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25La Obra de Arte, su reproductibilidad técnica y masificación

Resumen Abstract Résumé

L a O b r a d e A r t e , s ureproductibilidad técnica ymasificación.

Palabras clave:

The Work of Art, its TechnicalReproduction and wide-spreaddistribution.

Keywords:

L ' O u v r e d ' A r t , s areproductibilité technique etmassification.

Mots clés:

El presente ensayoanaliza un escrito de WalterBenjamin, filósofo judeoalemán de laprimera mitad del siglo XX, cuyotítulo es: “La Obra de Arte en la épocade su reproductibilidad técnica”. Enpr imer lugar , s e expone lametodología marxista utilizada por ela u t o r , q u e c i r c u n s c r i b e s uperspectiva estético-política, la cualestaba encaminada a construir unateoría materialista del arte. Después,se analiza el proceso en el que lareproductibilidad técnica-comoexperiencia propia de la Modernidad,opuesta a la noción de autenticidad-afecta a la Obra de Arte, desvanece susentido “clásico”, la transforma y laanula. Al mismo tiempo, la Obra deArte reproducida se masifica, cambiasu valor de uso, adopta una funciónsocial y se convierte en uninstrumento emancipatorio. Al final,se hace un breve análisis, a la luz de laexplicación previa, de la manera queafecta esta reproductibilidad técnicaal cine, como arte de exhibiciónmasiva opuesto al tradicional, el cuales fundamentalmente individual ycontemplativo.

This essay analyzes awork by Walter Benjamin, a Germanjewish philosopher from the first half ofthe 20 century, entitled “The Work ofArt in the Moment of Its TechnicalReproduction”. First, the marxistmethodology used by the author isp r e s e n t e d , l i m i t e d t o h i saesthetic/political perspective andoriented toward the construction of amaterialistic theory of art. This isfollowed by the process in which thetechnical reproduction-as anexperience of Modernity, as opposed tothe notion of authenticity-affects theWork of Art, dispels its “classical”meaning, transforms and annuls it.At the same time, the Work of Artreproduced becomes the property of themasses, changing its value, adopting asocial function and becoming aninstrument of emancipation. Theconclusion includes a brief analysis,related to the previous explanation, ofthe manner in which this technicalreproduction affects film as an art ofmass exhibition as opposed to thetraditional, which is essentiallyindividual and contemplative.

Le présent essaianalyse un écrit intitulé: "L'Ouvred ' A r t d a n s l ' é p o q u e d e s areproductibilité technique", œuvre deWalter Benjamin, philosophe Judéo-allemand de la première moitie de XXsiècle. En premier lieu, s'expose laméthodologie marxiste utilisée parl'auteur, qui circonscrits uneperspective esthético-politique et quiconduit á construire une théoriematérialiste de l'art, puis le processusde reproductibilité technique - commeexpérience propre de la Modernité,opposé à la notion d'authenticité - quiaffecte à l'Ouvre d'Art, évanouie sonsens "classique", la transforme etl'annule, en même temps, l'Ouvred'Art reproduite se massifiée, ellechange sa valeur d'use, adopte unefonction social et devienne uninstrument d'émancipation. A la fin,s'analyse le cinéma, comme artd'exhibition massive opposée á l'arttraditionnel qui es fondamentalementindividuel et contemplative.

Obra de Arte,reproduct ib i l idad técn ica ,Modernidad, masi f icac ión,instrumento emancipatorio, cine

Work of Art, technicalreproduction, Modernity, wide-spread distribution, instrument ofemancipation, film

L'Ouvre d'Art,reproductibi l i té technique,M o d e r n i t é , m a s s i f i c a t i o n ,instrument d'émancipation, cinéma

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La Obra de Arte, su reproductibilidad técnicay masificación

José Trinidad Malfavaum-Beltrán*

*Psicología Social, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

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Introducción

Si nos viéramos precisados a circunscribirtoda la experiencia de la Modernidad en una solafrase, a la manera de un pie de foto, seguramenteescogeríamos aquella de Marx, que enuncia:“Todo lo sólido se desvanece en el aire”.

