ANÁLISIS DEL DOCUMENTAL
Carina Llosa
8/8/2012
CTI en Medios Audiovisuales
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Índice
1. Introducción……………………………………………………………………………………………… 2
2. Elementos de un buen documental……………………………………………….…………… 3
2.1. Los personajes y la acción…………..………………………………………………………….. 4
2.2. Los antagonistas………………..………...…………………………………………………………. 4
2.3. Los entrevistados y cómo se los presenta…………………………………………….…. 5
2.4. Los sentimientos…………………………………………………………………………………….. 6
2.5. El uso de imágenes de archivo e ilustraciones fijas………………………………. 6
2.6. La voz del narrador………………………………………………………………………………… 6
2.7. La combinación de elementos de la banda sonora………………………………. 7
2.8. La fusión de los sonidos y su impacto en la historia…………………………….. 7
2.9. Las relaciones temporales del sonido……………………………………………………. 7
3. Elementos que actúan como nexos…………………………………………………………… 8
3.1. El personaje principal como hilo conductor…………………………………………. 8
3.2. El tiempo cinematográfico en la historia central ………………………………… 9
3.3. El tiempo cinematográfico y el montaje en las entrevistas…………………. 10
3.4. El tiempo cinematográfico y su duración……………………………………………… 10
3.5. El motivo como nexo……………………………………………………………………………… 11
3.6. El montaje por asociaciones………………………..……………………………………….. 11
4. Conclusiones……………………………………………………………………………………………. 13
5. Bibliografía…………………………………………………………………………….………………… 15
6. Apéndice…………………………………………………………………………………………………… 17
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1. Introducción
“Comprar, Tirar, Comprar” es un documental acerca de la obsolescencia programada,
dirigido por Cosima Dannoritzer y coproducido por Televisión Española, que me atrapó
desde el primer minuto, cuando combina el conflicto del personaje principal (a Marcos se le
rompe la impresora) con el formato de los títulos (que salen de su impresora), jugando con
dos niveles de representación. En 52 minutos, la directora nos transmite un concepto
complejo y poco conocido en una forma atractiva y entretenida, sin perder su seriedad. Es un
documental donde, si bien se presenta mucha información a través de la voz de la narradora y
de los diferentes personajes, sus imágenes son imprescindibles, evocándonos más
información, ayudándonos a entender los nexos entre las ideas o a visualizar lo que los
personajes nos quieren transmitir. No sigue el mal modelo de documentales audiovisuales
que son principalmente para escuchar.
Este documental es sin duda un audiovisual que me gustaría tomar como modelo, si algún día
se me solicitara crear uno. A simple vista infiero que la efectividad de este film se basa,
además de en su buena información, en el uso de un personaje principal que actúa como hilo
conductor, intercalado con varios entrevistados a los que se los muestra poco tiempo estáticos
en el sillón, enriqueciendo sus relatos con diferentes imágenes. También me llamó la atención
la calidad del contenido de las imágenes que se mostraban en el relato de la narradora. Es un
film con variada información y muchos personajes que sin embargo nos da una sensación de
unidad y fluidez.
Todas estas características infiero se deben, entre otras cosas, a las decisiones de la directora
a la hora de elegir los recursos narrativos para hacer su documental. Por lo tanto, voy a
analizar este film basándome principalmente en el texto de Guzmán El guión en el cine
documental14
. Para ahondar en varios de los conceptos mencionados por Guzmán he decidido
centrarme principalmente en los textos de Casetti y Di Chio, Cómo Analizar un Film6, en El
Arte Cinematográfico, una Introducción3 de Borwell y Thompson, en los capítulos ‘La
Banda Sonora’ y ‘Montaje y Edición’ del Manual Básico de Narrativa Audiovisual
9, escrito
por Fernández Diez y Martínez Abadía, y en El Discurso Televisivo: Espectáculo de la
Posmodernidad13
, de González Requena.
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2. Elementos de un buen documental
El texto de Guzmán14
explica una variedad de buenos recursos a la hora de hacer un
documental. En “Comprar, Tirar, Comprar” se han utilizado muchos de ellos: los personajes,
la acción, los antagonistas, los entrevistados y cómo se los presenta, los sentimientos, las
imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la voz del narrador, la música en off y los efectos
sonoros.
