7/22/2019 Aisthesis Decolonial - Walter Mignolo
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aiesthesisdECoLoniALArtculo de reflexin
Walter D. MignoloUersa e duke / [email protected]
Doctor en Semitica y Teora Literaria de la cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Pars. Es profesor en
la Universidad de Duke, Estados Unidos, donde adems es director de Estudios Internacionales y Humanidades
del Centro de Estudios Internacionales e Interdisciplinarios. Entre sus publicaciones se encuentran Historias
Locales, Diseos globales: colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo; The Darker side of
the Renaissance: literacy, territoriality and colonization; La idea de Amrica Latina: la herida colonial y la opcin
decolonial. As mismo, es editor de Nepantla: views from South.
AUtorinvitAdo
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ResumenEn este artculo, desde la experiencia personal del autor, se muestra la doble cara de la
modernidad y su retrica, como relato salvfico y a la vez como colonialidad, en cuyo contexto
se da la operacin cognitiva de colonizacin de la aesthesis por la esttica. Luego se muestran
diversas trayectorias en trabajos de los artistas Fred Wilson, Pedro Lasch y Tanja Ostojic, quienes
realizan procesos performativos en los que se hace visible su carcter decolonial. Estos trabajosbuscan hacer presin para lograr la decolonizacin de la historia y de la crtica de arte, hacia la
construccin de aesthesis y subjetividades decoloniales.
PalabRas clavesaiesthesis, colonialidad, decolonialidad, esttica, instalacin, modernidad
Decolonial aesthesis
abstRactIn this article, from the authors personal experience, the double face of modernity and its
rhetoric its shown, both as salvation narrative and as coloniality, in which context the cognitive
operation of colonization of aesthesis by aesthetics is given. Following it, diverse trajectories
are shown in the art works of Fred Wilson, Pedro Lasch and Tanja Ostojic, who carry outperformative processes in which their decolonial character becomes visible. These works force
the decolonization of history and art criticism, toward the construction of decolonial aesthesis
and subjectivities.
Key WoRDsaesthetics, aesthesis, coloniality, decoloniality, installation, modernity
aiesthesis Dcoloniale
RsumDans cet article, partir de lexprience personnelle de lauteur, on montre les deux visages de
la modernit et sa rhtorique, comme un rcit de salvation et la fois comme colonialit ; dans
son contexte se produit lopration cognitive de colonisation de laesthesis pour lesthtique.
Ensuite, on montre des diverses trajectoires aux travaux des artistes Fred Wilson, Pedro Lasch etTanja Ostojic, qui ralisent des processus performatifs dans lesquels son caractre dcolonial est
visible. Ces travaux ont lintention de faire pression pour parvenir la dcolonisation de lhistoire
et de la critique dart, pour construire aesthesis et subjectivits dcoloniales.
mots-clsaiesthesis, colonialit, dcolonialit, esthtique, installation, modernit
Registro de Mimesis & Transgression / Mimesis y Transgresin [S3BM5A], de Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotogrficas,
Pedro Lasch, 2007-2008.
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aiesthesis Descolonial
ResumoNesta matria, desde a experincia pessoal do autor, se mostram as duas faces da modernidade
e da sua retrica, em tanto relato salvfico e a sua vez como colonialidade, em cujo contexto se
da a operao cognitiva de colonizao da aesthesis pela esttica. A seguir se mostra diversastrajetrias nos trabalhos dos artistas Fred Wilson, Pedro Lasch e Tanja Ostojic, que realizam
processos performativos nos que se faz visvel seu carter no colonial. Estes trabalhos foram
a no colonizao da historia e a critica da arte, para a construo de aesthesis e subjetividades
no coloniais.
PalavRas-chaveaesthesis, colonialidade, descolonialidade, esttica, instalao, modernidade
aiesthesis manaKay yuyayPa KichusKa KutijPi
PisiyachisKaKay Kilkaskapi, kikinpa kilkaj yuyaymandata, kauachimi iskaypa aui kaypikutijkay uan paypa
rimakuy, achka rimaskapi pakakuchiypi uan imasakay Yuyaypa kichuska kutijpi, chasa suyukaray kaj ruraypa yuyayujpa yuyaypa kichuska kutijpi kaj aesthesispa sumakaykama. Chillapi
kauachinkuna sugpa ambikuna tuskuskayuyaypa ruray kaj paykunapa Fred Wilson, Pedro Lasch
uan Tanja Ostojic paykuna ruraypi kauachinkuna yachachiypa nukajkay chikunapi ruray kauachispa
paypa manakay yuyaypa kichuska kutijpi. Kay ruraskakuna tangaypa manakay yuyaypa kichuska
kutij kaj ujpayuyaypa uan piaypa tuskuskayuyaypa rurachiykama aesthesispa uan kikinkaykuna.
RimayKuna niy
aiesthesis, kaypikutijkay, manakay yuyaypa kichuska kutijpi, ruray kauachypa, sumakay, yuyaypa
kichuska kutij / misukutijpisina
Recibido el 15 de diciembre de 2009
Aceptado el 20 de enero de 2010
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As theoretician and artist, I can suggest an
unconditional, clear re-politicization of a proper
position. To position myself means to take a clear
stance on a proper condition of working, living,
acting We are living at a time when it is not only
important to make a work of art, but it is also
essential to question the condition(s) of our lives,
the way in which our lives are produced ().
After the fall of the Berlin Wall one could detect
in the East (of Europe) the process of a very rapiderasure or our particular history, we found ourselves
in a space without memory, identity. We have to take
this as a kind of zero position. To maintain myself as
being linked only to a particular identity and being
a citizen of only the little Republic of Slovenia is not
enough. I propose to broaden this situation by
thinking about myself also as the citizen ofthe world.1
Marina Grini , Situated Contemporary Practices.Art, Theory and Activism from (the East of) Europe
i. e pr
El siguiente relato est basado en tres experiencias
personales. Son tres instalaciones museogrficas. No
soy especialista en la historia ni en la crtica del arte.
1 Como terica y artista, puedo sugerir una incondicional, clara
re-politizacin de una posicin apropiada. Posicionarme significa
tomar una postura clara sobre las condiciones apropiadas para traba-
jar, vivir,actuar Vivimos en un tiempo en el que no slo es importante
hacer una obra de arte, sino que tambin es esencial cuestionar la(s)
condicin(es) de nuestras vidas, la forma en que nuestras vidas son
producidas ().