Y es que, como lo señala atinadamenteBerman (1992:pp.XI-XII) “Ser modernos es viviruna serie de paradojas y contradicciones. Es estardominados por las inmensas organizacionesburocráticas que tienen el poder de controlar, y amenudo de destruir, las comunidades, losvalores, las vidas y, sin embargo, no vacilar ennuestra determinación de enfrentarnos a talesfuerzas, de luchar para cambiar su mundo yhacerlo nuestro. Es ser, a la vez, revolucionario yconservador : vi ta les ante las nuevasposibilidades de experiencia y aventura,atemorizados ante las profundidades nihilistas aque conducen tantas aventuras modernas,ansiosos por crear y asirnos a algo real aúncuando todo se desvanezca. Podríamos inclusodecir que ser totalmente modernos es serantimodernos: desde los tiempos de Marx yDostoievski hasta los nuestros, ha sido imposiblecaptar y abarcar las potencialidades del mundomoderno sin aborrecer y luchar contra algunasde sus realidades más palpables.”

Ateniéndonos a esta descripciónbermaniana del “hombre moderno”, la personade Walter Benjamin nos parece un tanto alegóricay emblemática del mismo. Sí, Benjamin, con todas u m a r g i n a l i d a d , s u “ e x t r a n j e r í a ”(Wohlfarth,1999), su multivocidad, surevolucionarismo , su curiosidadhiper-heterodoxa de la hebrea, sufragilidad, su ominosidad, su ilustrismo«siniestro», etc., cristaliza muy bien esa imagendel hombre que asume la Modernidad, sin dejarde ser un crítico radical de ella. No debemosolvidar, en cuanto a éste más que anecdóticopersonaje de la intelectualidad judeoalemana delos años 20 del siglo que acaba de finalizar, quepertenece al grupo de pensadores que, segúnReyes-Mate (1997:pp.13-14), constituyen de lamanera más acabada, el punto de vista de lasvíctimas de la Modernidad que, aun siendo

marginados por la Ilustración, no renunciaronjamás a pensar sus grandes objetivos.

Walter Benjamin nos es remitido acolación de la frase con la que iniciamos estetexto, precisamente porque él fue uno de losprincipales pensadores que reflexionaronagudamente acerca de la «experiencia de laModernidad». En efecto, desde su Tesis doctoralhasta su inacabado proyecto de

, el análisis de la experiencia de laModernidad es una constante en su hacer teórico;constante que se agiganta sobre todo al final de suobra y de su vida, de cara a ese desvanecimientoen el aire de todo lo que la Europa occidental delsiglo XIX, había considerado como sólido yseguro.

En este contexto, muchos son los caminosque pueden realizarse dentro de la obrabenjaminiana con respecto a la experiencia de laModernidad (Lunn, 1986; Missac, 1988; y Frisby,1992). En nuestro caso, nos concentraremosexclusivamente en un punto, o más que punto, enun objeto específico: la Obra de Arte. Así pues, elobjetivo de este ensayo, será poner de manifiesto,en tanto que «experiencia de la Modernidad», elproceso mediante el cual la reproductibilidadtécnica afecta a la Obra de Arte, desvaneciendoen el aire su significancia anterior («clásica»),principalmente de cara a su masificación.

Cabe aquí señalar las limitaciones propiasdel presente trabajo: En primer lugar, nosenfocaremos exclusivamente en un solo trabajode Benjamin:

. En segundo lugar, noscircunscribiremos específicamente a la Obra deArte en cuanto tal, dejando un poco de lado tantola Teoría del Arte, como el estatuto del mismo, enesta experiencia de la Modernidad. Finalmente,sólo esbozaremos algunas de las consecuenciasque para la Obra de Arte ha tenido esta afectaciónpor la reproductibilidad técnica.

