"ESCENOGRAFIA, RITUAL"Y PLASTICA DE LA
SEMANA SANTA EN MÁLAGAJUAN ANTONIO SÁNCHEZ LÓPEZ
En el universo de las celebraciones populares andaluzas, la Semana Santa ocupa una posiciónprivilegiada. Su polifacetismo antropológico y su indiscutible bellezacomo espectáculo paralitúrgico hansuscitado un creciente interés historiográfico, cultural, psicológico, histórico, musical, sociológico, ideológico,literario y, por supuesto, plástico. Enla Semana Santa, el ancestral sentido de lo divino y el espíritu del pueblo se funden plenamente, merced ala luminosidad y policromía de losespacios abiertos que posibilitan laintegración de la escultura en el tejido urbano, en los entornos naturalesy en la atmósfera cotidiana de losseres humanos . Así pues, todo unmosaico de comportamientos específicos nacidos bajo los auspicios dela cultura del Barroco rigen las relaciones entre la imagen procesional yla mentalidad del actor y/o espectador de las celebraciones pasionistasmalacitanas, las cuales alcanzan enel momento presente sus cincosiglos de historia ininterrumpida.
PERSPECTIVA HISTÓRICA
La incorporación de Málaga a laCorona de Castilla en 1487 activó unambicioso programa político-religioso orientado hacia la instauración delos modos de vida y órganos degobierno cristianos. Uno de los puntales del proceso fue el asentamiento de las cuatro grandes ÓrdenesReligiosas: Franc iscanos (1489),Mercedarios (1499), Dominicos(1494) y Agustinos (1575), ademásde las Comunidades de Trinitar iosCalzados (1491), Carme litas Descalzos (1584) y Frailes Mínimos deSan Francisco de Paula (1495). Adichas fundaciones sucedió la aparición casi simultánea de lasCofradías de Pasión . En torno a1505-1507 ya se hallaban constituidas las dos primeras corporacionesde las que se tienen noticias documentales fidedignas: la Arch icofra-
día de la Sangre de Jesucristo establecida en el Convento de la Mercedy la Archicofradía de la Vera-Cruz ySangre sita en el Convento de SanLuis el Real de la Orden de FrailesObservantes de San Francisco. Enla segunda mitad del Quinientos sedatan la Archicofrafía del DulceNombre de Jesús (1567) y laHermandad de la Soledad (1579)en el convento de Santo Domingo,la poderosa y hoy extinta Cofradíade las Angustias de la Madre deDios y Santo Entierro de NuestroSeñor Jesucristo (1577) del cenobioagustino y la no menos carismática yPrimit iva Hermandad de los Nazarenos de Málaga (1599) del convento de San Andrés de CarmelitasDescalzos, también desaparecida.Entre 1617-1634 tendría lugar laaparición de la Hermandad de laPura y Limp ia Concepción deNuestra Señora y Humildad yPaciencia de Cristo Nuestro Señor yRedentor en el citado templo franciscano.
Esta última corporación configurael modelo paradigmático de la cofrafía barroca, en sintonía con la expansión de los vientos contrarreformistasdurante la primera mitad del sigloXVII. La nueva situación se tradujo enun singular florecimiento en cuanto ainiciativas fundacionales, enriquecimiento patrimonial y plástico y paulatina complej ización de los aspectosrituales y escenográficos de los cortejos que recorr ían las calles de laciudad durante el Miércoles, Juevesy Viernes San- too En este sentido,el sistema de Patronatos yCofradías filiales contribuyó a canalizar la dinámica descrita. En virtud delpatronato, el elemento nobiliariocedía a la Hermandad el usufructode la capilla familiar en unión de susenseres , esculturas y donat ivos enmetálico a cambio del derecho a portar en público el guión o estandartecorporativo, lo cual dio origen a noescasos enfrentamientos , pleitos ydisputas entre distintos linajes aristocráticos. Por su parte, las Cofradías
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Fig. 1. El dramatismo de la Pasión se atenúa por la vía de unclasicismo plástico de acentos mediterráneos. Juan ManuelMiñarro López: Jesús de la Puente del Cedrón (1987-1988) .Foto: Miguel Angel Sánchez López.
filiales gravitaban en torno a individuos que forjaban asociación con elúnico y exclusivo fin de cuidar, darculto, procesionar y ..alumbrar» unaimagen determinada perteneciente auna Hermandad matriz, la cual solíaser la de mayor antigüedad y prestigio social radicada en el mismo templo.
