zero

- El semàfor

- Línies d’autobús senyalades amb números d’una xifra o amb lletres de l’alfabet

b) Codis amb només segona articulació

- Línies d’autobús amb don números

- Senyals navals al braç

III.5

- Codis perceptius: estableixen les condicions d’una percepció suficient.- Codis de reconeixament: estructuren blocs de condicions a partir de les quals podem

establir una sèrie de significats.- Codis de transimsió: estructuren una sèrie de condicions que permeten establir una

determinada percepció de les imatges.- Codis tonals: sistemes de variants de facultats d’una imatge ja reconeguda per la

multitud.- Codis icònics: en general es basen en elements perceptibles portats a terme en el codi

de transimisó. Aquests s’estructuren en:o Figures: són condicions de percepció transcrites a signes gràfics (com per

exemple la relació que s’estableix entre figura i fons, contrasots de llum, etc) seguint les modalitats establertes pel codi.

o Signes: són els encarregats de denotar les unitats de reconeixament, o bé, models abstractes com símbols.

o Enunciats icònics: són el que entenem per imatges, o millor dit, signes icònics (un home, un caball, etc)

- Codis iconogràfics: trien com a significats els significants dels codis icònics, per connotar la imatge a una altre dimensió (un caball (pegaso) o un home (monarca).

- Codis del gust i de la sensibilitat: estableixen les connotacions provocades pels anunciats icònics dels codis precedents (ex: un temple grec pot connotar bellesa i harmonía).

- Codis estilístics: determinen solucions originals o codificades per la retòrica, o bé realitzades una sola vegada.

- Codis de l’inconscient: estructuren determinades configuracions icòniques o iconològiques.

4. Algunes comprovacions: cine i pintura contemporànea

I. Codi cinematogràfic

- Un codi comunicatiu extralingüístic no ha de contruir-se necessàriament sobre el model de la llengua.

- Un codi es constitueix sistematitzant característiques pertanyents a un nivell determinat.

- Els principals investigadors en són Christian Metz i Pierre Paolo Passolini.- El primer diu que la semiótica hauria de ser en el cine com una paraula sense llengua a

la seva esquena.- El segon en canvi, creu que es pot establir una llengüa específica pel cine, en concret

defineix aquest com, el llenguatge natural de l’acció humana.

1. Segons Pasolini els objectes que composen l'enquadrament són la unitat mínima cinematogràfica, aquestes unitats es podrien anomenar cinemes (es tractarien dels fonemes en llengua). Però s'ha de tenir en compte que:

- No són signes icònics i que Pasolini no distingeix bé entre signe, significant, significat i referent.

- Els fonemes no equivaldrien als cinemes ja que els fonemes no són peces de significat descompost. I l'enquadrament equivaldria a l'enunciat.

2. El cinema és un codi amb tres articulacions, on trobem figures que es convinen amb signes, però que no formen part del seu significat. En el cinema trobem: enunciats icònics (fotogrames), els cinemorfemes (unitats gestuals significants que es poden decompondre en cinèsiques)

3. Les tres articulacions del cinema permeten poder comunicar el màxim d'esdeveniments amb el mínim d'elements combinables i fa que la comunicació cinematogràfica sigui més rica que la paraula. S'ha de tenir en compte que a més de les tres articulacions visuals s'hi sumen les articulacions complementàries del so i la paraula.

4. Podem creure que si el cinema és un element aïllat podria tenir tres articulacions, però en una visió semiòtica global, el cinema organitza com a pròpies les unitats de signe i els sintagmes d'un codi precedent (el fotogràfic) i que aquest es recolza en les unitats sintagmàtiques del codi perceptiu.

II De l'informal a les noves figuracions

1. Si el codi cinematogràfic té tres articulacions, el problema també sorgeix en altres tipus d'art informal. Fins a quin punt una pintura abstracta geomètrica es funda en

codis rigorosos?II.I En els quadres informals sempre hi ha la presència d'un sistema de referències que ens ha de desvetllar l'artista. Sempre hi haurà, per sobre del nivell físic-tècnic, etc, una espècie de nivell microfísic que el seu codi l'extreu l'artista de les estructures de les matèries amb els quals treballa.

PUNT 4

2.3

- La característica que comparteixen totes les obres d’art contemporànies és la fundació d’un codi individual de la obra (què és el seu propi contingut).

- En l’evolució de les pintures apareixen alguns elements de superació, com les noves tendències que són un mètode de resolució dels problemes. Les diferents tendències treballen sobre la base de codis precisos i convencionals.

- Els artistes que utilitzen els elements de superació els utilitza o converteix en signes d’altres llenguatges amb la finalitat d’instituir un nou codi de l’obra que l’autor ha de descobrir. Es tracta d’una situació típica dels anys 70, coneguda com “crisis de l’informal”.

PUNT 5

5.2

- La retòrica es tracta d’un procediment demostratiu i experimental.

- En el raonament publicitari apareixen sis funcions; la funció emotiva, l’aspecte reverencial, l’aspecte metalingüístic, l’aspecte estètic i l’aspecte imperatiu.

- Junt amb la component emotiva, l’estètica és la funció més important. L’ús de la figura retòrica té finalitats estètiques.

5.3

- Els codis publicitaris funcionen amb dos requisits: el verbal i el visual. El verbal té la funció de fixar el missatge.

- Nivell icònic: codificació de signes icònics.

- Nivell iconogràfic: un tipus de codificació de caràcter històric que utilitza configuracions que remeten a significats convencionals. L’altre tipus és de caràcter publicitari. Un iconograma no és un signe, sinó un enunciat icònic.