2.1. Los personajes y la acción
Se ha elegido un personaje con una situación concreta: a Marcos se le rompe la impresora. La
narradora misma aclara que Marcos “podría ser cualquiera, en cualquier otra parte”, con lo
cual nos podemos identificar con él fácilmente. A Marcos rara vez se lo escucha hablar, sus
acciones suelen hablar por él.
El resto de los personajes (los entrevistados), parecería no aportarle acción al documental, ya
que mayormente nos proveen información sin moverse del sillón. Sin embargo gracias a las
imágenes de archivo elegidas por la directora, estos relatos se convierten en acción. La
directora también se ocupa de mostrar a los entrevistados en movimiento (tema en el que
ahondaremos más adelante). Todos estos recursos le agregan más acción al film, haciéndolo
mucho más dinámico y entretenido que lo que hubiera sido una sucesión de escenas de
personas sentadas hablando.
2.2. Los antagonistas
En este documental, la directora elige seguir varios códigos de las películas clásicas de
Hollywood. Uno de ellos es el uso de antagonistas. Cómo explica Bordwell2, los personajes
principales se presentan como individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver
un problema claramente indicado o para conseguir unos objetivos específicos. En el
transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros, sus antagonistas, o con
circunstancias externas. La historia termina con una victoria decisiva o una derrota, la
resolución del problema o la consecución o no consecución clara de los objetivos. Marcos
tiene un gran antagonista en su lucha por arreglar su impresora: el sistema capitalista con su
obsolescencia programada. Esto colabora con que queramos seguir viendo esta historia para
ver como concluye este conflicto, y nos da un final feliz a pesar de la triste información que
estuvimos recibiendo durante todo el film. Además de Marcos contra la obsolescencia
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programada y los vendedores de impresoras, podemos ver más personajes con sus
antagonistas y sus conflictos, por ejemplo los fabricantes de bombillas eléctricas con el cartel
Phoebus.
2.3. Los entrevistados y cómo se los presenta
Luego de presentar el conflicto del protagonista, se nos muestran algunos entrevistados
exponiéndonos lo más importante de sus ideas, combinados con imágenes que las refuerzan.
Estos primeros minutos, que incluyen fragmentos que se volverán a ver a lo largo de film y
los comentarios y las preguntas retóricas de la narradora, sirven de “gancho”, una especie de
comercial acerca del film en el mismo film. En este segmento nos damos cuenta de que este
documental se ha producido para la televisión. Como explica González Requena13
, la figura
enunciadora (la narradora en off)
“se presenta entonces como una instancia neutral – así sucede incluso, debemos advertirlo,
en las instituciones televisivas de los países totalitarios – que media en la relación del
enunciatario con el mundo y que ordena el uso de la palabra que concede a unos
enunciadores de segundo grado que encarnan, ellos sí, una polifonía de voces que se
pretenden representantes del todo social…”
En este caso, la enunciadora nos anticipa y ordena el discurso que veremos, estableciendo un
vínculo con el enunciatario de una forma semejante al que establece el discurso publicitario,
para que de una forma “compremos” este documental, al no cambiar de canal.
Luego se nos empiezan a presentar diferentes entrevistados, de formas muy originales. Por
citar algunos ejemplos, cuando se presenta a Lynn Owens, en vez de ser en una entrevista
convencional, se lo ve llegar y hacer sus labores, mientras su voz suena en off (voz que
inferimos es suya, pero podemos corroborar luego de varias tomas). La primera imagen que
tenemos de Dorothea Weitzner es en lo que parece ser su hogar, con comida y bebida para
dos (probablemente para ella y el entrevistador). A Casey Neistat se lo presenta andando en
skate. A la abogada que demandó a Apple, Elizabeth Pritzker, se la muestra andando en taxi,
paradójicamente escuchando a su i-pod. Andrew Westley aparece corriendo y luego
desayunando en su casa con su gato. A Mike Anane se lo presenta sacando fotos. En síntesis,
a los entrevistados se los muestra en situaciones más significativas que sentados en un sillón,
dejándonos acceder más profundamente a ellos y agregándole acción al film.
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2.4. Los sentimientos
Guzmán14
puntualiza que un documental muy raras veces funciona sin sentimientos. En las
películas de ficción es mucho más fácil agregarlos, ya que las emociones provienen de
actores que ensayan y planifican esta emoción, siguiendo las órdenes del director. Teniendo
esto en mente, uno podría pensar que Marcos podría demostrar sentimientos más fácilmente,
ya que está su parte está ficcionada. Pero no lo hace; sólo vemos sus caras de preocupación.
