XXII CURSO TALLER DE CAPACITACIÓN DOCENTE EN FOLKLORE...
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XXII CURSO TALLER DE CAPACITACIÓN DOCENTE EN FOLKLORE CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE DE SAN MARCOS DEL 14 AL 23 DE FEBRERO DE 2014
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XXII CURSO TALLER
DE CAPACITACIÓN
DOCENTE EN
FOLKLORE
CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE DE SAN
MARCOS
DEL 14 AL 23 DE FEBRERO DE 2014
Ancash – Lambayeque - La Libertad – Ucayali
Cusco – Junín – Ayacucho - Puno
Técnica Danzaría
INAGURACION
FOLKLORE, TRADICION ORAL Y LA HISTORIA INVENTADA
José Carlos Vilcapoma 2014
“EL FIN DE LA HISTORIA”
Marca del tercer milenio:
Nueva racionalidad: en el tiempo y el espacio. Realidad virtual: Ciberespacio.
En lo político: El final del camino. Caída de las ideologías.
Surgen nuevos paradigmas
“Los paradigmas surgen en situaciones anómalas, cuando se quiebra cierta valedera relación entre las palabras y las cosas, cuando el discurso no corresponde a la
realidad o cuando las utopías cambian de sentido y dejan de serlo”.
Thomas Khun
- Se alienta la “GLOBALIZACIÓN” - Es una realidad y no una elección
- Reforma mundial de las culturas - Radicales cambios de hábitos
- Tiene su propia paradoja: - La universalización da paso a la - relatividad cultural
EL DESBORDE DEL PERU DE NUEVO ROSTRO
- Nueva composición social y cultural - El factor de la migración:
- Causas - Lo urbano frente a los rural - Violencia: emergencia del Perú moderno.
- Tradición y modernidad
Dicotomía conceptual Tradición – Modernidad
Parentesco Comunidad local
Cosmogonía religiosa Persona como parte
integrante del grupo social.
Solidaridades RITUAL
Tiempo cíclico.
Predomina la razón instrumental
La burocratización Conocimientos abstractos Alta especialización SECULAR Tiempo lineal
LA IDENTIDAD CULTURAL
Instrumento conceptuales
- Categoría – Constructo
- El papel de la antropología: - CULTURALISMO DE BOAS. - ESTRUCTURALISMO DE STRAUSS.
- FUNCIONALISMO MALINOWSKI. - MARXISMO DE GODELIER
IDENTIDAD
- Idéntico: - proviene del latín “el mismo, lo mismo” - Según el diccionario de la Real Academia Española “Lo que en sustancia
y accidentes, es lo mismo que otras cosas con que se compara” - En función del Otro
- Teoría del espejo - Tipos de identidades
CULTURA
La cultura se define tradicionalmente como “el todo complejo que incluye el
conocimiento, las creencias, el arte, la ley, la moral, las costumbres y cualquier otra capacidad adquirida por el hombre como miembro de la sociedad.
(Tylor, 1871).
VARIAS DEFINICIONES
- Abstracción, construcción teórica que inferimos a partir de los comportamientos de los individuos de un grupo.
- Cada individuo tiene un mapa mental, una guía de comportamiento que es
compartido con los de su grupo social. - La cultura es el conjunto de símbolos y objetos que son aprendidos,
compartidos y transmitidos de una generación a otra por los miembros de una sociedad, por tanto, es un factor que determina, regula y moldea la conducta humana.
LA IDENTIDAD INVENTADA
- Siglo XVI: - La noción de lo uno - La imagen de lo UNIVERSAL - Presencia hispana: - El buen salvaje / la otredad - Los mitos para construir la imagen - Jauja - Los cronistas:
Armas de la conquista
LA CRUZ, LA ESPADA Y LA ESCUELA
Evangelización Conquista Culto a la escritura
SINCRETISMO DOMINACIÓN AGRAFO
EL INDIO SOMETIDO
RESPUESTAS AL “OTRO” - Manco Inca (indios contra indios)
- Taki Onqoy (Evangelización) - Juan Chocne
- Juan Santos Atahuallpa - Túpac Amaru
REPUBLICA
CORTEZ DE CADIZ E INDEPENDENCIA
LA OLIGARQUÍA EXCLUYENTE
- San Martín:
“De ahora en adelante los aborígenes no deberán ser llamados indios o nativos, ellos son hijos y ciudadanos del Perú y serán conocidos como
peruanos”
- 1850 – continúa la postergación - Comunidad imaginada : El Perú - La terrateniente y la ciudadanía
- 1879 – Guerra con Chile - Cáceres y el Patriotismo
EL INDIGESNISMO
- Dora Mayer - Hildebrando Castro Pozo - Uriel García
- Luis E. Valcárcel - Julio C. Tello
- Historia conjetural: Utopía pasadista - La reivindicación de los indio
PCP – APRA
El papel de los partidos políticos:
Víctor Raúl Haya de la Torre – Indioamericano José Carlos Maríategui – La tierra el problema del indio José María Arguedas
“¡Americanos! Indoamérica aún no es del todo nuestra, más la poseeremos
algún día, la raíz crecerá henchida de vigor y llegará el ideal del mundo. La
Independencia junto a la Fraternidad fruto de la unión”
José María Arguedas
VELASCO - SENDEROS
- La cultura incipiente
- La antropología – Fran Boas - Velasco y su cuota / Reivindicaciones - La violencia estructural. Insurgencia.
o Sendero Luminoso y MRTA. o Ejército y paramilitares.
o Remanentes. o CV-R.
Folklore vr. Cultura Popular
Folklore.- definición clásica.
Teoría – categorías – método – práctica. Sistematización de presupuestos.
De Morote, Vivanco, Merino y Quijada. Objeto de estudio: Tradicional – popular Cultura popular
Cultura inmaterial
Tradición oral:
Mitología: (cuentos, leyendas, adagios, refranes, dichos…)
Historia Popular
(De pueblos, personajes, lugares…)
Festividades:
Religiosas-paganas.
Calendarios festivos. Canto, danza y música.
Conexos:
arte culinario, atuendos, parafernalia, sistema de cargos.
Ritos de ciclo vital
Ciclo de vida Nacimiento, matrimonio y muerte
NACIMIENTO:
- Socialización - Concepción del nuevo ser - Gestación
- Parto: ritos de nacimiento (medicina tradicional) - Agua de socorro
- Cuidado del cuerpo - Corte de pelo - Pubertad
- Menarquía (ritos de pasaje, cuidados, tabú sobre la menstruación)
MATRIMONIO
Enamoramiento: - Lugar
- forma y tipo Pedida de mano: Yaykupaku.
- ”rapto” simulado.
Matrimonio (civil, religioso) - Fiesta: Palpa
Celebración de aniversario.
MUERTE:
- Actitudes del hombre frente a la muerte Temores
- Anuncios de muerte: o Signos animales
o Signos atmosféricos o Otros
- El cuerpo:
o Lavatorio o Taponación de orificios
- Velación:
o Juegos o Rezos
o Cantos o Chistes
- Enterramiento
- Luto - Ceremonia de mes – año
ANCASH
Prof. David López Romero
SIHUAS - ANCASH
PROFESOR: DAVID LOPEZ ROMERO
INTRODUCCIÓN
El folklore de modo general, son las artes tradicionales de cualquier pueblo, nos
referimos a sus cuentos, leyendas danzas, música entre otras. El folklore no se
puede aprender, sino tradicionalmente de viva voz, “por boca”, por explicación
oral, o sencillamente por imitación. Una de las características del hecho folklórico
es ser anónimo, es decir que son transmitidos por tradición y de carácter
comunitario. Es colectivo ya que puede considerarse como patrimonio y que
obedecen a necesidades de la comunidad donde se ubica y cumple una función
dentro de la sociedad, requiriendo satisfacciones espirituales practicadas por el
pueblo en el que se desarrolla.
El distrito de Cashapampa, posee una gran diversidad cultural, de costumbres y
tradiciones, se encuentra ubicado al oeste de la capital de la provincia de Sihuas
a una altura promedio de 3500 msnm.
Una de las expresiones culturales más representativas del distrito de
Cashapampa es la danza de los huanquillas, que se baila con mayor fervor para
la fiesta patronal de la provincia de Sihuas.
La danza, como parte viva de nuestro folklore, requiere de un arduo estudio, una práctica y una gran difusión, la cual nos llevara a una valoración mayor de nuestras
costumbres, que lastimosamente poco a poco está siendo olvidada
1. UBICACIÓN GEOGRAFICA:
El departamento de Ancash limita por el norte con el departamento de la libertad, por
el Este con el departamento de Huánuco, por el sur con el departamento de Lima y
por el Oeste con el Océano Pacífico.
LA PROVINCIA DE SIHUAS:
Es una de las 20 provincias que conforman la región Ancash. Limita al norte con la
provincia de Pallasca, por el Este con la región de La Libertad, por el Sur con la
provincia de Pomabamba y por el Oeste con la provincia de Huaylas y la provincia
de Corongo.
Su historia y tradición están ligadas a las provincias de Pomabamba y Huari, surge
de la fusión de varios distritos por Ley Nº 13485 del 9 de enero de 1961. Su
población tuvo que soportar dos siglos de tragedias, durante este siglo; en 1933 se
produjo un gigantesco aluvión que destruyó gran parte de esta ciudad y el terremoto
del 10 de noviembre de 1946, durante el cual Acobamba fue sepultado.
Esta provincia se divide en 10 distritos:
Sihuas
Acobamba
Alfonso Ugarte
Cashapampa
Chingalpo
Huayllabamaba
Quiches
Ragash
San Juan
Sicsibamba
CASHAPAMPA, HISTORIA Y TOPONIMIA:
Se inicia con la llegada de los primeros habitantes en el año 1863, provenientes de
Pomabamba, quienes respondían a los apellidos de Negreiros, Paredes, Alvites,
López, etc. Estos se establecieron, por motivos de pastoreo y agricultura.
Este distrito fue creado por ley N° 14830 el 23 de enero de 1964, siendo designado
capital del pueblo del mismo nombre.
El término “Cashapampa” se deriva de dos voces quechuas: “casha”, que significa
espina, y “pampa”, que significa llanura. Se deduce entonces que su significado es
“pampa de espina”.
2. REFERENCIA HISTÓRICA:
Los huanquillas es una danza muy representativa del callejón de los Conchucos Que
a ciencia cierta no se sabe cuándo ingresaron a la región Ancash, ya que como lo
mencionamos líneas abajo, es bailada en varias provincia de la región.
Según el profesor Roque Lozano De La Cruz, nos menciona que en Cashapampa se
tiene evidencia que esta danza es practicada desde aproximadamente 1945, siendo
el barrio de Gachillpampa, el lugar donde se dio inicio a las primeras expresiones
de esta danza.
También nos menciona que comparando los huanquillas de ahora con los de antes,
hay muchas variaciones en cuanto a la vestimenta, pero que siempre la esencia se
sigue manteniendo.
3. NOMBRE DE LA DANZA:
El termino huanquilla proviene de huaca o guanca que significa “piedra sagrada”. La
palabra guanca o huaca, es un vocablo de procedencia arcaica que se remota a
épocas anteriores al dios guari. La palabra huaca o huanca, no solo son arcaicos
sino que también se refiere el culto a la luna, debió existir huacas o adoratorios
dedicados a la luna.
En conclusión la palabra huanquilla se les designa a las personas o persona que
ejecutan las danzas y pertenecen a la huaca o casa de la luna.
4. ÁREA DONDE SE PRACTICA:
Esta danza se puede apreciar en la provincia de Piscobamba, en la provincia de
Pomabamba y en la provincia de Sihuas. Cada una de ellas con melodías propias,
con variaciones que caracterizan a cada provincia, tan igual como los pasos y
coreografía.
En la provincia de Sihuas de sus 10 distritos es practicada preferentemente en tres
distritos como: san juan, sicsibamba y Cashapampa. En el distrito de Cashapampa,
tiene características propias en la cadencia musical, en los elementos u ornamentos
que utilizan.
5. FECHA DE INTERPRETACIÓN:
Los huanquillas, es una danza muy representativa de la provincia de Sihuas, son
presentadas en las fiestas patronales de los diversas comunidades (Capacha,
Huanchí, Pasacancha, Tarabamba, Shongohuarco, Yuncajllo, entre otros), del
distrito de Cashapampa.
La fiesta en la cual se presentan con mayor fervor religioso es la fiesta de la Virgen
María De Las Nieves, en la provincia de Sihuas que se celebra el 05 de agosto (día
central), para esta festividad, de los caseríos y comunidades, llegan grupos
danzantes trayendo el mejor conjunto coreográfico para rendir culto a Mama Nieves.
6. DESCRIPCIÓN DE LA DANZA:
Los huanquillas es una danza colonial que representa a los soldados de esa época
que después de las batallas, alegres bailaban expresando triunfos a sus pueblos.
Estos soldados andinos que muestran matices españoles, jamás pierden las
manifestaciones propias de cultura andina. Al son de los cascabeles bailan en una
fila y guiados por dos capataces que les dirigen y corrigen sus movimientos, además
son acompañados por los chicheros, que son los encargados de amenizar la danza
repartiendo la chicha al público presente.
Es una danza donde participan únicamente varones, y está constituido por números
pares de danzantes que pueden ser 4, 6, como máximo (10 danzarines atrás y dos
guiadores en la parte delantera).
7. ESTRUCTURA COREOGRÁFICA:
La danza los huanquillas tienen partes invulnerables y una secuencia determinada
que siempre se respeta:
1. Rompecalle: es el inicio de la fiesta, los huanquillas bailan al ritmo de
chimaychis.
2. Entrada huanquilla: es la destreza de los danzantes con pasos
característicos de marcha de guerra, es la entrada triunfal de los guerreros
haciéndose escuchar con armoniosas melodías musicales, acompañado
alegremente con el trinar de los cascabeles.
3. Shuitu ruedo: al ritmo de chimaichi, reemplazan la espada por el pañuelo,
forman un círculo, avanzando primero a la derecha y luego a la izquierda,
terminando con el contrapunto (baile en pareja, donde compiten para ver
quién es el mejor).
4. Adoración y ofrenda: es el momento de veneración al Dios que les protege,
saludan a los cuatro puntos cardinales, al público y a la pacha mama,
ofrendando sus monedas al santo patrón homenajeado.
5. Aywacullashum: despedida, en donde el danzante cantando, demuestra
enorme tristeza por el término de la fiesta, y zapateando se despiden hasta el
próximo año.
8. VESTIMENTA:
Los huanquillas:
pantalón negro de bayeta
chaleco negro de bayeta
camisa blanca
zapatos
cascabeles
faja
rostro
espada
broquele
pañuelo
pañoleta o venda
monturilla
una banda bordada con monedas
Chicheros:
Varón:
Pantalón de bayeta
Camisa de bayeta
Faja
Poncho marrón
Alforja
Llanque
Sombrero de lana
Galón de chicha de jora
Mujer: representada por un varón.
Pollera floreada
Llullimpa
Monillo
Lliclla
Sombrero de lana
Llanque
Muñeca
9. ACOMPAÑAMIENTO MUSICAL:
Al ritmo de chimaychis, música tradicional de la zona. Esta melodía es ejecutada por
violines, arpa y flauta travesera.
LAMBAYEQU
E Prof. Segundo Josué Carrasco Morales
FOLKLORE LAMBAYECANO
DANZA
“NEGRITOS DE
JAYANCA”
Prof. Segundo Josué Carrasco Morales
PRESENTACION
Las noticias más antiguas que se conocen sobre su existencia han sido transmitidas por Miguel Cabello Balboa en sus “Misceláneas Australes”.
Dice este autor que LLAPCHILLULLI – sastre muy estimado por su jefe NAYLAMP, gracias a
su destreza en hacer vestidos de plumas - fue el fundador del pueblo de Jayanca con todos los que quisieron seguirle al valle.
Considerada como el “Reino de los Mochicas” siglo XV y XVI por el Dr. Waldemar Espinoza
Soriano quien dice: “El antiguo centro urbano de Jayanca fue despoblado por disposición del visitador Gregorio Gonzales de Cuenca, en
1566, año en que se dispuso la fundación del pueblo o reducción indígena San Salvador de
Jayanca, en el lugar que hoy ocupa” Conocida como “La Tierra del Vino”, con extraordinario pasado y con una trayectoria demostrada por la fuerza de su gente.
Vivir en Jayanca, es vivir alegre e inmerso en las costumbres legendarias legadas por sus antepasados.
Jayanca “Tierra de Fe y Tradición”, siempre con su Santo Patrón “San Salvador”, que ilumina a su pueblo por el sendero del progreso y el verde paisaje natural de su campiña.
DATOS INFORMATIVOS DE LA DANZA: Ubicación Geográfica
País : Perú. Región : Lambayeque.
Provincia : Lambayeque. Distrito : Jayanca.
Centro Poblado : La viña. Género de la Danza
Por su ubicación: Rural Urbano, de corte religioso, es una danza de recorrido.
Personajes de la Danza
Negritos (pueden ser 12 hasta llegar a los 40)
Pastoras o serranitas (8 o 12)
Negro Mayor, Mayoral o Monigote.