Despus de la cada del Muro de Berln, uno poda detectar en el Este
(de Europa) un proceso muy rpido de borrado de nuestra historia
particular, nos encontramos en un espacio sin memoria, sin identidad.
Tenemos que tomar esto como una especie de posicin cero. Mante-
nerme como si estuviera unida slo a una identidad particular y ser
ciudadana slo de la pequea Repblica de Eslovenia no es suficiente.
Yo propongo ensanchar esta situacin pensndome tambin como
ciudadana del mundo.
Mis observaciones, por lo tanto, son las de un ciuda-
dano que como tantas otras y tantos otros visita
museos y se interesa en el arte. Es tambin el relato de
un turista en los museos, cuya mirada est basada en la
creencia de que la modernidad es un relato de salvacin
que necesita de la colonialidad, es decir, de la explota-
cin, la represin, la deshumanizacin y el control dela poblacin para poder llevar adelante los procesos
de salvacin. Vimos esta doble cara en el siglo XVI, y la
seguimos viendo en el siglo XXI.
Una vez que la mscara de la modernidad es puesta
al descubierto, y la lgica de la colonialidad aparecedetrs de ella, surgen tambin proyectos decoloniales,
esto es, proyectos que forjan futuros en los cuales la
modernidad/colonialidad ser un mal momento en la
historia de la humanidad de los ltimos quinientos aos.
La tarea es gigantesca, y no consiste en tomarse al
Estado o a los museos o a las universidades sin proyec-tos decoloniales que sostengan revoluciones materia-
les. Lo que vi en estas instalaciones, la primera en 1992
y las dos ltimas en 2008, son las formas en las que la
esttica, sobre todo en el arte, pero no slo en el arte,
contribuye a los procesos decoloniales.
La palabra aesthesis, que se origina en el griego anti-guo, es aceptada sin modificaciones en las lenguas
modernas europeas. Los significados de la palabra giran
en torno a vocablos como sensacin, proceso de
percepcin, sensacin visual, sensacin gustativa o
sensacin auditiva. De ah que el vocablo synaesthesia
se refiera al entrecruzamiento de sentidos y sensacio-
nes, y que fuera aprovechado como figura retrica en elmodernismo potico/literario.
A partir del siglo XVII, el concepto aesthesis se
restringe, y de ah en adelante pasar a significar
sensacin de lo bello. Nace as la esttica como
teora, y el concepto de arte como prctica. Muchose ha escrito sobre Immanuel Kant y la importancia
fundamental de su pensamiento en la reorientacin de
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la aesthesis y su transformacin en esttica. A partir de
ah, y en retrospectiva, se comenz a escribir la historia
de la esttica, y se encontraron sus orgenes no slo en
Grecia, sino en la prehistoria.
Esta operacin cognitiva constituy, nada ms y nada
menos, la colonizacin de la aesthesis por la esttica;
puesto que si aesthesis es un fenmeno comn a todoslos organismos vivientes con sistema nervioso, la est-tica es una versin o teora particular de tales sensa-ciones relacionadas con la belleza. Es decir, que no hay
ninguna ley universal que haga necesaria la relacin
entre aesthesis y belleza. Esta fue una ocurrencia del
siglo XVIII europeo. Y en buena hora que as lo fuera.
El problema es que la experiencia singular del corazn
de Europa traslada a una teora que descubri la
verdad de la aesthesis para una comunidad particular(por ejemplo, la etnoclase que hoy conocemos con el
nombre de burguesa), que no es universalizable. Lo
anterior no quiere decir que civilizaciones no europeasdesconocieran aquello que en Europa fue definido
como lo bello. Basta observar cualquier civilizacin
del planeta de la cual se guarden documentos, paracomprobar que en el Antiguo Egipto y la Antigua China,
as como en Tawantinsuyu y Anhuac, la satisfaccin
de las sensaciones y el gusto por la creatividad en
el lenguaje, en las imgenes, en los edificios, en las
decoraciones, entre otros, no eran ajenos a nadie.
Tambin en la Europa moderna, como en las civilizacio-
nes antiguas, tales experiencias humanas existan. Porrazones complejas, que tienen que ver con la construc-
cin de Europa a partir de 1492, la teorizacin particular
de su experiencia se universaliz. Sin duda, Kant hizo
una fiesta en torno a estas especulaciones, y teoriz
el juicio con la belleza y por lo tanto con el marco de
categoras que la explica, la esttica.
As, la mutacin de la aeshtesis en esttica sent las
bases para la construccin de su propia historia, y para
la devaluacin de toda experiencia aesthsica que no
hubiera sido conceptualizada en los trminos en los que
Europa conceptualiz su propia y regional experiencia
sensorial. En la lnea de la propia historia de las ideas yde las teoras europeas, si bien la aesthesis tiene origen
en la lengua griega, esta categora no es una preocu-
pacin para Aristteles. Fue acerca de lapoiesis que
Aristteles teoriz en el discurso de la Potica; y en la
potica, mimesis y catarsis. Sabemos que la primera es
equivalente a representacin, y que la representacintiene varias caras. Pertenece, por un lado, a la familia
de la de-notacin, un problema que Platn trat en
su filosofa del lenguaje. En este universo de discurso,
representacin significa tanto estar en lugar de
(yo represento a Pedro en esta reunin) como fingir
que soy (en esta representacin teatral yo finjo que
soy Pedro). En este sentido, la representacin perte-nece al universo de la ficcin y del fingimiento. De
ah que mimesis se traduzca como representacin o
como imitacin. Por su parte, catarsis significa purgar
emociones, deshacerse de tensiones emocionales. Talexperiencia se logra por variados caminos. El arte es
uno de ellos, puesto que el psicoanlisis no era pensa-ble todava en Grecia.
ii. mr m
En 1992, momento de celebraciones e impugnaciones
por los quinientos aos del descubrimiento de Amrica
desde la perspectiva europea; por el ltimo
ao de libertad para las civilizaciones de Anhuac y
Tawantinsuyu; o por la invencin de Amrica paraeuropeos descendientes y disidentes como Edmundo
OGorman; y por el preludio de aos de comercio de
esclavos y esclavas africanas y africanos, Fred Wilson
inaugur la instalacin que sin duda lo situ en el
mundo del arte y en la historia del museo como institu-
cin: Mining the Museum.