- Nivell tropològic: comprèn els equivalents visuals dels trops verbals. El llenguatge visual ha d’introduir trops típics en la comunicació visual que poden relacionar-se amb els trops verbals preexistents.

- Nivell tòpic: comprèn el sector de les anomenades “premisses” i dels llocs argumentals. La distinció entre aquests és completament imprecisa. Els iconogrames en el seu originen connoten un camp tòpic, és a dir, evoquen per convenció una premissa o varies premisses.

- Nivell antiemètic: comporta l’articulació de verdaderes argumentacions visuals. Els iconogrames han d’evocar camps antiemètics, és a dir, han de sobreentendre argumentacions convencionalitzades en la ment per una imatge codificada.

VI. lectura de cinc missatges:

1. Exemple: Registre visual: en l’anunci de Camay d’un home i una dona que miren uns quadres trobem dennotacions a nivell iconic pero tambe trobem connotacions, com per exemple podem deduir que la noia es culte, nòrdica i culta.. a nivell tòpic i entimematic podem dir que aquest anunci ens vol dir que les persones de classe s’han d’imitar.

Registre verbal: la funció es referencial i a l’hora emotiva.

Relacions entre els dos registres: el missatge visual es dirigeix a un públic mes reduït i en canvi el missatge verbal es dirigeix a un públic mes ampli.

2. Exemple:

En aquest exemple trobem un cartell italià de grans dimensions on apareix una figura femenina mig nua amb una banda negra al mig d’aquest. En aquest aquell trobem 4 moviments comunicatius:

- la icona que dennota a la noia nua- el missatge verbal que dennota “tratge de bany”- l’acció reciproca de que els dos registres anuncien que la noia anuncia un

banyador - res impedeix que al darrera de la banda negra hi hagi un banyador.

3. Exemple:

En aquest exemple trobem un anunci de Volkswagen 1200.

Pel que fa al registre visual ocupa les tres quartes parts de la pagina i el registre verbal la resta el text diu “no ‘alarmin pel seu baix preu “ i es un clar exemple d’argumentació persuasiva )

4.4

Exemple cartell de propaganda política (en contra de la guerra del Vietnam) en el qual mitjançant un missatge d’alta tensió informativa retòrica, creant connotacions emotives, es posa en dubte la ideologia.

La ideologia construeix la primera finalitat de tot acte persuasiu (persuadir per canviar la ideologia del consumidor).

La publicitat comercial té com a fi aquest acte persuasiu. Un altre àmbit d’anuncis són aquells sobre problemes del benestar col·lectiu

(campanyes contra el càncer, seguretat del tràfic...) també orientats a modificar ideologies.

Utilitzant un alt nivell retòric i els mitjans adequats, el missatge pot resultar altament informatiu. L’actitud que s’adopti cap aquests missatges dependrà del coneixement semiòtic.

4.5

Exemple anunci Knorr: Un missatge publicitari serà més ben entès si les premisses que es donen d’aquest ja

han sigut enteses i assolides anteriorment. Aquesta és la raó per la qual els fa comprensibles.

Un anunci diu de la manera esperada el que els consumidors ja esperen (funció tàctica del missatge).

Conclusions:

- Cada missatge no fa més que repetir al consumidor allò que espera i que ja sap.- Les premisses són acceptades encara que siguin falses.- La ideologia evocada sempre és la del consum.- Un anunci no expressa raons, sinó una forma emblemàtica per la qual ja reaccionem

per mera convicció.Aquestes conclusions poden fer dubtar sobre l’eficàcia dels raonaments publicitaris (desitgem les coses perquè la comunicació ens ha persuadit o perquè ja les desitjàvem abans?)

Per tant, la publicitat es converteix en la il·lusió per inventar noves formes expressives, dins d’un àmbit persuasiu i estètic.

1. Arquitectura i comunicació

I. Semiòtica i arquitectura

I.1 La semiòtica es pot considerar la ciència que estudia els fenòmens culturals com si fossin sistemes de signes.Utilitzar l’expressió arquitectura per a designar aquells fenòmens arquitectònics amb disseny i projecció urbanística. I.2 l’arquitectura desafia la semiòtica perquè, en principi, aquest no comuniquen, sinó que només tenen una funció.

II. L’arquitectura com a comunicació.

II.1 En la construcció de les primeres cavernes en la prehistòria cada una ja tenia, a més d’una funció, un aspecte que la diferenciava de les altres ja que cada individu se la construïa per transmetre que aquella era la “seva”. És a dir ho comunicava a través d’un codi icònic generat

per ell mateix. A més així també es comunicava la funció d’aquell objecte i així ha anat passant fins als nostres dies.

II.2 Des del moment en que existeix la societat, qualsevol ús es converteix en signe d’aquest ús. Ex: la cullera promou una certa manera de menjar i significa aquesta manera de menjar.

III. Estímul i comunicació

III.1 Cada fet que succeeix en el nostre entorn ens transmet un tipus d’estímul, i per tant ens comunica quelcom. Ex: Si veiem venir un cotxe a gran interpretem el soroll que fa com un estímul que ens comunica que s’acosta perill.

III.2 Des del punt en que reconeixem un objecte com a tal, ens sentim capaços de reaccionar-hi i identificar-lo. Ex: si identifiquem l’escala com a tal, m’estimula a pujar.

III.3 Així doncs el que permet l’ús de l’arquitectura (entrar, sortir, pujar...) no són només les funcions possibles, sinó els significats vinculats a elles que em predisposen per l’ús funcional.