Durante los siglos XVI, XVII Y XVIII unrasgo definidor de las Hermandadesfue su ded icac ión preferente a lafaceta asistencial y previsora que lasconvirtió en auténticas compañíasaseguradoras o mutu alidades deentierro, inmersas en un clima depesimismo, incertidumbre y angustiavital originado par el azote continuado de las epidemias, riadas , terremotos y otros factores demográficosnegativos sobre la desgraciadapoblación malagueña. A cambio deuna cuota pecuniaria mensual quegarantizaba su cotización hasta elfallecimiento, la Cofradía proporcionaba al individuo mortaja, camilla ycaja propia para el cadáver, ademásde cera y acompañamiento al entierro a cargo de la Junta de Gobierno,religiosos conventuales y niños delHospicio o de Providencia. Las prestaciones incluían, asimismo, sepultu-
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ra en la cripta de la capilla corporativa, administración sacramental delViático y Extrema Unción y un variable número de misas de sufragio ode ánima. Los Estatutos supeditan aesta tarea la vida interna de lasHermandades, hasta el punto decontemplarse en ellos la suspensióndel acto de la procesión, de actuaren menoscabo del caudal reservadoal fondo de enterramientos.
El Expediente de reducc ión promulgado, en 1783, por Carlos 11I conel consenso de sus ministros ilustrados estrechó el cerco y los mecanismos de control que acosaban a lasCofradías. La crisis institucional,económica y de conciencia religiosahizo mella en sus componentes,sumándose a las medidas protodesamortizadoras de la legislación borbónica y, posteriormente a las secue las de la invasión francesa, laExclaustración, la Desamortización ylas convulsiones revolucionarias ysociales del XIX. Desarraigadas delos ámbitos conventuales dondenacieron, las Hermandades supervivientes sufr ieron una diáspora porotros temp los y parroquias de lacapital , entrando en contacto conotros barrios y enclaves urbanos ajenos, hasta entonces , al fenómeno.Durante la Restauración se vivió unaetapa de relativa prosperidad queseñaló el principio de la recuperación de la faceta procesional, con elapoyo de los sectores burgueses yla oligarqu ía industrial, lo cual noimpidió a finales de la centuria laapertura de una nueva fase dedecaimiento.
El siglo xx trajo como novedad, en1921, la fundación de la Agrupaciónde Cofradías, organismo que vino aponer fin a ese prolongado estado depostración. Entonces se gesta elmodelo.actual de Semana Santa conla puesta en funcionamiento de iniciativas, proyectos e intereses comunes,el incremento de recursos patrimoniales y la ..competición» con otraspoblaciones en la captación de visitantes foráneos, El atractivo que lavistosidad y riqueza artística de loscortejos procesionales despertaría enel ánimo de esos posibles visitantesconstituyó uno de los principales acicates para explotar las posibilidadesturísticas y económicas brindadasporla benignidad del clima malagueño enla temporada de primavera. Lossucesos de 1931 y 1936, que acarrearon la destrucción sistemática delpatrimonio artístico, derivaron en unduro volver a empezar. La reconstrucción cristal izó con éxito en lasdécadas posteriores, merced al proteccionismo de las instituciones civiles, religiosas y militares, el marcado
signo polític o de los tiempos y elempeño de los responsables de lasCofradías en retornar al statu qua delos años veinte con mayores dosis decolosalismo, suntuosidad y barroquismo en la proyección externa de lascorporaciones, lo cual lleva implícitala noción de la Semana Santa comoespectáculo total. La reorganizaciónde Hermandades extintas, la creaciónex novo de otras y la reivindicación deun espíritu de recogimiento, ascetismo e intimismo, alternativo al derroche triunfalista y al talante festivo deotras épocas, ha sido la tónica reinante entre 1975-1996. En la actualidadson 38 las Hermandades y Cofradíasde Pasión que hacen estación depenitencia desde la mañana delDomingo de Ramos a la madrugadadel Sábado Santo, con un total de 74tronos procesionales. El cortejo delCristo Resucitado y la Virgen Reinade los Cielos, titu lares de laAgrupación de Cofradías, cierra lascelebraciones pasionistas malagueñas.