El plan argumentativo que se llevará acabo, será el siguiente: 1) un somero esbozo de lametodología marxista de Benjamin, en el ensayocitado; 2) una descripción de la manera comoafecta la reproductibilidad técnica a la Obra deArte; 3) un señalamiento de la relación existenteentre la reproductibilidad técnica de la Obra de

sui generiskabbalah

La Obra de losPasajes

“La Obra de Arte en la época de sureproductibilidad técnica”

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Arte y la masificación; y 4) un esbozo de algunasconsecuencias que para la Obra de Arte ha tenidoesta afectación por la reproductibilidad técnica,principalmente en lo que se refiere al cine.

Desde el prólogo mismo del texto que nosocupa, Benjamin muestra claramente su filiaciónmetodológica: “Cuando Marx emprendió elanálisis de la producción capitalista estaba éstaen sus comienzos. Marx orientaba su empeño demodo que cobrase valor de pronóstico. Seremontó hasta las relaciones fundamentales dedicha producción y las expuso a tal guisa queresultara de ellas lo que en el futuro pudieseesperarse del capitalismo”. De ahí que seanatural que pretenda en él, según sus propiaspalabras, “[...] [acometer] en dirección a unateoría materialista del arte” .

Según el propio autor, esta obra teníaexpectativas grandes: “Benjamin estaba excitadocon la obra, creyendo que ésta se transformaríaen una importante contribución teórica al debateen torno a la estética marxista que se desarrollabaentre los artistas y las figuras literarias, dentro yfuera del partido comunista en Europa durante ladécada de 1930” (Buck-Morss, 1981, p.293). Añosdespués de su malograda publicación y pocoantes de su muerte, “[...] redacta Benjamin uncurriculum vitae. En él, explica que “este trabajo[“La obra de arte...”] procura entenderdeterminadas formas artísticas, especialmente alcine, desde el cambio de funciones a que el arte engeneral está sometido en los tirones de laevolución social” .

Estamos de acuerdo con Buck-Morss, encuanto a las pretensiones metodológicas de estet e x t o d e B e n j a m i n , c u a n d o a f i r m a :“Oponiéndose a la estética marxista ortodoxa y asus análisis reduccionistas en términos de modosde producción socioeconómicos externos a lapropia obra de arte, Benjamin tomaba el método

crítico cognoscitivo de Marx y lo aplicaba en elinterior de la superestructura artística misma”(Buck-Morss, 1981: p.294). Y es que desde elinicio del segundo párrafo del prólogo al texto encuestión, Benjamin revela el sentido del camino aseguir: “La transformación de la superestructura,que ocurre mucho más lentamente que la de lainfraestructura, ha necesitado más de mediosiglo para hacer vigente en todos los campos de lacultura el cambio de las condiciones deproducción. En qué forma sucedió, es algo quesólo hoy puede indicarse. Pero en estasindicaciones debemos requerir determinadospronósticos.”

Esta perspectiva, hace sostener aBenjamin la existencia de un desarrollo del arte,paralelo al de la infraestructura del capitalismo.De ahí que fuera de suma importancia, eldesarrollar “[...] unas tesis acerca de lastendencias evolutivas del arte bajo las actualescondiciones de producción.” Finalmente, elpropósito mismo del desarrollo de dichas tesis,también revelan su finalidad metodológica,circunscrita en el marxismo alemán devanguardia de la década de 1930, de cara a latragedia fascista del nacional-socialismo: “Losconceptos que seguidamente introducimos porprimera vez en la teoría del arte se distinguen delos usuales en que resultan por completo inútilespara los fines del fascismo. Por el contrario, sonutilizables para la formación de exigenciasrevolucionarias en la política artística.”