La directora prefiere hacer uso de la técnica descripta por Guzmán1414
de “transmitir
sentimientos aprovechando las condiciones naturales de los personajes reales que aparecen”,
centrarse en las emociones de los entrevistados que comparten sus sentimientos
espontáneamente, dejándonos percibir y compartir sus nostalgias, preocupaciones e
indignaciones. Mike Anana, el activista medioambiental, claramente ejemplifica está técnica.
Sin duda, todas las entrevistas de este documental dejan de ser convencionales, ya que, como
explica Guzmán1414
, se alteran los escenarios donde aparecen y la iluminación y los
movimientos de cámara se ponen al servicio de los entrevistados, lo que trae como
consecuencia el surgimiento de personajes auténticos y nos lleva a una dimensión de
comunicación más profunda.
2.5. El uso de imágenes de archivo e ilustraciones fijas
Las entrevistas se mezclan con la de otros entrevistados, con la voz de la narradora y con
imágenes y audios de archivo relacionados con el tema. Se suele hacer uso también de
ilustraciones fijas, especialmente para documentar escenas del pasado. Como nos explica
Cómo Analizar un film6, este espacio estético fijo en su punto extremo de frame-stop (imagen
de fotografía) se termina tornando en un espacio dinámico expresivo, donde la cámara se
mueve decidiendo lo que se debe ver, dándonos su interpretación y logrando un gran
dinamismo, acercándonos o alejándonos las imágenes y mostrándonos diferentes partes.
Muchas de las imágenes sirven para ilustrar el discurso de los entrevistados, y lograr
flashbacks que hacen sus relatos más comprensibles y dinámicos, tema que seguiré
profundizando. Todas estas técnicas incluidas en las entrevistas demuestran, como dice
Guzmán14
, que “el lenguaje cinematográfico supera al busto parlante”.
2.6. La voz del narrador
Guzmán1414
nos recuerda que hay que emplear la voz en off sólo cuando hace falta, para
explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros, y
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separarse de los documentales educativos que tienen un narrador todopoderoso y
omnipresente que domina el relato. Este documental tiene bastantes partes narradas por la voz
en off, pero sin abusar de ella. Por un lado, los comentarios suelen ayudarnos a situarnos en la
escena, por ejemplo al principio de las escenas de Marcos, la narradora resume lo que pasó
antes y no vimos. Por otro lado, nos agrega información relevante a las diferentes historias y,
gracias a las imágenes con las que se la combina, vemos lo que menciona La Audiovisión7
cuando asevera que “lo que surge escapa a la abstracción: es concreto, rico en detalles y
creador de sensaciones de las que el discurso no podría dar cuenta aunque se hablase durante
mil años”. Otra razón de la fuerte presencia de esta narradora en off puede ser por el ya
mencionado rol del enunciador en la televisión.
2.7. La combinación de elementos de la banda sonora
Otra técnica utilizada es la combinación de los efectos sonoros y ambientales con la música
en off y la palabra de la narradora y de los entrevistados. Fernández Diez y Martínez Abadía9
nos explican que “si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al
espacio de la historia de la película, lo llamamos sonido diegético”. Por otro lado, la música
que se añade para realzar la acción de la película así como también el narrador omnisciente,
son sonidos no diegéticos, ya que son externos al espacio de la historia. Este documental hace
uso de sonidos diegéticos y no diegéticos, y en varios momentos los fusiona.
2.8. La fusión de los sonidos y su impacto en la historia
Los textos Cómo Analizar un Film6 y Manual Básico de Narrativa Audiovisual
9 ahondan en
el recurso de la banda sonora, y nos explican cómo la música no diegética nos sirve no sólo
para crear los diferentes climas del documental (seriedad, nostalgia), sino también como
leitmotiv, para enlazar el relato. Esta música se mezcla con efectos sonoros ambientales
diegéticos de la escena (como al principio los sonidos de los frenos del auto y del botón del
ascensor), los cuales nos señalan a qué prestarle atención en la escena, sin hacernos salir de la
atmósfera ni de la continuidad creada. También la voz de la narradora se suele escuchar sobre
los ruidos diegéticos o la música no diegética. Esta combinación de elementos sonoros le da
una continuidad a la aparente discontinuidad del montaje de las imágenes.