La instalacin se inaugur en el Museo Histrico de
Baltimore, en el tercer piso. Al salir del ascensor,
quien llegaba se encontraba con tres pedestales de
mrmol a la derecha, y al frente, tres a la izquierda. 2
A la derecha, en pedestales ms bajos, se vean losbustos, reconocidos, de insignes prohombres de la
civilizacin occidental. A la izquierda, en los pedestales
ms altos, no haba bustos. Al acercarnos a ellos,
veamos nombres de personas inscritos en placas de
plata. Uno de ellos era el esclavizado negro, y luego
liberto, Frederick Douglas. Los otros dos nombres eran
tambin de esclavizados negros. Una buena introduc-cin a lo que vendr.
Al recorrer la exposicin, nos encontramos con salas e
instalaciones que siguen la misma lgica. Por ejemplo,en una vitrina titulada Metal Work (Trabajo en meta-
les) vemos, desde la distancia, una formidable coleccinde platera. Nos acercamos curiosos, como nos acer-
camos a todo objeto expuesto en el museo. Al llegar,
vemos que en el medio de la vitrina han sido colocadas
las esposas que se usaban para sujetar a los esclavos.
2 Vase la imagen disponible en .
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En la prxima sala se anuncia Medios de Transporte
(Modes of Transport, 1770-1910). De nuevo, desde ladistancia se ven pequeas carrozas que nos llevan a
imaginar el modo de vida de la elite de Baltimore a fina-
les del siglo XVIII y durante el siglo XIX.
Metal Work, 17931880, from Mining the Museum: An Installation by Fred Wilson, The Contemporary Museum and Maryland Historical Society,
Baltimore, april 4, 1992february 28, 1993, photograph courtesy PaceWildenstein, New York, copyright: Fred Wilson, PaceWildenstein, New York.
Desde la distancia vemos tambin un cochecito para
transportar a los nios antes de que comiencen a cami-nar. Al acercarnos, en lugar de un beb, nos encontra-
mos una capucha del Ku Klux Klan.
Detalle de Modes of Transport, 1770-1910, de Mining the Museum, Fred Wilson, The Contemporary Museum and Maryland Historical Society,
Baltimore, 1992-1993.
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La sala que lleva el nombre de Cabinetmaking es un
ejemplo ms. Una serie de sillas antiguas que apuntan
en la misma direccin. Quien supuestamente se sienteen ellas tendr su mirada dirigida hacia el frente, hacia
un objeto de madera en exhibicin. Evidentemente, lassillas pertenecan a las antiguas familias de la elite de
Baltimore. La escultura es el poste en el que los escla-
vos eran sujetados para azotarlos en la espalda.
Qu est en juego entonces en estas y otras tantas
instalaciones de Fred Wilson? Intentemos entender
la instalacin al complementarla con algunas de sus
entrevistas.
Wilson estuvo a cargo de la instalacin de apertura del
Museum of World Culture, en Gotemburgo, Suecia. Elttulo de la instalacin fue Site Unseen: Dwellings of the
Demons. En una conferencia de prensa, la directora del
Museo, que lo invit, Jette Sandahl, declar que le pidi
a Wilson que sacara a relucir lo que se encontraba bajo
la superficie del Museo. Esto es precisamente lo quehizo Wilson en Baltimore: arm la instalacin con piezas
archivadas en el depsito del museo. Sandahl agreg que
le pidi que sacara los demonios a la superficie, porque
Wilson es muy diestro en mostrar de manera interesante
y sutil los pilares delpoder colonial, lospresupuestos
evolucionistas, elracismo y el sexismo, aspectos funda-
mentales que estn en el interior de nosotros mismos,
pero que han sido olvidados con el correr del tiempo
(Museum of World Culture, 2004).
Los demonios que Wilson sac a relucir esta vez no
fueron los de la historia de la esclavitud en Estados
Unidos, sino la historia del Museo de Gotemburgo, que
se apropi de objetos de las civilizaciones indgenas,
principalmente de los Andes y de Amrica Central. Por
ejemplo, en 1931, Rubn Prez Kantule, un indio kuna,fue a Suecia para observar, en el Museo, una coleccin
de objetos de su propia comunidad!3
3 De la exhibicin de Fred Wilson, Site Unseen: Dwellings of
the Demons. La mayora de las fotografas de la exhibicin estn
disponibles en . Yo tuve el privilegio de ver una
experiencia similar, en marzo de 2009, al visitar el Museo, invitado
por la curadora Adriana Muoz, para preparar un informe relativo a
una coleccin boliviana particular, la coleccin Nio Korin. Las figuras
centrales del informe eran el mdico aymara y Kallawaya Walter
Quispe y la doctora Carmen Beatriz Losa, ambos de Bolivia. El informe
resalta la confrontacin de conocimiento: cmo la coleccin fue
interpretada por su padre sueco, el doctor Henry Wassen, director
del museo alrededor de 1970, cuando se llamaba Museo Etnogrfico.
Cabinet Making, 18201960, from Mining the Museum: An Installation by Fred Wilson, The Contemporary Museum and Maryland Historical
Society, Baltimore, april 4, 1992february 28, 1993, photograph courtesy PaceWildenstein, New York, copyright: Fred Wilson, courtesy
PaceWildenstein, New York.
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La pregunta entonces sera: cul es el proyecto de
Fred Wilson?
El 30 de abril del 2004, Holland Cotter public un
artculo en el New York Times acerca de las instalacio-nes de Wilson entre 1979 y 2000. El texto se bas en
la exhibicin Objects and Installations 1979-2000 enel Studio Museum de Harlem. El ttulo que a Cotter se
le ocurri para su artculo fue sugerente: Pumping Air
Into the Museum, So Its as Big as the World Outside.
Como vemos, el ttulo pone de relieve la frontera que
salvaguarda al Museo, como institucin, del mundo
que se supone que el Museo nos ayuda a entender.Para convencer a sus lectores de la importancia de la
obra creativa de Wilson, Cotter no tiene otra alternativa
a la cual recurrir que al postmodernismo. Segn elautor, la grandeza de Wilson consiste en responder a
las premisas del postmodernismo, interpretacin que
choca con lo que yo haba visto en Mining the Museum.A mi modo de ver, la obra de Wilson no es postmoderna,
sino decolonial.
Sin embargo, Cotter presiente que algo no encaja
exactamente entre la obra de Wilson y los objetivos
del pensar, sentir y hacer postmodernos, por lo cual se
detiene en una justificacin del trmino:
Call it an attitude, a phase or a fad, but postmo-
dernism did at least one good, big thing. It rainedhard on the mostly white, mostly male, by-invita-
tion-only party that had long been Western art.It did so by asking pushy, deflating ques-
tions about beauty, quality, authority and who
really owns what. It pegged as corrupt an aesthe-
tic hierarchy shaped by a cozy alliance of market
interests and critical read personal opinion.