Un punto metodológico de granoriginalidad de Benjamin en este texto, es el deubicar “[...] la dialéctica dentro de las fuerzasobjetivas de la superestructura, es decir, alinterior de las tecnologías mecánicas de lareproducción artística” (Buck-Morss, 1981:p.295). Sin embargo, esta perspectiva lo ubicabaen una posición heterodoxa, no sólo dentro delconjunto del marxismo alemán (Lukács, Brecht,etc.), sino también dentro del pensamiento del

de Francfort. A esterespecto, las disonancias con Adorno, fueronpalpables. “Por supuesto, Adorno no estaba endesacuerdo con la separación del desarrolloartístico, aún cuando tendía a ver los fenómenossuperestructurales como anticipatorios del

Metodología

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Instituto de Investigación Social

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Carta de Benjamin a Horkheimer, octubre de 1935, en:Benjamin. 3, p. 983; citado en Buck-Morss,1989: p.293).Cf. , n. 98J. Aguirre. , a W. Benjamin. La Obra de Arte

en la época de su reproductibilidad técnica, p. 59.

Gesammelte Schriften I:

ibid

“Nota del Traductor”

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cambio socioeconómico y no cómo rezago deéstos. [...] [Sin embargo] Adorno veía el impulsode la transformación artística a través de lapráctica dialéctica entre el artista y las técnicashistóricamente desarrolladas de su oficio. [...][Así]cuando Adorno hablaba del procesodialéctico implicado en la reproducción de lamúsica, se refería a la relación sujeto-objetocomprometida en el acto de su ejecución” (Buck-Morss, 1981: p.295 y 107).

Las discrepancias entre Benjamin yAdorno no duraron mucho, cronológicamentehablando. La muerte del primero en 1940,transformó un fértil debate sobre la estéticamarxista de vanguardia, en un monólogo críticodel segundo, que duró prácticamente tres

décadas .Creo que con lo descrito hasta aquí, es

suficiente para circunscribir metodológicamentela perspectiva estético-política de W. Benjamin.Procederemos ahora a sumergirnos en sudiscurso, en lo que cabe a la afectación de lareproductibilidad técnica en la obra de arte.

“La obra de arte ha sido siemprefundamentalmente susceptible de reproducción.[...] La reproducción técnica de la obra de arte esalgo nuevo que se impone en la historiaintermitentemente, a empellones muy distantesunos de otros, pero con intensidad creciente”. Deahí que el centro del problema en cuestión, no seanuevo por sí mismo, sino que nos remitebásicamente al desarrollo técnico que bajo elmodo de producción capitalista, se ha realizadode manera vertiginosa.

La reproductibilidad técnica de la obra dearte, modifica a esta última de varias maneras.Así, “incluso en la reproducción mejor acabadafalta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, suexistencia irrepetible en el lugar en que seencuentra”. Esta idea de “aquí y ahora”, nosremite a la noción de autenticidad. En efecto,

según Benjamin, “el aquí y ahora del originalconstituye el concepto de su autenticidad.”

La autenticidad de la obra de arte, entanto que remisión inequívoca a su “aquí ya h o r a ” , s e o p o n e f é r r e a m e n t e a l areproductibilidad de la misma. “El ámbito enterod e l a a u t e n t i c i d a d s e s u s t r a e a l areproductibilidad técnica y desde luego que nosólo a la técnica Cara a la reproducción manual,que normalmente es catalogada comofalsificación, lo auténtico conserva su autoridadplena, mientras que no ocurre lo mismo cara a lareproducción técnica. La razón es doble. Enprimer lugar, la reproducción técnica se acreditacomo más independiente que la manual respectodel original. [...] Además, puede poner la copiadel original en situaciones inasequibles paraéste”.

E l desarro l lo progres ivo de lareproductibilidad técnica, va cuestionando en lasnuevas formas artísticas la noción misma deautenticidad; principalmente en lo que a lafotografía y al cine se refiere. Si bien en la primera,todavía puede hablarse de «negativo original»,que no ya de «impresión original», en el segundo,la idea de originalidad de la cinta carece de todosentido. No obstante, “las circunstancias en quese ponga el producto de la reproducción de unaobra de arte, quizás dejen intacta la consistenciade ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquíy ahora”. Lo que cabe preguntarse aquí conBenjamin, es si precisamente este depreciamientodel “aquí y ahora” de las obras producto de lasnuevas formas artísticas, merced a sureproductibilidad técnica, no representa sinembargo también afectaciones positivas de lasmismas obras de arte, de cara a las nuevascondiciones sociales existentes.