La Viuda o Negra con un niño en brazos
Negrito (niño encargado de llevar al niño Jesús)
La Vaca Loca
NEGRITOS DE JAYANCA
Historia: “Los inicios de la danza Negritos de Jayanca se pierden en los años de la colonia,
cuando los hombres de color fueron traídos como esclavos desde los diferentes pueblos del África para trabajar en las haciendas, minerías y los conventos. En la
costa norte, como es sabido, se asentaron en la ciudad de Zaña, Capote, La Viña”. A partir de esa fecha, al son de un gran tambor, la danza de los negritos se representa durante la Noche Buena, el 24 de diciembre, y en la Fiesta de Reyes, el
06 de enero, siendo su función principal la de adorar al Niño Jesús, complementando a las Pastoras y Serranitas. “Es probable que en esta danza se
haya originado en las costumbres coloniales de dar libertad temporal a los esclavos negros que habían sido bautizados y bailaban celebrando los días de pascua de navidad. La investigadora Rosa Alarco sostiene en un informe que los españoles
enseñaron la danza para celebrar la incorporación de los moros o negros al cristianismo”.
Los Negritos no cantan, sino gritan o hablan en voces alteradas y entrecortadas, simulando lenguas raras a veces cómicas, a veces satíricas. Sus pasos son torpes, exagerados, alternados con payasadas y diálogos con el público para hacer reír y
divertirse. Su papel es, en cierto modo, marginal con respecto al verdadero desarrollo de la fiesta de pascua, porque no participan de actos importantes como la
misa. “Mientras se desarrolla la representación de los Reyes Magos los Negritos van de un lado a otro recorriendo las calles del pueblo, lanzando sus gritos al aire; pasando por
los parques y mercados recibiendo lo que las gente les regala”.
EN NUESTRO TIEMPO La danza que se acostumbra hoy en día es ejecutada por un conjunto de jóvenes con la cara y manos tiznadas de negro, imitando el color originario de la gente morena. Es bailada por varones y los pasos son casi iguales, la danza es monótona
y se desplazan al ritmo del ‘tam tam’. Durante la representación aparece la ‘Vaca Loca’, que es accionada por un joven que va en su interior bailando. Los negritos
incorporan gestos y pasos al danzar que provocan la risa del público, especialmente cuando se supone que imitan a Herodes antes de morir. Los grupos de Negritos pueden conformarse por doce hasta cuarenta personas; las
Pastoras o Serranitas por conjuntos de entre ocho y doce bailarinas; y a ellos se
suman un mayordomo, la viuda, un niño que es el que lleva al Niño Jesús y la ‘Vaca Loca’. Acompañan a los NEGRITOS, las Pastoras, que son, q bailarinas bien ensayadas y
disciplinadas, recitan versos melódicos y son dirigidas por una pastora principal, siendo esta quien da la voz al iniciar la primera estrofa del verso.
VESTIMENTA DE LOS NEGRITOS
Camisa manga larga blanca (modelo año 1910).
Pantalón negro recogido a medio tobillo.
Saco color negro (modelo Lambayecano).
Sombrero de paja ala ancha (modelo panza de burro).
Cinturón elaborado de soguilla.
Llanques.
Látigo o soga (1 metro de largo).
VESTIMENTA DE PASTORAS
Falda negra amplia y larga con aplicaciones de grecas.
Blusas de colores con aplicaciones de cintas y grecas.
Pañuelo a la espalda con cintas de colores a los extremos.
Pañuelo pequeño amarrado en la cabeza en forma de toca.
Sombrero de paja adornado con cintas y un espejo en la parte frontal.
Llanques.
VESTIMENTA DE VIUDA O NEGRA
Vestido largo de color negro.
Manta o paño negro que cubre la cabeza.
Canasta mediana.
Muñeco de color que representa a su hijo.
Llanques.
VACA LOCA. Elaborada de armazón de carrizo y forrada con papel o trapo.
PARLAMENTOS DE NEGRITOS
Negritos de brea Flor de Panamá
Uno “me se” queda Y otro “me se” va.
Alégrense negritos lindos Que ha nacido el redentor Hoy es noche buena
Bailemos y cantemos ya.
PARLAMENTOS DE PASTORAS
Con su permiso señores
Para pasar para dentro (bis), Para adorar a su niño
Que se encuentra en nacimiento (bis) Entre peña y peña
Había una luz, Donde ajusticiaron
Al niño Jesús. Ya dieron las ocho Mi Niño no viene,
¿Quién será el dichoso, Que me lo entretiene?
LA
LIBERTAD Prof. Cristian Rubio Flores
CRISTIAN RUBIO FLORES
“LOS TURCOS DE
CURGOS ”
HUAMACHUCO – SANCHEZ
CARRION
LA LIBERTAD - 2014
UBICACIÓN GEOGRÁFICA:
Curgos, es un distrito ubicado al sur-este de la ciudad de Huamachuco, se encuentra conformado por un centro poblado menor y quince caseríos; las
condiciones climatológicas del Distrito de Curgos poseen un clima frío y seco con temperaturas variables entre 2ºC a 20ºC y registra precipitaciones pluviales máximas de 600 a 1000 m.m. En las estaciones lluviosas (Noviembre – Mayo) y
sequías (sin precipitación) en las épocas de estiaje; tiene una extensión territorial de 99, 50 Km2, con una población total alcanza un total de 8181 pobladores con un
total de 2339 viviendas domésticas. Se estima que la población para el año 2018 será de 8716 utilizando una tasa de crecimiento distrital de 0.58% de acuerdo al último censo realizado por el INEI en el año 2007. El detalle se muestra a
continuación:
LA DANZA DE LOS TURCOS EN LA HISTORIA:
Esta manifestación danzaría se da ya hace muchos años, si sacamos la edad de los
primeros poseedores entre músicos y danzarines estaríamos hablando de un tiempo aproximado de 70 años. Pero si hacemos una memoria en los datos históricos de la
provincia hemos llegado a la conclusión de que esta danza tendría 150 años de antigüedad aproximadamente. ¡…La danza la hemos bailado por difundir nuestra cultura incaica, en ese entonces
se bailaba a la imitación de los incas y también por no perder nuestras costumbres y tradiciones, siempre se ha bailado esta danza de los Turcos; se baila al compás de
una música y vestimenta autóctona.
“…hace aproximadamente 70 años conocí la llamada banda los TURCOS, que era la
imitación del imperio de los incas por las costumbres, tradiciones y vestimenta de los
incaicos, las cuales estaban conformada por una corona en forma de arcos circulares y adornados por hermosos pliegues de colores que representaba la corona del Inca; también un espejo a la altura de la frente que reflejaba los rayos del
sol y lo llevaban porque ellos lo adoraban y rendían culto. Llevaban un saco de mujer adornado con blondas multicolores en la parte del pecho, el cuello y las
mangas; llevan puesto en el pecho un espejo chico y en la guasha un espejo grande, para que refleje la vestimenta multicolor de los pares que danzaban junto a ellos. También llevaban doce polleras de lana de diferentes colores y en el filo con ribete
bien laboreadas cada una de ellas, empezando desde la parte más baja de la pierna hasta el pie del sobaco; porque en ese entonces los turcos no vestían de pantalones
como aurita si no de un faldón. En las canillas llevaban los sonajas de maichiles que ayudaban al dar el ritmo de la música que bailábamos además el sonido era un aviso para la gente, eso daba aviso que el inca ya se acercaba, el calzado era los
llanques de correas de látigo de cuero de toro, en la mano derecha llevan la espada que en cada tono de vuelta que daban ellos golpeaban con el compañero, a la cual
se interpretaba como el “despertar de la gente que estorbaba en la batalla de los reyes” , también significaba el “arma del más poderoso que había en ese entonces” ; además la espada se agarraba con un pañuelo para que sea mejor agarrada al
momento del resplandecer los golpes; en la mano izquierda llevan un pañuelo grande que después de la lucha los reyes moro y santo, se alegraban y bailaban
hermosas piezas musicales.”
Labores de la danza:
La danza se inicia con la Turquía y después empezamos con el chicoteo y luego de eso… se escogía fila por fila y se enfrentan los capitanes conjuntamente con los cuzques de cada lado y también lo dos maestros (músicos), luego se realiza la figura
de ocho (8) para luego para después realizar “S” para después hacer el pabellón donde se realiza el enfrentamiento entre el “REY SANTO” y el “REY MORO” cada
rey tiene su propia copia en la cual ellos hacen su parlamento.
REY SANTO:
¡REY MORO TE PIDO Q ASEPTES MI RELIGION Y TE SOMETAS A
ELLA…
¡REY MORO TU SERAS EL CULPABLE DE LA SANGRE INOCENTE DEL
PUEBLO…!
REY MORO:
¡REY SANTO LOS MOROS TE SALUDAN TE PEDIMOS LIBERTAD Y NO
ESCLABITUD…!
¡REY SANTO LA SANGRE SERA EL PAGO A NUESTROS DIOCES POR
NUESTRA LIBERTAD…!
LOS TURCOS EN SU EXPRESIÓN COREOGRÁFICA: Inicia la danza con la representación de dos grupos de danzarines en donde un
grupo representa a los españoles cristianos y el otro grupo son llamados los moros no tanto refiriéndose a los moros musulmanes si no a un grupo de pobladores de la
zona que no quería aceptar la religión cristiana implantada por los españoles y por eso los llamaron los moros comparándolos con los moros musulmanes quienes también se resistían a someterse al cristianismo en España (sin embargo tampoco
eran ateos si no que tenía su propia religión llamada la religión islámica creían en el Dios alá y en la zona de Huamachuco también esta gente tuvo sus propios dioses).
También se dice que estos grupos representan al bien y al mal pues moros viene de latín maurus que significa oscuro. Luego continua la danza, ambos grupos mantienen una lucha. Los moros tratan de
resistirse al sometimiento cristiano, mientras que el grupo de los cristianos tratan de someterlos a sus creencias religiosas; seguidamente solo pelean los jefes de ambos
grupos, uno de ellos el rey santo el cual es identificado por usar saco blanco y un sombrero a la pedrada con una cruz en la frente y el otro es el rey Moro el cual podemos identificar por que usa saco campesino color rojo símbolo de rebeldía, el
enfrentamiento entre estos dos es todo un ceremonial lleno de armonía y drama. La pelea de estos dos termina con el sometimiento del rey moro al cristianismo; y
seguidamente se nota en la danza una unión de estos dos grupos con la celebración al ritmo de huayno con caja o también llamado chicoteo, donde todos usan pañuelo en el baile como símbolo de paz y unión cristiana; posteriormente
todos unidos participan de la procesión del santo patrón de su localidad del distrito de Curgos; la danza desde ese momento toda su coreografía expresa religiosidad;
pues los danzantes unidos todos realizan figuras como la cruz símbolo de religión o cristianismo, otra figura es la del pabellón que es una formación de los danzarines de forma cuadrada a manera de batallón en donde le bailan al santo patrón y
finalmente concluye la danza con la chicoteada que es un huayno en caja que expresa triunfo y éxito en su participación de ese año en la fiesta patronal del
distrito de Curgos. Esta danza hace su aparición en las siguientes festividades:
El 03 de mayo en honor al “SEÑOR DE LOS MILAGROS” Patrón de Curgos.
El 15 de agosto en honor a la “VIRGEN DE LA ALTA GRACIA” – Huamachuco
ESTRUCTURA ORGANIZACIONAL DE LA DANZA:
La danza está conformada de la siguiente manera:
Encabeza la banda un comisario quien es el encargado de dirigir la danza
Dos caporales, quienes son los responsables de dar las muestras del Baile y
coordinar los pasos.
Dos cuzques, quienes son los hombres que tienen los mejores gestos de alegría
dentro de la danza, con diferentes muecas y señales de hacer reír a la gente; y
si alguna persona insulta al cuzque pues el simplemente le quita alguna prenda
de vestir y juega con ella y si no lo hace caer con su pelota.
Dos tras autores, quienes son la muestra y la señalización de la banda,
básicamente ayudan a los capitanes.
Un rey santo, quien es el que recibe el agua del socorro por el catequista o es
bautizado y obtiene la vida eterna.
Un rey moro, quien lucha por su vida y muere por no estar bautizado.
Los bailarines turcos una columna corresponde a los moros que en la lucha
mueren y la otra fila es de los santos los cuales son los victoriosos de la vida y
ganan la batalla.
Vestimenta: El vestuario que se usa en la danza es el siguiente:
. En la cabeza utilizan una corona
Doce (12) llurimpas de lana.
Saco de mujer campesina de la zona.
Pañuelo para el chicoteo o baile tradicional.
Espada.
Dos (2) espejos.
Dos (2) sonajas de mailchiles.
Un par de llanques.
Música:
La música de la danza la Turquía, se toca desde hace muchos años atrás, por los chirokos. Los músico originarios de la melodía de los TURCOS ellos son originarios del caserío de Huangabal distrito de Curgos.
Los instrumentos que utilizan son: la caja y la flauta. Y la melodía es pentatónica.
DANZA LOS TURCOS
UCAYALI Prof. Walter Jesús Alvarado Vílchez
CURSO DE CAPACITACION REGION SELVA
DANZA ANI SHEATI LA GRAN FIESTA
REGION DE UCAYALI PROVINCIA: CORONEL PORTILLO
DISTRITO: YARINACOCHAS GENERO: RITUAL-COSTUMBRISTA
PROFESOR: WALTER JESUS ALVARADO VILCHEZ CORREO ELECTRONICO: [email protected]
[email protected] CEL: 992398920
NEXTEL: 130*5586
I. INTRODUCCIÓN
La selva es rica en follajes y manifestaciones folklóricas, los mitos, leyenda, cuentos, música y danzas perviven y se desarrollan por acción natural y por la presencia
dinámica del hombre mestizo y nativo.es lo exótico lo que caracteriza a la selva peruana. Las danzas no aparecen desvinculadas de su realidad y de su entorno
respectivo. Son fieles testimonios que reflejan y retractan las características fundamentales del medio donde surgen.es así como surge en la comunidad del alto Ucayali en la comunidad de los shipibos la danza de las macanas.
II. UBICACIÓN GEOGRÁFICA
1.2 Ubicación geográfica:
El grupo étnico de los shipibos-conibos pertenecientes a la familia lingüística pano, se encuentra ubicado a lo largo del rio Ucayali afluentes, como el cushabatay,
pisquis, Aguaytia, bajo pachitea, maquicashiboya, roaboillo. Calleria, Tamaya, y sheshe.
Esta ubicación corresponde al área central del país (actual departamento de
Ucayali), en la región de la selva baja o llano amazónico.
Se considera que el rio arriba de Pucallpa, pasando masisea, está el territorio de los conibo y rio abajo queda el de los shipibos; pero en realidad hay comunidades de ambos grupos en los dos territorios. Los shetebos, que antiguamente vivían rio
debajo de Contamana, están integrados a los shipibos. Hay pequeñas diferencias dialectales entre los shipibos, conibo, Shetebo y pisquibo (asentado en el rio pisquis
y afluentes)
El territorio shipibo tiene una superficie aproximadamente de 15,0000m2. Y se encuentra aproximadamente a 200metros sobre el nivel del mar. La mayor parte del territorio pertenece a la formación ecológica que según Joseph tossi denomina
bosque seco tropical y esta formación”…ocupa un área extensa de baja elevación entre Contamana y Bolognesi en la hoya del rio Ucayali, mientras que los terrenos
más elevados permanecen en la formación bosque húmedo tropical…”
1.3 Clima:
El clima es húmedo y cálido, con un régimen tropical moderado, con abundancia de agua y sombra que minimiza los efectos del intenso calor. La época de mayor calor
corresponde “verano”.
Hidrográficamente el área de asiento de los shipibo-conibo comprende la cuenca del Ucayali .el rio Ucayali debe su formación a la confluencia de dos grandes redes de
agua, la del rio Urubamba que se origina en Vilcanota y la del Apurímac, que cambia su nombre primero en ene y luego en tambo.se distingue tres sectores en el rio Ucayali que va desde la unión del Urubamba con el tambo hasta la desembocadura
del pachitea; en dicha desembocadura se inicia el medio Ucayali, el cual se prolonga hasta Contamana donde recién comienza el bajo Ucayali.
III. DESCRIPCION HISTORICA DE LA ETNIA SHIPIBO-CONIBO
El arqueólogo Donald Lathrap (1970) quien a partir de sus exploraciones y excavaciones descubrió muchos sitios arqueológicos en la cuenca del Ucayali,
estableció una larga secuencia de culturas de alfareros desde los 2000 años a.C hasta la época del contacto con los europeos. Latrhap plantea que los Shipibo-Conibo llegaron al Ucayali procedentes del Norte, entre los años 650 a 810 a .C.
cuando un nuevo estilo de cerámica que él llama “cumancaya” irrumpe la secuencia anterior de los estilos del Ucayali Central.
