CAPÍTULO 1. LA CULTURA COMO FENÓMENO DE REFLEXIÓN TEÓRICA
1.1. Conceptografía básica
A lo largo de la historia, los analistas del mundo de la literatura, de las ciencias
sociales, del arte, entre otras esferas de la actividad humana, desde diferentes
ángulos o perspectivas, han recurrido al concepto polisémico de cultura para
ubicar conceptualmente sus objetos de reflexión. De acuerdo con J. B.
Thompson, desde una perspectiva general, los fenómenos culturales se pueden
definir como un conjunto específico de formas en que individuos situados en el
mundo sociohistórico producen, construyen y reciben expresiones significativas de
diversos tipos. Visto así, el concepto de cultura alude a una variedad de
fenómenos y a un conjunto de preocupaciones que hoy día comparten analistas
que trabajan en diversas disciplinas, que van de la sociología y antropología a la
historia y la crítica literaria.1
En esta tesitura, el término de cultura a través de la historia ha recibido
diferentes significados, como veremos esquemáticamente a continuación,
siguiendo algunos apuntes de Gilberto Jiménez al respecto. Para este autor el
término bajo análisis está lejos de designar un nivel específico de fenómenos a lo
largo de su historia:
1.1.1. Concepción clásica o humanista de la cultura
Se deriva de las primeras discusiones acerca de la cultura que se produjeron
durante los siglos XVIII y XIX entre filósofos e historiadores alemanes. Aquí el
término “cultura” se usaba para referirse, positivamente en términos valorativos,
“[…] a las producciones intelectuales, espirituales y artísticas en las que se
1 John B. Thompson. Ideología y Cultura moderna, UAM-X, México, 1993, p.135.
expresan la personalidad y la creatividad de un pueblo”2, proceso que difería en
ciertos aspectos del concepto de “civilización”, el cual era relacionado,
negativamente, con las formas de cortesía y refinamientos de la corte (se era
“culto” cuando se participaba de la educación en las bellas artes –pintura, música,
literatura, escultura, la ciencia, etc.-, ello era distinto de ser solo “cortés”. Esta
concepción del término “cultura” implicaba una ideología eminentemente clasista,
aristocrática). Coincidiendo con Giménez, John B. Thompson sostiene que en la
concepción clásica “[…] la cultura es el proceso de desarrollar y ennoblecer las
facultades humanas”, proceso que se facilitaba por la asimilación de obras
eruditas y artísticas relacionadas con el carácter progresista de la era moderna.3
1.1.2. Concepción antropológica de la cultura
Con la aparición de la antropología a fines del siglo XIX, la concepción clásica
cedió el paso ante diversas concepciones antropológicas de la cultura, mismas
que destacan por su carácter descriptivo y positivo. De acuerdo con Edward
Burnet Tylor, el más célebre exponente de esta corriente, “la cultura o civilización,
en su sentido etnográfico amplio, es el todo complejo que incluye el conocimiento,
las creencias, el arte, la moral, el derecho, la costumbre y cualquier otra capacidad
o hábito adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad”. 4
Como se puede apreciar, en esta perspectiva se considera como “cultural” a
prácticamente todas las expresiones, subjetivas (mitos, valores, etc.) u objetivas
(edificios, herramientas, el arte, etc.) de la práctica social.
2 Gilberto Jiménez. “La teoría y el análisis de la cultura. Problemas teóricos y metodológicos”, en Jorge González y Jesús Galindo Cáceres (coords.). Metodología y cultura, CONACULTA, México, 1994, p. 38. 3 Ibid., p. 36. 4 Edward Burnet Tylor. La cultura primitiva, Ayuso, Madrid, 1977, cap. 1, cit. en Ibíd., p. 38.
1.1.3. Concepción simbólica de la cultura
Para esta de análisis, los fenómenos culturales son fenómenos simbólicos y el
estudio de la cultura se interesa esencialmente por la interpretación de los
símbolos y de la acción simbólica. Su principal precursor ha sido Clifford Geertz
(The Interpretation of Cultures, 1973) para quien, “la cultura designa pautas de
significado históricamente transmitidos y encarnados en formas simbólicas (que
comprenden acciones, expresiones y objetos significantes de la más variada
especie), en virtud de los cuales los individuos se comunican entre sí y comparten
sus experiencias, concepciones y creencias”.5
Aunque a esta concepción simbólica se le reconoce el haber dimensionado
la importancia de la interpretación de los fenómenos culturales, más allá de la
clasificación y comparación de los mismos (preocupación central de la versión
antropológica), sus críticos observan que no otorga la importancia debida a los
fenómenos del poder y el conflicto social, contexto inevitable en el cual surgen las
diversas formas simbólicas.
1.1.4. Concepción estructural de la cultura
John B. Thompson (en Ideology and Modern Culture, 1990), propone una
versión corregida y aumentada de la concepción simbólica de la cultura. Le
denomina concepción estructural de la cultura la cual se orienta al “[…] estudio de
las formas simbólicas –esto es, acciones significativas, objetos y expresiones de
variado tipo- en relación con contextos y procesos históricamente específicos y
socialmente estructurados, en virtud de los cuales dichas formas simbólicas son
producidas, transmitidas y recibidas”. 6
5 Ibid., p. 39. 6 John B. Thompson. Ideology and Modern Culture, Polity Press, Cambridge, 1990, p. 136, cit. en Ibíd., p. 40.
En esta versión el análisis cultural puede interpretarse como el estudio de la
constitución significativa y de la contextualización social de las formas simbólicas.
Al considerar las formas simbólicas en relación con los contextos sociales
estructurados dentro de los cuales se producen y reciben, la concepción
estructural de la cultura proporciona una base sobre la cual podemos pensar
dichas formas expresivas de la dinámica social en su complejidad, una de cuyas
formas o fenómenos culturales más destacados de la modernidad es el desarrollo
de la comunicación masiva, aspecto central en el análisis de Thompson.