2.9. Las relaciones temporales del sonido9
Podemos encontrar algunas relaciones temporales simultáneas en la historia entre el sonido y
la imagen, por ejemplo cuando habla Thomas Edison o en algunos momentos cuando se ve a
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los entrevistados y se los escucha dar su opinión. Sin embargo, la gran mayoría de las escenas
tienen una relación sonora no simultánea, logrando un flashforward sonoro, ya que el sonido
es posterior a la imagen, por ejemplo cuando la narradora explica eventos del pasado, como
el cartel Phoebus o la depresión de 1929. Una escena destacable es cuando la narradora
explica como la economía se aceleró, con música alegre de esa época e imágenes
ejemplificando esa aceleración, combinadas con la de un auto de esa época yendo a toda
velocidad, que termina con el sonido diegético del desbarranco de ese coche. Muchos
entrevistados logran estos flashforwards sonoros con flashbacks de imágenes (cuando se
complementan sus relatos con imágenes de la época que están relatando), por ejemplo cuando
Kipp Stevens habla de la casa donde se crió y de los productos que hacía su padre, cuando
Markus Krajewski y Steve Bunn explican algunos detalles de la fabricación de bombillas o
cuando Nicols Fox explica lo que pasó con las medias de Dupont.
3. Elementos que actúan como nexos
3.1. El personaje principal como hilo conductor
Cómo Analizar un Film6 nos ayuda a comprender como se construye el argumento de este
documental. El hilo conductor del documental es la historia de Marcos, quien emprende la
búsqueda de cómo arreglar su impresora y va aprendiendo en el camino (cumpliendo en
cierta forma con los arquetipos de los héroes de romance y novela). Como nos recuerda el
libro El Documental, la Otra Cara del Cine4, la directora hace uso del recurso inventado por
Robert Flaherty: un personaje que le servirá de hilo narrativo. Desde el principio se puede
inferir que Marcos es el personaje principal (nuestro “Nanook”), ya que lo vemos en
sucesivas tomas con planos generales, planos americanos, primeros y primerísimos planos.
Como se explicó anteriormente y como lo explica El Arte Cinematográfico, una
Introducción3 este personaje responde al
“modo dominante del cine clásico de Hollywood: personajes individuales que actúan como
agentes causales. Las causas naturales o causas sociales pueden servir como catalizadores o
condiciones previas para la acción, pero la narración se centra invariablemente en causas
psicológicas personales: decisiones, elecciones y rasgos de carácter”.
Uno de estos rasgos de carácter es el deseo, en este caso el de arreglar su impresora. También
destaca la importancia de una fuerza contraria al protagonista, mencionada anteriormente, y
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de cómo debe cambiar su situación para lograr su objetivo. Este modelo de desarrollo hace
que el espectador forme expectativas a largo plazo que se pueden retrasar, defraudar o
satisfacer. En esta historia, se satisfacen cuando luego de resolverse las cadenas de causa y
efecto, el protagonista alcanza su objetivo.
Sin embargo, durante el documental, su protagonismo se diluye con las historias que cuentan
los entrevistados y la narradora en off. Allí se ve la influencia de Dzga Vertov4, ya que la
directora combina, gracias al montaje, la progresión en la historia del personaje principal con
otras historias que de cierta forma explican el por qué de lo que está experimentando el
personaje principal.
3.2. El tiempo cinematográfico en la historia central
Las acciones de Marcos suceden en un tiempo lineal, ya que su punto de llegada es muy
diferente al de partida. Emprende una “lucha” para arreglar su impresora, sortea antagonistas
(como los comerciantes) y logra aliados que le permiten alcanzar su objetivo al final del film.
Paradójicamente, también es una historia en cierto modo circular, ya que termina
imprimiendo los títulos como al principio, pero aunque la acción parece ser la misma, en
realidad en el final esta acción toma un significado totalmente diferente, representando el
triunfo del protagonista en reparar su impresora, ganándole a su obsolescencia programada.