Por un lado, Benjamin es tajante en cuantoa la afectación de la autenticidad: “Laautenticidad de una cosa es la cifra de todo lo quedesde el origen puede transmitirse en ella desdesu duración material hasta su testificaciónhistórica. Como esta última se funda en laprimera, que a su vez se le escapa al hombre en lareproducción, por eso se tambalea en ésta latestificación histórica de la cosa. Claro que sóloella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su

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¿Cómo afecta la reproductibilidad técnica a laObra de Arte?

4Para una mayor profundidad en las divergencias entre

Benjamin y Adorno, y de las críticas de este último al primero,cf. Jay, 1974: pp. 285-357; Buck-Morss, 1981: pp. 249-357; yLunn, 1986: pp. 171-320.

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propia autoridad.” No obstante, por otro lado,este derrumbamiento de la autoridad de la obrade arte, subproducto de su autenticidadirrefutable, en las condiciones sucularizadas ysecularizantes (modernas) de la sociedadcapitalista, le impide a la obra de arte ser re-culturalizada por tendencias políticasreaccionarias y “estetizantes”, como el fascismo.

Para Benjamin, las nuevas tecnologías dereproducción audiovisual han realizado por sucuenta la transformación dialéctica del arte, deun modo tal que lo ha conducido a suautoliquidación. Este proceso, adquiere unaperspectiva total, cuando se aborda el tema del“aura” (o “aureola”) de la obra de arte.“Específicamente la posibilidad de la ilimitadaduplicación de la obra de arte la despojaba de su«aura», esa unicidad que en la filosofía originalde Benjamin había sido la fuente de su valorcognoscitivo” (Buck-Morss, 1981: p.295).

Pero vayamos por partes. Para Benjamin,el “aura” de una obra de arte, es la manifestaciónirrepetible de una lejanía, por cercana que éstapudiera estar. Sin embargo, “en la época de lareproducción técnica de la obra de arte lo que seatrofia es el aura de ésta.”

¿Qué quiere decir ésto? Benjamin lo hacemás explícito líneas abajo: “La técnicareproductiva desvincula lo reproducido delámbito de la tradición. Al multiplicar lasreproducciones pone su presencia masiva en ellugar de una presencia irrepetible. Y confiereactualidad a lo reproducido al permitirle salir,desde su situación respectiva, al encuentro decada destinatario. Ambos procesos conducen auna fuerte conmoción de lo transmitido, a unaconmoción de la tradición, que es el reverso de laactual crisis y de la renovación de lahumanidad.” En este sentido, el cine esparadigmático: “La importancia social de éste noes imaginable incluso en su forma más positiva, yprecisamente en ella, sin este otro lado suyodestructivo, catártico: la liquidación del valor dela tradición en la herencia cultural. Estefenómeno es sobre todo perceptible en lasgrandes películas históricas.”

Con la liquidación del “aura” de la obrade arte, merced a su reproductibilidad técnica

principalmente en las nuevas formas artísticasproducto del desarrollo técnico acelerado bajo elmodo de producción capitalista, para Benjamin,tanto la obra de arte (como quizás el arte mismo)ha adquirido un nuevo valor de uso. En estepunto, nuestro autor es grandilocuente: “Porprimera vez en la historia universal, lareproductibilidad técnica emancipa a la obraartística de su existencia parasitaria en un ritual.La obra de arte reproducida se convierte, enmedida siempre creciente, en reproducción deuna obra artística dispuesta para serreproducida. [...] Pero en el mismo instante enque la norma de la autenticidad fracasa en laproducción artística, se trastorna la funcióníntegra del arte. En lugar de su fundamentaciónen un ritual aparece su fundamentación en unapraxis distinta, a saber, en la política.”