La comunicación de masas puede considerase como una transformación
fundamental y continua de las maneras en que se producen y circulan las formas
simbólicas en las sociedades modernas. Es así como Thompson refiere al proceso
de la mediatización de la cultura moderna y afirma que nuestra cultura se define
como “moderna” por el hecho que, desde fines del siglo XV, la producción y la
circulación de las formas simbólicas han estado creciente e irreversiblemente
atrapadas en procesos de mercantilización y trasmisión que ahora poseen un
carácter global.
Dada la importancia del concepto de forma simbólica para esta concepción
estructural de la cultura, retomaremos algunas de sus características enunciadas
por Thompson en el texto mencionado:
1.1.4.1. Aspecto intencional: objetivos o propósitos
En este aspecto el autor plantea que las formas simbólicas son expresiones de un
sujeto y para un sujeto (o sujetos). Es decir, las formas simbólicas son producidas,
construidas o empleadas por un sujeto que, al producirlas o emplearlas, persigue
ciertos objetivos o propósitos que busca expresar por sí mismo; lo que “quiere
decir”, o se propone, con y mediante las formas así producidas.7
7 John B. Thompson. Ideología y Cultura Moderna, UAM-X, México, 1993, p.152.
1.1.4.2. Aspecto convencional
La producción, circulación y el empleo de las formas simbólicas, así como su
interpretación por parte de los sujetos que las reciben, son procesos que implican
típicamente la aplicación de reglas, códigos o convenciones de diversos tipos. Van
de las reglas gramaticales a las convenciones estilísticas y expresivas, de los
códigos que vinculan las señales particulares con letras, palabras o estados de
cosas particulares a convenciones que gobiernan la acción y la interacción de los
individuos que buscan expresarse o interpretar las expresiones de los demás. 8
1.1.4.3. Aspecto estructural
Las formas simbólicas son construcciones que presentan una estructura articulada
en el sentido de que típicamente se componen de elementos que guardan entre sí
determinadas relaciones. Tales elementos y sus interrelaciones comprenden una
estructura en la que se puede analizar la yuxtaposición de palabras e imágenes en
un cuadro, o la estructura narrativa de un mito. Podemos distinguir aquí entre la
estructura de una forma simbólica, por una parte, y el sistema que es
representado en formas simbólicas particulares, por la otra.9
1.1.4.4. Aspecto contextual
Las formas simbólicas se insertan siempre en contextos y procesos
sociohistóricos específicos dentro (y por medio) de los cuales se producen y
reciben. Aun una frase simple, enunciada por una persona a otra en el curso de la
interpretación cotidiana, se inserta en el contexto social y puede llevar huellas de
las relaciones sociales características de tal contexto.
8 Ibid., p.154. 9 Ibid., p.156.
Formas simbólicas más complejas tales como los discursos, los textos, los
programas de televisión y obras de arte, presuponen en general una serie de
instituciones específicas dentro de las cuales, y por medio de las cuales, se
producen, trasmiten y reciben estas formas.
Lo que son estas formas simbólicas, la manera en que se construyen,
difunden y reciben en el mundo social, así como el sentido y el valor que tienen
para quienes las reciben, depende en gran manera de los contextos y las
instituciones que las generan, mediatizan y sostienen.10
Este último punto es central para efectos de nuestro estudio ya que se
refiere a la institucionalización de las formas simbólicas, de su producción,
circulación y formas de apropiación. En cada sociedad a través del tiempo se han
desarrollado determinadas acciones o políticas culturales orientadas a preservar,
incentivar o difundir las expresiones culturales que le son propias. Sobre este
tópico de las políticas culturales abundaremos en el siguiente apartado.
A manera de resumen y para ilustrar lo antes citado presentamos el cuadro
y el marco metodológico de la Hermenéutica profunda de John B. Thompson,
desde la perspectiva de Gilberto Gimenéz.
El marco metodológico presentado por Jonh B. Thompson se encuentra
basado en la propuesta de la hermenéutica profunda de Paul Ricoeur quien
postula, a grandes rasgos, que todo proceso de interpretación científica de los
fenómenos sociales y culturales tiene que estar mediada por métodos explicativos
objetivantes.
10 IbÍd., p.160.
Este marco metodológico presenta el siguiente esquema con tres fases
analíticas centrales (v. Cuadro 1):11
Fase 1. Análisis histórico-social; su finalidad es la reconstruccion de las
condiciones de producción, de circulación y de recepción de las formas
simbólicas. Tales concepciones contextuales están construidas por los siguientes
elementos que representan otros tantos niveles de análisis: el escenario espacio
temporal, el campo de interacción, las instituciones sociales, la estructura social y
los medios técnicos de trasmision o difusión. Es en esta fase donde adquiere gran
importancia al contexto social para el análisis de la cultura y su ijstitucionalización.
Fase 2. Análisis formal; en esta dimensión se privilegia el estudio de la estructura
interna de las formas simbòlicas en virtud de la cual éstas son capaces de
representar y simbolizar (nivel semiótico/discursivo). Este supuesto analítico se
asienta en el hecho de que las prácticas culturales no son solamente prácticas
históricas y socialmente situadas.
Fase 3. La interpretación y reinterpretación; esta dimensión requiere del apoyo de
las dos primeras fases, pero establece una operación diferente. Mientras que las
dos primeras fases son de carácter analíticas, la interpretación procede por
síntesis, construyendo creativamente un sentido global que atribuye a los
comportamientos o acontecimientos observados. La reintrepretación se propone
fundamentalmente reconstruir la dimensión referencial de las formas simbólicas,
apoyándose en los resultados de los dos momentos analíticos precedentes.