Lathrap asocia este nuevo estilo “cumancaya” a los pueblos de lengua Pano, quienes habrían invadido la cuenca y desplazado a los antiguos pobladores de
lenguas emparentadas con el Arawak; uno de sus argumentos más evidentes es que el estilo de la cerámica Shipibo-conibo derivaría del estilo arqueológico de cerámica
“cumancaya”, por tener ambos muchos rasgos en común.
Posteriormente los discípulos de Donald Lathrap como Thomas Myers (1967-1970), Roe (1973) y de Boer (1972) difieren en parte con la interpretación de Lathrap,
asumiendo que la llegada de los Pano hablantes al Ucayali es anterior a la fecha propuesta. Para ellos su arribo estaría relacionado con la tradición de alfarería “pacacocha”, la cual aparece en la secuencia del Ucayali alrededor de los 300 años
después de cristo.
Hasta aquí tenemos que los antecesores de los Shipibo-Conibo en la cuenca del Ucayali se remontan a por lo menos 300 años d.C., época en la cual existía un estilo
alfarero llamado pacacocha el cual según Myers, estaría vinculado con los Pano Hablantes; también hay consenso en que el estilo cumancaya deriva de tres componentes diferentes y que representa el apogeo de la tradición pacacocha
estilísticamente vinculado al estilo de cerámica Shipibo-Conibo.
1. CULTURA SHIPIBA
Los primeros contactos con los shipibo-conibos estuvieron signados por el rechazo violento. A mediados del siglo XVIII, misioneros jesuitas y soldados en exploración
por el Ucayali realizaron el primer contacto con los shipibos, quienes los rechazaron con las armas. En 1660, los shipibos, aliados con los cocamas, llevaron a cabo un ataque a la misión jesuita del Huallaga. En 1670, un nuevo ataque realizado por los
shetebos y callisecas a la misión de Panatahua incluyó a los shipibos.
Es sólo en 1680 que los jesuitas lograron establecer una misión entre los shipibos en competencia con los franciscanos, quienes también trataron de lograr este objetivo. Sin embargo, muy pronto se produjeron epidemias. A ello se sumó la muerte de
cientos de guerreros conibos llevados por el P. Richter en una expedición contra los jíbaros en la zona del Marañón. Como consecuencia de ello, entre 1695 y 1698, los
shipibos se sublevaron atraídos por los conibos y los shetebos para repeler las fuerzas punitivas enviadas contra ellos. Sólo hacia 1755, son reiniciadas las misiones con estos grupos Pano, esta vez a cargo de los franciscanos.
Tras cuatro intentos frustrados entre 1755 y 1759, los misioneros lograron en 1760 establecer contacto con los shetebos, fundando entre ellos un primer puesto
misional. Poco después se desarrolló una epidemia en dicho pueblo, produciéndose la muerte de muchos. A pesar de la oposición de los shetebos, en 1765 los
franciscanos fundaron tres misiones entre los shipibos. En ese entonces, los shetebos eran enemigos de los shipibos quienes los habían arrojado fuera de las ricas tierras del llano inundable. Poco después, los conibos solicitaron la presencia
de los misioneros, lo que fue mal visto por los shipibos, quienes, enemigos tradicionales de éstos, temían perder el monopolio al acceso a las herramientas que
llevaban los misioneros a los nativos. Al producirse nuevas epidemias en las recién fundadas misiones, los shetebos, los
conibos y los shipibos se sobrepusieron a sus enemistades tradicionales y lograron ponerse de acuerdo para rechazar a los misioneros bajo la dirección del líder
Shetebo Runcato, matando a 4 soldados, 15 franciscanos y más de 20 auxiliares indígenas. Luego, los sublevados realizaron incursiones al Alto Amazonas, Marañón y Huallaga.
Los franciscanos retornan en 1790, veinticinco años después de producida la rebelión, cumpliendo su labor misional de manera intermitente hasta 1824, fecha de la Independencia bajo el gobierno de Bolívar, en que los misioneros españoles son
retirados. Sin embargo, a través de la actividad del P. Plaza en la misión de Sarayacu en el Alto Ucayali, los Pano mantuvieron su relación con los religiosos.
En este período se inició a una fusión de los shetebos, conibos y shipibos, proceso que terminó a mediados del siglo XX. Durante el período del caucho -a fines del siglo
XIX- los shipibo-conibos se pondrán a las órdenes de los patrones caucheros para la caza de esclavos entre otros grupos indígenas fuera de la planicie inundable del Ucayali, como los amahuacas, los campas asháninkas, matsiguengas, entre otros, a
cambio de bienes manufacturados. Al finalizar el "boom" del caucho pasaron a trabajar en las haciendas establecidas por los antiguos patrones caucheros.
En 1930, los primeros misioneros protestantes se instalaron en territorio shipibo. Posteriormente, son establecidas las primeras escuelas bilingües alrededor de las
cuales la población shipibo-conibo se reúne, dando origen a lo que luego serían las primeras comunidades nativas.
El proceso de urbanización de Pucallpa, acelerado desde mediados de la sexta década supuso un fuerte impacto sobre la sociedad shipiba; un importante número
de familias se establecieron en la periferia de dicha ciudad y en los alrededores del vecino pueblo de Yarinacochas, en busca de nuevas opciones para mejorar sus
niveles de educación y acceder a los servicios de salud. En la actualidad, son cientos de familias indígenas que se han establecido en el ámbito urbano aunque sin perder su vinculación con sus comunidades de origen.
Al igual que en el caso de otros grupos indígenas, la constitución de sus organismos
representativos, federaciones y otras formas de organización política, han tenido singular importancia para los shipibo-conibos como mecanismo de negociación con el Estado y de reivindicación de su propia identidad.
2. SAN FRANCISCO EL PUEBLO DE LOS SHIPIBOS
A 45 minutos del puerto callao en yarina, se encuentra el caserío shipibo, ubicado a
orillas del lago yarinacochas. Esta comunidad nativa; tal vez con muy ligeras variantes se conserva desde tiempos inolvidables (4.000 años). Decenas de casas
echas de caña y palmas de plantas naturales como el shebon y la shapaja, entre otras, bordean unas largas y accidentadas calles.
Los shipibos rinden culto a la naturaleza porque nacieron allí, se criaron, crecieron y posiblemente morirán allí. Ríen, gozan, lloran y sufren como cualquier mortal, pero
son felices, alegres, laboriosos, artistas y curanderos. Habitan en riberas del rio Ucayali (zona amazónica del Perú, colindante con el Brasil). Para ellos la
conservación dela naturaleza tiene una importancia fundamental. Conservar, administrar y utilizar las reservas naturales.
Los shipibos son gente pacífica y sencilla. Respetan los ambientes vivos. Entienden
que al destruirse se originan una crisis que afecta al agua, al aire, al suelo, a las plantas y a los animales. Aunque la mayoría de la gente todavía es ecológicamente analfabeta, los shipibos se dan perfectamente cuenta de lo magnifica que es la
ecología y, de lo que ella significa en términos de salud y bienestar.
Los shipibos (unos 25 mil en toda la hoya del Ucayali) mantienen una organización tribal al mando de un jefe llamado Cacique o Curaca. Practican aun la hechicería, el
control de la natalidad y muchos de sus ritos religiosos.
IV. LA ERA DEL CAUCHO EN LA AMAZONIA
Especies de la flora y fauna fueron casi exterminadas, por aventureros y comerciantes europeos que llegaron sedientos de hacer fortuna
La producción del caucho peruano comenzó en 1852, y Ascencio para llegar a ser en 1887 el 9 por ciento de prosperidad.
Su ocaso precipitó en 1914. La competencia de las plantaciones efectuadas en las
colonias inglesas y holandesas especialmente en Ceylán, Sumatra, marco una decadencia irremediable. Los primeros años de la agitada época del caucho 1880-
1884 transformo por completo el panorama socio- económico de Ucayali y de toda la selva baja en general, introduciéndose personal de todas partes y de diversa nacionalidad. Desde los primeros años del negocio del caucho y en una forma
progresiva se notó en la selva peruana un extraordinario movimiento humano y económico.
Dominado por la codicia del oro negro, al cauchero no le importó nada, ni la vida, ni
los derechos de los nativos con tal de salir ganandocio y entregarse desmedidamente a toda clase de desmanes y vicios.
Sin embargo todo el comercio se hacía en Europa por la vía del rio amazonas y el atlántico, pues la selva estaba completamente aislada del esto del Perú. De esta
manera bajo el aspecto económico, el caucho no produjo mayores ventajas a la nación.
La explotación del caucho propicio al nativo a dar su mano de obra a cambio de
limitados salarios de subsistencia, facilito el transporte fluvial en el rio Ucayali, y estimulo el surgimiento de actividades comerciales en toda la región, pero nunca se
sabrá cuantos indígenas desaparecieron de muerte. Cuantas toneladas de lágrimas derramo los bosques usurpados y cuáles fueron las ciudades del mundo que prosperaron gracias al homicidio de sangre y de savia en los bosques amazónicos.
Con el caucho y otras especies la depredación era voraz, fulminante y momentánea,
lo que permitió al bosque restañas sus heridas en otro sentido. El descubrimiento de la vulcanización de las famosas gomas elásticas, abundantes y propias de la
amazonia, encontró múltiples actividades en la industria europea, por lo que su demanda llego a niveles increíbles.
Paradojamente el caucho no aporto los elementos que pudo y debió aportar para iniciar un proceso desarrollo en la selva; cuando se produjo el debate de los precios
en 1913, la región quedo en peores condiciones que antes de 1880.
Cuando acabo el apogeo del caucho, otras especies vegetales lo suplantaron iniciando lo que se ha dado en llamar el ciclismo ecológico.
V. SIMBOLOGÍA Y/O INTERPRETACIÓN
El Ani Sheati, la gran fiesta constituye una fuente excepcional para conocer el mundo mítico y real del pueblo shipibo-conibo de la amazonia peruana. En esta celebración, que se festeja hasta la actualidad en algunas comunidades se
representan ritualmente las costumbres y tradiciones más importantes de la vida social y espiritual de esta cultura, la mayoría de las cuales persisten hasta el día de
hoy. La antigüedad de esta ceremonia ha sido confirmada por los hallazgos de curiosos artefactos de cerámica, decorados con incisiones, encontrados en excavaciones
encontradas por el arqueólogo Daniel Morales en el bajo Ucayali. Dichos objetos pertenecen a un periodo 1,300 y 1,450 d. C. y fueron identificados como
Shebinantes, instrumentos usados en los ritos de iniciación de las jóvenes a la pubertad. Esta fiesta antiguamente se preparaba con dos a tres años de anticipación. Se
reservaba las chacras para sembrar algodón, yuca, plátano, maíz, y caña de azúcar. Y se criaba animales como el sajino y el paujil, específicamente para la ocasión. Las
mujeres elaboraban una gran cantidad de cerámicas (tinajas) decoradas con diseños (mahueta), para el masato. Confeccionaban ropa nueva, collares y demás atavíos para la fiesta. Los hombres fabricaban tambores, macanas para el combate y
adornaban su weshati, un puñal pequeño en forma de media luna, se construía una enorme vivienda o maloca de 12 horcones para albergar a los invitados.
Cuando todo estaba en su punto se fijaba la fecha.
VI. MENSAJE
El mensaje de la danza está en el ritual que empezaba avisando sobre la fiesta a
todos los clanes de las de las diferentes cuencas con canticos en el idioma ASHE. Llegaban muchísimos invitados, con sus mejores atuendos y adornaban con pintura
corporal, eran recibidos con masato, cantos y danzas. Se llevaban a cabo prácticas como el corte de cerquillo, la escisión de clítoris (ya eliminada) y combates para rituales para “limpiar” el honor, siendo un espacio de resolución de conflictos. La
celebración podía prolongarse más de una semana.
VII. FECHAS Y LUGARES DONDE SE BAILA
Esta danza es interpretada por los lugareños de la etnia shipibos-conibo aledañas al rio Ucayali, se interpretaba en las comunidades más lejanas de la ciudad, donde se practica los ritos de pubertad y creencia.
En la actualidad lo practican en diversas comunidades como: santa clara, san francisco, etc.se baila en la mismas comunidades. Canto de presentación al toda la comunidad idioma ASHE shipibo-conibo
Kenshokobobi noma Kenshokobobi Nokon bero kesene
Jene ronoyonai, Jene ronoyonai. Kenshokobobi noma
Kenshokobobi Nokon bero kesene Jene ronoyonai, Jene ronoyonai. Canto ritual
Baraitiki jari
Baraitiki Nokon noma niyabu Jata noma niyabu Wetsa Nya niyabo
Baratiki, jaribaratiki Nokon noma, biribi wetsa
Noma boribi wetsa noma niabo.
VIII. BREVE DESCRIPCIÓN DEL VESTUARIO
a) Contexto histórico
Hace cincuenta años el hombre Shipibo vestía todavía su túnica de algodón o cushma (tari). Dice los Shipibo que fue el Inca quien introdujo la cushma en el
Ucayali. Fue el Inca quien también enseñó a las mujeres a tejer el algodón silvestre con el telar de cintura. No está claro si se refieren a un personaje de la cultura Inca o Dios, a quien los Shipibo llaman Inca. Dicen que los espíritus que viven en el mundo-
cielo visten cushmas blancas, brillantes y luminosas. Los hombres Shipibo tienen que imitar a Dios. La cushma es pintada con símbolos masculinos para dar poderes
sobrenaturales al hombre.
Los 4 colores sagrados para los Shipibo son el rojo, amarillo, el blanco y el negro. Estos colores figuran en algún implemento utilizado por ellos. A la mujer Shipibo le
gusta los colores llamativos, utilizando también estos colores sagrados. La mujer shipibo se expresa creativamente por el arte del dibujo. Diseños geométricos de gran complejidad son transmitidos de madre a hija. Los motivos
pueden aparecer en el sueño o en estados alterados por la ingestión de plantas psicotrópicas. También la mujer puede solicitarlos directamente al chamán. Una gran
artista es respetada en todo el territorio shipibo. Sus diseños son estudiados y admirados por las demás mujeres. Las grandes artistas practican disciplinas espirituales como ayunos y la abstención sexual para incrementar el poder de su
imaginación y mejorar sus habilidades creadoras. El motivo central al diseño shipibo es Ronín, la serpiente cósmica que combina
todos los diseños imaginables en su piel. En el tiempo mitológico mostró su piel a la mujer shipibo ancestral. La línea principal de cada diseño siempre representa a Ronín, quien ha creado el universo y simboliza a Dios. Esta da el ritmo básico del
diseño. Cuanto más larga más será admirada. Debe presentar múltiples variaciones sobre un mismo tema, con infinidad de vueltas enroscadas a manera de una serpiente sin fin, la Serpiente Cósmica. Las líneas secundarias corren en paralelo a
las principales, como un eco del tema dominante, en un tono menor.
Las líneas finas de relleno son tradicionalmente de forma octagonal y deben atestar
el vacío restante. Aunque tengan semejanza, nunca se ve dos piezas con el mismo diseño. El motivo
que se percibe inicialmente como un diseño positivo sobre fondo negativo, se puede apreciar también al revés. Un gran artista debe mantener un equilibrio perfecto entre
los elementos positivos y negativos. Los diseños dan la impresión de que pueden ser comprimidos dentro de un espacio mucho más limitado, o que extendidos cubrirían el mundo entero si no estuvieran limitadas por el borde de la tela o el de la
vasija. Ver un diseño shipibo es mirar por una ventana sobre el infinito: fenestra aeternitatis. Los diseños siguen una trayectoria sin fin en la imaginación topológica
del shipibo. Las figuras principales representadas en el diseño shipibo son el cuadrado, el rombo y la cruz. La cruz puede simbolizar al espíritu inmortal de una persona.
Los Shipibo dicen que hay una cruz enorme en el centro del cielo. Esta cruz invisible
está representada por la constelación de la Cruz del Sur que domina el cielo del Ucayali durante los meses de sequía. Los misioneros se asombraron al saber que la cruz era una figura sagrada por los Shipibo desde tiempos remotos.
Estos artistas Shipibos se nos muestran como los antiguos poetas y hermeneutas, o
sea, intérpretes de signaturas eternas. Estos Shipibos no reivindican la obra de arte como medio de expresión de sí mismos, como la mayoría de los artistas modernos. Se parecen a los matemáticos
en el interés que tiene su disciplina por las verdades duraderas y eternas y por ese gusto por la estética de la simetría y la invariancia. Y es que, en su forma más pura,
la matemática mantiene necesariamente una cierta reserva hacía, el...Mundo real de la contingencia caprichosa y la idiosincrasia humana. Esta aversión por lo personal se manifiesta incluso en los libros de matemática aplicada y en los de divulgación.
Para un matemático un libro que utilice en él la palabra «yo» no sería de matemática pura.
En el arte shipibo reconocemos esa supervivencia metafísica, sin caer en la falaz ecuación entre esencialidad y simplificación.