EL ALMA DE LA MADERA: LAESCULTURA, SUS ARTíFICES YTRASFONDO ICONOLÓGICO
Hágase de tal manera que parezca tenga vida la escultura. Esta cláusula, extrapolada de un contrato conun imaginero del siglo XVII, sustanciala gran aspiración del realismo escultórico del Barroco: hacer visible loinvisible, concreto lo abstracto, viva yanimada la materia inerte. A las técnicas específicas de la talla y policromía se incorporan recursos extraartísticos y aditamentos de la másvariada índole, que revisten el resultado de una dimensión escenográfica sin precedentes y un caudal deconnotaciones alegóricas regidaspor una serie de convencionalismossígnicos. Aparte de por su aposturay proporciones corporales, las esculturas de Cristo se reconocen por lastres potencias o haces de rayos quecircundan la cabeza a modo de diadema. Sus metales y piedras preciosas simbolizan la Gracia, Ciencia yPotencia del personaje y su enterezaa lo largo de la Pasión por mor desus excepcionales facu ltades intelectivas de Memoria, Entendimientoy Voluntad. El uso de prendas y túnicas de terciopelo y costosos tejidosbordados profusamente en oro aligual que las sogas, cíngulos y cordones y las cruces de maderasnobles recubiertas de placas de plata cincelada redundan en la exaltación mesiánica del protagonista ysus arributos heteróclitos de Profeta,Sacerdote y Rey.
La escultur a malacitana opta pordiversas pautas al efigiar la cohortede sayones, judíos, hebreos, pontífices, centuriones, soldados romanos,sanhedritas, piadosas mujeres yapóstoles que integran el mundo delos figurantes secundarios. El principio platónico de la Calocagacía quedistorsiona o ennoblece las facciones del person aje en cuestión, enfunción del papel negativo o positivoque le toca desempeñar como verdugo o defensor de Cristo, convivecon el expresionismo realista introducido por el escultor sevillanoAntonio Casti llo Lastrucci ya ennuestro siglo. Tampoco se hallanausentes las invenciones autóctonascon referenci as a las máscaras ycarátulas usadas por los figurantesvivientes de las representaciones itinerantes y a las estatuillas de tipospopulares conocidas con el nombrede «barros malagueños».
La despierta y ocurrente inventivabarroca , inspirada por la literaturafranciscana y los libros de meditación postridentinos, motiva una insólita e imaginativa aportación temáticade Málaga al contexto universal dela iconografía cristiana, al acuñar elmisterio de Jesús de la Puente delCedrón. El extraño episodio escenifica el tránsito de Jesús preso a través de un puentecillo elevado sobreel curso del torrente Cedrón, en elmomento de ser conducido desde elhuerto de Getsemaní a la casa deAnás en Jerusalén. Durante el sigloXVIII una levant isca cuadr illa de judíos viviente s, integrada por indiv iduos ataviados con carátulas ymorrion es, acom pañaban y dabanescolta a la imagen interpretandodiversas pantomimas. Hacia 1815 ,.Salvador Gutiérrez de León culminaba la definición escultórica del asunto al tallar el soldado romano quefustiga a Cristo y el espantoso y nomenos pintoresco sayón Berruguitaque lo arrastra de la soga.
La iconografía de la Virgen Dolorosa hace suya una conjunción dehermosura, juventud y dolor de hondos matices líricos. Esta concepciónidealista se aúna con la ficción alegórica que la hace aparecer radiantecomo la Mujer Apocalíptica, coronada como Reina por el sol incandescente y las estrellas que circundan ladiadema que ciñe su cabeza, aderezada con múltiples gemas que reflejan y proclaman sus virtudes y ataviada con delicadas blondas ysuntuosos ropajes recamados queemulan los trajes cortesanos deotros tiempos. Tan sólo el puñal alusivo a la profecía de Simeón sirve deencuadre " histórico» al asunto. Laposición de las manos es indicativa
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de distintas emociones : desde elsilente misticismo si se hallan entrelazadas, al patetismo implorante depermanecer extendidas con las palmas vueltas hacia arriba, pasandopor una serie de elegantes ademanes coloquiales.