11 Gilberto Giménez. “La teoría y el análisis de la cultura. Problemas teóricos y metodológicos”, en Jorge A. González y Jesús Galindo Cáceres (coords.). Metodología y cultura, CONACULTA, México, 1994, p. 63.
Cuadro 1
Hermenéutica de la vida
cotidiana
Interpretación de la doxa
Análisis sociohistorico
(el contexto)
Escenario espacio temporal
Campos de interacción
Instituciones sociales
Estructura social
Medios técnicos de trasmisión
Esquema metodológico
de la hermenéutica
profunda
Análisis formal
o discursivo
Análisis semiótico Análisis conversacional
Análisis sintáctico
Análisis narrativo
Análisis argumentativo
Interpretación y
reinterpretación
FUENTE: Gilberto Giménez. “La teoría y el análisis de la cultura. Problemas teóricos y metodológicos”, en Jorge A. González y Jesús Galindo Cáceres (coords.). Metodología y cultura, CONACULTA, México, 1994, p. 63. 1.2. El concepto de política cultural
Según la UNESCO, la política cultural puede definirse a grandes rasgos como
el conjunto de acciones y prácticas de intervención o no intervención que utiliza el
Estado para satisfacer las necesidades culturales de la población, con el empleo
óptimo de los recursos materiales y humanos de los que dispone la sociedad en
un momento dado. Es por eso que se desprende que una política cultural es una
responsabilidad y esfera de la acción pública.
Esto implica el analizar las concepciones, intenciones e intereses de los
encargados gubernamentales en cuanto a cultura se refiere, así como el
presupuesto que se asignará para cuestiones de este tipo, entre otros aspectos
centrales de reflexión. Un momento previo o indispensable en esta tarea
investigativa implica reconocer los elementos indispensables o básicos de la
dinámica cultural moderna, como veremos a continuación.
1.2.1. Agentes culturales
Los agentes culturales son las personas, grupos o instituciones que intervienen en
la creación, producción, exhibición o conservación del patrimonio cultural,
originando relaciones que afectan a su configuración y condicionan la oferta y/o
demanda de bienes y servicios culturales.
Dentro de este concepto se incluye a todos los creadores culturales como son
colectivos y asociaciones, sociedades musicales, compañías y empresas
culturales, intelectuales locales, centros formativos, medios de comunicación y en
definitiva, cualquier persona o colectivo que puede ejercer un papel importante en
un sistema cultural ya sea local o de otra magnitud.12
1.2.2. El consumo cultural
Podríamos definirlo como “el conjunto de procesos socioculturales en que se
realizan la apropiación y los usos de los productos”13, según Néstor García
Canclini, quien describe algunos de sus atributos:
• El consumo es el lugar de reproducción de la fuerza de trabajo y de
expansión del capital. La demanda no determina la oferta. La producción
y distribución de los bienes se organiza a partir de las estrategias
mercantiles de los grupos hegemónicos.
12 Paul Rausell Martínez y José Tormo. “Apuntes y herramientas para el análisis de la realidad cultural local”, en: http://www.uv.es/cursegsm/Publiceconcult/Analizar%20la%20realidad%20cultural%20local.pdf 13 Néstor García Canclini (coord.). “El consumo cultural y su sentido en México. Una propuesta teórica”, en Id. El consumo cultural en México, Colección Pensar la Cultura, CNCA, México, 1993, p. 24.
• El consumo es el lugar donde las clases y los grupos compiten por tal
apropiación del producto social. Es aquí donde las diferencias entre las
clases sociales, en relación a las posiciones que ocupan en la estructura
productiva, se reflejan igualmente de manera desigual en la distribución
y apropiación de los bienes (particularmente los culturales).
• El consumo como lugar de diferenciación social y distinción simbólica
entre los grupos. Es el momento importante para “construir y comunicar
las diferencias sociales”. A pesar de la manifestación de las diferencias
sociales en la mayoría de los bienes producidos, señala Canclini, lo que
destaca no es el grado de posesión de estos bienes sino el uso de ellos.
• El consumo como sistema de integración y comunicación. El consumo
es visto como un pretexto para la integración entre las clases y los
grupos. Es un sistema de significados para todos los que convergen en
él interactuando significados.
• El consumo como escenario de objetivación de los deseos. Desde esta
perspectiva se consume por impulsos hacia la posesión de cosas
imprecisas o a la relación con personas indeterminadas, pero, como
señalábamos con Thompson, siempre en un marco de condiciones
socioeconómicas particulares.
• El consumo como proceso ritual. En las sociedades se crean múltiples
rituales por medio de los que se selecciona y adhiere, mediante
acuerdos colectivos, los significantes que regulan la selección, compra y
uso de los bienes que se eligen. Dando así al momento del consumo
cultural un orden y una configuración de sentido específicos.
Canclini define al momento del consumo cultural como “el conjunto de
procesos de apropiaciones y uso de producciones en los que el valor simbólico
prevalece sobre los valores de uso y de cambio o al menos éstos últimos se
configuren subordinados a la dimensión simbólica”.14
14 Ibid., p. 34.
Es por estos procesos que no se puede tener una reflexión exacta acerca
de cuál es la verdadera motivación del consumo cultural, ya que en éste influyen
bastantes aspectos desde las ideologías hasta el entorno que rodea a una
sociedad o un individuo.
En la última década, en México se han realizado un gran número de
estudios acerca del consumo cultural, esto con el fin de mejorar la mercantilización
industrial cultural, así como buscar una democratización en las políticas culturales.
Al respecto creemos oportuno mencionar algunos de estos estudios con el fin de
ubicar de una mejor manera nuestra temática investigativa, que si bien es cierto no
se reduce al ámbito del consumo cultural, reconocemos que éste es fundamental
para poder entender y situar en una visión de conjunto las acciones de planeación
y elaboración de las políticas culturales.