It told reigning tastemakers: sorry, but your bestthinking is old, parochial, stale. It forced inside
players to either look outside their suddenly
un-charmed circle or be un-cool.To me, post-modernism primarily meant
that art and the world expanded, and connected.
My white, middle-class, American credentials nolonger put me at the center of the picture, but
over there somewhere, among the many others
over there. And this was fine, since Over There
turned out to be the new Here. If such repositio-
ning made sense to you, you were unlikely to look
Site Unseen: Dwellings of the Demons, Fred Wilson, Gotemburgo, 2004. Una foto de Rubn Prez Kantule, indgena kuna que visit el Museo
Etnogrfico de Gotemburgo en 1931. El Museo Etnogrfico fue reconvertido en el Museum of World Culture.
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at art, or the art world, or museums, or yourself
the same way again.
They made sense to the artist Fred Wilson,
who is the subject of a traveling survey now at theStudio Museum in Harlem, and who played a signi-
ficant role in defining a fresh critical perspective
on art and its institutions.4 (Cotter, 2004)
En este punto, el lector dir si intuye o no que la obra
de Wilson y el postmodernismo van de la mano. Por miparte, veo en Wilson todos los signos de un pensar y
un hacer decoloniales. Los suyos son actos de desobe-
diencia aesthtica e institucional. La esttica es abier-
tamente poltica y decolonizadora, como lo es tambin
la inversin del papel que el Museo juega en la esfera
pblica y en la educacin. En una entrevista con Leslie
King-Hammond, Wilson no deja mucho espacio paramaniobras interpretativas y para justificaciones post-
modernas. King-Hammond lo invita a hablar sobre su
experiencia al sentirse extranjero en Europa, en relacincon su sentirse extranjero (como afroamericano) en su
propio pas. Wilson responde:
There I was feeling bad about myself becau-
se of how I was being treated, and meanwhile
everybodys acting like theres no problem. In the
museum, youre in this environment youre suppo-
sed to understand and youre supposed to feel
good about. All of these supposed tos and the
artworks all there, but theres all this stuff thats
4 Llmenlo una actitud, una fase o una novedad, pero el post-
modernismo hizo al menos algo muy bueno. Llovi a cntaros sobre
la fiesta principalmente blanca, principalmente masculina, slo-con-
invitacin que durante mucho tiempo haba sido el arte occidental.
Lo hizo cuestionando, con preguntas insistentes y desalentadoras, la
belleza, la calidad, la autoridad y la propiedad de cada cosa. Clasific
como corrupta una jerarqua esttica formada por una cmoda alian-
za de intereses del mercado y opiniones crticas lase personales.
Les dijo a los reinantes hacedores del gusto: lo siento, pero su mejor
pensamiento es viejo, provinciano, rancio. Forz a los jugadores
de adentro a mirar fuera de su crculo, de repente desencantado o
pasado de moda.
Para m, el postmodernismo signific principalmente que el arte y el
mundo se expandieron y se conectaron. Mis credenciales estado-
unidenses, de clase media blanca, ya no me ponan en el centro del
cuadro, sino all en alguna otra parte, entre muchos otros que estn
all. Y eso estaba bien, puesto que el All result ser el nuevo Aqu. Si
tal reposicionamiento tuvo sentido para usted, es probable que nunca
volviera a ver el arte, o el mundo del arte, o los museos, o a usted
mismo, de la misma manera.
Esto tuvo sentido para el artista Fred Wilson, quien es ahora sujeto de
un estudio de viaje en el Studio Museum de Harlem, y quien jug un
papel significativo en la definicin de una perspectiva crtica fresca
sobre el arte y sus instituciones.
not being talked about as it relates to the real
world.5 (King-Hammond, 1994: 29)
El supposed to (lo esperable, lo que debera ser)corresponde, como lo argument en otros textos, a
la retrica de la modernidad, la retrica que crea las
expectativas de lo que debe ser. Son estas expectati-
vas naturalizadas las que operan en la colonialidad delser, del sentir (aesthesis) y del saber (epistemologa).
Como debera ser es el horizonte trazado por la fepuesta en la marcha hacia adelante; como debera ser
es precisamente el horizonte de la colonialidad del ser
y del sentir. Wilson apunta la barra /, que divide y une
modernidad/colonialidad. Denial es la palabra que usa
Wilson para referirse a estos fenmenos:
All this denial, all this history of America, all thishistory of Europe, and the relationship between
people is not being talked about. Museums just
pretend that we can overlook it, that we can expe-rience culture without having those feelings of
oppression. This compounds those feelings. Thats
why I like working in museums, because theyreso much of America to me, unconsciously.6 (King-
Hammond, 1994: 29)
Opresin y negacin son dos aspectos de la lgica de la
colonialidad. El primero opera en la accin de un indi-
viduo sobre otro, en relaciones desiguales de poder. El
segundo lo hace sobre los individuos, en la manera enque niegan lo que en el fondo saben. Los procesos deco-
loniales consisten en sacar a ambos de sus lugares repri-
midos, mostrando tambin las caractersticas imperiales
de la negacin. La opresin y la negacin no se limitan
al sujeto europeo moderno el trabajador asalariado de
Marx o el sujeto moderno europeo que analizaba Freud.Operan en la opresin racial/colonial, y tambin en la
negacin de los sujetos imperiales y coloniales: el negro
que quiere ser blanco, y el amo que se niega a ver que
5 All me senta mal conmigo mismo por la forma en que
estaba siendo tratando, y mientras tanto todos actuaban como si no
hubiera ningn problema. En el museo, usted est en este ambiente
al que se supone que entiende y en el cual se supone que se siente
bien. Todos estos supuestos y la obra de arte est all, pero
tambin estn todas esas cosas de las cuales no se habla porque se
refieren al mundo real.
6 De toda esta negacin, de toda esta historia de Estados
Unidos, de toda esta historia de Europa, y de la relacin entre las
personas no se habla. Los museos simplemente pretenden que pode-
mos pasarlo por alto, que podemos experimentar la cultura sin tener
esos sentimientos de opresin. Esto compone esos sentimientos. Por
eso me gusta trabajar en los museos, porque, para m, inconsciente-
mente, ellos tienen tanto de Estados Unidos.
