LA SOLEDAD Y EL ANONIMATO EN «CIUDAD BAABEL»
UNA NOVELA DE LUÍS BARROS PAVAJEAU
GABRIEL ALEJANDRO QUINTANA SALAZAR
UNIVERSIDAD DEL CAUCA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES
DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL Y LITERATURA
LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA
POPAYÁN
2010
LA SOLEDAD Y EL ANONIMATO EN «CIUDAD BAABEL»
UNA NOVELA DE LUÍS BARROS PAVAJEAU
GABRIEL ALEJANDRO QUINTANA SALAZAR
Trabajo de grado para optar al título de:
Licenciado en español y literatura
Director de trabajo de grado:
Mg. Álvaro Luciano Rivera Rojas
UNIVERSIDAD DEL CAUCA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES
DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL Y LITERATURA
LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA
POPAYÁN
2010
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Contenido
CONTENIDO .......................................................................................................................................................3
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................................4
CAPÍTULO 1 CIUDAD, MOVILIDAD Y RUTA EN LA LITERATURA .......................................................8
La ciudad en la sociedad y la literatura .......................................................... 9
Movilidad urbana: formas, modos y cortes ................................................. 12
Rutas como condenas contemporáneas ...................................................... 17
CAPÍTULO 2 SOLEDADES URBANAS EN CIUDAD BAABEL ............................................................... 20
Soledad: Tema recurrente o constante vital................................................ 21
Soledad urbana ............................................................................................ 25
Ciudad padecida ........................................................................................... 27
CAPÍTULO 3 DEL ANONIMATO Y EL ESPACIO PÚBLICO .................................................................. 30
Libre acceso o tránsito obligado .................................................................. 33
La ciudad de la furia ..................................................................................... 37
Lugar y No lugar: Del hogar a la calle ........................................................... 41
CAPÍTULO 4 APRECIACIÓN ESTÉTICA.................................................................................................. 46
A MODO DE CONCLUSIÓN ........................................................................................................................... 53
REFERENCIAS .................................................................................................................................................. 55
ANEXOS ........................................................................................................................................................... 57
Anexo A ........................................................................................................ 57
Anexo B......................................................................................................... 60
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Introducción
La novela que aquí se analiza es de reciente publicación y no ha sido pieza de
análisis extensos. Sin embargo, esto presenta un panorama relativamente favorable
para la conjetura y la interpretación seria respecto a los temas que se encuentran en
ella; no obstante, dicho carácter autónomo en la interpretación a la cual aludo está
precedido por algunas reseñas y artículos que, además de presentar la obra,
encuentran y señalan un carácter urbano en el relato. Asimismo, se hallan breves
comentarios realizados por algunos de los lectores, quienes no dejan de mostrar el
gusto que genera leer una historia tan cercana a ellos y con cierta originalidad en el
tema.
Ciudad Baabel es publicada en junio del año 2005 bajo el sello editorial
Alfaguara. En el relato se percibe la ciudad contemporánea en su carácter babélico,
multiforme, laberíntico, complejo y caótico. Luis Raúl Barros Pavajeau, autor de la
obra, nacido en Valledupar en 1968, conoce la tradición de la novela urbana en
Colombia. Por eso, tiene conciencia crítica y social de la forma como se ha abordado
su compleja temática. Y es esa conciencia la cual le permite saber que hasta ahora,
nadie había escrito una historia cuyo desarrollo ocurriese enteramente en el tiempo
que dura el viaje en un bus. Dicho relato se apoya en una realidad cotidiana; por ello,
el inicio está relacionado – entre otras – con la realidad del desempleo en nuestro
país.
El tema con el cual emprendí el análisis de la obra fue la ciudad y como
problema: la soledad y el anonimato. Estos temas no sólo saltan a la vista al leer
Ciudad Baabel sino que están íntimamente ligados con el énfasis de la investigación.
Por eso se tuvo como objetivo, en general, analizar la relación literatura y ciudad,
encontrada en la obra de Barros Pavajeau. Asimismo, se buscó profundizar el sentido
que tiene la acción diaria de viajar en la ruta hecha por un bus y la consecuencia que
aquella conlleva: la pérdida temporal de identidad en los pasajeros o anonimato.
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Es comprensible que la configuración de la sociedad contemporánea, alrededor
de un sistema de economías globales y un urbanismo de avanzada, responde a
diversas vertientes económicas, históricas y antropológicas. Estas vertientes
confluyen en un mismo territorio: la ciudad. Cuando se da lugar a esa confluencia
interdisciplinaria, ocurren y surgen ciertas problemáticas o detalles que realzan la
importancia de la ciudad en la sociedad actual. Es por ello que la ciudad como tema
de análisis adquiere importancia. Para la realización de este estudio literario se debió
estudiar simbólica, sistemática e históricamente la ciudad como constructo poético,
humano y social para posteriormente seleccionar una obra que abordase el tema.