Esta perspectiva, remite a ver en lasnuevas formas artísticas y en especial en el cine,una especie de revolucionarismo incipienteproducto de la tecnología, que no tendría comosoporte ontología alguna. En efecto, “SosteníaBenjamin que el cine, en particular, tendía adisipar las huellas de la “aureola” adquirida porel arte mediante sus sucesivas funcioneshistóricas como parte de la magia y el rito, laadoración religiosa, y el culto secular a la bellezadesde el Renacimiento. Ahora con ladesaparición final de su encantamiento deaureola como un objeto de reverencia a través delculto, el arte era un instrumento potencial para laemancipación de las masas. Así pues, latrayectoria del arte pasaba de la religión a lapolítica” (Lunn, 1986: pp.175-176).

Es en esta modificación sustancial delvalor de uso de la obra de arte (y quizás del artemismo), en donde comenzamos a observar unasomo de la relación existente entre lareproductibilidad técnica de la obra de arte y elfenómeno de la Modernidad denominadomasificación.

Benjamin enuncia enfáticamente larelación existente entre la reproductibilidadtécnica de la obra de arte y la masificación: “La

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reproductibilidad técnica de la obra artísticamodifica la relación de la masa para con el arte.De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, setransforma en progresiva, por ejemplo, de cara aun Chaplin. Este comportamiento progresivo secaracteriza porque el gusto por mirar y por vivirse vincula en él íntima e inmediatamente con laactitud del que opina como perito. Estavinculación es un indicio social importante.” Estaes una posición bastante optimista en cuanto a lasp o s i b i l i d a d e s t r a n s f o r m a d o r a s ( orevolucionarias) del arte “popular” o de masas,que puede suscitar una crítica apresurada; sinembargo, antes de ceder a una crítica de esta tesis,a la luz de la alineación producida por los

, consideramos oportuno analizar conprofundidad este planteamiento benjaminiano.

Partiremos del resumen que realiza S.Buck-Morss (1981), del planteamiento deBenjamin, y de ahí, procedermos a analizar losdiferentes textos del propio autor, en dondedesarrolla su tesis de la relación entre lareproductibilidad técnica de la obra de arte y lamasificación.

Dice S. Buck-Morss: “Benjamin sosteníaque la filmación, síntesis de las tecnologíasrevolucionarias, era el arte nuevo másprogresista políticamente, porque era el menos«áurico». [...] El público de la pintura o de loslibros era el individuo, el de las películas era elcolectivo y Benjamin afirmaba su potencial para«movilizar a las masas» a través del y de ladistancia crítica. Finalmente sostenía que laliquidación del arte resultaba profética,programática para el futuro, en el sentido que suproceso productivo colectivizado trascendía ladivisión del trabajo entre el artista y el técnico, eltrabajador intelectual y el manual” (Buck-Morss,1981: p.296).

De hecho, según Benjamin, las masasmodernas habían incidido de dos maneras en loreferente a la declinación del «aura» de la obra dearte: “[...] Es fácil hacer una cala en loscondicionamientos sociales del actualdesmoronamiento del aura. Estriba éste en doscircunstancias que a su vez dependen de la

importancia creciente de las masas en la vida dehoy. A saber: acercar espacial y humanamente lascosas es una aspiración de las masas actuales tanapasionada como su tendencia a superar lasingularidad de cada dato acogiendo sureproducción.”