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la opresin y explotacin de otro ser humano es tica-mente reprobable y humanamente inaceptable. Por estas
y otras razones, la obra de Fred Wilson es un constante
proceso de decolonizacin de la aesthesis, de las formas
de sentir y de saber (teorizar) lo que sentimos.
iii. Dprdr prdd
Al entrar al Nasher Museum de la Duke University en
Durham, Carolina del Norte, a ver la instalacin Black
Mirror-Espejo Negro de Pedro Lasch, te encuentras con
una escena un tanto sorpresiva: todas las estatuillasque al entrar uno presume que son lo que el visitante
debe ver, estn de espaldas a l. Todas se encuentran
frente a un espejo negro, como mirndose en l. Como
visitante de la instalacin observas la escena, la miradageneral de la instalacin, puesto que merece ser obser-
vada antes de recorrerla pieza por pieza.
Luego te acercas a una composicin. Miras el ttulo
Mimesis y transgresin.Te sitas para observarla:
Miras el frente de la estatua reflejado en el espejo. Enese momento te das cuenta de que hay otras figu-
ras en el espejo, pero que no estn reflejadas. Si lo
estuvieran, esos personajes deberan estar parados a
tu lado. Pero no lo estn. Esas figuras estn mirando
la estatua que se mira en el espejo. Quizs te estn
mirando tambin a ti, que ests mirando la estatua ylas figuras no reflejadas. Alguien a tu lado dice: Las
figuras en el espejo provienen del cuadro de Jos
Rivera, 'La mujer barbuda' (1631), que se guarda en
el Hospital de Tavera, en Toledo, y pertenece a la
fundacin del Duque de Lerma. Y cmo sabe eso?,
preguntas. Oh, dice la persona a tu lado, soy histo-riador del arte. La mujer barbuda, piensas t, a la vezque miras la espalda de la estatua que se refleja en
el espejo negro, una figura femenina sin duda. Y la
estatuilla?, preguntas. Ah, eso no lo s, dice el histo-
riador del arte. Es una estatuilla de piedra volcnica,
una figura femenina erecta. Data de ms o menos el
ao 1000 de la era cristiana, y se guarda en los depsi-tos del Museo Nasher. Al igual que todas las estatuillas
que se muestran aqu, viene del depsito del Museo.
Registro de Mimesis & Transgression / Mimesis y Transgresin
[S3BM5A], de Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotogrficas, Pedro
Lasch, 2007-2008.
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Se dispersan los tres. Caminas hasta la estacin
siguiente, pensando en la complejidad de la instala-
cin. Pero te das cuenta de que no es una complejidad
que pueda explicarse a travs de Edgar Morin, o por lapasin geomtrica de Edmund Husserl. Lo que parece
estar en juego aqu es otra lgica, la lgica del espa-
cio y del tiempo de las civilizaciones mayas y aztecas,
enfrentadas a la cosmologa hispnica.
Te detienes en la prxima estacin. Como siempre lo
haces, miras primero el ttulo: Lenguaje y opacidad.Esta vez miras primero el espejo negro, y ves el retrato
de Gngora. Lo recuerdas de la escuela secundaria. Tu
maestra tena un doctorado en el Barroco Hispnico.
Caramba, murmuras por lo bajo, aqu Gngora
est reducido a sus justas y humanas proporciones.Adems, enfrentado con sus silencios. Tanto mirar
hacia Grecia, exaltar la tradicin grecorromana, yGngora realmente recuerdas ahora tus lecciones de
secundaria, realmente no supo qu hacer con gran-
des e iguales civilizaciones, como la azteca y la maya,
que sus compatriotas estaban en proceso de destruir.
Claro, el pasado maya y azteca no era el suyo. Peroes el nuestro, de todos los que vivimos en Amrica,
seamos descendientes de los habitantes originarios,
de africanos forzados a radicarse aqu, o de descen-
dencia europea de variadas especies, pero sobre todo
de la costa atlntica, desde la Pennsula Ibrica hasta
las islas de Gran Bretaa.
Y la estatuilla?, preguntas a la arqueloga que est atu lado y que explic la naturaleza y proveniencia de la
figura anterior. Ah, creo que esta es de la cultura muisca,
del la regin central de Colombia, fechada tambin
entre 1000 y 1500 de la era cristiana. La figura de lamujer, en la estacin anterior, est confeccionada con
piedra volcnica. Esta es de cermica. Miras de nuevo la
composicin. El brillo naranja de la cermica, la luminosi-dad y la alegra, tanto en la espalda como en su imagen
en el espejo, frente al grisceo triste, opaco, deslucido
de la cultura del conquistador, convocada por la imagen
de Gngora. Piensas tambin que el barroco de Indias
fue un silenciamiento de lo indgena y la celebracin
de Espaa en Indias. Ahora te das cuenta de por qula geometra de Husserl y la complejidad de Morin se
quedan cortas. Porque se ha invertido el proceso: ya noes Europa construyendo indgenas a partir de grandes
civilizaciones, sino la memoria de las civilizaciones que
vuelven, afirmndose y reduciendo a su medida la, en
aquel momento, emergente civilizacin europea.
Hay un banco en la sala. Aquel que viste al entrar (vase
la vista general de la instalacin). Te sientas. Piensas.
Abres el catlogo. Lees el texto escrito por Pedro
Lasch. Te detienes en el ltimo prrafo:
Registro de Language & Opacity / Lenguaje y Opacidad [S3BM9A], de
Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotogrficas, Pedro Lasch, 2007-2008.
Registro de Liquid Abstraction / Abstraccin lquida [S2BM1A], de
Black Mirror / Espejo Negro: Suites Fotogrficas, Pedro Lasch, 2007-2008.
(vista general de la instalacin).