En nuestro análisis del arte Shipibo esperamos no amontonar vocablos sonoros sobre unas manchas de color o unas líneas insignificantes, como habitualmente la crítica en la plástica moderna viene haciendo. El arte shipibo no es, por encima de
todo, un producto del discurso, sino la articulación compleja de una unidad de sentido, la representación de la belleza sutil y elaborada del velo prolífico con que el
logos se envuelve. Es por lo demás evidente que ningún arte podría sacar de la "naturaleza" formas que
no estuvieran virtualmente implícitas en esos gérmenes a los que podemos denominar los "sellos geométricos". Así, el arte Shipibo como todo arte tradicional
procede de una ciencia de la analogía, que basa la relación entre la imagen y su modelo en un símbolo geométrico, correspondiente a una cualidad espiritual inherente a aquello que debe ser representado.
Ésta es, por lo demás, la razón por la que los diseños shipibo permanecen siempre
como "ornamentales": no extrayendo su razón de ser de una imitación ilusionista de la naturaleza, sino que guardan siempre el carácter objetivo de lo que son, a saber, formas geométricas, y colores repartidos sobre un plano.
Ya hemos dicho que los Shipibo refieren que hay una cruz enorme en el centro del cielo, y que esta cruz invisible está representada por la constelación de la Cruz del
Sur que domina el cielo del Ucayali.
Este motivo central del diseño shipibo está rodeada por Ronín, representada mediante infinidad de vueltas enroscadas a manera de una serpiente sin fin. Esta Serpiente Cósmica que combina todos los diseños imaginables en su piel, y que en
el tiempo mitológico mostró su piel a la mujer shipibo ancestral. Esta representación lineal da el ritmo básico al diseño, presentando múltiples variaciones sobre el mismo
tema.
IX. VESTUARIO DE LA DANZA
Mujer: Cinta Maiti.
Elaborado de tela con figuras y bordados característicos de la etnia shipibo-conibo
Blusa de colores resaltantes
Elaborado telar con cuatro colores resaltantes, y aplicaciones en el pecho y manga.
Falda (chopa quehueya, yoman chopa quehueya):
Es una falda con apliqué hecho con tela teñida y bordada. "El mundo entero está
cubierto por diseños y la boa lleva todos los diseños en su piel". Una canción dice que en ellos se alterna la percepción de lo visible y lo invisible. El chamán sube al
cielo, recoge los diseños y los entrega a las mujeres para que tejan, pinten y borden textiles. El bordado blanco sobre fondo negro, representa la luz de las estrellas.
Jonshe menesheti:
Son Brazaletes elaborados de mostacillas con figuras característicos de los shipibos-conibos.
Teoti:
Son Collares y alajas Elaboradas de perlas, mostacillas y semillas con material de
aluminio y platería. Narigonas:
Elaborado de aluminio, introducido debajo de la nariz.
Cinta Paoti o Katin
Cinturón de semillas tejidas y sujetadas con tela tocuyo.
Moro Paronoti:
Son aretes elaborados por las mujeres shipibas, usando mostacillas y semillas
vegetales. Tienen diseños geométricos, de profundos y ricos significados, los mismos que están presentes en todo su arte.
Tinaja:
Elaborado de arcilla, elemento principal que sirve para la maceración del masato durante varios días.
Varón: Cinta Maiti.
Elaborado de tela con figuras y bordados característicos de la etnia shipibo-conibo Jonshe menesheti:
Son Brazaletes elaborados de mostacillas con figuras característicos de los shipibos-conibos.
Narigonas:
Elaborado de aluminio, introducido debajo de la nariz.
Teoti:
Son garganteras finamente elaboradas con mostacillas sobre un fondo, que representa la luminosidad de las estrellas en el cielo oscuro.
Arco y Flecha:
Lo utilizaban para la caza y pesca, para su subsistencia y en sus conflictos.
Cushma:
Elaborado de tela de color claro, con diseños característicos de los shipibos-conibos
Macanas:
Son implementos de conflicto, los shipibos los utilizaban cuando tenían que
enfrentarse con los shetebos y conibos en sus inicios, elaborado de chonta y madera gruesa.
Shaman o meraya (personaje)
Cushma:
Elaborado de tela de color claro o marrón con diseños característicos de los
shipibos-conibos. Cinta Maiti:
Es un gorro ceremonial masculino tejido en algodón silvestre, pintado a mano, elaborado con fibra de caña brava y coloridas plumas de guacamayo. El maiti está
diseñado con figuras geométricas y serpenteantes líneas que representan la boa cósmica.
Chopa Sintora:
Elaborado de tela bordada con diseños característicos de los shipibos-conibos (especie de bolsa).
X. ESTRUCTURA MUSICAL Y COREOGRAFICA
Marcha.- entrada de la comunidad shipiba y de la mujer que será bautizada. Ritual.-entrada del “Shaman o meraya”, para iniciar la prueba de valor.
Sitarakuy.-momento de prueba de valor entre los varones preparados. Movido.- evoluciones coreográfica, para transmitir los recorridos que tenían la
comunidad shipibo, hacia los territorios, donde tenían los conflictos contra los conibos.
XI. INSTRUMENTOS
Los instrumentos empleados son: El bombo; que es un instrumento de percusión elaborado de madera o
tripley, con cuero de venado o sagino, con ajuste de soguilla gruesa que le da
un sonido característico a la región Ucayali.
El tambor o redoblante; es elaborado de madera eucalipto o tripley, con
ajuste de soguilla o cogollo, y con placa de radiografía dando un sonido único
y característico a ucayali.
Quena penta fónica; (cinco huecos) que remplaza por los sonidos de todo el
entorno amazónico y le da nuevas melodías característicos a la comunidad,
anteriormente se elaboraba de caña brava o de bambú. Actualmente se
elabora de tubo de plástico y otros lugares de aluminio.
Las maracas; también se agregan al complemento de la música típica y
original de Ucayali, es elaborada de cocos, uno más grande que el otro, con
semillas pequeñas que distinguen el sonido de hembra y macho.
XII. BIBLIOGRAFIA
Pedro Mayor Aparicio, Richard E. Bodmer
Pueblos Indígenas de la Amazonia Peruana Iquitos- peru.
Centro Cultural Inca Garcilaso de la Vega. 2008
Folleto de información sobre exposición de la cultura shipibo conivo.
Walter Jesús Alvarado Vílchez 2009 - 2013
Trabajo De Campo Comunidades ASHE de la etnia SHIPIBO CONIVO – San Francisco – Soyviri
Embrujo Eulogio. 1993 Amazonia Ucayali- Maravillosa Araucanía
Walter Jesús Alvarado Vílchez
2005 - 2010
Trabajo De Campo Tingo Maria-Leoncio
prado- COMUNIDAD ASHE SOYBIRI Y WENAGEVA
WALTER JESUS ALVARADO VILCHEZ -----------------------------------------------------------
Investigador y recopilador de danzas amazónicas CORREO ELECTRONICO: [email protected]
CEL: 992398920 NEXTEL: 130*1393
CUSCO
Prof. Blas Sicos Tueros
Q’ANCHI SARASANI
ANTECEDENTES HISTORÍCOS: RESEÑA
Danza de origen Colonial-Republicano de carácter religioso, originario del distrito de
Checacupe y anexo de Pitumarca que actualmente es el Distrito de Pitumarca
Provincia de Canchis departamento de Cusco.
Gracias a las grandes fiestas religiosas dieron ocasión a esta maravillosa danza, que
se ejecuta en la fiesta patronal de la Virgen de Natividad, cada 8 y 9 de setiembre.
El primer día central y el segundo día de bendición. Los Qánchis son los guardianes
celosos dela mamacha Natividad, después dela bendición inician a danzar, donde
los Qánchis bailan en cualquier melodía popular y en la forma como les parecía
mejor. (Danza sin coreografía ni melodía determinada). Sin embargo para el
acompañamiento a la virgen, en la procesión, adoptan la melodía dela danza
Chileno y bailan en filas de a dos con bastante fe y devoción.
A diferencia de una danza formal es una parodia al mestizaje, debido a que la
vestimenta es una mezcla de atuendos nativos y mestizos.
Dela cintura para arriba lleva vestido original típico de gala, jubón bordado, poncho
pequeño de pallayes típicos, en la cabeza un chulo y encima un sombrero con alas
dobladas adornados con 1 o 2 plumas de cóndor, la cara cubierta con una chalina
blanca, otros utilizan una máscara fabricada por ellos mismos con el fin de no ser
identificados, en la espalda cargan unos disecados de animales ya sea de cóndor,
zorro, wallatas, águila andina, venado, etc., etc. En la mano llevan un bastón o vara,
y en la otra una honda trenzada para el desafío o “Yawar mayu”, en la cintura llevan
las chanchas o waracas multicolores por persona 80 unidades.
De la cintura para abajo utilizan un pantalón negro o también blanco de bayeta o
algunos de tela industrializada, siempre un zapato de caña media o también
borceguís, en la pantorrilla se envuelven o amarran sobre el pantalón una faja o
venda Militar o escarpines.
Otros personajes que participan ocasionalmente son los Maqt’as como también los
Ukukos que son hábiles comediantes que hacen reír a la gente.
VESTUARIO.
VARON
Chullo.
Sombrero con alas dobladas.
Chalina blanca.
Poncho pequeño.
Animales disecados.
Chanchas o waracas multicolores.
Pantalón
Zapatos media caña.
Faja o banda militar. MUJER.
Montera.
Chaqueta roja.
Blusa blanca.
Pollera negra.
Lliclla típica.
Honda pelada.
Ojotas.
INSTRUMENTOS MUSICALES.
Quena.
Violín.
Arpa.
Jasbam.
BIBLIOGRAFIA.
1. Ch’eqamarca Esteban Huamán Maldonado.
2. Apuntes y notas trabajo de campo. Blas Sicos Tuero.
TURCO DE CHECACUPE
INTRODUCCIÓN
El hombre andino desde tiempos ancestrales ha sabido mantener las tradiciones y
ritos que sus antepasados que les dejaron como herencia.
UBICACIÓN GEOGRAFICA
Checacupe distrito de la Provincia de Canchis, Departamento del Cusco,
ubicado al sur este del Departamento.
ANTECEDENTES HISTORICOS
Checacupe tierra del Cóndor Pasa
Tierra natal de Juan Tomas Tuyro Túpac quien esculpió dos pulpitos uno que
está en la catedral de Checacupe y otro en la iglesia de San Blas del Cusco.
RESEÑA
Danza guerrera de origen colonial de naturaleza mística religiosa de repente la más
antigua del distrito de Checacupe provincia de Canchis – Cusco. La historia cuenta
que los españoles con el fin de introducir el catolicismo, narraron una serie de
pasajes .para convencer y cristianizar a los pobladores.
Cuentan los pobladores de “JUAN BANDOLERO” de quien se dice que era un joven
pecador y pervertido en aquellos tiempos, por lo que cada noche era perseguido por
un vehículo infernal, “NINACARRO” por los pecados que cargaba. La noche del dos
de mayo decide visitar el calvario (lugar distante y solitario de la población donde se
encontraba una cruz ) para ser penitencia y pedir que sus pecados sean absueltos,
para ello bailaba toda la noche al ritmo de su bandurria.
Esta lección fue asimilada por los pobladores de las comunidades quienes se
organizaban y bailaban en todas las fiestas patronales del distrito de Checacupe,
Cruz Velacuy, virgen del Carmen y Navidad del niño.
En una asamblea comunal son elegidos los comisarios de la Comunidad de
Cahecacupe y de comunidad de Cangalli quienes son encargados de organizar y de
elegir a una persona que posee dones para ejecutar esta danza, consistente en una
serie de pasos que sin dominio cualquiera no se atrevería.
Actualmente se baila en el año nuevo organizado por los comisarios cesantes en el
“Lloqsipuy” o despedida de cargo y también la entrega y bienvenida en el cargo que
les toca ejercer.
En algún momento de la visita tanto como los comisarios salientes de Checacupe y
Cangalli coinciden en la casa de una de las autoridades llamada Tupanacuy,
(encuentro) o competencia de Turkos, dichos danzantes hacen gala de sus
habilidades artísticas como son; pasa calle diana, nacimiento, escobilleo, Zapateo,
Borrachito Pampeñita, todos estos pasos son llamados T’aqtepeo.
El comisario de Checacupe utiliza poncho rojo y el comisario de Cangalli poncho
blanco.
VESTUARIO
DANZANTE
Chirachu montera
Chullo
Pantalón corto negro
Camisa blanca
Chaleco rosado
Cascabeles o t’eqes
Ramas de capulí con flores del lugar
Ojotas
Chuspa
MUJER
Chaqueta rosada
Lliclla azul
Pollera negra con bordados del lugar
Montera
Ramos de flores
Chumpi
Blusa blanca
Ojotas
MUSICA
Violín
Quena
Mandolina
Arpa
Jasbam
BIBLIOGRAFIA
C’heqamarka Ing. Esteban Huamán Maldonado
Apuntes y notas Vicente Quispe – Poblador (*)
(*) Uno de los últimos Danzantes de Turko
Apuntes Notas y Trabajo de Campo Blas Sicos Tuero-
JUNIN Prof. Carlos León Williams Enrique
DANZA: AUQUISHCUMU (CORCOVADOS DE YAULI)
DESCRIPCION GEOGRAFICA DE YAULI
El distrito de Yauli es uno de los 34 distritos que conforman la Provincia de Jauja,
ubicada en el Departamento de Junín, bajo la administración del Gobierno Regional
de Junín, en el Perú. Limita al norte con el distrito de Ricrán; al sur, con el distrito de
Pancán; al este con los distritos de Paca y Chunan, al oeste, con el distrito de
Ricran. Su capital es la ciudad de Yauli.
HISTORIA
Fue creado el 20 de enero de 1944 mediante ley emitida por el Congreso de la
República del Perú, en el primer gobierno del Presidente Manuel Prado Ugarteche.
Entrañada en el valle del Mantaro es un distrito de clima seco, que tiene dos
estaciones pronunciadas en el año, invierno y verano. La población se dedica a
labores agrícolas, ganadera y minera. Ubicada en el valle de yacus de la provincia
de jauja, goza de un paisaje exuberante en eucaliptos, alisos, pinos y plantas nativas
del lugar como kisuares y chilcas.
Es uno de los distritos más privilegiados de jauja ya que cuenta con grandes
extensiones de pastizales de puna y ceja de selva donde pastan llamas, alpacas,
caballos, vacas, ovejas. Sin contar con la riqueza natural de flora y fauna que se
prolifera por todo el territorio yaulino.
FOLCLORE
Es debido a la riqueza ancestral de los pueblos xauxas que con la llegada de los
españoles crearon costumbres mestizas que a lo largo del tiempo han prevalecido
transformándose en danzas como: carnaval jaujino, huaylejia de parco, paca,
chunan, chacranero de muquiyauyo, huaripampa, corcobado de yauli, el jergacumo,
etc.
El Corcobado es la danza emblema del distrito que se baila cada 1 de enero en
honor al niño Jesús.
La Huaylejía es una danza que comparten también distritos como paca, chunan
y parco.
El Santiago es una danza costumbrista de la provincia de Huancayo que
también se baila cada 30, 31 de agosto y 1 de setiembre en el distrito de Yauli,
teniendo gran acogida debido a la gran cantidad de orquestas costumbristas.
El proyecto desarrollado es el producto de una constante búsqueda de formas y
técnica, para desarrollar un proyecto que contribuye en el desarrollo cultural del
distrito de yauli, para ello he centrado esta investigación en el campo de la
manifestación folclórica, desarrollándolo por medio del arte, con soportes y
materiales tradicionales. el tema de investigación es la danza del Auquish Cumo,
festividad tradicional que se realiza del 1 al 5 de enero, en honor a niño Jesús
y Taita Auquish. Tradición que se viene practicando desde 1854, en el distrito de
Yauli provincia de Jauja, Junín. esta danza por lo relevante y significativo, que
viene siendo para el distrito, que sus raíces datan desde épocas en que la
población indígena sufren atropellos, cometidos por jóvenes llamados chapetones,
instruidos por el español que cometía robos y saqueos a los indígenas.
Cansados de estos hechos grupos de jóvenes indígenas se visten haciendo
referencia al español, para poder burlarse de forma sátira y burlesca haciendo que
en el transcurso de los años se vuelva una manifestación costumbrista religiosa. por
ello en los trabajos realizados, la idealización de formas e imágenes reconocibles y
que el mensaje de la obra sea directa, por la misma razón que estas obras se
realizan con la finalidad de preservar esta tradición ancestral, que en su proceso
de manifestación está teniendo modificaciones que no somos ajeno a este
proceso por lo cual las formas he imágenes planteadas en cada cuadro narran
escenas de participación de los danzantes y describen forma y color del disfraz que
han sido significativo que hoy tienen modificaciones con respecto a su etapas
iníciales que responde a un proceso de uso y formas de conducta social.