1.2.2.1. Algunas notas sobre la investigación del consumo cultural en México
Los impulsos para el desarrollo de las investigaciones sobre consumo cultural han
provenido fundamentalmente de tres ámbitos: instituciones gubernamentales de
cultura, espacios académicos e industrias culturales.
En su introducción a El consumo cultural en México, un texto clave en esta
área de estudios, se preguntaba Néstor García Canclini cómo era posible que en
un país como México donde, al menos desde los gobiernos posrevolucionarios, se
manifiesta una grande preocupación por extender los vínculos del arte y la cultura
hacia las masas, no se hicieran investigaciones sobre públicos, consumo y
recepción de bienes culturales.
Las primeras investigaciones sobre consumo cultural en museos realizadas
en los años setenta y ochenta no tuvieron continuidad ni contagiaron
inmediatamente a otras áreas de la cultura. Dentro de estas primeras
investigaciones se encuentra la dirigida por Rita Eder sobre El público de arte en
México: los espectadores de la exposición Hammer, la cual inauguró el estudio del
público de arte en nuestro país.
Públicos de arte y política cultural. Un estudio del II Festival de la Ciudad de
México (1991), fue realizado por Néstor García Canclini, Julio Gullco, María
Eugenia Módena, Eduardo Nivón, Mabel Piccini, Ana Rosas Mantecón y Graciela
Schmilchuk. A partir de una solicitud del organizador del Festival, el gobierno del
Distrito Federal, los autores se preguntaban cómo diseñar políticas culturales para
una megalópolis que en ese momento comenzaba a superar los quince millones
de habitantes, formada por pobladores provenientes de muchas zonas de México,
con tradiciones culturales, niveles económicos y educativos diversos. Se tomó el II
Festival de la capital, un programa que durante un mes ofreció 300 espectáculos
de teatro, danza, bailes populares, rock y música clásica, como ocasión para
confrontar las ofertas culturales y sus dispositivos de comunicación con los modos
de recepción y apropiación de públicos heterogéneos.
El estudio correlacionado de las interacciones del Festival con los
equipamientos culturales de la ciudad, con los gustos de los espectadores y con
las maneras en que informaron de los espectáculos los medios, buscó trascender
los estudios de rating o mercadotécnicos. Se intentaba comprender, a través del
uso combinado de encuestas, observaciones de campo y entrevistas, las
articulaciones estructurales entre políticas multisectoriales, estructura urbana y
conductas de las audiencias. Este análisis también sirvió para elaborar críticas y
revisiones de las políticas culturales, en tanto aspiran a alcanzar a las mayorías.15
La segunda de las investigaciones, Los nuevos espectadores. Cine,
televisión y video en México, también de García Canclini, en 1994, fue patrocinada
por el Instituto Mexicano de Cinematografía. Se trata de un conjunto de estudios
15 Ana Rosas Mantecón. “Los estudios sobre consumo cultural en México”, en: Daniel Mato (compilador). Estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanas en cultura y poder, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO), Caracas, Venezuela, 2002. Disponible en la World Wide Web: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/cultura/mantecon.doc
que analizan a nivel nacional y en diversas ciudades como el Distrito Federal,
Mérida, Guadalajara y Tijuana a los públicos multimedia de cine, televisión y
video. 16
Los principales espacios en los cuales se realizan estudios de consumo
cultural en México son las universidades y otros centros de investigación. Parte
del impulso al desarrollo de las investigaciones en esta área se ha dado por los
recursos provenientes de instituciones culturales gubernamentales y por la
incursión ocasional de algunos investigadores en estudios para industrias
culturales, pero han sido principalmente dinámicas propias de los ámbitos
académicos, las que han tenido una mayor relevancia para el rumbo que han
tomado las investigaciones sobre audiencias.
A propósito de la investigación académica realizada en torno a la
cultura y las políticas culturales en nuestro país, que nos parece oportuno
mencionar, se encuentra el esfuerzo por precisar cada vez mejor, por
ejemplo, el término de cultura en sus diferentes sentidos. En esta tarea nos
encontramos con varios subtérminos o derivados del concepto, además de
otros contextos analizados mediante puntos de vista provenientes de
investigadores de campos como la sociología, antropología, psicología,
comunicación, entre otras. A continuación presentamos brevemente algunos
de estos conceptos o términos
A). Cultura urbana
Para Héctor Rosales, en su texto Culturas Urbanas. Balance de un campo
de investigación, este término refiere a la cultura urbana no solo en su
expresión territorial/espacial, sino que alude precisamente a las diversas
16 V: http://168.96.200.17/ar/libros/cultura/mantecon.doc
formas simbólicas que reflejan o representan, por ejemplo, las formas de
consumo y apropiación de los espacios públicos. En este sentido señala
que el término “cultura urbana“servirá también para referirnos a actitudes,
valores y prácticas de una ciudadanía naciente.17
B). Antropología urbana
En cuanto a antropología se refiere, Rosales ha caracterizado las
transiciones de lo urbano-territorial a las relaciones sociales como
organizadoras del espacio urbano; del ámbito de la producción, el trabajo o
residencia, a los fenómenos de reproducción social, el consumo, los
procesos simbólicos y la participación ciudadana en movimientos sociales
múltiples.
El autor al englobar todo lo que forma una ciudad: la vida cotidiana,
las calles, plaza y mercados, la documentación de la “acre resistencia de la
opresión”, los cambios de costumbres y pautas de alimentación y diversión,
las tecnologías, entre muchas más, nos da una definición descriptiva y
fenomenológica referente a las culturas urbanas, plantea interrogantes
sobre su dinámica ya que están allí, existen como un hecho
socioantropológico; nacen, mueren y se reciclan en la historia de cada
ciudad.