El tiempo que se utiliza en la historia de Marcos es vectorial, ya que es continuo, sin
flashbacks o flashforwards. Como nos explica Cómo Analizar un Film6, gracias a la elipsis,
sólo vemos los momentos relacionados con la impresora, la gran mayoría de los cuales están
condensados en duración aparente para hacerlos más dinámicos, resultando “un conjunto de
encuadres concebidos y montados con el fin de obtener una artificiosa relación entre el
tiempo de la representación y el de lo representado, dando un efecto de continuidad
temporal”. Un buen ejemplo de esta técnica es la escena en la que Marcos llama a Mike
Gurman (12:25), donde el montaje, apenas perceptible, le da más dinamismo a la escena,
eligiendo los momentos más importantes (Marcos le pregunta “¿cómo estás?” y Mike le
responde “la estuve investigando”, y sigue su explicación). El montaje se hace mucho más
evidente cuando Marcos visita a los tres comercios de impresoras, y se editan las tres
situaciones entrelazándolas de manera de enfatizar que todos dicen lo mismo. Este es el único
momento en la historia de Marcos en que la linealidad de su tiempo se fragmenta.
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3.3. El tiempo cinematográfico y el montaje en las entrevistas
Esta historia aparentemente tan lineal, se va enriqueciendo gracias al montaje con otras
entrevistas e historias paralelas que también ejemplifican el mismo problema que Marcos
tiene. Varios relatos de los entrevistados nos remontan al pasado, y en muchas instancias,
podemos ver las imágenes que ellos evocan en flashbacks, logrando con este recurso rellenar
las fisuras enunciativas1818
. Es interesante ver cómo la directora logra unir todas estas
historias y personajes gracias al montaje que elige. Como dicen Casetti y Di Chio6 “se
instauran relaciones que se entrelazan y se multiplican por todo el film”.
3.4. El tiempo cinematográfico y su duración
Gran parte del documental hace uso del montaje externo9, realizado en la postproducción,
combinando una gran cantidad de imágenes de entrevistados, de archivo e ilustraciones fijas.
Con el montaje, la directora logra una duración de las acciones de los personajes
aparentemente real. Esto, como nos explica Cómo Analizar un Film6 se logra gracias a la
conjunción de la puesta en escena (el contenido), la puesta en cuadro (la modalidad de
filmación) y también la puesta en serie (el montaje).
Hay algunas pocas partes donde el tiempo parece detenerse o ir más rápido, que, como nos
explican Casetti y Di Chio6, se logra de esta forma:
“un encuadre parecerá tanto más largo cuando más restringido sea el cuadro (una toma muy
cercana, un detalle) y uniforme y estático el contenido (un escorzo, un ángulo un objeto
inmóvil) y por el contrario, parecerá más breve cuanto más amplio sea el cuadro (tomas a
distancia, totales) y complejo y dinámico el contenido (un paisaje muy variado, un escenario
de gran riqueza, una acción agitada)”.
En los minutos 50:19 a 50:53 se juega con esta diferencia, combinando a los consumidores
caminando rápidamente en un shopping, con imágenes muy estáticas del shopping vacío. De
esta forma la directora le logra dar a estas imágenes un significado extra, mostrándonos el
frenetismo del consumismo y dándonos espacio para la reflexión de cómo sería un mundo sin
él, con los shoppings vacíos.
En la mayoría de las escenas, la representación fílmica opera de forma equilibrada, dándole a
las tomas una duración adecuada para la legibilidad de cada encuadre, jugando con los
grados de dificultad o de facilidad de lectura, para que no sean tan cortos que no nos
permitan leerlos con comodidad, ni tampoco tan largos que nos provoquen aburrimiento.
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3.5. El motivo como nexo
Como explican Casetti y Di Chio6, los motivos son “presencias emblemáticas, repetidas,
cuya función es la de sustanciar, aclarar y reforzar la trama principal, ya sea a través de una
especie de subrayado, o a través de un juego de contrapuntos”. La directora, ha elegido a la
bombilla eléctrica como motivo del film, y lo ha utilizado para unir gran parte de las escenas.
Muchas tomas incluyen diferentes lámparas, entre ellas, cuando varios entrevistados son
presentados o dan su testimonio (por ejemplo Steve Bunn, Markus Krajewski, Thomas
Edison, Serge Latouche, John Thackara y Warner Philips), cuando Marcos habla con Mike,
Philips aparece arriba de la mesa cambiando su lámpara, o en las escenas de los shoppings. Si
bien no hay reiteración de la escena, sí la hay del objeto.