Estas celebraciones son importante, porque rompen la rutina diaria de trabajo de
los hombres del campo, siendo momentos de distracción y participación colectivo
local, teniendo su participación con traje de rasgo español, en la parte superior de
las extremidades y en la parte inferior de rasgos indígenas, la característica que
destaca el rasgo español se ven claramente en la máscara, elemento que el
indígena lo uso para burlarse usando el dialecto quechua como hasta ahora en
la danza se sigue practicando siendo un elemento muy importante, para poder
jactarse y hacer más identificado con la zona, por descender de un grupo
quechua hablante, esto es una de las características que destaco para burlarse
de los invasores con acto de rebeldía y sátira con máscaras grotesca, que en
algunos imágenes se muestran llamando la atención con tupidos bigotes, con los
labios sobre salientes de color rojo, agregándole elementos musicales que son
propios de estas fiestas para darle dinamismo y originalidad a estos personajes,
que muchos hacen derroche de alegrías al escuchar sonar los instrumentos, que
motivados a ser parte de esta festividad con sabiduría y elegancia se muestran
esos toques de un sin fin de gracias y chistes que año tras año van dejando
experiencias y semilleros que practican esta danza por ello la continuidad de este
festejo depende de la importancia y la motivación que se hace para continuar en
la práctica de esta danza que contiene valores y éticas de vivencia de un pueblo
que en algún momento me vio crecer y disfrutar de su espacio y alimentarme de su
rica sabiduría ancestrales.
REFERENCIA HISTÓRICA DE LA DANZA DEL AUQUISHCUMU
Es una Danza juvenil autóctona del pueblo de Yauli, su origen remonta desde la
ápoca republicana aproximadamente de 1854, en donde la corona española tuvo
bajo sus dominios a los Hatun Xaxas , bajo esta rutina vivencial de la hegemonía
española, de esa ápoca se concentraban un grupo de muchachos en condición de
errantes, llamados “Chapetones”, cuya afición era cometer una serie de abusos,
fechorías y saqueos en contra de los ayllares del pueblo de Yauli, de tal vejamen
poco se pudieron defenderse.
Posteriormente en el transcurso de muchos años, la masa de indios recobra su
libertad de la cruel servidumbre impuesta. En consecuencia en señal protesta de
esta actitud de algunos criollos e indígenas insurgentes, ironizan e imitan la misma
actitud PICARESCA Y SATIRICA de los “CHAPETONES”, con usos y formas de
conductas sociales simples y naturales reunidos de jolgorio, con un lenguaje nativo
(dialecto) quechua y español de emisión sentenciosa, picante y grotesca, con su
vestimenta de uso multicolor y acompañado de un grupo musical de viento y
percusión. En estas prácticas rituales simples nace la danza mestiza del
AUQUISHCUMU, cuyo vocablo deriva de dos voces quechuas oriundos:
AWKIHS = Viejo.
KUMUQ = Jactancioso.
En su perfección castellanizada, conjugada y sentenciada:
AUQUISHCUMU = VIEJO JACTANCIOSO
Reluce una vestimenta típica milenaria, compuesto por una combinación de
generaciones en las extremidades inferiores con acento indígena llamados
“Cutunchas”; y en las extremidades superiores de corte español llamados los
“Chapetones”
VESTIMENTA:
LA MASCARA.- Es de badana tipo cosaco, con el bigote y barba crecida de un
viejo, peluca (multicolor) blanca, erizada.
EL PULOVER.- Es de chaleco confeccionado de lana de oveja y/o estambre.
LA CAMISA.- Es de tela popelina, manga larga, color blanco a modelo de cola de
pato, opcional de bayeta.
EL HUATRILA.- Es el pantalón de contextura ancha (corte llanero), hechas de
cordellates o costillas negras, con franjas fosforescentes en el votapié.
LAS MEDIAS.- Prenda que cubre toda la pierna, confeccionado de lana de oveja
tañida de color fosforescente.
LA ALFORJA.- Es una prenda bibolsa de talega con franjas blancas y colores fijos,
que va colgado en el cuello del danzante.
EL CHIMPUN.- antiguamente se usaba el tampashucuy, actualmente se usa el
chimpun por ser un elemento para mejorar la agilidad y destreza.
EL HUACAPINCHO y/o TAHUANA.- Obtenido del órgano genital del toro, torcido y
disecado especialmente, que representa a sable español, mide 95 cm.
EL HUALLJI.- Es una bolsa propiamente hecho con de un animal disecado
pequeño, curtido a la vez para dar suavidad, prenda para llevar coca y su ishco
donde se almacena cal.
EL HUMPAR.- Es un elemento hecha del cuerno del toro que va diagonalmente a la
altura de la cintura, que representa la cantinflora, que antiguamente servía para
llevar en ella el sabroso “Ponche”
LA CORBATA.- Prenda pequeña fina que va amarrado en el cuello de la camisa,
que ofrece elegancia al personaje moderno.
LA VESTIMENTA DE LA JAUJINA.- reluce de su vestido típico de una pollera o
“centro”, un monillo, una manta bordada (Lliclla) y un sombrero de paja portando una
cinta negra en señal de duelo de antepasados caídos en guerra.
LA VESTIMENTA DEL “RATASH AUQUISH Y CHACUAS”.- Reluce su vestimenta
a la antigua de generaciones andinas (indígenas), confeccionadas de pura lana de
oveja, a un estilo andrajoso.
ETAPAS COREOGRÁFICAS:
LA VISPERA.- (Dispensa) el festejo empieza en base a una coordinación y ensayos
obligatorios para cumplir los cinco días de festín, acuden al evento las Autoridades,
los caporales y devotos de taita auquish, bajo la dirección del Despensero.
EL PASACALLE.- La cuadrilla realiza recorridos obligatorios en los principales
jirones, avenidas y el circuito de plaza folklórica de Yauli, siempre antes del
desayuno, el almuerzo y las suculentas ponchadas.
LA CARAMAZA.- Es la parte central del vistoso espectáculo donde la cuadrilla de
danzantes, ofrecen las últimas figuras y destrezas coreográficas para el público
espectador y visitante, en un escenario apropiado con un tiempo musical
prolongado, bajo el mando del Puntero y el Retaguardia.
EL OFRESCO.- El festín empieza las 5:00 p.m. para recaudar fondos para la
Institución folklórica y para el gobierno comunal, los danzantes amantes de su
institución, cogen a los amigos y visitantes para depositar su colaboración en dinero,
en presencia de la efigie de taita auquish “Niño Jesús”, preciso momento se sirven
sentadas copas de deliciosas “ponchadas” preparados a base de hierbas aromáticas
de las punas como Ortiga Colorada, Huila huila, Tilla huasha, Llanca uasha, Raíz
valeriana, Pucasasij, Huamanripa, maíz jora y cargado de caña pura de
Monobamba, bajo las notas musicales de largo metraje de la banda musical.
LA “CORRIDA DE TOROS”.- Es el festejo cívico del último día de fiesta, en donde
los toros artificiales, relucen con diversos coloridos en todo el perímetro de la plaza
al compás de las notas musicales de una “marinera”, el toro artificial hace su
recorrido en la peri ferie d plaza principal, al son de olé, olé, el toreo empieza por la
multitud de curcos, de pronto se improvisa una muerte de un curco, preciso
momento reina en todos un sentimiento de dolor, pesar y alabanza para que reviva y
de pronto el supuesto “occiso” resucita, allí empieza la algarabía por el “milagro”
sucedido, empezando el baile general por todos los presentes.
EL BAILE GENERAL.- Se realiza al término de la jornada del festín, a partir de las
7:00 p.m., con acompañamiento de una banda de músicos, quienes entonan
diferente piezas musicales al son de huaynos, sayas y cumbias, para todo el público
presente que con mucha alegría y satisfacción bailan incansablemente com. Vivas y
congratulaciones hasta “Huatancama”.
JOHN MENDOZA RODRIGUEZ
AYACUCH
O Prof. Miguel Ángel Cueto Ventura
“AÑO DE LA INTEGRACION NACIONAL Y EL RECONOCIMIENTO DE
NUESTRA DIVERSIDAD”
TRABAJO MONOGRAFICO DE LA DANZA
“CARNAVAL DE HUAYHUAS”
DEPARTAMENTO : AYACUCHO
PROVINCIA : HUAMANGA
DISTRITO : ACOSVINCHOS
ANEXO : HUAYHUAS
RECOPILADOR DE LA DANZA: Miguel Ángel Cueto Ventura
AYACUCHO – PERU
2014
PRESENTACIÓN
Al presentar esta danza tenemos que conocer y comprender sus raíces culturales,
su denominación, comunicación y significado a través de la coreografía, luego vivenciar en forma sencilla y didáctica, su estructura, sus atuendos y su música.
El presente trabajo monográfico a cerca de la danza “Carnaval de HUAYHUAS” es una muestra particular del rico potencial folklórico que tiene el centro poblado de
Huayhuas en el departamento de Ayacucho.
Como parte de nuestra labor de rescatar nuestra identidad local, regional y nacional de la región, me atrevo a plasmar las vivencias de nuestros ancestros de nuestra región, la danza lleva por denominación “CARNAVAL DE HUAYHUAS”, espero que
sea del agrado del público asistente y exigente.
El presente trabajo se realiza con la finalidad de la revalorar, recopilar y promover nuestras expresiones folklóricas, a partir de la práctica y conocimiento de nuestras culturas de nuestro país Peruano.
ASPECTOS GENERALES DE LA DANZA
LUGAR Y FECHA DONDE SE PRACTICA LA DANZA:
El Carnaval Andino, es una celebración que tiene lugar desde los primeros días de
febrero al mes de marzo, en el Distrito de Acosvinchos en el anexo de Huayhuas, festividad que se vincula con la fertilidad de la tierra y la buena cosecha, ciclo
agrícola que celebra el equinoccio de invierno, tiempo en el cual la tierra florece y se le agradece a la Pacha Mama por su generosidad. Ósea, el Carnaval es la culminación del ciclo agrícola. En el primer caso esta fiesta está ligada a las
prácticas agrícolas, al trabajo cooperativo, a la relación con la tierra y la religiosidad está expresada con esos elementos también vinculan con el canto de carnaval.
El Entierro del Carnaval: " La fiesta, renovación y colisión con el pasado y con la identidad indígena, acaba con la rutina diaria para establecer una dimensión mágica,
la excepción y anomalía. Luego, una explosión de vitalidad, abundancia y libertad demuele la esclavitud diaria y la miseria. Pero el caos festivo que lleva a lo anómalo
y lo sagrado, simultáneamente causa el regreso a una profana normalidad, justo cuando el desorden y la confusión alcanzan un grado de paroxismo, cuando todo está agitado y confundido indiscriminadamente termina la fiesta, las quenas suenan
al mismo tiempo que una competencia ensordecedora, los canticos, wapeos de los bailarines ya no pueden mantenerse en pié y todos los distintivo entre los grupos,
músicos, bailes; son los waraqueros, quienes causan un ánimo en la multitud con las diversas ceremonias para la madre tierra, el límite entre el desorden y el cataclismo, lo que señala un retorno a la rutina donde se ve diversos tipos de carnavales como,
el waraqueros del distrito de Acosvinchos y anexos.
I. DENOMINACION DE LA DANZA
La presente danza lleva como denominación “CARNAVAL DE HUAYHUAS”
II.SÍNTESIS HISTORICO DE LA DANZA
PROCEDENCIA: La Danza Carnaval de HUAYHUAS, es practicada en el departamento de Ayacucho,
provincia de Huamanga, distrito de Acosvinchos en el anexo de Huayhuas.
ORIGEN DE LA DANZA: El carnaval es una actividad ancestral costumbristas practicada desde épocas de la
colonia que fue traído por los conquistadores y que fue acogido por los nativos de
estos lugares. Con la llegada de los españoles y al establecerse el proceso de la
conquista y dominación y transformación del mundo andino, en el departamento de
Ayacucho, sirve como lugar propicio para el desarrollo del carnaval como en otros
lugares de nuestro territorio peruano
III. TIPO DE DANZA.
Es una danza de género CARNAVALESCO (carnaval)
IV. SIMBOLOGIA O INTERPRETACION: El carnaval de Huayhuas es una fiesta de jolgorio y alegría y enamoramiento que consiste en medir la capacidades de fuerza y estrategia en el famoso waracanakuy o
dominio del seqollo que consiste en tirarse waracas en los pies, brazos y hasta en las espaldas mediante la fuerza de los brazos al oponente para así demostrar sus
fuerzas entre casados y solteros en las que se entonan variados temas referidos al amor reclamo social entre otros.
V. DESCRIPCION Y ESTRUCTURACION DE LA COREOGRAFIA FASES. La coreografía es el reflejo característico y natural del carnaval rural que
refleja los pueblos la danza a través del uso de la coreografía simbólica o representativa se ejecutan figuras pasos movimientos que hacen de la danza una forma de expresión del cuerpo. La coreografía del carnaval de Huayhuas se
estructura por círculos bailes con parejas y medida de fuerzas realizando el famoso waracanakuy o el seqollo
La 1ra- Consiste en el ingreso de los bailarines junto con las máximas autoridades (alvaseres) para realizar una ofrenda mediante la entrega de una cruz a la pachamama y de la misma forma se entregan los killis adornados con frutas,
tantas, quesos entre otros realizando bailes para luego realizar el baile carnavalesco.
2da.- En la siguiente fase se ponen a realizar diversas coreografías como la chilpa adorno típico que adornan en las trenzas de las mujeres, luego realizan la figura del ñaqcha inspirado en el peinado que realizan las mujeres después de lavarse sus
cabellos, para luego culminar con la figura del huayta escenificación de una flor y realizar el circulo reflejo típico de cada carnaval que se realiza.
3ra.- La siguiente fase se trata de la demostración del waracanakuy en el cual los bailarines tanto casados y soleros así mismo entre mujeres medirán sus fuerzas mediante las huaracas, es en esta fase donde se refleja el mensaje de la danza
donde se vive la algarabía, el gozo del baile entonando wapeos, cantos y ánimos a los contrincantes. Por ultimo luego del waracanakuy realizaran juegos con las tunas
y talcos al finalizar la danza demuestran figuras basados en la culebra para así también hacer la despedida haciendo canticos referidos a la retirada al termino del carnaval.
PASOS. Los pasos a realizarse son el reflejo de la demostración de la
hombría del hombre como la coquetería de la mujer inspirada en los animales
que pertenecen o radican en los ríos y campos del pueblo de Huayhuas.
MOVIMIENTOS. Los movimientos que se realizan son realizados con el pie y los brazos junto con
las huaracas. Los pasos que realizan los hombres con el pie son el reflejo del movimiento que hacen los caballos, chivos, pumas, viscachas y toros
El movimiento de los brazos junto con la waracas son inspirados mediante la cacería del ave de chiwillo (ave de color negro), de los killinchus, águilas y loros, así mismo
también reflejan el reto para realizar el huaracanakuy jolgorio y alegría del carnaval.
VI. LUGAR Y FECHA DONDE SE PRACTICA LA DANZA
Esta costumbre es practicada en el Anexo de Huayhuas del distrito de Acosvinchos, a 45 kilómetros de huamanga del departamento de Ayacucho. Se practica en los meses de carnaval febrero y marzo específicamente desde la entrada de compadres hasta los días del domingo lunes y martes carnaval
VII. REPRESENTACION DE PERSONAJES: A.-MAYORDOMOS: Encargado de realizar las actividades de los carnavales
llevando killis, chichas de qora, de molle, tragos. Eran generalmente personas
adultas fieles a la cruz del espíritu santo.
B.-CAPITAN.- Encargado de dirigir el baile reuniendo a los casados, solteros y
personas de todo tipo de edad.
C.-BAILARINES.- Encargados de realizar el baile el jolgorio en la fiesta
carnavalesca.
D.-.- ABUELOS.- Son los encargados de amenizar la fiesta, interpretando las
cajas mamas de tankar, hecho de la raíz de la cabuya o paqpa.
VIII. DESCRIPCION DE LA INDUMENTARIA O VESTUARIO VARONES:
Pantalones
Camisas a cuadros de color rojo y blanco
Waracas
Chullo de colores
Manta
Damas de colores adornados con cintas de vaca (vulgarmente llamados delantales)
Damas hechos de la piel del chivo o de algún ganado
Chumpis
MUJERES
Faldas de color verde, amarillo, rojo, anaranjada.
Fustanes
Blusa de color blanco
Chompa de color verde, rojo y/o otro resaltante de valle
interandino.
Mantas
Waracas
Sombrero
Chumpis
Campanilla
ABUELOS.
Pantalones jerga
Damas de cuero adornado con cintas y espejos
Camisas a cuadros
Sombrero lápiz
Caja mama (bombos)
Waracas
Mantas
Chullos blancos
IX. INSTRUMENTOS MUSICALES. La música es interpretada mediante cantos acompañados con quenas, quenachos, esquelas, caja mama, campanillas y tinyas.
X. DESCRIPCIÓN DE LA MÚSICA Y CANCIONES Las letras de las músicas son inspiradas al amor al reclamo social entre otros.
CARNAVAL DE HUAYHUAS (ACOS VINCHUS)
-Kuyasqa llaqtayay acos vinchos suyo ,,, bis -Rikchariyasunchik qatariyasunchik churin wawayanchikta yanta kicharisun…. bis
-Allinta qawari qanayta urayta … bis -auqa runayanañ yunqo runayañan engañuyapiñan kausariyachkanki
2.-SOLTERITALL VIUDITALL: -Chiwillu chiwillu ancha chiki cayansqanqui …bis
-yana pachawan purispa waqachikusmi cayasqanki -kuyaschay kuyaschay qiyu qasju kuyaschayai san juan de huayhuas carnaval sutiriksiya cayasqanki was was
Solteritall viuditall amistakuy amistakuy ….bis Kunan tuta suwasqaiky manan mamayki llachasqanta
Kunan tuta suwasqaiky manan taytayki llachasqanta
Guapeo: CHAIRAQ CHAIRAQ CHAIRAQ UCUNTACHUS QAWANTACHUS WUAS WUAS.