En el aspecto sociológico nos muestra a lo urbano con todos los
componentes que construyen la realidad de un país, un estado, ciudad,
colonia, etc.; elementos sociales, materiales y políticos como el agua,
transporte, suministros, vivienda, ambiente, gobernabilidad, participación
17 Héctor Rosales. Culturas urbanas. Balance de un campo de investigación, CONACULTA, México, p. 304.
ciudadana, empleo, calidad de vida, innovaciones tecnológicas,
movimientos sociales.
Las expresiones culturales urbanas serían aquéllas que, implícita o
explícitamente, se proponen luchar por la definición legítima del orden
espacial en las ciudades. 18
En la actualidad los estudios culturales urbanos se ocupan de
describir, formalizar, analizar e interpretar la producción de los estudios de
la vida social, en este caso lo que llamamos ciudad, la cual se caracteriza
por su complejidad, heterogeneidad y fragmentación.
Rosales planeta que lo que hizo más atractivo el estudio de la cultura
urbana fue la asociación y surgimiento de sociedades de masas como
sociedades en busca o en lucha por imponer contenidos hegemónicos y en
la que se combinan elementos de enajenación y de resistencia. 19
De este modo el objeto “ciudad”, no es pensado o estudiado solo
como el espacio territorial o geográfico en el que se desarrolla o mueve una
sociedad, sino como el escenario en donde se combinan o se crea una
confrontación entre lo moderno y lo tradicional creando una atmósfera
donde se intenta adaptar a lo nuevo, pero sin perder lo más significativo o
representativo de una nación, ciudad o pueblo.
En síntesis, podríamos decir que la cultura urbana es la articulación
densa y compleja de un escenario que incluye la posición de los actores, las
18 Ibid., p. 308. 19 Ibid., p. 312.
reglas y el dominio que poseen los actores sobre dichas reglas, además de
los objetos materiales y simbólicos sobre los que operan.
Finalmente, el estudio de lo urbano trata de anunciar distintas
maneras de idear e interpretar el espacio de los fenómenos sociales no
relacionados precisamente con lo territorial, sino más bien con la manera en
que se dan las relaciones sociales, las modalidades de consumo, los gustos
y los trayectos de individuos y grupos vagando por la ciudad originando
formas culturales construidas sobre la base de la interacción y el simbolismo
que remiten más a lo transitorio y a la diversidad que a la permanencia y a
la homogeneidad.20 Esta perspectiva invita a reflexionar sobre temas y
espacios tan preciados para la vida urbanita como los salones de baile, la
música popular, la vida condominal, la construcción de lo local en las
grandes ciudades, el espacio público, su música, entre muchos aspectos
que por ser tan comunes en nuestra vida cotidiana no percibimos o no lo
relacionamos con estos fenómenos culturales urbanos.
C). Cultura popular
Es otro de los términos presentes en nuestra investigación. Según
Néstor García Canclini, en su libro Culturas populares en el capitalismo, el
hablar de cultura popular no es sólo referirse a etnias o grupos indígenas,
sino que es un concepto que va más allá de cualquier esencialismo o
determinismo referido a la posesión de ciertos rasgos intrínsecos (de grupo
étnico o racial, etc.,) para ubicarse en oposición a la “cultura dominante” y
expresión de los intereses, valores, costumbres, etc., de las clases
20 V. Miguel Ángel Aguilar, “La cultura urbana como descubrimiento del lugar”, en Ciudades, núm. 27, RNTU, México, julio-septiembre de 1995, pp. 51-55.
dominadas, subalternas u oprimidas en un contexto de desigualdad y
conflicto.
En esta perspectiva todo etnocentrismo queda descalificado y acepta
cierta forma de relativismo cultural: cada sociedad tiene derecho a
desenvolverse en forma autónoma, sin que haya teoría de lo humano de
alcance universal que pueda imponerse a otra argumentando cualquier tipo
de superioridad.21
Sin embargo, también es bueno anotar que Canclini, en el apartado
“La transnacionalización de la cultura” del libro antes mencionado, realiza
una crítica hacia aquel tipo de relativismo cultural que se apoye en una
concepción atomizada y cándida del poder: es decir, que imagina a cada
cultura existiendo sin saber nada de las otras, como si el mundo fuera un
vasto museo de economías de autosubsistencia, cada una en su vitrina,
imperturbable ante la proximidad de las demás, repitiendo invariablemente
sus códigos, sus relaciones internas. 22
Finalmente después de haber revisado la conceptografía básica
relativa llegamos al término central de nuestro estudio, el de política cultural,
veamos algunas de sus cualidades.
D). Política cultural
En un mundo cada vez interdependiente a nivel global, sin embargo existe
la toma de decisiones desde los Estados nacionales sobre el patrimonio, el
estímulo a la creatividad artística y la difusión del arte y la cultura.
21 Néstor García Canclini. Las culturas populares en el capitalismo, Nueva Imagen, México, p. 34. 22 Ibíd., p. 37.
Según Mary Kay Vaughn, el diseño de una política cultural es un
proceso de articulación y disputa entre diferentes actores sociales. Por otro
lado German Ray destaca que las políticas culturales deben impulsar la
diversidad, tener una estrecha relación entre cultura y equidad, así como
fomentar su importancia en los procesos de desarrollo económico y el
fortalecimiento de las instituciones democráticas. Además, debe entenderse
la política cultural como proyecto de Estado y no como un proyecto
temporal de gobierno.
El término de “política cultural” nace de los intercambios, procesos de
subordinación o resistencia entre arte y política, desde que los dos fueron
actividades separadas. En su contacto, la política intentaba otorgarle
sentidos particulares a la producción artística o al arte y orientar su
desarrollo; éste a su vez juzgaba a la política, la legitimaba o criticaba.