Por lo que se refiere a la aproximación delas cosas, tanto en sentido espacial comohumano, esto choca frontalmente con lapretensión contemplativa del arte, propia de lasépocas premodernas. Sin embargo, desde laaparición misma de los «movimientos demasas», el rompimiento con las distintastradiciones culturales se traduce de alguna formaen un pragmatismo que, según Benjamin,contiene en sí potenciales emancipatorios. Encuanto a la superación de la singularidadmediante la reproducción, acerca a los objetos(artísticos incluso) de una manera inusitada; esdecir, eliminando mediaciones obsoletas. “Cadadía cobra una vigencia más irrecusable lanecesidad de adueñarse de los objetos en la máspróxima de las cercanías, en la imagen, más bienen la copia, en la reproducción. [...]Quitarle suenvoltura a cada objeto, triturar su aura, es lasignatura de una percepción cuyo sentido para loigual en el mundo ha crecido tanto que incluso,por medio de la reproducción, le gana terreno a loirrepetible. Se denota así en el ámbito plástico loque en el ámbito de la teoría advertimos como unaumento de la importancia de la estadística. Laorientación de la realidad a las masas y de éstas ala realidad es un proceso de alcance ilimitadotanto para el pensamiento como para lacontemplación.”

La desaparición del valor cultural de laobra de arte en las nuevas formas artísticas, yprincipalmente en el cine, llevan a Benjamin aadvertir su intrínseco progresismo político. Así,el desarrollo de estas nuevas formas artísticas decara a las masas modernas, evidencian paranuestro autor la «teología negativa» contenida enla teoría de . Pero el hacer de lasnuevas formas artísticas no sólo se traduce en unsimple acto de evidenciar, pues según Benjamin,con ellas: “por primera vez en la historiauniversal, la reproductibilidad técnica emancipaa la obra artística de su existencia parasitaria en

massmedia

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un ritual. La obra de arte reproducida seconvierte, en medida siempre creciente, enreproducción de una obra artística dispuestapara ser reproducida.”

Liquidado el valor cultural de la obra dearte, de cara a las masas modernas será el valorexhibitivo el que predomine en la recepción deella. Y en ésto, la reproductibilidad técnica juegaun papel primordial. “Con los diversos métodosde su reproducción técnica han crecido en gradotan fuerte las posibilidades de exhibición de laobra de arte, que el corrimiento cuantitativo entresus dos polos se torna, [...] en una modificacióncualitativa de su naturaleza. [...] Hoy, lapreponderancia absoluta de su valor exhibitivo[de la obra de arte] hace de ella una hechura confunciones por entero nuevas entre las cuales laartística la que nos es consciente se destaca comola que más tarde tal vez se reconozca en cuantoaccesoria”.

La primacía del valor exhibitivo de laobra de arte, propia de los tiempos modernos ycimentada principalmente en la órbita de lasmasas urbanas, aunado al distanciamiento de laobra de arte con respecto a su fundamentocultural, llevan a Benjamin a concebir unamodificación de la misma función artística. Dichamodificación, hace susceptible a la obra de artede ser “politizada”. Como lo apunta E. Lunn:“Sugería Benjamin que el propio mecanismo dela producción de películas es intrínsecamenteprogresivo, aunque este efecto se ve frustradopor la subordinación del cine, en la sociedadcapitalista, a los intereses del capital de losproductores cinematográficos” (Lunn, 1986:p.177).

En este punto, el papel de la masa esfundamental. Ya que el cine se puedetransformar en un vehículo que permita florecerel sentido de la igualdad universal concomitante,al menos en apariencia, a la sociedad moderna, yespecialmente a las masas urbanas. Esto esposible para Benjamin, dado que “las reaccionesde cada uno, cuya suma constituye la reacciónmasiva del público, jamás han estado como en elcine tan condicionadas de antemano por suinmediata, inminente masificación. Y en cuantose manifiestan, se controlan”. Este «control»,

dejando de lado su posible doble filo, puesto queBenjamin solo se ocupa de los aspectos positivosdel cine, puede llevar a las mismas masas a queorganicen y controlen su propia recepciónestética, con lo cual, de ser cierto ésto, lospotenciales revolucionarios y emancipatorios deeste tipo de obra artística, son más que evidentes.“Y así el mismo público que es retrógrado frenteal surrealismo, reaccionará progresivamenteante una película cómica”.