El manto es una prenda queadquiere singular importancia en laindumentaria de las Dolorosas malagueñas. En la actualidad sus dimensiones oscilan entre los cinco y diezmetros de longitud y los tres o seisde anchura. Su simbolismo remite altema de la Virgen de la Misericordia(plasmado entre otros por AlejoFernández , El Greco o Zurbarán)que manifiesta su protección a lamuchedumbre que camina detrás yse acoge a su intercesión. En los tronos o pasos de la Virgen, el palio obaldaquino sostenido por barrasargénteas para cubrir a la imagenintroduce un signo latréutico asociado a la adoración eucarística, queinsinúa el papel de María como primer tabernáculo o Sagrario y sacerdotisa oferente del sacrificio deCristo.
Las piezas escultóricas de lossiglos XVI al XIX conse rvadas sonrelat ivamente escasas. Ello no esóbice para que las esculp idas ennuestro siglo no revelen , en suinmensa mayoría, un apreciable grado de calidad plástica y una notableheterogeneidad conceptual y estilística por mor de la pluralidad deinfluencias y la dispar procedenciageográfica de artistas y talleres. Deprincipios del Quinientos, reconstruido en 1991, es el Crucificado de laVera-Cruz de arcaico sabor goticistao El Cristo de Ánimas de Ciegos esun corpulento Crucificado de resabios tardomanieristas tallado porPedro de Zayas, en 1649. Su presencia constituye uno de los vestigios de-la prolífica actividad imaginera desa rrollada en Málaga conantelación a la consagración del realismo pleno y el establecimiento dePedro de Mena y Medrano en 1658.En el XVIII sobresale Fernando Ortiz,un interesante escultor de excelente calidad y académico de SanFernando, en cuya estética confluyeel gusto vernáculo andaluz con losaires italianizantes asimilados en laCorte tras sus contactos con GiovanDomenico Olivieri, director del Tallerde Escultura del Palacio Real. En elXIX descuella la fami lia de losGutiérrez de León, autores de piezaseclécticas y no demasiado afortunadas, en las que se dan cita lospresupue stos acade micistas de lacenturia y un forzado y poco convincente sentimentalismo de airespseudobarrocos.
Francisco Palma García inauguróel siglo xx con una excepcionalPiedad que conciliaba la improntade modernidad y las sutilezas de losaños veinte con el revival historicistadel arte de Pedro de Mena. Su hijo,Francisco Palma Burgos, siguió suspasos con una serie de obras caracterizadas por un gran dominio de latécnica, cierto sentido monumental yuna profunda unción religiosa. Aexcepción de los Palma y el artistagitano Juan Vargas Cortés, el panorama escultórico malacitano brilló,precisamente, por su endémica faltade calidad. Ello obligó a acudir aotras ciudades para satisfacer lademanda exigida por el proceso dereconstrucción. El predominio ejercido en otras épocas por los talleresde Valenc ia, Madrid, Córdoba yGranada cedió el testigo a la hegemonía hispalense, la cual se manifiesta en el patrimonio malacitano enun abrumador porcentaje cuantitativo y cualitativo. Si la evocación delos modelos introvertidos, aniñadosy temblorosos de José de Moradeterminó el historicismo neobarroco de los imagineros granadinos, enel contexto sevillano afloran lassugerencias de los grandes maes-
Fig. 2. La integración de la escultura en la atmósfera urbana ylos espacios natu ra les es uno de los componentes esenciales de la Semana Santa. Lu is Ortega Brú: Jesús de la Pasión(1976). Foto: Miguel Ánge l Sánchez López.