Gozaremos pasearemos solterayaraq kayaspaqa….BIS Chainan qina waqayanki casadayañan kayaspayki
Chainan qina waqayanki estadoyañan kayaspayki…was was -HUAYWASINA PRETENCIOSA OSGULLOSA PAWARQAMUY.. BIS
MUNASPALLKI HUAYLLUSPAYKI PUKULLKIPI SUWASQALLKI. Wuas wuas
Hay vida vidaschall huarma vidaschall…bis Amaña amañan waqallamusun…bis MOLLECHAMANTA:
MOLLECHAMANTA SARACHAMANTA AJACHA RURAKUSQAI…bis Traguchallahuay kallpachallahuay wischuajachallai…bis
Qasin challa carnaval qasillachañan purinki Qasin challa carnaval qasillachañan pasianki Huayhuasiwino cachkani supallsupallsu kachkani…bis
Guapeo: witi witi witi wuas wuas aiiiiiiiii aiiiiiiiiiiii aiiiiiiiiiiiii HUARACAS:
-Añachallau huaraca añachallau seqollo…. Bis Allsaipaqmi allsahuan chutaipaqmi chutahuan…bis wuas wuas. -Huayhuas clavel humanta carnaval qesperqamurqa …bis
umallan ñawillan pakisqa sinqachallanpas ñatusqa….bis WUAS WUAS. 5. DESPEDIDA:
Hay wañuy wañuy hay ripuy hay ripuy…BIS wañuy ripuywanqa kuscayañan kanchic…BIS was was
Chaita niyaspaymi purikamuchkani … BIS qisa watanmanqa manan ñapas nispa GUAPEOS:
1-Was was urantachus qanantachus solterachus viudachus aiii aiii aiii aiii was was 2. - CHAIRAQ CHAIRAQ CHAIRAQ
CHAIRAQ UCUNTACHUS AWANTACHUS aiii aiii aiii aiii WUAS WUAS. 3.- Eso eso eso eso witi witi witi witi wuas wuas
CONCLUSIONES: Este trabajo fue elaborado a través de una recopilación y encuestas a personas que vivieron esa actividad carnavalesca. Gracias a ellos se pudo concretizar el trabajo denominado carnaval de Huayhuas. Así de esta forma valoramos y
rescatamos las costumbres típicas de cada zona de nuestros antepasados
BIBLIOGRAFIA:
1. Costumbres y tradiciones de Ayacucho.
2. Encuestas a personas de la comunidad de Huayhuas.
3. Entrevistas a residentes de Huayhuas aquí en la cuidad de Ayacucho.
4. Entrevista a los integrantes de la comparsa CAMPESINOS DE HUAYHUAS.
5. Entrevista a la comparsa SAN JUAN DE HUAYHUAS de Acosvinchos.
6. Entrevista a la comparsa SANTA LUCIA DE HUAYHUAS.
NOMBRE DE LA DANZA: CARNAVAL DE HUAYHUAS
GRADO: 2do Año De Nivel Secundaria.
Danza de carácter: Carnaval Departamento: Ayacucho Distrito: Acosvinchos
Centro poblado: Huayhuas
Esta danza de género carnavalesco se realiza en el anexo del centro poblado de Huayhuas en los meses de carnaval febrero y marzo.
SIMBOLOGIA O INTERPRETACIÓN: El carnaval de Huayhuas es una fiesta de jolgorio y alegría y enamoramiento que consiste en medir la capacidades de fuerza y estrategia en el famoso waracanakuy o dominio del seqollo que consiste en tirarse waracas en los pies, brazos y hasta en las espaldas mediante la fuerza de los brazos al oponente para así demostrar sus fuerzas entre casados y solteros en las que se entonan variados temas referidos al amor
reclamo social entre otros. MOVIMIENTOS. Los movimientos que se realizan son realizados con el pie y los brazos junto con las huaracas. Los pasos que realizan los hombres con el pie son el reflejo del movimiento que hacen los animales como los caballos, venados, chivos, pumas, viscachas y toros. El movimiento de los brazos junto con la waracas es inspirado mediante la cacería del ave del chiwillo (ave de color negro), de los killinchus, águilas y loros, así mismo también reflejan el reto para realizar el huaracanakuy jolgorio y alegría del carnaval.
La música que les acompaña solo esta integrados por qenachos típicos de la zona. Campanillas, esquelas y tambores .Su vestuario es típico multicolor de la zona los hombres llevan el famoso delantal llamado como (Damas)
Adornados con cintas de colores y vegetación así mismo también se utilizan delantales hechos de pieles del animal mayormente la gente mayor utiliza
este típico traje y las mujeres se visten de una forma sencilla con colores vistosos de anaranjados y verdes, el capitán luce un traje vistoso llamativo cubierto con la piel del toro que da referencia a la abundancia de su
ganadería. También se presentan los tamboristas que ejecutan los tambores hechos de tankar del la raíz de la paqpa (cabulla) y se les llama
caja mamas , son personas adultas que alientan mediante sus tambores ruidosos a los bailarines con sus sonidos y así de igual modo los bailarines son contagiados del ritmo carnavalero.
PROFESOR Y RECOPILADOR DE LA DANZA. Miguel Ángel Cueto Ventura.
PUNO Prof. Alfredo Raúl Fuster Ríos
LOS NEGRITOS DE TAQUILE
Introducción.
El folklore es la manifestación propia de los pueblos aquellos que a través del
tiempo nos heredan su sabiduría, somos los protagonistas y los llamados a
mantener vivo el folklore del Perú aquel que ha sido trasformado y llevado a la
cúspide de su expresión a través de la danza y música sin haber perdido el mensaje
que lo caracteriza.
Las danzas en el departamento de Puno, guardan en su esencia una poesía y
belleza que a dado como resultado que sea denominada “Capital Folklórica del Perú
y América”.
En el departamento de Puno el cual consta de 13 provincias y 108 distritos siendo su
capital la ciudad del mismo nombre, se encuentra ubicado el lago navegable más
alto del mundo llamado Titicaca, testigo del desarrollo de grandes culturas y danzas
que rememoran su pasado, explican el presente y porque no decirlo, se proyectan al
futuro de esta bella cultura.
Es en esta tierra que viera el esplendor de la cultura Tiahuanaco, donde existe una
isla maravillosa que se encuentra soberbiamente enclavada en casi el medio del
lago Titicaca, su nombre original fue Intiqa, mucho tiempo después se llamaría
Taquile, nombre que se le dio por su dueño Pedro Gonzales de Taquila, original de
burgos y uno de los primeros pobladores en el Collao.
Desde hace mucho tiempo los pobladores que fueron traídos desde la península de
Capachica y asentado en la isla de Taquile, hoy viven tranquilos habiendo
desarrollado un sistema de organización no solo en lo productivo-económico,
también en lo político y en sus relaciones personales y afectivas. Es precisamente
en esta isla donde se danzan los NEGRITOS DE TAQUILE, también conocido por
los mismos pobladores como los Gallitos de Taquile, danza expondremos a
continuación.
Antecedentes históricos.
Con la historia del origen de la isla de Taquile podremos entender la danza de los
NEGRITOS DE TAQUILE. Su historia no solo se remonta a tiempos muy antiguos
pasando por el poderío de los incas hasta llegada la colonia, también existen
conflictos donde la comunidad se vería comprometida en la época de las haciendas,
después de acentuada la colonia, hasta la época republicana respectivamente.
Intiqa sería el nombre original de la isla, su significado seria “luz de sol” o “luz fuerte”
relacionada con el sol. La isla de Taquile es macho y Amantaní es hembra los dos
están de alguna manera casados, es por eso que hay mucha relación entre
Amantaneños y Taquileños.
Según la mitología se menciona que en el principio de los tiempos antes que
existiera lago todo era pampa, Taquile era parte de una gran montaña, cuando llego
el diluvio universal por castigo de Wiracocha todo quedo bajo el agua y la ciudad que
había se inundó; a la fecha hay pobladores que aseguran seguir escuchando las
campanas de esa gran ciudad.
Todas las personas que en ese tiempo existían sucumbieron ante el castigo de
Wiracocha algunos huyeron a lo más alto de la montaña, algunos de ellos murieron y
otros se refugiaron en el uku pacha, a estas personas antiguas se les conoce en el
mundo andino como “jintilis” por ser nuestros ancestros los cuales habitan debajo de
la tierra, muchos de ellos salen en las noches y vagan en el espacio nuestro tratando
de llevarnos o engañarnos.
En la actualidad aún se puede apreciar esta parte de la isla a la que todos conocen
como un Apu le llaman “Mulusina” lugar de donde se puede apreciar todo el lago y
hasta parte de Puno gracias a su gran altura. Llegada la época de los incas todo
cambio para los habitantes de estas tierras, Xavier Bellenger menciona en su obra lo
siguiente:
“según toda verosimilitud, la isla de Taquile formaba parte del cacicazgo colla
durante el intermedio tardío. En 1580, los trece repartimientos del Collao hablaban
puquina así como otras lenguas tal el aimara, pero solamente Capachica y Coata
constituían un conjunto aislado de lengua puquina. Probablemente los habitantes de
Capachica y de Coata mantenían en el pasado vínculos rituales con las islas de
Taquile y Amantaní, lazos que se han perdido totalmente (…)”
Los pobladores de Taquile en la época de los incas fueron llevados hacia la isla
originarios de las zonas de Capachica, Coata, Accora, Chucuito y Paucarcolla.
Según la versión el señor Felipe Huatta (ex alcalde de Taquile) los incas los trajeron
de todos lados en calidad de mitimaes y les enseñaron todo lo que había que
aprender para ser bien vistos ante los ojos del inca. Así menciona:
“llegaron a Taquile y les enseñaron a trabajar la tierra a tejer y a cocinar sus
alimentos, antes de eso todos ellos eran como animales, dicen que llegaron en
parejas y se quedaban a vivir para enseñarles todo lo que fuera necesario, una de
las enseñanzas más importantes que se les inculco fue el adorar principalmente al
dios sol, así me contaba mi abuelo hace mucho tiempo” (Felipe H)
En la colonia también hubo un gran cambio para los pobladores de la isla. Durante la
época de la colonia los pobladores escaparon de la isla se refugiaron en diferentes
lugares, algunos de ellos regresaron a Capachica por estar más cerca, durante ese
tiempo Intiqa quizá pasaba desapercibida ante muchos, los españoles llegaron pero
solo encontraron un grupo de indios que ante sus ojos eran herejes y de costumbres
mundanas. Al pasar el tiempo es que se cambia el nombre a la isla, José Matos Mar
habla sobre el origen del nombre de la isla hoy llamada Taquile y menciona que el
nombre que conocemos como Taquile tendría sus orígenes en el español Pedro
Gonzales de Taquila, a fines del siglo XVI, según lo menciona el autor en su obra
“Taquile en lima”, durante la época de la colonia Taquile fue pasando de dueño a
dueño, todos estos siempre fueron españoles desde luego, ya después los nuevos
propietarios serían los mestizos.
En la época republicana Taquile también fue lugar de refugio y cuartel de mando
justo durante la época de la confederación Peruano-Boliviana, la isla fue uno de los
lugares que servían para esconder a personajes importantes, no olvidemos que fue
el general Ramón Castilla quien estaba al mando de esta campaña y cumplía el rol
de subprefecto en la ciudad de Puno, según las versiones de los pobladores,
muchos Taquileños fueron llevados a las filas del general al frente de la batalla. Con
el paso del tiempo Taquile se convirtió en una cárcel para presos políticos, en el año
de 1920 estuvo encarcelado ahí Sánchez Cerro el mismo que años después sería
presidente de la república.
Los problemas no cesarían para la isla ya que años después los mestizos invadirían
la isla y se apropiarían de las tierras de los indios llegando a colocar sus haciendas y
obligando a los pobladores a asumir un sistema de servicio llamado watacho o
pongo, situación que terminaría con la reforma agraria y sobre todo con la lucha del
señor Prudencio Huatta quien recuperaría el derecho de comprar las tierras del
pueblo después de una gran lucha legal con los hacendados.
Origen de la Danza.
Según versiones de los pobladores Taquileños la danza de los negritos se
practicaba en diferentes lugares de Capachica y Coata, en una entrevista con el
profesor Iván Tamayo menciona que esta danza seria el verdadero carnaval de
Coata, sin embargo los pobladores de Coata mencionan que esta danza es una
representación de la sangrienta guerra que hubo entre Acoreños y Capachiqueños
durante la época del incanato.
Para Javier Bellenger esta danza era práctica en diferentes comunidades de la
península de Capachica, menciona en su libro:
“Se desarrollaba un concurso de “Negritos” en el que participaban parejas de
bailarines provenientes de los doce ayllus adscritos a él. Para ir hasta la península,
la pareja de bailarines de Taquile y las autoridades que lo acompañaban, utilizaban
una embarcación de totora. A su regreso tomaban un camino que bordeaba la costa
noroeste de la isla y se detenían a proximidad del santuario de Q’illu Qaqa pata (la
piedra amarilla situada encima o cumbre de la piedra amarilla) asociado a la
florescencia de la papa, para bailar allí mismo en las parcelas donde la flor estaba
brotando de la papa, en el lugar en donde un hombre aseguro haber visto a la virgen
descansando.”
Esta danza ha desaparecido desde hace muchísimo tiempo en la región sin
embargo ha perdurado en la isla de Taquile. Bellenger menciona que antiguamente
tenía la particularidad de ser bailada por una pareja de hombres de edad madura,
uno de ellos se disfrazaba de mujer.
Para el señor Felipe Huatta Cruz la danza de los negritos habría sido ejecutada por
los primeros pobladores de Taquile, según cuenta, esta danza sirve para propiciar
las lluvias, se dice que los negritos están cargados de lluvia según versiones del
escritor Xavier Bellenger, sin embargo para los pobladores de la isla, la danza del
negrito es como pasar de un tiempo de angustia e incertidumbre (tiempo en
oscuridad o tiempo negro) a un tiempo de luz después del primer pago a la tierra en
la época del florecimiento de los campos coincidentemente con la fiesta en honor a
la santísima virgen de la candelaria celebrada en Taquile cada 2 de febrero.
Es así que se puede verificar que la danza de los negritos no solo está relacionado
con la época de florecimiento de los campos, también se liga con el entendimiento
andino sobre la figura de la madre tierra o Pacha Mama personificada en la imagen
de la Virgen María, llamada virgen de la candela.
Mensaje o Contenido.
La danza de los negritos está ligada a la representación de los primeros productos
del año, no obstante son las primeras papas, salidas de los campos, las que se le
coloca a la virgen en su anda como símbolo de agradecimiento, lo que parecería ser
la imagen de la madre tierra transpuesta en la imagen de la virgen candelaria.
Según el señor Felipe Huatta Cruz, La danza de los negritos representa ese tiempo
oscuro lleno de incertidumbre en el que los Taquileños no saben si sus cosechas
serán buenas para el nuevo año, luego con la llegada de la festividad a la virgen de
la candelaria y después del pago a la madre tierra todo es luz para los pobladores,
saben que las cosechas serán favorables y que la comunidad no se verá afectada
por la falta de lluvias.
Los negritos salen a los campos, en la plaza y en los patios de las casas como
prediciendo que no falte la lluvia. El señor Emiliano machaca (ex teniente
gobernador de Taquile) dice:
“los negritos anuncian la llegada de las lluvias también atraen a las lluvias y le dan
fertilidad a la madre tierra, de ahí que proviene su paso con zapateos en la tierra”.
La danza también se conoce como LOS GALLITOS DE TAQUILE porque según los
pobladores es el gallo el que se parece al hombre por el trabajo que siempre está
realizando, es el gallo quien siempre anuncia la hora y el tiempo en el que tiene que
empezar la faena y curiosamente es el paso de la danza muy similar al trabajo que
realiza el gallo en busca de su alimento, en la danza se realizan competencias entre
los varones donde rozan sus monteras en símbolo de rivalidad con el fin de
determinar quién trabaja mejor, lo mismo hacen de espaldas, los pobladores dicen
que si los negritos trabajan bien entonces será un buen año para ellos, a su vez las
mujeres tiene que ir detrás de los gallitos porque también las mujeres trabajan, estas
portan vaderas blancas y van en un paso ligero flameando sus vaderas, el negrito
porta una bandera larga con la que va deteniéndose en cada lugar para hacer el
trabajo correspondiente.
La danza de los negritos de Taquile según la tradición, apreciando la forma y calidad
de la danza de la pareja y de la música que la anima se pueden predecir la calidad
de las próximas cosechas y en el devenir de la comunidad para el año en curso. Los
negritos asociados a la época del año que se caracterizan por fuertes
precipitaciones, son considerados además cargados de lluvia. Esto explica su
participación excepcional, en el periodo de sequía, en los ritos para llamar al lluvia
(Bellenger x.)