En México, por ejemplo, en el periodo post revolucionario los artistas
se pusieron al servicio del Estado, como veremos más adelante en el
siguiente capítulo. Antes de ello presentamos una visión panorámica acerca
de la emergencia de este término en las relaciones internacionales
contemporáneas y en los Estados nacionales, así como algunas
modalidades de su problemática contemporánea.
• Cultura y desarrollo
Las primeras discusiones acerca de este término se dieron en la
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (UNESCO) durante la década de 1960. Los países miembros de la
UNESCO enmarcaron el debate partiendo de la experiencia de la cultura
como método de control e integración de la población. Esta visión sostiene
la autonomía del desarrollo de la cultura para mejorar la condición de vida
de las sociedades humanas y respetar la diversidad cultural.
El término de “política cultural” cada vez se utilizó de manera más
consensuada para designar al conjunto de intervenciones realizadas por el
Estado, las instituciones civiles, y los grupos comunitarios organizados a fin
de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales y
obtener un tipo de orden o transformación social.
Esta visión considera al Estado como el principal actor en la
definición de la política cultural, es quien integra y combina las múltiples
acciones provenientes de ámbitos muy distintos. Este modo de contemplar
la política cultural delimita la definición debido a que reduce el campo a lo
considerado desde el punto de vista institucional u oficial.
• Las políticas culturales como políticas públicas
A través de una negociación con la sociedad y una discusión
institucionalizada, el Estado impone un tratamiento público a aquello que
llama cultura, desde el libro hasta el graffiti, así sea a través de apoyo
financiero o de represión. De esta manera se logra integrar, jerarquizar u
ordenar al conjunto heterogéneo de actores, discursos, presupuestos y
prácticas administrativas.
El hecho de que hoy en día la producción, circulación y consumo de
cine, video, teatro, música, libros y revistas, entre otros bienes culturales,
estén mediados por grandes empresas mercantiles, vuelve complejo el
panorama cultural de la región latinoamericana. Por un lado existe una
diversificación de la oferta y la demanda y una aceleración en la circulación
de la producción cultural.
Por otro lado, existe una enorme porción de los habitantes que queda
excluida del circuito cultural: desde los pequeños productores que
encuentran reducidos espacios para sus productos y las empresas de
circulación alternativa, hasta los consumidores que no se ajustan a las
reglas del mercado global.
En cuanto al patrimonio, de manera paralela a la cultura, los sitios
arqueológicos, los museos, los monumentos se sujetan más al concurso en
el mercado. La inversión de recursos privados nacionales e internacionales
y su inclusión dentro del “turismo global” son tendencias que aparecieron
en fechas recientes y van en aumento.
De acuerdo con los expertos en cultura y con las recomendaciones
de los informes de la UNESCO, el principal reto para las políticas públicas
es el de concebir a la cultura como un sujeto de desarrollo y no solo como
un producto del mercado.
En décadas pasadas hablar sobre políticas culturales era algo un poco
confuso sobre todo en países como México, Brasil o Argentina, donde no existía
un marco normativo o institucional que regulara o satisficiera las necesidades
relacionadas con el consumo, la preservación y difusión cultural.
Es por estas inquietudes y necesidades que empiezan a surgir organismos
e instituciones, entre ellos la UNESCO ya mencionada, interesados en formular
planes nacionales para este campo, dejando de ser sólo una temática de debates
entre intelectuales o un suplemento en revistas literarias.
En este contexto, surgen algunos cambios en la perspectiva de cómo se
abordaba la problemática de las políticas culturales nacionales. Paulatinamente se
dejaron de lado las descripciones burocráticas que sólo tomaban en cuenta las
representaciones administrativas de las políticas culturales.
En las últimas dos décadas emergieron reuniones multisectoriales
(académicos, sociedad civil, colectivos culturales, etc.) en las que se comenzaron
a tocar temas relevantes como la transnacionalización de la cultura, además se
empezaron programas de promoción para la defensa del patrimonio nacional, el
acceso de sectores populares a la cultura y la protección de los derechos de
artistas y trabajadores culturales, así como la protección a las culturas indígenas y
populares.
Dejó de utilizarse el término política cultural en discursos de líderes y
documentos oficiales, para mostrar una serie de memorias en el que se
publicaban las acciones realizadas en un periodo gubernamental por los Estados,
para convertir el concepto o utilizarlo de una manera empírica y reflexiva para de
cierta manera evaluar la vinculación de las acciones públicas con las necesidades
sociales.
Además empiezan a crearse movimientos sociales y agrupaciones
culturales de base, así como asociaciones privadas en los procesos de
democratización latinoamericanos, mostrando así la problemática de las políticas
culturales al conjunto de acciones desarrolladas por los grupos e instituciones que
intervienen en este ámbito.23
De estudios realizados a nivel nacional nacen investigaciones de mayor
magnitud a nivel internacional, permitiendo un intercambio más amplio de
enfoques y medidas de los problemas más comunes relacionados con esta área
en diversos países. Se llevaron a cabo múltiples simposios y foros sobre el diseño
23 Néstor García Canclini. Políticas culturales en América Latina, Océano, México, 1986. p .19.
de políticas culturales en toda Latinoamérica, tal es el caso del encuentro
realizado en Chile, en 1985, por el Centro de Indagación y Expresión Cultural y
Artística (CENECA), el Centro de Estudios de Estado y Sociedad (CEDES) de
Argentina y el INTERCOM de Brasil.24
Una de las principales expresiones de la generalización de investigaciones
en este campo es la creación de un Grupo de Trabajo sobre Políticas Culturales
en el CLACSO (Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales).25
Uno de los consensos más importantes de estos encuentros fue el
reconocer que la documentación de las políticas culturales a lo largo de años es
una acción indispensable no solo para hablar de ellas, o para recordar nuestras
raíces, sino que es una tarea necesaria para que se realice una investigación
reflexiva de lo realizado y, mediante la evaluación de los programas impulsados en
cada política cultural nacional por parte de sus actores (funcionarios, artistas, etc.),
se busquen medidas o acciones de mejoramiento continuo. En esta perspectiva,
justamente, se ubica nuestro trabajo investigativo.