tros asentados en la capital andaluzadurante la Edad Moderna. La arrogancia gestual e intelectualizada, elvirtuosismo anatómico y el clasicismo de Juan Martínez Montañés definen las aportaciones de JuanManuel Miñarro López. En cambio,la rebeldía, desproporción y dramatismo de Juan de Mesa reverdecende la mano de Franc isco BuizaFernández. La modernización de lostipos iconográficos seiscent istas ydieciochescos y el culto a la bellezafemenina, frág il y melancó lica , deestirpe romántica son las premisassecundadas por las piezas de LuisÁlvarez Duarte. Más original se reveló Luis Ortega Brú a partir de su síntesis personal a medio camino entreel patetismo miguelangelesco, losacentos romanistas y un torturadoexpresionismo gestual. Frente alespíritu más o menos conservadorde los ejemplos anteriores se alineanotras alternativas cuya audacia lashace más acordes a las tendenciascontemporáneas, representadas porlas realizaciones de Mariano Benlliure y Gil, José Capuz Mamano, Juande Ávalos y García-Taborda y Susode Marcos.
" DEUS EX MACHINA»: EL TRONOPROCESIONAL
Los orígenes de las ondas procesionales malagueñas se relacionancon la problemática del retablo . Ladocumentación gráfica y escritaconstata la identificación del denominado trono con una pieza exenta delaltar destinada a servir de basamento a la efigie. Consistía en una peanatroncopiramidal invertida, cuya silueta sinuosa e inestable era debida auna serie de estrangulamientos quejustifica la nomenclatura de trono decarrete o de garganta a ella asignada. El acompamiento de unas parihuelas y listones para facilitar sutransporte posibilitó su adaptación ala función dinpámica. Otro esquema,mucho más sencillo, detectado en elseiscientos lo conformaban una simple tarima rematada por pequeñasbalaustradas o barandillas y decorada con tarjas y cartelas.
Las obras del talli sta Luis deVicente en los años veinte iniciaronla carrera desaforada hacia la grandiosidad hiperbólica de los actualestronos malacitanos , consumada enlos años cincuenta hasta llegar a los3,90 x 5,70 x 6,50 m del que traslada a la Virgen de la Esperanza , definido como una verdadera capilla quese echa a andar. Hoy se asiste a unacierta recesión de esta tendencia, enbúsqueda de una armonía estética y
una erudición iconográfica que aspira a hacer cumplir a la pieza supapel didáctico de retablo itinerante,por encima de la valoración efectistay teatral de la pura y superficial apariencia. La madera dorada, policromada y estofada o barn izada ensobrias tonalidades oscuras y combinada con la plata y el metal o laorfebrería en solitario cons tituyenalgunas de las soluciones formalesmás usuales en su ejecución, complementada con labores de esculturaornamental, talla y relicaria. Ocupanlos ángulos y esquinas distintas piezas de iluminación: faroles , hachones y los voluminosos candelabrosde varios brazos o arbotantes, coronados con tulipas o fanales de cristalque albergan los cirios encargadosde procurar para el conjunto la anhelada ambientación tenebrista. Aunque la «Arquitectura» y diseño deltrono se inclinan preferentementehacia las fórmulas barrocas, predomina un eclect icismo formal dondeéstas conviven sin fricciones con elprotorrenacimiento plateresco. Enmenor medida se hacen presentesotras propuestas como el rnanierismo desornamentado , el revival neogótico y el orientalismo bizantino oislámico-persa, este último cas iausente de los exponentes malacitanos. Nombres como los de CristóbalVelasco Cobos, Pedro Pérez Hidalgo, Féliz Granda Buylla , ManuelSeco Velasco y Manuel VillarrealFernández se encuentran estrechamente unidos a varias de las másfelices creaciones del género.
El exorno flora l tamb ién aportaconnotaciones simbólicas. Las alusiones al sufr imiento y a la sangrederramada inherentes al clavel rojo.se transfieren al sentimiento luctuosoy a la penitencia en el caso de labouganvilla y el iris o lirio morado. Lapureza consustanc ial a la tonalidaddel blanco se expande en efectos deirrepetible belleza en el ornato de lostronos marianos, merced a la conjunción de especies tan dispares comoel clavel, la azucena, el lilium, el tulipán, la orquídea, la camelia o el gladiolo. Aparte de las dimensiones ,otro rasgo definidor de las andasmalacitanas es la tracción humanade las mismas. Los hombres de trono, portadores o correonistas, cuyonúmero aprox imado suele oscilarentre los 100 Y 250, cargan el correspondiente peso propo rcionalsobre uno de los hombros, valiéndose de los varales o grandes listonesde madera o aluminio dispuestos ensent ido longitudinal a la mesa oarranque de la est ructura. Lasmaniobras para izar, descender omece r el trono se rigen por los
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toques de una campana de bronceubicada en el frontal, golpeada porlos mayordomos mediante un martillo o mazo de madera.