La danza de los negritos también participaba cuando era el mes en el que los
pobladores suplicaban por las lluvias, este mes correspondía al mes de noviembre,
cuando en aquel mes no volvía a llover ellos se preocupaban mucho ya que sus
chacras estaban sembradas, con la falta de lluvias la sequía echaría a perder sus
cultivos. Eran estas fechas donde se celebraba el ritual para que volvieran las
lluvias, según cuenta el señor Felipe Huatta Cruz, todos hacían una especie de
peregrinaje a los principales lugares sagrados, primero los más pequeños y si no
llegaban las lluvias recolectaban ranitas negras, las cuales hay en la orilla del lago,
se dice que son las ranitas negras las que anuncian las lluvias no por algo el escritos
Cronwell jara escribió un libro sobre historias mitos y leyendas de Taquile de título
“Las Ranas Embajadoras de las Lluvias”; colocaban varias ranitas en una olla de
barro, la comunidad entera asistía a este ritual, se subía al Quanupata o
Mulusinapata pero más se iba al Quanupata según lo menciona Cecilia Granadino
en su libro “La Faja Calendario de Taquile”, ya que este cerro es dios mujer y
seguramente se apiadaría más rápido de los que le suplican.
La esposa del señor Felipe Huatta nos cuenta que de niña su abuela la llevaba a
Quanupata y veía que todos subían, sobre todos los huérfanos y niños, cada quien
pedía –menciona- unos rezaban otros lloraban con llanto y grito de súplica, se
llevaba a los niños y huérfanos porque se cree que los dioses siempre ayudan a los
más desprotegidos, también subían con la figura de san Santiago el acompañaba a
los pobladores al Quanupata.
Cecilia Granadino dice: Durante el ritual cada uno hacia un pago tomando 3 hojas de
coca. El Paqu ofrecía el llamp’u, incienso de ramitas de q’uwa. Se adornaba una
ollita donde se colocaban de 12 a 24 ranas negras con agua y comida, La ollita
estaba cubierta y la colocaba sobre la parte superior del altar. Después de 3 a 7
días, las ranitas empezaban a llorar:”¡crac crac!”. En unos días más, era seguro que
empezaba a llover.
Contexto Cultural.
a) Ubicación geográfica.-
Departamento: puno (Puñuy Pampa o lugar de descanso)
Provincia: Puno
Distrito: Amantaní
Suyus: se divide en 6 suyus los cuales son:
Ch’illcano Suyu o Lakano Suyu
Estancia Suyu
Chuñopampa Suyu
Kollino Suyu
Huayllano Suyu
Kollata Suyu
Villa: Taquile
Nombre original: Intiq’a (Luz de sol o luz fuerte)
Población: cuenta con una población aproximada de 2.200 habitantes. La villa
principal se encuentra a 3,950 msnm ye l punto más alto de la isla llega a los
4.050 msnm.
Lengua: la isla pertenece al dominio lingüístico del idioma Quechua y el gentilicio
de sus habitantes es Taquileño/a.
b) Actividad económica principal.-
Agricultura
Tejido tradicional (arte textil)
Pesca
Turismo
c) Fiestas y fechas tradicionales.-
Según la antropóloga Rita Prochaska, escritora e investigadora, los Taquileños no identifican a los doce meses del año por nombre, sino más bien se refieren a periodos que indican ciertas actividades agrícolas o características del clima en la
isla:
Wayra killa = Agosto, mes del viento
Tarpuy killa = Septiembre a noviembre, meses de siembra
Yarkay killa = Diciembre a enero, meses de hambre
Paray killa = Febrero, mes de lluvia
Jaspi killa = Marzo a Mayo, meses de cosecha
Qhapaj killa = Junio y Julio, meses de mucha comida
Sin embargo los pobladores de Taquile también tienen sus festividades resultado de la fusión con la religión cristiana traída por los españoles. Las fechas más
importantes en Taquile según Xavier Bellenger son:
La candelaria el 2 de febrero: es en esta fiesta donde se ven las primeras flores
de la papa y las papas denominadas papa nueva.
Carnaval: es una fiesta movible que se encuentra ubicada entre el mes de febrero y marzo, en esta época del año las plantas florecen sobre todo la quinua
y las habas.
Pascua de resurrección: en el mes de marzo o abril, en esta festividad se realizan ritos importantes a la tierra y a los Apus, las plantas cultivadas dan el augurio de cosechas muy buenas.
3 de mayo Fiesta de la santa cruz: corresponden a las primeras cosechas de
papa, seguidas de la quinua.
15 de mayo fiesta de san Isidro labrador: se cosecha el maíz y la cebada en el lapso de tiempo desde san Isidro hasta pentecostés.
Fiesta movible de pentecostés: es el martes siguiente a pentecostés, en la noche se realiza el Tumpanacuy (atribuirse), el miércoles al final de la tarde se realiza el
Atipanakuy (dominar), al día siguiente torre fiesta, la fiesta de la torre. Es en el transcurso de esta semana, se reúnen las cosechas en las casas. Cada familia efectuara entonces un rito de agradecimiento en la tierra y a otras divinidades,
rito durante el cual consumen en particular una selección de tubérculos de gran tamaño o illas. (Objeto al que se le atribuyen virtudes mágicas, los tubérculos de
gran tamaño son considerados como matrices que engendran y favorecen la reproducción de sus semejantes) estos rituales marcan el fin de las principales cosechas.
24 de junio Fiesta de San Juan: solsticio de invierno donde antiguamente se
festejaba al sol, también llamado Inti Raymi, esta fiesta en Taquile está dedicada al apareamiento de los animales y su reproducción.
Fiesta de san Santiago, santo patrón de la isla de Taquile y octava de san Santiago, ocho días después, el 24 de julio y el 1° de agosto respectivamente. A
este santo patrón asimilado al trueno se le agradece por todas las cosechas y se le invoca para poner bajo buenos auspicios las nuevas siembras y las cosechas
futuras. Las primeras siembras tiene lugar 8 días después de san Santiago, en la octava de san Santiago, con la siembra de la papa en el suyu, o territorio designado para el periodo en curso.
El 6 de agosto se prepara el territorio dedicado a la oca u oca suyu, para la fiesta
de la virgen de las mercedes, el 24 de setiembre, se siembra las habas y el maíz.
Finalmente, las últimas siembras, en este caso, la cebada, tiene lugar el 21 de
noviembre, día de la presentación.
En el mes de diciembre, que corresponde en el hemisferio sur al solsticio de verano, se lleva a cabo al primera gran reunión de las autoridades elegidas a
mediados de noviembre, esto se lleva a cabo en medio del silencio donde intercambian hojas de coca continuando hasta la caída del sol.
d) Área de difusión.-
La danza de los Negritos de Taquile es ejecutada en la isla de Taquile el 2 de
febrero como fecha principal de su ejecución, sin embargo por el contacto que tiene
con la isla Amantaní con quien también hacen trueque, se puede apreciar una
expresión muy similar a la danza de los Negritos de Taquile, se ejecuta el mismo día
de candelaria, los pobladores de Amantaní han recreado esta danza no hace
muchos años y le han puesto de nombre los Negritos de la Candelaria en clara
alusión a la fiesta de la virgen candelaria celebrada en toda la región Puno.
La danza se ejecuta en toda la isla principalmente en la plaza de armas, los negritos
acompañan las andas de la virgen, paran en cada altar construido por las
autoridades de cada suyu donde rezan y sahúman a la virgen.
La danza se extiende en toda la isla por los patios de las casas en clara alusión de
buena cosecha y el augurio de lluvias favorable para los cultivos.
Danzas hombre y mujeres en cuadrillas conformadas por más de 18 parejas, danzan
en círculos, generalmente lo danzas los jóvenes aunque también hay personas
mayores que conforman esta danza de los Negritos de Taquile.
Características.
a) Evolución.-
Como mencionamos líneas arriba la danza de los negritos de Taquile es una danza
que se ejecuta en épocas de florecimiento de los campos, al igual que otras danzas
que se ven en esta época el origen data desde la época del imperio incaico,
seguramente desde mucho antes ya existía una danza que celebrara tal
acontecimiento en el calendario agrícola de los antiguos pobladores de la isla, hoy
llamada Taquile.
La danza ha evolucionado en su vestimenta, tiene similitud con los atuendos usados
en la época de la república por los libertadores, prueba de esto es que el vestuario
tiene un parecido muy cercano a los atuendos que utilizaba Ramón Castilla en sus
campañas militares. No olvidemos que fue este quien cumplió un rol importante en la
llamada Confederación Peruano-Boliviana, siendo subprefecto en la ciudad de Puno.
En cuanto a su ejecución, no ha tenido mayor evolución respecto a los movimientos
o pasos de la danza, sin embargo, no dejaremos de resaltar que los personajes
también llamados Gallitos de Taquile, curiosamente tiene un movimiento muy en
particular semejante a los gallos en plena disposición de querer aparearse con la
gallina la cual vendría a ser representado por la mujer.
Algunos pobladores también atribuyen a esta danza el concepto de danza de
fecundidad entre el gallo que representa al hombre y la gallina que representaría a
la madre tierra, denotando el vínculo demasiado estrecho e íntimo que tiene el
poblador andino con la tierra que cultiva.
b) Semejanzas diferencias.-
Podemos destacar que en la isla de Amantaní existe una expresión llamada Negritos
de la Candelaria, muy parecida en vestimenta y patrones de melodías, sin embargo
el paso varía teniendo la característica propia de la zona. Se asemejan una de otra
ya que las dos se realizan en honor a la Virgen de la candelaria y se diferencia por
pertenecer a dos islas muy distintas, una hembra como lo es considerado Amantaní
y otra masculina como lo es Taquile.
c) Clasificación.-
Costumbrista:
Es costumbrista ya que su ejecución y pervivencia data desde tiempo ancestrales y
se tiene como costumbre realizarlas en fechas que tiene relación con su
cosmovisión y creencias heredadas por sus ancestros que no han sido cegadas por
el yugo colonial, el sincretismo que adquiere es producto de la sabiduría de los
antiguos pobladores andinos, ellos mezclaban sus costumbres con las de sus
opresores sin perder el verdadero fin para la cual fueron creadas.
Ritual:
La danza de los negritos de Taquile se considera ritual ya que está ligado a la
productividad y el agradecimiento a la pacha mama por las primeras flores y la
llamada papa nueva, a su vez es el Negrito quien porta la lluvia y es considerado un
personaje importante no solo en épocas de candelaria también para los rituales de
invocación a las lluvias en el mes de noviembre.
La danza no se ejecuta sin antes haber hecho el pago a la tierra y haber consultado
a los Apus sobre la cosecha y el futuro de los suyus en Taquile.
Religiosa:
Es religiosa porque está ligado al culto a la religión cristiana, en el entendimiento de
los indios es la madre de Jesús, la virgen maría, quien representa a la madre tierra o
madre fecunda también conocida en la cosmovisión andina como pacha mama.
En la época de la extirpación de idolatrías, según los cronistas, los españoles
trataron de aniquilar todo ritual que se celebrara por parte de los indios
denominándolos herejes, sin embargo estos supieron transponer sus costumbres y
creencias adaptando las nuevas imágenes y costumbres traídas por los españoles a
las divinidades que ellos adoraban, es así que se produce un sincretismo que hasta
la fecha pervive.
d) Cadencia rítmica.-
Su cadencia rítmica es a un tiempo denominado por los pobladores de la zona como
correteo, la melodía es alegre y vivaz cuenta con 4 cambios melódicos y un remate
denominado por los pobladores como kashwa o fin de fiesta.
e) Expresión afectiva.-
Es de expresión vivaz y alegre, denota la alegría de los pobladores por estar en esta
época de florecimiento con gran esperanza que las cosechas sean beneficiosas para
ellos, son casualmente los negritos los que auguran el gran año.
En un momento importante de la danza el espíritu competitivo se apodera de los
ejecutantes y se retan en contrapunto de zapateos y pequeños saltos demostrando
fortaleza y virilidad.
f) Escenario de la danza.-
El escenario de esta danza es originalmente en las parcelas, la plaza de armas, los
patios de las casas en la isla de Taquile.
También se ejecuta en el Quanupata cuando van acompañando a la peregrinación al
gran Apu para rogar por las lluvias, ahí acuden los negritos que son los que están
cargados de lluvia.
g) Estrato social de los danzantes y músicos.-
Los danzantes y músicos pertenecen al grupo de campesinos y comuneros que
sobreviven con la agricultura y la pesca, en la actualidad Taquile está abierta al
turismo siendo un nicho turístico, los pobladores cada vez más dejan el trabajo en el
campo y se preocupan en atender al turista y proporcionarles de una estancia
agradable, a lo que se denomina turismo vivencial.
También se han organizado en asociaciones donde tejen para exportar sus tejidos
considerados patrimonio de la humanidad por estar confeccionados con una técnica
ancestral el cual implica desde la elaboración del hilo con una herramienta llamada
rueca que es de origen incaico. Emplean una especie de telares que arman en el
suelo y con huesos de llama van determinando su trabajo.
En épocas de sequía, hasta hace unos 20 años, algunos migran a la ciudad de puno
donde cumplen trabajo de obreros o peones en construcciones o labores diversas
que le permiten sobrevivir al mal tiempo, muchos de ellos van a Capachica a buscar
la manera de poder ganar unos cuantos soles.
Se sabe que los más pobres son los que se dedican a la pesca sin embargo en la
actualidad el turismo les ha dado la oportunidad de poder acceder al mundo
moderno y ganar dinero con la exposición de sus tradiciones.
Estructura Coreográfica.
Pasos:
a) Varones:
El paso principal del varón es un correteo que varía entre los 3 y 4 tiempos con un
trabajo de zapateo que se ejecuta con el metatarso de la zona plantar del pie, se
ejecuta en 3 pulsos tanto con pie derecho como con pie izquierdo. Las variaciones
del paso se dan cuando se acentúan con un pequeño brinco la frase musical.
El segundo paso de los varones se ejecuta realizando el zapateo en compas de un
tiempo con cada pie, intercalando entre derecha e izquierda, cabe resaltar que los
varones van portando sus banderas durante la ejecución de la danza.
La kashwa es ejecutada en pisadas repetidas a manera de brincos, acentuados con
énfasis en la pierna derecha, se denota la flexión de la rodilla de la pierna antes
mencionada y los brazos se mueves al tiempo de los wichiwichis. (Aquí se deja las
banderas y se trabaja con los wichis que estaban desde un inicio en las muñecas del
varón, en cada brazo correspondientemente).
b) Mujeres:
Las mujeres llevan la misma secuencia de pasos, sin embargo no realizan los
zapateos, en su lugar flamean las banderas con una acentuación en pierna derecha
acompañado del giro de la cadera para darle el trabajo correspondiente a la pollera,
ellas trabajan vueltas completas y contra vueltas en cada coda musical
.
Vestimenta.
Origen.-
Como mencionamos líneas arriba la vestimenta posiblemente haya variado desde
las épocas antiguas hasta la actualidad, sin embargo lo que se puede destacar es la
semejanza de la vestimenta de esta danza con los atuendos que vestían los
libertadores, uno de ellos el general ramón castilla, sin embargo también se puede
apreciar que en las mujeres hay mucha influencia en su vestuario con la zona de
Capachica, lo que confirmaría la teoría que afirma que esta danza antes se
ejecutaba en toda la península de Capachica.
Una de las indumentarias que más se destaca es la montera de los Negritos, aquella
que bien puede ser interpretada como el quepí de los libertadores o la cresta de los
gallos como mencionan algunos pobladores sin embargo Bellenger menciona:
“Visto e perfil este tocado de cuero en forma de media luna, remata con pequeñas
plumas rojas, está atravesando en su centro por dos líneas pespunteadas
verticalmente. El cuarto izquierdo que domina el rostro del danzante, simboliza la
parte de debajo de la comunidad, Uray lado, y el de la derecha que cubre la parte
posterior de su cabeza, Hanaq lado, la parte de arriba de la comunidad. Ambas
mitades del tocado también están divididas en dos, haciendo aparecer cuatro
triángulos. De izquierda a derecha, los tres primeros triángulos representan los tres
suyus o campos de cultivo cultivados y el último, el suyu en barbecho que recibirá la
papa del año siguiente.”
Según Bellenger la montera de los negritos seria la representación del ciclo de
rotación de los suyus, también menciona que el futuro está situado detrás,
determinando que las plumas del tocado son la representación del paso del tiempo
que lleva, de izquierda a derecha, de la fiesta de la candelaria, a comienzos de
febrero, hacia la fiesta de la torre a fines de mayo o principios de junio, según
comenta Xavier Bellenger.
Descripción de las prendas de vestir.
Mujer:
Montera romboide
Pañuelo blanco en la cabeza
Almilla blanca
Chaqueta con bordado que denotan la flora y fauna de Taquile
Chalina tejida cruzada de derecha a izquierda a manera de banda
Llijlla tejida cruzada de izquierda a derecha
Faja tejida con motivos que relatan la vivencia de la pareja
Chuspas tejidas con remates de tikas multicolores
Pollera principal negra
Llevan alrededor de 10 polleras interiores de diferentes colores y un interior
bordado en bayeta.