• Los paradigmas políticos de la acción cultural
El dejar de ver el concepto de “cultura” como algo destinado únicamente a los
libros y las bellas artes, hace un notable cambio de sentido para su concepción en
diversos campos tales como la política. Las modificaciones que sufren las políticas
culturales a lo largo de los años surgen primeramente en los modelos de
producción que han regido durante varios periodos en la historia. En este sentido,
para entender mejor la estructuración y sustentación de las políticas culturales,
veremos la clasificación y crítica de paradigmas, modos de organización y
promoción cultural que realiza Néstor García Canclini en su texto Políticas
culturales en América Latina (1986).
24 Ibid., p. 20. 25 Ibid., p. 21.
El mecenazgo liberal
El mecenazgo es una de las primeras formas de promoción moderna de la cultura,
sobre todo en la literatura y en las artes. Consiste en un protectorado a los
creadores, sin más motivos que su generosidad y sin otro fin que el de impulsar “el
desarrollo espiritual”. Los mecenas o protectores (reyes, aristócratas, etc.) se
guiaban por la estética elitista de las bellas artes y, por lo general, eran (y siguen
siendo) integrantes de familias poderosas o instituciones que creaban una especie
de política cultural dedicada a la promoción de la alta cultura.
El tradicionalismo patrimonialista
Este paradigma define a la nación como un conjunto de individuos unidos por
lazos naturales (espacio geográfico, la raza, el amor a una misma tierra, la
religión) sin tomar en cuenta las diferencias sociales entre miembros de cada
nación. El “tradicionalismo patrimonialista” se convierte en un discurso del poder
(independientemente de la forma que éste asuma) con el fin de lograr la cohesión
social reivindicando el peso de la tradición histórica, de un pasado, muchas veces
mítico, común.
El estatismo populista
Esta concepción se aloja y proviene del Estado. Es decir, “lo nacional” como ancla
identitaria reside en el Estado y no en el pueblo. La política cultural de esta
tendencia identifica la continuidad de lo nacional con la preservación del Estado.
Promueve las actividades capaces de cohesionar al pueblo y a algunos sectores
de la “burguesía nacional” contra la oligarquía.
Puesto que no interesa la intervención transformadora del pueblo para
redefinir el proyecto nacional, no se auspicia la experimentación artística ni la
crítica intelectual. Se acusaba a los artistas innovadores y los intelectuales
independientes de desligarse de “los intereses populares y nacionales”. En Varios
movimientos populistas latinoamericanos se encontró que su política cultural
trataba de reproducir las estructuras ideológicas y las relaciones sociales que
legitimaban la identidad entre Estado y Nación.
La privatización neoconservadora
Durante la época neoconservadora (a partir de la década de los ochenta del siglo
XX) América latina alcanzó un desarrollo más sostenido y diversificado, creció la
producción y el mercado interno y se amplió el consumo a nuevas capas sociales.
En este tiempo hubo de igual manera un amplio desarrollo de las ciencias sociales
y de las vanguardias artísticas, nuevas tecnologías modernizaron la producción y
difusión cultural.
Se empezaron a crear nuevas políticas institucionales en el área cultural en
varios países latinoamericanos, sobre todo en México donde se crearon museos y
otras instituciones dedicadas a promover y estudiar el folclor, a rescatar las
culturas indígenas y urbanas, etc. 26
Dentro de este panorama la llegada de la crisis económica hizo que varios
sectores fueran reestructurados, entre ellos la cultura; la reducción de salarios dio
un gran golpe al financiamiento del gasto público en servicios sociales, contando
dentro de éstos los programas educativos y culturales.
El objetivo de la doctrina neoconservadora en la cultura ha sido generar
nuevas relaciones ideológicas entre las clases y un nuevo consenso que ocupe el
espacio semivacío que provocó la crisis de los proyectos oligárquicos.27
26 V. Ibid., p. 39. 27 V. Ibid., p. 40.
México fue uno de los países latinoamericanos que tardó más en ser afectado
por la crisis económica internacional, es hasta 1982 cuando se ve enfrentado a la
incapacidad de pagar la deuda externa provocando así una reestructuración y
disminución del gasto público en acciones culturales, trayendo como consecuencia
la reducción de fondos estatales para educación y cultura.
Esta crisis llevó a los gobiernos a ceder a las empresas privadas espacios que
eran administrados y utilizados exclusivamente por el gobierno. Instituciones
culturales, dedicadas al arte, danza y demás, tuvieron una enorme disminución en
sus actividades, tal fue el caso del el INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes). El
acceso al libro, asistencia a espectáculos artísticos, y en general a la educación en
todos sus niveles, han sido afectados de igual manera por la reducción de salarios
de la población económicamente activa y el aumento de los costos de estos
bienes culturales.