3.6. El montaje por asociaciones
La directora ha utilizado variadas formas de unir sus escenas. En mi opinión, las más
destacables son las asociaciones por analogía y por contraste. Como explican Casetti y Di
Chio6, esto se realiza al relacionar dos imágenes sólo por el hecho de representar
respectivamente elementos similares, pero no idénticos, y elementos confrontables, pero no
opuestos. Esto le da al espectador una sensación de estar frente a universos agitados,
heterogéneos y articulados, en los cuales, sin embargo, todo se mantiene en pie por lo cual es
fácil orientarse y conducirse.
Por citar un ejemplo de esta técnica, en el documental se salta de la explicación de la
obsolescencia programada de las bombillas eléctricas a la lámpara de la oficina de Marcos.
Con la imagen de la lamparita, o como Pudovkin9 lo definiría, con el método de montaje por
tema recurrente o leitmotiv, podemos seguir la trama del documental, pasando a través de las
diferentes subtramas y los diferentes personajes.
Un ejemplo de montaje por asociación por contraste es en el minuto 30:27, donde
aparentemente no hay relación entre las dos tomas, hasta que nos damos cuenta que
confronta universos opuestos (el occidental, tratando de hacer cosas que se rompan lo antes
posible, y el oriental, tratando de producir objetos de la mayor producción posible).
También hay asociaciones por proximidad, o en otras palabras, cuando una imagen está
relacionada con otra por el hecho de representar elementos distintos formando parte de la
misma situación6. Por ejemplo, cuando Thomas Edison da su discurso y la próxima toma es
de un público, también en blanco y negro, mirando para su lado. El espectador, acostumbrado
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a este tipo de montaje, infiere casi inconscientemente que ese es el público que lo estaba
mirando.
Otras asociaciones a la que estamos acostumbrados como espectadores, son las asociaciones
por transitividad6, cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar
dos momentos de una misma acción, por ejemplo cuando Marcos mira la pantalla de su
computadora, y la próxima toma es la de su mano haciendo click en un mouse, inferimos que
hay una continuidad temporal entre esas dos tomas.
Sin duda las películas del cine corriente han logrado que los espectadores interioricen varios
tipos de montajes, para que ante sus ojos aparezca un universo compacto, fluido, homogéneo
y fácilmente reconocible.
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4. Conclusiones
“Comprar, Tirar, Comprar” es un documental que utiliza varios recursos narrativos y
cinematográficos. Entre los más importantes están el personaje principal y los entrevistados,
la banda sonora, el manejo del tiempo, las imágenes y su montaje.
Un personaje hace de hilo conductor, dándole al documental un giro narrativo al estilo
Hollywood al que el público está acostumbrado. Más allá del estilo informativo que sugiere
el género de documental, el espectador va formando expectativas y espera llegar a saber si el
problema del protagonista se resuelve o no. Además, este es un personaje con quien nos
podemos identificar fácilmente, y en consecuencia involucrarnos en el relato aún más.
Los personajes entrevistados son atrapantes, en gran medida por la forma de ser presentados
y por cómo se complementan sus relatos con imágenes de archivo. Estos entrevistados nos
proveen información, pero también, en diferentes medidas, nos comparten sus sentimientos,
otra técnica que nos atrapa. La voz de la narradora, también es complementada con imágenes
de la misma forma que la voz de los entrevistados, haciendo que su relato también sea más
dinámico.
Se hace uso de varios efectos sonoros: la música y la voz en off, los efectos sonoros
ambientales, y la palabra de los entrevistados. Se utiliza la música no diegética para generar
atmósferas y como leitmotiv, para entrelazar el relato. Esta música se mezcla con los efectos
sonoros ambientales diegéticos de las escenas para guiar nuestra atención, sin perder el
ambiente creado, ni su continuidad. La voz de la narradora también se suele escuchar sobre
los ruidos diegéticos o la música no diegética con el mismo fin.
Otra técnica interesante es el manejo del tiempo. Si bien las acciones del protagonista
suceden en un tiempo lineal, su línea de tiempo se ve fragmentada por los relatos de los
entrevistados. A través de sus relatos, podemos visualizar sus recuerdos, entrelazando el
pasado con el presente. Paradójicamente, también es una historia en cierto modo circular, ya
que termina imprimiendo los títulos como al principio, aunque ahora el espectador le da otro
significado.