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Through the Claude Glass and into the Age of
Surveillance
The Spanish Colonial works appearing in this
installation can be seen as early examples of two
key modern and contemporary forms of represen-
tation that resemble the obsidian black mirror: the
ever-present photographic camera and the ClaudeMirror of 18th-century Europe. Named for atmos-pheric painter Claude Loraine, the Claude Mirror
was a portable, convex tinted glass or mirror, which
painters and photographers used to create their
pictures. This optical device marked a shift to a new
period, when ritual and magic gave way to scientific
illusionism and Colonialist expansion. We no longeruse black mirrors to speak with the dead, or to fix a
gaze on objects that may last a little longer than we
will. Yet little black eyes still hover all around us in
the form of cameras placed in many public buil-
dings and outdoor spaces. These black mirrors stillact as go-betweens between the present and the
absent, the visible and the invisible, the colonizerand the colonized.7 (Lasch, 2009)
Te das cuenta de que no habas prestado atencin al
espejo de obsidiana ubicado en el mismo centro de la
instalacin.8 Lees que se supone que proviene de la
civilizacin azteca, del tesoro personal de Moctezuma oMoctecuzoma. Pero tambin hay una historia del espejo
de obsidiana en Europa. Su historia recorre la trayectoria
de la adivinacin a la ciencia. Esto lo habas aprendido en
una clase arte, con un profesor al que los estudiantes
7 A tras el Espej Claue y e la Ea e la vglaca
Los trabajos coloniales espaoles que aparecen en esta instalacin
pueden ser vistos como ejemplos tempranos de dos formas claves
modernas y contemporneas de representacin que se parecen al
espejo negro de obsidiana: la omnipresente cmara fotogrfica y el
Espejo Claude de la Europa del siglo XVIII. Nombrado por el pintor
atmosfrico Claude Loraine, el Espejo Claude era un vidrio o espejo
porttil, tinturado y convexo, que pintores y fotgrafos usaban para
crear sus cuadros. Este dispositivo ptico marc un cambio hacia un
nuevo periodo, cuando el ritual y la magia le dieron lugar al ilusionis-
mo cientfico y a la expansin colonialista. Nosotros ya no usamos los
espejos negros para hablar con los muertos, o para fijar la mirada en
objetos que pueden durar un poco ms que nosotros. Pero todava
pequeos ojos negros se mantienen flotando alrededor de noso-
tros en la forma de cmaras ubicadas en muchos edificios pblicos
y espacios al aire libre. Estos espejos negros todava actan como
intermediarios entre el presente y el ausente, lo visible y lo invisible, el
colonizador y el colonizado.
8 "Liquid Abstraction/Abstraccin lquida" [S5BM1B], de Black
Mirror/Espejo Negro: The Photographic Suites (2007-2008), 24x28
pulgadas, impresin Cibachrome. Disponible en .
llamaban el loco, porque saba y hablaba de cosas de
las que nadie hablaba. Ahora te das cuenta de que quie-
nes decan que tu profesor era loco seran las figuras
grisceas detrs del espejo, quienes miraban sin darsecuenta de que eran mirados y siguen siendo mirados todo
el tiempo, y que son lentamente reducidos al gris. Esto
es quizs lo que quiere decir Lasch en el prrafo, cuando
habla de lo visible y lo invisible, del colonizador y delcolonizado. En ltimas, el espejo de obsidiana es el lugar
donde la geografa de la razn se vuelca, es el lugar del
pachakuti esttico-epistmico, piensas, un poco aturdida.
Colonizador, colonizado, ah caramba!, te dices. Pues lo
que estamos viendo aqu es realmente un acto decolo-
nial, en el mismo museo donde en este mismo momento
hay una exhibicin, en otras salas, de El Greco a Vels-quez. Poco a poco te vas dando cuenta de que el arteno tiene mucho que ver con la representacin, como
aprendiste en la escuela secundaria. Y en el primer ao
de collage. O, mejor an, que la decolonizacin de laesttica imperial, basada en la representacin, consiste
en crear y hacer que lo creado no pueda ser cooptado,
enflaquecido y achatado mediante el concepto derepresentacin, o la unilateral y limitada concepcin de
la complejidad de Morin. Una complejidad que, como la
geometra de Husserl, desconoce la geometra egipcia y
la maya, para dar un par de ejemplos y no hacer la cosa
ms compleja, invocando la geometra de la civilizacin
china. Esto es pues lo que la colonialidad debe signifi-
car (recordabas un taller de hace dos semanas sobre elconcepto de colonialidad, del que no habas odo hasta
ese momento).
Observando de nuevo la instalacin recordaste a Fred
Wilson, Mining the Museum. Y tambin unas entrevistas
que habas ledo. Caas en la cuenta, poco a poco, deque si Wilson opera desde la morada de los afroameri-
canos, Lasch lo hace desde la aquella de los chicanos
y las chicanas o, ms general, latinos y latinas. Obser-
vas de nuevo la instalacin en su totalidad, desde el
banco donde ests sentada. Piensas en la estatuilla
de la mujer parada frente a la mujer barbuda, y en la
brillante y colorida estatuilla de la cultura muisca frenteal grisceo Gngora, y a la transculturacin del espejo
de obsidiana. Piensas que todo lo aprendido es de poca
utilidad para entender a Wilson y a Lasch. Los datos que
tenas son tiles, pero la lgica de la comprensin en la
que te educaron ya no lo es. Llegas as a la conclusin
de que era necesario desaprender lo aprendido y volvera reaprender. Quizs esto podra ser una lectura decolo-
nial de la esttica, a la vez que las instalaciones son ya
estticas decoloniales.
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iii. e d erpd e?
Estabas en el caf del Museo cuando se acerc el histo-
riador del arte y se invit a continuar la conversacin. Por
alguna razn, dijo, la instalacin de Lasch me recuerda
las instalaciones de Tanja Ostojic. Quin?, preguntaste.
Tanja Ostojic, dijo el historiador del arte extendiendohacia ti, sobre la mesa, un libro donde apareca su
nombre. Ah, interesante, nunca o su nombre. Naci en elBelgrado de la ex Yugoslavia, de la generacin de Lasch,
poco ms o poco menos, nacidos ambos en los tempra-
nos setenta. A primera vista resulta extrao relacionar
la instalacin de un chicano con la de una artista nacida
y educada en el Belgrado de la ex Yugoslavia, que ahora
reside en Alemania. La razn puede ser, comentaste yareeducada por Wilson y Lasch, que Lasch es mexicano en
Estados Unidos, y Ostojic es tambin del sur balcnico
de Europa, en Alemania. Ah, dijo el historiador, buena
observacin. La cuestin de la frontera, el significadode la frontera para quienes moran en su exterioridad.
Cmo, qu, qu?, preguntaste. Exterioridad, dijo, puesto
que ni Mxico ni los Balcanes estn fuera de Europao de Estados Unidos. Estn separados por la frontera
fsica, pero existen en el interior del imaginario y de los
miedos de los europeos del oeste y de los estadouni-
denses, principalmente blancos y blancas. Ah, pues, s,
respondiste. Y quin es Ostojic, cuntame, dijiste en
tono curioso, ojeando el libro que te haba extendido,
Integration Imposible? The Politics of Migration in the
Artwork of Tanja Ostojic (2009).