Por otro lado, la iniciativa privada empezó a invertir y a ocupar espacios
que, como señalamos, antes de esta crisis eran ocupados por instituciones
públicas, utilizándolos para expansión y difusión de escuelas privadas, además de
la difusión cultural a través de medios masivos de la “alta” cultura. La iniciativa
privada trataba de desligar al Estado de la promoción cultural, o al menos reducir
su presencia (a veces tan pálida) con el fin de apuntalar una nueva hegemonía o
dirección de políticas culturales de carácter más privatista, mercantil, dentro de la
lógica capitalista. 28
A consecuencia de estas crisis, y también por las represiones sufridas a
causa de dictaduras militares, hubo cambios drásticos en la cultura así como en la
vida cotidiana, llevando esto a una privatización y masificación de las actividades
culturales, educativas y científicas. Uno de los efectos visibles de esta situación es
el hecho de que empresas e individuos prominentes se convierten (o consolidan)
su papel como mecenas y/o promotores culturales (en México podemos citar los
28 V. Ibid., p. 42.
conocidos casos de la Fundación Cultural Televisa que dirige o patrocina museos
como el de Arte Contemporáneo, Tamayo, exposiciones, etc. Lo mismo podemos
decir de la Fundación Azteca, de Tv Azteca, Fundación Cultural Banamex,
Teléfonos de México, etc.).
Es importante señalar que en esta etapa lo que importa es concentrar la
política cultural en espectáculos o actividades de interés masivo y no solo para
una minoría.
La democratización cultural
Este paradigma concibe la política cultural como un programa de distribución y
popularización del arte, el conocimiento científico y las demás formas de “alta
cultura”. Su hipótesis básica es que una mejor difusión corregirá las desigualdades
en el acceso a los bienes simbólicos.29
Con esta concepción se empezó a utilizar de manera estratégica la radio y
televisión, así como nuevos métodos para la inducción a la literatura y demás
expresiones artísticas y culturales con el fin de ampliar el conocimiento y el
consumo cultural en nuevas generaciones o sectores que en otras épocas no
tenían el acceso a estas actividades. Nacieron nuevos retos e impulsos por grupos
de artistas plásticos, teatrales, musicales, entre otros, con el fin de que se les
conociera en los sectores populares y ya no solo entre las clases acomodadas o
de alto ingreso económico.
Mediante este paradigma se alentaron nuevos puntos de vista favorables
para la sociedad, exhortando a los gobernantes a ver a la cultura como un
derecho, lo que llevó a la creación de programas de difusión en diversos puntos de
las ciudades para empezar a integrar a nuevos elementos en el ejercicio de su
derecho a la educación; ello se acompañó con acciones como la rebaja de los
29 V. Ibid., p. 46.
precios para ingresar a museos, espectáculos musicales, instituciones educativas,
culturales, etc. Se montaron exposiciones en puntos estratégicos para así
descentralizar los servicios culturales e interesar a nuevos públicos.
Según García Canclini, México es uno de los países en que la
democratización se viene desarrollando en forma más prolongada e intensiva a
través de una vasta difusión cultural. Sin embargo, dirige dos críticas en cuanto a
la democratización se refiere: 1) la primera la orienta contra el sentido vertical de
las políticas culturales “estatistas” que se traducen en una política cultural
“paternalista” que no toma en cuenta, o no lo hace en la medida suficiente, el
punto de vista de los creadores y promotores culturales, a la sociedad civil en su
conjunto, y reducen muchas veces a la promoción y difusión cultural como
acciones que solo atienden a la “alta” cultura o bellas artes, reciclando la vieja
concepción aristocrática o elitista de la cultura.
Por otra parte, Canclini se refiere a la distribución cultural donde sigue
afectando la desigualdad entre las clases, pero no cambia radicalmente las formas
de producción y recepción (consumo) de los bienes simbólicos. Es decir, el
consumo cultural sigue siendo atractivo sólo para una minoría procedente de los
sectores altos y medios de la estructura social, la mayoría de las veces con una
educación superior.
El autor en mención nos muestra que el consumo cultural no es cuestión de
abaratamiento y fácil acceso a museos o espectáculos culturales o una mayor
difusión de los eventos, sino a la necesidad de la implementación de una política
que democratice y se desarrolle la sensibilidad y el gusto por la cultura desde la
educación primaria y media, donde se forma la capacidad y disponibilidad para
relacionarse con los bienes culturales.
La democratización participativa
Las críticas a la democratización “difusionista” han llevado a formular un
paradigma alternativo. “Su contenido, afirma Vidal-Beneyto, apunta más a la
actividad que a las obras, más a la participación en los procesos de consumo de
sus productos”. 30
Este paradigma postula no sólo el fácil acceso a la acción cultural, sino que
busca instalar a la sociedad en su conjunto en la producción y gestión de
actividades relacionadas con el arte y la cultura. En esta concepción se empieza a
tomar más en cuenta a los grupos de sectores populares tales como etnias
indígenas, clase obrera, grupos subalternos, entre otros, creando así nuevos
espacios o eventos que sean de interés para ellos.
La preservación del patrimonio cultural de estos grupos subalternos se
convierte en un enunciado esencial dentro de este paradigma. En resumen, esta
perspectiva se pregunta qué hace la cultura popular con las políticas culturales
creadas para la sociedad, si son conocidas o no por los ciudadanos y cuál es el
impacto en ellos. En otros términos, plantea la problemática de las políticas
culturales desde la lógica de la sociedad civil, más que la estatal, y sus respectivos
intereses.
Tomando en consideración estos paradigmas y las reflexiones teóricas o
conceptuales hasta aquí apuntadas, en el capítulo siguiente nos proponemos
presentar una semblanza histórica de algunas de las políticas culturales
implementadas en nuestro país, sobre todo durante el siglo XX. Este ejercicio nos
permitirá acercarnos con mayores elementos informativos para el análisis de la
problemática cultural regional propuesta en nuestra investigación a través del
estudio de caso abordado.
30 José Vidal-Beneyto. “Hacia una fundamentación teórica de la política cultural”, en Reis, Núm. 16, 1981, pp. 126-128, y Políticas culturales en Europa, Ministerio de Cultura, España, 1980, pp. 75-88, cit. por Néstor García Canclini en Ibid., p. 50.
Top Related