LA CIUDAD: TEATROy ESCENARIO DEL RITO
Los resortes persuasivos, comunicativos y doctrinales de la imagen seactivan en el clímax ritual y dramático de la procesión, imbricado, a suvez, en el concepto de la fiesta comoforma y expresión simból ica delBarroco. Además de los hombres detrono, la «función» precisa de otros«actores» sobre los que recaerá elperfecto desenvolv imiento de la misma. Los nazarenos o penitentes sonherederos de aquellos hermanos deluz que convivieron y acabaron sustituyendo a los hermanos de sangre odisciplinantes, quienes continuaro npracticando la flagelación públicaincluso después de su taxativa prohibición por Carlos 11 1en 1777. Apartede cirios, los nazarenos portan distintas insignias de variopinto significado trabadas en orfebrería , bordados y ocasionalmente marfiles. Abreel cortejo la Cruz-Guía flaqueada por
Fig . 3. El ideali smo poét ico Impregna la iconografía y elentorno proces ional de las representac io nes ma r ianas.Con ju nto del trono de la Virgen del amor, Herma ndad deJésus «el Rico" . Foto : Miguel Angel Sánc hez López.
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faroles. La naturaleza de la Cofradíacomo corporación erigida canónicamente y con entidad jurídica se exterioriza mediante los bastones ovaras de mando, las mazas, la pértiga, los cetros o bastones cortos y elLibro de Reglas alusivo a las Ordenanzas, Constituciones o Estatutosque prescriben la normativa internaa acatar por los componentes de lafraternidad.
El Guión es la enseña institucionalde carácte r oficial y representat ivo,identificada con una bandera recogida , plegada y rígida , centrada enotros tiempos por placas de mayordomía labradas en plata de ley conmotivos heráldicos o la efigie titular.El entandarte es un paño en formade gallardete que muestra un retratopictórico de la imagen a la cual antecede y anuncia . Una var iante delmismo es el Sine Labe o Simpecadorelacionado con la defensa del dogma concepcionista. La cita «arqueológica» al momento histórico en quetuvieron lugar los hechos la introduce el Senetus, un lábaro coronadopor el águila imperial y la corona delaurel que ostenta las siglas SPQR(Senatus Populus que Romanus), enigual modo al vexillum de las legiones romanas. Las boc inas son unremedo de trompetas que evocanlos lastimeros sones con que conducían los condenados al Calvario.
La presencia de los campan illeroses una interesante peculiaridad de laSemana Santa malagueña. Tan singulares nazarenos marcan las paradas y avances de la procesiónmediante uno o tres toques de campanilla, respectivamente. El correctodea mbular del corte jo dependerá,pues, de su habilidad para transmitirse la información oportuna deunos a otros, desde el más cercanoal trono al situado junto a la Cruzguía. Los acólitos, monaguillos, auxiliares, músicos y acompañamientosecles iásticos, laicos y castrensescompletan la nómina de participantes en este ritual callejero.
El extraordinario auge de las dramatizaciones callejeras en el contexto de la Semana Santa se explica envirtud del arraigo y la pers istenc iaque el teatro sacro representado enel interior de las iglesias detentabaaún en la Málaga del quinientos. Lapresencia de actores en los cortejosprocesionales que interpretaban alos apóstoles, el Cirineo, los sayones y los romanos se remonta, almenos, al siglo XVII, rastreándoseaún hasta bien entrado el XIX. Dehecho, las expresiones grotescas ylas facciones histriónicas de lasmáscaras y carátulas en unión deotros elementos del atrezzo conta-
giaron a la propia escultura que, enmás de una ocasión, sólo tuvo quetrasl adar a la madera y subir a laparihuela del trono la misma realidadque circulaba por las calles.