Fjate en la portada, dijo el historiador del arte. Si, ya me
fij, respondiste. Aunque ya era conocida por susperfor-mances anteriores (particularmente Ill Be Your Angel(Venecia, 2001) y una pelcula en video Be my guest,
tambin de 2001), el pster, que es ahora la tapa del
libro, invadi Europa en el ao 2005. La foto de la propia
Ostojic es una emulacin exacta del cuadro de Gustave
Coubert El origen del mundo (1866). En el contexto
de la inmigracin en Europa, una feminista serbia como
Ostojic hace patente que las mujeres de la Europa de
servicio (los pases ex comunistas) son consideradas yaceptadas en la Unin Europea como mujeres de servicio
tambin. Ah, interesante, comentaste.
Ms interesante en esta misma onda, dijo el historia-
dor del arte, es el proceso (puesto queperformancee instalacin son palabras que ya no expresan lo que
Ostojic hizo) que culmin en relato de imgenes de
variada procedencia, agrupada con el ttulo Looking
for a Husband with EU Passaport, 2000-2005. En este
proceso entendemos el radicalismo esttico, poltico
y filosfico de sus acciones-procesos. Fjate, dijo,
mostrndole la fotografa de la instalacin, al final delproceso.
Ves, en la pared? Hay una foto de ella desnuda. Pues
distribuy esa foto por Internet y la puso tambin en laweb, en la cual solicitaba a los interesados que envia-
ran su dossiercon sus calificaciones para el puesto.Recibi, archiv, al final eligi y se cas con un alemn
(razn por la cual pienso que est ahora en Alemania),
al cabo de tres aos se divorci, celebr el divorcio, y
todo ello es parte de la instalacin con ese nombre, es
decir, el proceso-instalacin en el cual no slo se borran
los lmites entre el arte y la vida, como se sola deciro, de manera ms sofisticada, la sobreidentificacin,
que Marina Grini ve en losperformances de Ostojic, a
travs de Slavoj iek. Cmo es eso de la sobreiden-
tificacin?, preguntaste. Pues s, dijo el historiador delarte, Ostojic estara haciendo visible, ponindolo en tus
propias narices, lo que t no quieres ver, pero que est
ah. Y lo que t no quieres ver y que est ah es lo que tecontrola. Pues, si sabemos que las mujeres de las mrge-
nes de Europa juegan sus destinos buscando un hombre
con pasaporte europeo, pero que lo hacen jugando el
juego de la sensualidad, el amor, el romance, Ostojic
derriba todo eso y lo hace abierto, distribuyendo una
foto desnuda. En vez de jugar al glamour y a la sensua-
lidad-sexualidad, lo hace convocando la imagen de unaprisionera de guerra, mostrando la imagen de un cuerpo
despojado de todo glamour. Un cuerpo desnudo en el
sentido literal de la palabra (Ostojic, 2000-2001).
Ah, comienzo a entender la relacin que viste con
Lasch, comentaste. Y pensaste, aunque no lo mencio-naste, con Wilson tambin. Digo, no es que en el caso
de Lasch la sobreidentificacin como la explicas sea
tan evidente como en Ostojic. Pero Lasch est tambien
haciendo visible lo invisible. Poniendo frente a tus
narices la belleza y creatividad de civilizaciones que
fueron destruidas en nombre de la civilizacin y que
no queremos ver, o slo vemos una civilizacin lacivilizacin que destruy a otras y que cont el cuento
vendiendo la imagen de procesos civilizatorios. S,
en eso tienes razn, dijo el historiador del arte. Pues,
estaba pensando que en el caso de Lasch (y de Wilson,
aunque no lo mencionaste) lo que tenemos son proce-
sos de estticas decoloniales, pero podramos hablarde esttica decolonial en Ostojic? podramos ver la
Europa del Este como un espacio colonizado, al igual
que en las Amricas?
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Pienso que s, dijo el historiador del arte. En ltimas, la
inmigracin de Amrica del Sur a Estados Unidos no
es muy diferente a la inmigracin de la Europa del Sur
y del centro a Europa, despus de la cada del murode Berln. Hay una escuela de pensamiento en Amrica
del Sur y en Estados Unidos que distingue entre colo-
nizacin y colonialidad. En este caso, la colonizacin
se tratara de procesos histricos especficos. En esesentido, la colonizacin rusa de Europa central y los
Balcanes es diferente en los detalles, pero no en la
lgica, a los procesos anteriores y occidentales decolonizacin. Por otra parte, la integracin a la Unin
Europea de pases bajo el control de la Unin Sovitica
no es sino otra forma ms sutil de colonizacin y de
conversin de estos pases en lugares de servicio. Creo
que es ante esto que responden Ostojic e intelectua-
les y activistas como Marina Grini . Marina Grini ?,preguntas. S, Grini es eslovena, y ha colaborado con
Ostojic, adems de haber escrito sobre su obra.9
Ah, entonces Ostojic no es un caso aislado. No, de
ninguna manera, es parte de un proceso que comenz
en la ex Yugoslavia despus de la cada del muro. Grinicuenta y analiza este proceso en un librillo importante,
9 Aqu se refiere a Situated Contemporary Art Practices. Art,
Theory and Activism from (the East) of Europe (2004). Tambin cola-
bor en la edicin de Integration Impossible? (2009), y escribi un
artculo titulado Decoloniality of Knowledge.
donde adems analiza la primera obra de Ostojic, de
2001 a 2004. Creo que ahora Grini vera en los proce-
sos performativos de Ostojic el aspecto decolonial en
la complicada historia de la Europa marginal (esto es,de los pases relevantes en el Renacimiento y en la
Ilustracin).10 Obviamente no lo eran los pases que se
desprendieron del imperio austrohngaro o del sultanato
otomano (fundamentalmente los Balcanes), que pasarona depender de la Unin Sovitica, y ahora caen bajo el
imperialismo del capital de la Unin Europea.11
Y a qu se refiere Integration Imposible?, el ttulo de
este libro? Ah, responde el historiador del arte, es el
ttulo de un proceso performativo tambin. Hay todo
un sector del trabajo de Ostojic que entra directamente
en el debate sobre inmigracin y sobre minoras como
los rom. Pero en todo caso, Integration Imposible esuna serie interactiva de compilaciones performticas
acompaadas de videos e imgenes digitales. Una vez
ms, son procesos que en algn momento culminan enuna suerte de resumen, aunque el resumen no es lo que
fueron los procesos que llevaron a l. Fjate en esta foto:
10 El historiador del arte se refiere al catlogo No War but Class
War! (2009), escrito con su colaboradora Aina Smid, as como al
artculo Decoloniality of Knowledge.