Bandera blanca en la mano derecha
Wichi wichi en la mano izquierda
ojotas
Varón:
Montera en media luna con adornos en plumas o pompos de colores
Pañuelo blanco en la cabeza
Almilla blanca
Saco negro de bayeta
Banda azul cruzada de derecha a izquierda
Chalina tejida cruzada de derecha a izquierda a manera de banda encima de la
banda azul
Llijlla tejida cruzada de izquierda a derecha
Faja tejida con motivos que relatan la vivencia de la pareja
Chuspas tejidas con remates de tikas multicolores
Pantalón blanco de bayeta
Escarpines negros con franja fuxia en triángulos y con tikas a manera de adornos
Wichi wichi en la mano izquierda
Una bandera de unos 3 metros aproximadamente con una tela blanca y remates
en plumas multicolores.
Ojotas
Emblemas:
Uno de los emblemas que se representan son las banderas blancas que representan
Pureza y fertilidad comparada con los campos y chacras por su fertilidad y reproducción
natural.
Música.
El acompañamiento de esta danza se realiza originalmente con pinquillos de 4 tamaños
toqoros, tarolas, tambor y caja clara.
La comparsa de músicos alcanza los 30 integrantes los cuales ejecutan las 5 melodías de
los negritos de Taquile.
Bibliografía.
Cecilia granadino “LA FAJA CALENDARIO DE TAQUILE” diciembre, 1997. Lima-
Perú. Ediciones MINKA.
Cecilia granadino y Cronwell jara “LAS RANAS EMBAJADORAS DE LAS
LLUVIAS” julio de 1996. Lima-Perú. Ediciones MINKA.
José Luis Ayala “YATIRIS ADIVINOS ANDINOS” 2009, Lima-Perú. Universidad
Ricardo palma ediciones universitarias.
Xavier Bellenger “EL ESPACIO MUSICAL ANDINO” Octubre del 2007. Instituto
francés de estudios andinos. Lima-Perú.
José matos mar “TAQUILE EN LIMA” 29 de noviembre de 1986. Lima-Perú.
INDUSTRIAL grafica S.A.
1ra Entrevista al señor Felipe Huatta Cruz febrero del 2011 en la isla de Taquile
durante la fiesta de la candelaria.
2da Entrevista al señor Felipe Huatta Cruz y su esposa en su casa en chuño
pampa, agosto del 2012 en la isla de Taquile durante la fiesta de san Santiago.
3era entrevista al señor Felipe Huatta Cruz y Emiliano Huachaca en la ciudad de
lima en el septiembre del año 2013
4ta entrevista al señor Felipe Huatta Cruz y su esposa en la ciudad de lima en
diciembre del 2013.
1997 “DANZAS EN PROCESO DE EXTINCION” libro autor. Carlos Alberto
cárdenas cari
Escuela de formación artística de Juliaca ESFA-JULIACA “COMPENDIO DE
DANZAS AUTOCTONAS” I edición.
2001 “ COSMOVISION DE LA SOCIEDAD PUNEÑA” separata (biblioteca
ESFAP-PUNO)
TEORIA Y CODIFICACION DE LA DANZA (revista) autor: oscar bueno Ramírez.
lima-1999.
FESIVIDADES DE NUESTRA TIERRA. (calendario festivo) Autor: federación
folklórica de puno 2002.
TALLER DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA:
Producción, gestión y montaje, para la producción de un evento de danza:
I. EL PROYECTO:
Definición del proyecto Visión Misión
Meta Objetivo
Medios Debilidades Fortalezas
La Metodología El Esquema o Logística de trabajo
I.2 LOS RECURSOS HUMANOS:
Grupos artísticos Equipo técnico Personal externo
I.3 LA INFRAESTRUCTURA:
Requerimientos artísticos: Afiches, publicidad Elementos técnicos: escenografía, elementos y montaje El espacio escénico
Boletería.
I.4 LOGÍSTICA
Pre Producción: Ensayos y montaje. Cronograma de trabajo
Organización del equipo de trabajo Equipamientos para el montaje: micrófonos, luces, personal artístico y técnico
II. CARACTERÍSTICAS DEL ESPECTÁCULO:
Valor artístico
Valor contextual Impacto al público
III. EL FINANCIAMIENTO:
Procuración de fondos
Diagnóstico de gastos Elaboración del presupuesto
Viabilidad económica Revisión de ingresos y egresos
IV. PROCESOS DE LA PRODUCCIÓN DEL EVENTO
Planeación y Preproducción
Ensayos, construcción y realización Montaje, ensayos técnicos y generales Presentación y control de taquilla
Evaluación
El taller culminará con un proyecto grupal. Como un aporte para cada maestro, se tocará diferentes detalles de la
puesta en escena (maquillaje, elementos, máscaras, vestuario)
TALLER DE SIKU O ZAMPOÑA
1. LA MUSICA
La música es el arte que emplea los sonidos, para que a través de ellos el hombre
pueda expresarse. Es un arte universal porque no encontramos una cultura que no
haya desarrollado este arte, ni persona que no lo disfrute. De la música hicimos
nuestra compañía, la teníamos cuando trabajábamos, cuando se declara el amor,
para las ceremonias religiosas y para la diversión. Es una práctica social de dentro
de un grupo social determinado.
Según la definición tradicional del término, es el arte de organizar sensible y
lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los
principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la
intervención de complejos procesos psico-anímicos.
ELEMENTOS DE LA MÚSICA
Ritmo: es un elemento importante puesto que es la base sobre la cual se desarrolla
la música, es el que da orden a la música. Es la distribución de la duración de los
sonidos en el tiempo y en el espacio.
Melodía: es el elemento donde la sucesión de sonidos en forma lineal, de diferentes
alturas (graves, agudos), y organizados de tal manera, que tienen un sentido e
identidad propios; también se incluyen en el los silencios.
Armonía: es la superposición de sonidos que suenan simultáneamente, su unidad
básica es el acorde y está conformado por 2 o más sonidos.
EL SONIDO
Material principal de la música; el sonido es el resultado de algún movimiento a
vibración, que al surgir de un cuerpo que vibra, como de una cuerda o del parche de
un tambor, genera ondas de que llegan hasta el oído.
Sonido determinado: es el producto de las vibraciones de los cuerpos sonoros,
instrumentos musicales. La vibración tiene regularidad.
Sonido indeterminado: es conocido como ruido. La vibración es irregular.
Cualidades del Sonido: Un sonido musical tiene 4 cualidades esenciales:
Duración: El tiempo en que se sostiene o se prolonga el sonido.
Altura: Cuan grave o bajo, agudo o alto es el sonido.
Intensidad: Capacidad de ser oído el sonido. Este puede ser sonoro o suave.
Timbre: Describe el “color”, lo cual nos permite distinguir entre varios instrumentos
tocando la misma melodía.
1.1-ELEMENTOS BASICOS DE LA TEORÍA MUSICAL
FIGURAS MUSICALES Y SILENCIOS
Las figuras musicales son símbolos que nos dan el tiempo de duración de un sonido,
los silencios son los que nos dan la pausa en una melodía; cada silencio
corresponde al valor de una figura determinada.
NOMBRE FIGURA NOMBRE SILENCIOS
Redonda Silencio de
Redonda
Blanca
Silencio de
Blanca
Negra
Silencio de
Negra
Corchea
Silencio de
Corchea
Semicorchea
Silencio de
Semicorchea
Fusa
Silencio de
Fusa
Semifusa
Silencio de
Semifusa
EL PENTAGRAMA.
Pentagrama, es el conjunto de 5 líneas y 4 espacios en los cuales se colocan las
figuras y los signos musicales, y de acuerdo a su ubicación dan una nota musical.
Las líneas y los espacios se enumeran de abajo hacia arriba; la línea de abajo será
la primera, y la última será la quinta.
También se emplean las líneas adicionales que se ubican por debajo y hacia arriba
del pentagrama, ya que los 4 espacios y las 5 líneas son insuficientes para abarcar
todos los sonidos posibles.
5
4
3
2
1
4
3
2
1
lineas adicionales superiores
lineas adicionales inferiores
CLAVE O LLAVE
Es un símbolo o figura, que se escribe al inicio del pentagrama y nos indican la
posición de las notas en el pentagrama.
Clave de Sol: ella nos indica que la nota Sol está ubicada en la 2ª línea. Esta clave
es la que usamos para ubicar la tesitura de la zampoña.
Posición de las notas en la clave de Sol.
En las líneas En los espacios
LAS NOTAS MUSICALES
Los sonidos musicales están representados por las notas musicales.
Las notas naturales son solamente 7:
DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI
Las notas musicales a continuación son alteraciones de medio tono o semitono, ya
sean en forma ascendente (sostenidos) o descendente (bemoles).
DO#/REb, RE#/MIb, FA#/SOLb, SOL#/LAb, LA#/SIb
LAS ALTERACIONES: son símbolos que se ubican delante de la figura musical que
se quiere alterar, si es en forma ascendente se usa una figura conocida como
sostenido (#) y si es en forma descendente se usa el bemol ( ). También tenemos
una figura que anula el efecto de las anteriores y es conocido como becuadro ( )
COMPAS
Se llama compás al espacio entre dos líneas verticales (divisiones de compás) que
cruzan los pentagramas. Las notas y los silencios que estén comprendidos entre dos
líneas divisorias componen un compás. Un fragmento musical estará compuesto por
el conjunto de compases que lo conforman, los cuales tendrán la misma duración
hasta que se cambie el tipo de compás. Es una forma de ordenamiento de la música
donde cada compás tiene la misma cantidad de tiempos.
INDICADORES DE COMPAS
El indicador de compás está compuesto por una fracción numérica, donde el
numerador (la cifra ubicada arriba) nos indica la cantidad de tiempos y el
denominador (la cifra ubicada en la parte inferior) nos indica el tipo de figura por
tiempo; esta fracción se ubica al principio del pentagrama.
Relación entre figuras y cifras: Aquí podemos ver, como cada una de las figuras
tiene un número que las representa en el denominador de la fracción (cifra ubicada
en la parte inferior de la fracción)
LAS LÍNEAS DIVISORIAS
Para facilitar la lectura, separamos los compases con líneas verticales a las que
damos el nombre de líneas divisorias:
Línea divisoria
En este ejemplo vemos dos compases de dos tiempos (indicador de compás 2/4), la
línea divisoria y en cada uno de los compases cada tiempo es ocupado por una
negra.
SIKU O ZAMPOÑA
Este instrumento musical se fabrica en caña de bambú y es un instrumento de soplo
o aliento; según la clasificación dada por Curt Shach y Hornbostel, pertenece a la
familia de los Aerófonos, de soplo y de filo. Tener en cuenta que el siku o zampoña
es un instrumento que puede ser tocado por dos personas, eso quiere decir que es
un instrumento dual, y se divide en Arca de siete tubos e Ira de seis tubos.
Una de sus características principales es que de fácil ejecución y por el material es
de costo económico, y esto lo convierte en un instrumento que puede ser fácilmente
adquirido. Todo ello nos lleva a que este instrumento musical puede ser insertado
dentro de la educación musical como una opción de desarrollo por parte del
alumnado, ya que es de gran versatilidad para poder ejecutar melodías no solo
tradicionales o autóctonas, sino también marchas y música internacional.
Otro factor a considerar es que este instrumento musical es de fácil construcción y
por ello podemos hacerlo en el salón de clases, ya sea con tubos de plástico PVC o
con materiales de reciclaje como plumones gastados.
FORMA DE EJECUTAR EL SIKU O ZAMPOÑA
La manera tradicional de coger el instrumento es, los tubos más pequeños o agudos
a la izquierda y los más grandes o grabes a la derecha; y para poder producir el
sonido, colocaremos el borde del tubo a ser ejecutado por debajo del labio inferior y
soplar dentro el tubo tratando de llenar de aire el tubo, así lograremos un sonido de
calidad y fuerza, si el instrumento se encuentra en una mala posición obtendremos
un sonido agudo y estridente.
Notas del Siku o Zampoña
A continuación tenemos la distribución de las notas en el pentagrama.
Arca
Ira
ARKA
SI SOL MI DO LA FA# RE
IRA
LA FA# RE SI SOL MI
Cuando se emplea la notación cifrada, se empieza a enumerar los tubos o cañas desde el
tubo más agudo o pequeño asignándole a este el número 1 y así sucesivamente hasta el
número 7 para el Siku arca y del número 1 al 6 para el Siku ira.
LA RESPIRACIÓN
La respiración es fundamental para la ejecución del instrumento, por ello es
importante tener una buena respiración para así poder controlar la fuerza y calidad
del sonido; para la ejecución de los instrumentos de viento es recomendable la que
se conoce como respiración diafragmática o baja. La respiración diafragmática nos
da una mayor proyección y presión de la columna del aire gracias al mecanismo de
retorno del diafragma (todo órgano tiende a recuperar su posición y forma original) y
a la acción de los músculos abdominales. El resultado es una mejora en la
resistencia del intérprete y la calidad del sonido.
MANERA DE RESPIRAR
Parase con los pies ligeramente separados, empezamos a inspirar el aire pero
imaginando que el aire tiene que ir al abdomen, al inspirar no se tiene que levantar el
tórax; al absorber una gran cantidad de aire, el abdomen debe de inflarse (en
realidad lo que buscamos con esta forma de respirar es que se llenen las partes
inferiores de los pulmones).
Ejercicios:
Iniciar poniendo una de las manos en el abdomen y tratando de que esta se mueva
al respirar, cuando se hinche el abdomen.
1° Inspirar (8 tiempos), retener el aire (8 tiempos), espirar (8 tiempos) Repetir todo el ejercicio.
2° Inspirar (1 tiempo), retener el aire (8 tiempos), espirar (8 tiempos) Repetir todo el ejercicio.
En los dos ejercicios anteriores, aumentar progresivamente el número de
tiempos, contando siempre lentamente.
3° Reproduzcamos la respiración rápida y entrecortada de un perro tras una larga
carrera. Al realizar este ejercicio, concentremos nuestra atención en el movimiento del diafragma.
3. EJERCICIOS
4. REPERTORIO
El repertorio está preparado en forma que se pueda leer, en el pentagrama y
también a través del sistema de notación cifrada (sistema de números) los cuales
nos facilitaran para poder aprender las melodías haciendo uso de la memoria.
El tema a continuación es una partitura a varias voces adaptada para la zampoña
LECTURA RÍTMICA DE LAS FIGURAS MUSICALES
SILABAS RITMICAS: existe una manera de aprender las figuras rítmicas usando
sílabas, como se hace en el método Kodaly u Orff; de esta manera podremos
interiorizar las diferentes combinaciones rítmicas. Tener en cuenta que cada una de
estas figuras se realizará en un solo tiempo o pulso.
Esta última figura es para tener un ejemplo de cómo se puede leer un contratiempo.
Donde en el primer tiempo tenemos el silencio de corchea y a continuación una
corchea, los cuales se leen en un solo tiempo.
EJERCICIOS RITMICOS
Los siguientes ejercicios son cortos pero hay que practicarlos varias veces hasta
lograr dominarlos e interiorizarlos.
Ejercicio Nº 1
Ejercicio Nº 2
Ejercicio Nº 3
Ejercicio Nº 4
Ejercicio Nº 5
Ejercicio Nº 6
Ejercicio Nº 7
ZAMPOÑA DE PAPEL
Materiales
Papel (papel de periódico)
Tijeras
Goma
Regla
Lápiz
Tubo delgado (aprox. ½ pulgada)
Cortar el papel en trozos rectangulares de:
28.5 cm. x 40 cm. Para la nota Re
25.5 cm x 40 cm. para la nota Mi
23.0 cm x 40 cm. para la nota Fa#
21.5 cm x 40 cm. para la nota Sol
19.2 cm x 40 cm. para la nota La
17.5 cm x 40 cm. para la nota Si
16.3 cm x 40 cm. para la nota Do
14.5 cm x 40 cm. para la nota Re
12.8 cm x 40 cm. para la nota Mi
11.7 cm x 40 cm. para la nota Fa#
10.6 cm x 40 cm. para la nota Sol
09.7 cm x 40 cm. para la nota La
08.8 cm x 40 cm. para la nota Si
Usar el tubo delgado como molde para enrollar el papel, poner el tubo sobre el papel
y dar una vuelta envolviendo el tubo, luego poner goma y esparcir bien por toda la
superficie del papel e ir pegando hasta terminar el total del papel, con mucho
cuidado retirar el tubo y dejar secar el tubo de papel que se formó; repetir la misma
operación para cada uno de los tubos de la zampoña.
Una vez seco los tubos de papel proceder a armar la zampoña, pegando uno con
otro los tubos en el orden que le corresponda, para poder tapar la salida del aire, se
colocara en uno de los extremos un trozo de plastilina. A esto se le puede agregar
una decoración y personalizar la zampoña con papeles de colores y otros adornos.