El montaje es sin duda el instrumento fundamental que le dio forma a este documental,
proporcionándoles unidad y coherencia a todos los diferentes relatos e imágenes. Esto se
logró asociando imágenes de diferentes formas: por tema recurrente, continuidad, analogía,
14
contraste y proximidad, entre otras. Es evidente una gran investigación detrás de este film,
que ha conseguido rescatar videos e ilustraciones de otras épocas, las cuales están muy bien
aprovechadas con el montaje que se eligió.
“Comprar, Tirar, Comprar” es un audiovisual que hace uso de variados recursos para lograr
un documental verdaderamente audiovisual, donde sonido e imagen no sólo se
complementan sino que logran una sinergia. Es un film que demuestra que el género
documental no debe sólo preocuparse por la calidad de la información que brinda, sino
también por su fotografía y montaje, para poder llegar al espectador de manera mucho más
eficiente.
15
5. Bibliografía
1. Aumont, J. Bergala, A, Marie, M. Vernet. M: Estética del Cine. Espacio Fílmico,
Montaje, Narración, Lenguaje, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 1989
2. Bordwell, D: La Narración en el Cine de Ficción, Paidós, Barcelona, 1999
3. Bordwell, D. Thompson, K., El Arte Cinematográfico. Una Introducción, Paidós,
Barcelona, 1995
4. Breschand, J. El Documental. La Otra Cara del Cine, Paidós, Barcelona-Buenos
Aires-México, 2004
5. Burch, N. El Tragaluz del Infinito, Cátedra, Madrid, 1987
6. Casetti, F., Di Chio, F., Cómo Analizar un Film, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-
México, 1998
7. Chion, M. La Audiovisión, Paidós, Barcelona, 1993
8. Darley, A. Cultura Visual Digital, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 2002
9. Fernández Diez, F., Martínez Abadía, J. Manual Básico de Narrativa Audiovisual,
1999
10. Doelker, C. La Realidad Manipulada, Gustavo Gili, Barcelona, 1982
11. Ferrés, J. Televisión y Educación, Paidós, Barcelona, 1994
12. Gamerro, C, Salomon, P. Antes que en el Cine, entre la Letra y la Imagen; el Lugar
del Guión, La marca editora, Buenos Aires, 1993
13. González Requena, J. El Discurso Televisivo: Espectáculo de la Posmodernidad,
Cátedra, Madrid, 1988
14. Guzmán, P. El Guión en el Cine Documental, Montreal, 1997
15. Jameson F. El Posmodernismo o la Lógica Cultural del Capitalismo Avanzado,
Paidós Barcelona-Buenos Aires-México, 1984
16
16. Monteverde, J. Cine, Historia y Enseñanza, Laia, Barcelona,1986
17. Nichols, B. La Representación de la Realidad, Paidós, Barcelona,1997
18. Schefer, R. El Autorretrato en el Documental: Figuras/Máquinas/Imágenes,
Catalogos, Buenos Aires, 2008
17
6. Apéndice
Del sitio: http://www.rtve.es/noticias/20110104/productos-consumo-duran-cada-vez-
menos/392498.shtml
Rodado en España, Francia, Alemania, Estados Unidos y Ghana, Comprar, tirar, comprar,
hace un recorrido por la historia de una práctica empresarial que consiste en la reducción
deliberada de la vida de un producto para incrementar su consumo porque, como ya
publicaba en 1928 una influyente revista de publicidad norteamericana, "un artículo que no se
desgasta es una tragedia para los negocios".
El documental, dirigido por Cosima Dannoritzer y coproducido por Televisión Española, es
el resultado de tres años de investigación, hace uso de imágenes de archivo poco conocidas;
aporta pruebas documentales y muestra las desastrosas consecuencias medioambientales que
se derivan de esta práctica. También presenta diversos ejemplos del espíritu de resistencia
que está creciendo entre los consumidores y recoge el análisis y la opinión de economistas,
diseñadores e intelectuales que proponen vías alternativas para salvar economía y medio
ambiente
Link del documental completo
http://www.youtube.com/watch?v=yJqSyIMhryE&feature=related
Ficha Técnica (http://es.wikipedia.org/wiki/Comprar,_tirar,_comprar)
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