Es así como tras la lectura de distintas novelas, como Berlinalexanderplatz de
Alfred Döblin, Ulysses de James Joyce o de carácter nacional como ¡Qué viva la
música! de Andrés Caicedo, Pablo Baal y los hombres invisibles de Fabio Martínez,
La nostalgia del melómano de Juan Carlos Garay, Scorpio city de Mario Mendoza,
Érase una vez el amor pero tuve que matarlo de Efraím Medina Reyes y Ciudad
Baabel, cuyo tema central es la presencia activa de lo urbano en la vida cotidiana y
ante el requerimiento de realizar un análisis de obras colombianas, decidí escoger esta
última novela. Pues su temática está claramente definida, no sólo por sus personajes-
voces sino porque el espacio narrativo corresponde a un elemento clave en nuestras
ciudades.
Luego de la elección de esta obra inicié una descripción y análisis de los temas
que hacen parte del relato para darme a la tarea de seleccionar las teorías sociales y
literarias que me permitieran explicar algunos de los problemas que se descubren en
la obra. La relevancia académica del tema ciudad, no ha perdido validez con el paso
del tiempo; tanto así, que las discusiones al respecto y con relación a la literatura
urbana aumentan en formas y temáticas. Lipovetsky, por ejemplo, ha realizado
sendos ensayos y análisis del individuo contemporáneo hasta la inclusión del humor,
los mass media y el tema que más está en boga, la postmodernidad. Pero así como la
ciudad actual se establece como tema artístico, muestra también consecuencias de la
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aglomeración urbana en donde los individuos que la habitan están expuestos a
múltiples factores como la soledad y el anonimato.
Octavio Paz, en El Laberinto de la soledad, analiza dicho estado en el ser
humano y determina que la soledad es una característica única y propia de las
personas. Esto me permitió preguntar por la existencia de matices en la soledad que
se puede experimentar en una ciudad. De esta manera, buscando respuestas para ese
interrogante, junto a la lectura minuciosa de la obra escogida, me di cuenta que así
como hay matices en la soledad pueden existir tonalidades en nuestra identidad. Esto
porque en Ciudad Baabel no se lee sobre una vida o personajes definidos sino voces,
fragmentos y ruidos de la ciudad. Supuse que aquello debía ser porque en la calle
nadie se conoce mutuamente, a no ser que ocurra un encuentro de personas conocidas
anteriormente.
Marc Augé, en Los no lugares, espacios del anonimato… y en Por una
antropología de la movilidad, realiza un significativo aporte desde la antropología
para la comprensión de los espacios públicos en la actualidad y sobre la necesidad
inherente de movilizarnos. Significativamente, la obra que bosqueja la existencia de
aquellos espacios que no nos identifican y nos cubren con el desempeño de un rol, me
permitió la exploración detallada del bus en la obra, asimismo pude prestar atención
al modo como determinados espacios – sea una ciudad o un pueblo – establecen
dinámicas de funcionamiento especiales y distintivas. Sumado a todo lo anterior,
debo decir que el hecho de sostener una conversación personal con el autor de la
novela me proporcionó gran ayuda sobre la creación de la historia, la importancia que
para Luis Barros tiene la literatura y, sobretodo, su concepción de la escritura. Pues
en palabras del escritor, ésta se padece.
Así, en esta novela se consigue convertir a los diálogos, voces, escritos y
visiones que tienen lugar en un bus, en un fragmento de la realidad citadina; además,
se posibilita la comprensión del motivo por el cual 20 ó 30 desconocidos, establecen
una efímera relación durante el tiempo que permanecen en el trayecto del bus. Esto
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no siempre sucede en la cotidianeidad de todas las personas que abordan un bus. Y es
que al ingresar a un espacio público parece que adoptamos un rol generalizado que
nos representa en el espacio, pero nos aleja de lo que somos. Dicho rol puede ser el
anonimato, y éste a su vez, quizá, refleje lo que en el interior del pasajero ocurra; ello
posiblemente explica por qué ocurre que algunos lectores se identifican con uno de
los pasajeros del bus de la historia, ya que también han relatado parte de su vida a un
desconocido durante su permanencia en una ruta de bus.
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Capítulo 1 Ciudad, Movilidad y Ruta en la Literatura
No pensar en la posibilidad de una interrelación entre la ciudad y la literatura
implica negarse el acceso al conocimiento y conclusiones a que dicho diálogo ha
llegado; pues entre otros aspectos, la consolidación de un sistema cultural, político,
económico y social en la época moderna y contemporánea no sólo ha sido abordado
por los antropólogos, sociólogos y economistas sino también por los artistas de las
letras desde inicios del siglo pasado. Dicha consolidación sería impensable en la
narrativa, el teatro o la poesía si los conflictos surgidos en el seno de la sociedad no
hubiesen desembocado en un lugar característico o apropiado, y algo evidente es que
desde la literatura este acontecimiento ha sido abordado.