Otro punto importante en la relaciónentre la reproductibilidad técnica de la obra dearte y la masificación, dentro del discurso deBenjamin, es el de la recepción de la obra artística(reproducida técnicamente), por las masasmodernas. En este aspecto, Benjamin subraya elvalor positivo del estado mental menosconcentrado y más distraído en el que ven el cinelos auditorios masivos, por oposición a laexperiencia más individualizada y máscontemplativa de las pinturas o de las novelas.

En efecto, para Benjamin, el arte deexhibición masiva, se desenajena de la actitud derecogimiento propio de la obra de arte “áurica”:“Para una burguesía degenerada el recogimientose convirtió en una escuela de conducta asocial, ya él se le enfrenta ahora la distracción como unavariedad de comportamiento social”. El dela obra de arte se modifica sustancialmente.Ahora deviene en “proyectil” destinado aproducir “escándalo” en el espectador. En el casodel cine, este “escándalo” nos remite a la posibleserie de consideraciones que las masas asistentesa ver los filmes, pueden suscitar. “El cine es laforma artística que corresponde al crecientepeligro en que los hombres de hoy vemos nuestravida. La necesidad de exponerse a efectos dechoque es una acomodación del hombre a lospeligros que le amenazan. El cine corresponde amodificaciones de hondo alcance en el aparatoperceptivo, modificaciones que hoy vive a escalade existencia privada todo transeúnte en eltráfico de una gran urbe, así como a escalahistórica cualquier ciudadano de un Estadocontemporáneo”.

Esta nueva relación dialéctica entre elpúblico y la obra de arte, también lleva consigo laconsecuencia de ir eliminando las mediaciones

status

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entre uno y otra. “La masa es una matriz de la queactualmente surte, como vuelto a nacer, todocomportamiento consabido frente a las obrasartísticas. La cantidad se ha convertido encalidad: el crecimiento masivo del número departicipantes ha modificado la índole de suparticipación. [...]Se trata de mirar más de cerca.Disipación y recogimiento se contraponen hastatal punto que permiten la fórmula siguiente:quien se recoge ante una obra de arte, se sumergeen ella; se adentra en esa obra, tal y como narra laleyenda que le ocurrió a un pintor chino alcontemplar acabado su cuadro. Por el contrario,la masa dispersa sumerge en sí misma a la obraartística.”

Benjamin apuesta por las posibilidadesprovocadas por el estado de dispersiónprovocado en las masas por la exhibición de laspelículas. Como concluye este punto E. Lunn:“advirtiendo el objeto de manera incidental, enun estado de distracción casi total, el públicopodría apropiarse el material por medio del tactoen forma habitual. En vez de crear una ausenciade conocimiento sólido, ésta era una forma nuevade «pericia» donde coincidían las actitudescríticas y receptivas del público. [...] [Todo esto,anunciaba] la desaparición de la «distancia» en laproducción y la recepción del arte y sutransformación, de un objeto de veneracióninaccesible y único (lo que facilitaba la sumisión ala autoridad, según implicaba Benjamin), en unagente de la autoemancipación colectiva” (Lunn,1986: p. 177).

Parece que los tiempos actuales, refutanfácticamente las tesis benjaminianas; no obstante,resta aún la refutación teórica y metodológica desus planteamientos. Esto, claro está, supera laspretensiones del presente ensayo.

Biblografía

Benjamin, W., 1989. La Obra de Arte en la época de sureproductibilidad técnica. En: Discursos Interrumpidos I.Taurus, Buenos Aires (trad. de Jesús Aguirre). 206 pp.

Aguirre, J., 1989. Nota del Traductor a W. Benjamin. La Obrade Arte en la época de su reproductibilidad técnica. En:Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires.206 pp.

Berman, M., 1992. Todo lo sólido se desvanece en el aire.

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Frisby, D., 1992. Fragmentos de la modernidad, Teorías de lamodernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin.Visor, Madrid (trad. de Carlos Manzano). 500 pp.

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Recibido: 22 de Septiembre del 2002Aceptado: 25 de Noviembre del 2002

Artículos y ensayos