Pese a la evolución histórica, laSemana Santa de Málaga aún conserva una serie de ritu ales quedeben bastante a la escenografíade antaño en el afán de teatralizarlos gestos , actitudes y reaccionesdel col ect ivo . Así , el Viernes deDolores los cimientos de la parroquia de San Juan parecen estremecerse cuando el Cristo de laRedención es izado en el aire , clavado en su Cruz, para ser colocadoen el trono procesional a los sonesdel Miserere gregoriano. Mientrastanto, el templo permanece apagado e inmerso en el claroscuro de lacera encendida. El Domingo deRamos asiste a la jubilosa multitudde niños ataviados a la usanzahebrea con vistosos tejidos a rayas,los cuales acompañan el paso deJesús a su Entrada en Jerusa lénllevando hojas de palma y ramos deolivo, según descr ibe una antífonalitúrgica basada en el EvangelioApócrifo de Nicodemo. La iconografía de este misterio incorpora lanota pintoresca de la pequeña críadel asno montado por Cristo , conocida popularmente como la Pollin icadesde antes de 1772. EL discursodramático de las procesiones tardomediavales del Domingo de Ramosse refleja en la escultura del NiñoProfeta que salta de los brazos desu madre recordando a los presentes la moraleja de la escena: lapalabra salvado ra es repe tida ycomprendida por los más inocentessin impedimento de su tempranaedad.
El fenómeno de masas encarnadopor los miles de personas que caminan tras Jesús Cautivo, el LunesSanto, rebasa el ámbito de lo devocional para entrar de lleno en elterreno de la mistificación. Pese a sumediocridad plástica, la imagen ejerce un notable atractivo. A ello contribuye su túnica blanca, anacrónicadesde la ortodoxia iconográfica, aunque reinterpretada por el público endiferentes claves de lectura que terminan asimilándola a un trasunto deinocencia. Uno de los actos demayor esp lendor de la SemanaSanta del Barroco era la entrada delas Hermandades en la Catedralpara efectuar la estación de penitencia ante el Monumento Eucarístico,según el rito que tuvo su origen en laliturgia cuaresmal de Roma. Dichoceremonial, consistente en encaminar los pasos de la comitiva hacia laIglesia Mayor, se sucedió sin fisuras
hasta finales del XIX y ha sido recuperado en calidad de auténtico sentido de culto externo.
Más que el interior claustral o templario el marco óptimo de la dramaturgia proces ional ha sido durantecuatro siglos la Plaza de las CuatroCalles (hoy de la Constitución) auténtico teatro rodeado de balcones amodo de palcos . En dicho enclavetenía y tiene lugar la ceremonia delPaso, trasunto y simulacro de los«Encuentros» de la imagen de Cristocon las de la Dolorosa , San JuanEvangelista y la Verónica en la callede la Amargura. Sin detrimento alguno de su solemnidad, la ceremoniaalcanza su punto culminante en labendición impartida por Jesús Nazareno del Paso al pueblo en la madrugada del Viernes Santo, a modo designo gestual que patentiza, ritualiza,la reconciliación del colectivo con ladivinidad. Una variante de este actoes la bendición otorgada el MiércolesSanto por la imagen de Jesús Nazareno titulado «El Rico» (en grandeza, majestad y misericordia) en el instante de conceder la libertad a unpreso indultado por disposicióngubernativa, en función de un privilegio reconocido a la Hermandad. Enambos casos queda patente la obseci ón «hiperrealista» del Barroco, queno conforme con el movimiento de lasvestiduras, el ejercicio sensualista delas anatomías y la riqueza textual delos ornamentos , data a la esculturade extremidades articuladas, procurándole esa apariencia verosímil quesólo puede influndirle la vida misma.Ese es el camino por el que laSemana Santa de Málaga transfigura, sin desvirtuarlo, el inicial punto departida de la fiesta religiosa en eltriunfo de los sentidos, pues al igualque sucede en una de las Comediasde Lope de Vega lo fingido acabasiendo y es lo verdadero.
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