11 El historiador quizs no est al tanto del panel que Grini
organiz en la conferencia de Transmediale, en Berln, en febrero de
2009 y que se puede ver en .
Tanja Ostojic: Looking for a Husband with EU Passport, 200005, Participatory web project /combined media installation. Installation view,
Kunstpavillon Innsbruck, Austria, 2008. Photo: Rupert Larl, copyright: Tanja Ostojic.
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No s cul ser la ciudad, quizs Londres. Pero ves?,Ostojic est vestida con un atuendo de diseo musul-
mn, pero con tela de uniforme militar, hoy general,
pero originalmente de Estados Unidos. Lleva una
mscara, como los zapatistas, pero roja. En el perfor-
mance, en el teatro, se quitar el atuendo de diseo
musulmn y tela militar, y quedar con un vestido ajus-
tado rojo, zapatos rojos y la capucha estilo zapatista,
roja. Ves el mecanismo de todos los proyectos perfo-
mativos de Ostojic?: te enfrenta con los fantasmas que
no quieres ver y te saca de las identificaciones cmo-das (mujer musulmana, militar estadounidense, mujer
zapatista vestida de alta costura). Fjate en esta foto,12
S, veo, y cada vez me convenzo ms de que el conec-
tor entre Lasch (piensas en Wilson, pero no lo mencio-
nas) y Ostojic consiste en acciones decolonizadoras
agarrndose, como podra decirse, de la historia delarte y de los museos, y del teatro. Pero mientras
12 Ah la ves: .
que artes, museos y teatros fueron codificados enOccidente, en su formacin misma como civilizacin
occidental, y como tales estuvieron involucrados, a
sabiendas o no, con los proyectos imperiales-colo-
niales, la decolonizacin esttica es una de las tantasformas de desarmar ese montaje y construir subje-
tividades decoloniales. Las estticas decoloniales
desplazan las estticas imperiales, ahora sometidas al
mercado y a los valores corporativos.
Pues s, as es, dice el historiador. Fjate, lee esteprrafo de Ostojic:
Integration impossible is an interactive compila-
tion of performances, art actions and documen-
tary that questions EU migration policies and the
notion of terrorism. I am familiar with popular
border-crossing strategies that migrants haveused for decades, and I reuse them as part of
my performance. In order to re-claim my own
rights that I have been restricted from by current
Tanja Ostojic: Integration Impossible, 2005. Performance with video and digital images projections, followed by integrated discussion (total
duration 120 min.) copyright: Tanja Ostojic.
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EU laws, I have explicitly applied strategies of
provoking the public with violations of these
laws. Broadly, the performance summarizes my
experiences and investigations related to thesituation of being a woman migrant in France and
Germany.13 (Ostojic y Grini (eds.), 2009: 106)
iv. c
Las instalaciones y procesos performativos que describen las secciones anteriores son ya construcciones de
futuros decoloniales. La crtica y la historiografa del
arte que acompaan estos procesos se transforman
ellas mismas de crtica a historiografa decolonial. Es
ms, son las instalaciones y procesos performativos
decoloniales los que fuerzan la decolonizacin de lahistoria y la crtica de arte, y la construccin de aesthe-
sis decoloniales. En ltima instancia, quienes controlan
la autoridad (gobiernos, ejrcitos, instituciones esta-
tales) y quienes controlan la economa (corporaciones,
ejecutivos, creativos de Wall Street) son consciente-
mente subjetividades imperiales que ya es muy tarde
para cambiar. Pero es temprano, muy temprano, paraconstruir futuros globales en los cuales ya no existan
las condiciones y las posibilidades para la formacin de
tales sujetos y subjetividades.
Rfr
Cotter, Holland (2004). Pumping Air Into the Museum,
So Its as Big as the World Outside, en The New York
Times, Art Review, 30 de abril. Disponible en .
Grini , Marina (2004). Situated Contemporary Practi-
ces. Art, Theory and Activism from (the East of) Europe .
Lujbjana: Collegium Graphicum.
13 Integracin imposiblees una recopilacin interactiva deperformances, acciones de arte y documentales que cuestionan las
polticas migratorias de la Unin Europea y la nocin de terrorismo.
Estoy familiarizada con las estrategias populares de cruce de fron-
teras que los inmigrantes han usado durante dcadas, y las reutilizo
como parte de mi actuacin. Para re-clamar mis propios derechos
de los que me he visto restringida por las leyes actuales de la Unin
Europea, he aplicado estrategias que explcitamente provocan al
pblico con la violacin de estas leyes. Ampliamente, la actuacin
resume mis experiencias e investigaciones relacionadas con la situa-
cin de ser una trabajadora inmigrante en Francia y Alemania.
(2009). Decoloniality of Knowledge, en Tanja
Ostojic y Marina Grini (eds.), Integration Impossible?
The Politics of Migration in the Artwork of Tanja Ostojic .
Berln: Argobooks.
Grini , Marina y Aina Smid (2009). No War but Clas-
sWar!. Disponible en .
Lasch, Pedro (2009). Black Mirror/Espejo Negro: The
Nasher Museum Installation, the Photographic Suites
and the Critical Writings. Durham: The Franklin Humani-
ties Institute y The Nasher Museum of Art.
Leslie King-Hammond (1994). A Conversation with
Fred Wilson, en Lisa G. Corrin, Mining the Museum: AnInstallation by Fred Wilson. Catlogo con contribucio-nes de Leslie King-Hammond e Ira Berlin. Baltimore/
Nueva York: The Contemporary y The News Press.
Museum of World Culture (2004). Exhibition Fred
Wilson-Site Unseen: Dwellings of the Demons. The man
who excavates in the museums murky corners. Dispo-nible en .
Ostojic, Tanja (2000-2001). Looking for a Husband with
EU Passport, 2000-2005. Disponible en .
Ostojic, Tanja y Marina Grini (eds.) (2009). Integration
Impossible? The Politics of Migration in the Artwork
of Tanja Ostojic. Berln: Argobooks. La fotografa de la
portada est disponible en .
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