Berman define el acercamiento de las letras a este fenómeno particular como
―una celebración de la vitalidad, la diversidad y plenitud de la vida urbana
convirtiéndose así en uno de los temas más antiguos de la cultura moderna‖ (2004,
pág. 332). También dice:
A lo largo de la época de Haussmann y Baudelaire y bien entrado el siglo XX, este
romance urbano cristaliza en la calle, que aparece como el símbolo de la vida
moderna(…) la calle ha sido vivida como el medio en que pueden encontrarse, chocar,
fusionarse y encontrar su destino y significado último, todas las fuerzas modernas,
materiales y espirituales. En esto pensaba el Stephen Dedalus de Joyce cuando hacía su
críptica sugerencia de que Dios estaba allí afuera, en el «grito de la calle». (pág. 333)
Desde las luces históricas que aporta Berman se puede comprender cómo la
literatura ha experimentado un singular cambio y desarrollo en sus temas. La
conversión de la calle, de lo urbano, en símbolo de la vida moderna hace posible la
inclusión y aparición de espacios olvidados o ignorados por el arte en general y la
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literatura o la filosofía en particular. Así, aquél «grito de la calle» al cual alude el
personaje del Ulysses se convierte en varios gritos y voces entrecortadas en el relato
contemporáneo que se encuentra en Ciudad Baabel.
Esto se confirma fácilmente al iniciar la lectura de la obra pues no acaba el
lector de identificar la voz de un vendedor informal cuando éste se excusa por
interrumpir a los pasajeros de lo que parece ser un bus urbano. Es ahí cuando se
devela el espacio, colorido y sonoro, de lo que serán un sinnúmero de voces. También
hay alguien que intenta cerrar los ojos para adelantarse unas cincuenta cuadras, pero
dicho intento es ―frustrado por una conversación que nace dos puestos más adelante‖
(Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 21)
La ciudad en la sociedad y la literatura
Los temas que se encuentran en la novela de Luis Barros no son ajenos a la
cotidianeidad de cualquier ciudad del país, pues la aparición de una figura como el
―bus‖ no sólo la inscribe dentro de las llamadas novelas de ciudad, sino que otorga a
la obra un valor de análisis sobre espacio urbano. Sin embargo, es la inclusión y la
apropiación del habla popular lo que confirma la presencia de una cultura no letrada
en las ciudades. Además, como se verá, los asuntos referidos al viaje en la historia de
la novela son innegables, como tampoco podrían ser negados los matices existentes
entre espacio público o privado, sobre el anonimato o el lugar mismo: el bus.
Así, la validez histórica y estética de la ciudad como tema literario halla asidero
en las formas y modos en que la sociedad se relaciona con ella. Siguiendo el ejemplo
del Ulysses, se verá la relación de las personas con la ciudad no sólo en el grito que
en la calle hay, el cual es identificado por el personaje de Joyce como un dios, sino
que dicha relación también se puede encontrar en otros de los personajes de esta
espléndida novela. Hay, por ejemplo, una particularidad en los pensamientos de
Molly, cuando deja entrever cómo los lugares que moramos yacen en nuestro
imaginario, no por la cantidad de veces que en ellos estemos sino por el fondo
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alegórico que aguardan para nosotros; es como decir que cada espacio visitado a lo
largo de nuestra existencia residirá en nosotros exclusivamente si de él o en él
hubiesen hechos que cincelaran sentimientos que imprimen un significado a nuestras
vidas. De allí que Molly recuerde a Gibraltar como la época en que conoció y
enamoró a más hombres o la colina en que su marido le propuso matrimonio. Nótese
cómo es que el personaje recuerda el suceso porque tiene presente el lugar en que ello
ocurrió. Vemos, aquí, al espacio como enlace de la memoria. Y algo parecido ocurre
en los recorridos de Leopoldo Bloom por las calles de Dublín, ya que cada espacio al
que ingresa significa, en el relato, nuevas voces: nuevos recuerdos.
Otro aspecto relevante de los centros urbanos tiene que ver con la forma como
la ciudad ha sido fuente o concentración de poder a lo largo de la civilización y cómo
en ellas se han decidido los destinos de naciones enteras. Para comprender de una
mejor manera este planteamiento, valdría preguntarse ¿Qué habría sido de la
revolución cubana si el movimiento guerrillero de Fidel no hub iese ingresado a la
ciudad de la Habana? Si no hubiese sido así, Batista habría continuado en el poder.
Surge así otra pregunta: ¿Por qué el régimen dictatorial chileno se consolidó de
manera efectiva, solamente cuando los aviones militares sobrevolaron Santiago de
Chile para destruir el Palacio de la Moneda? La respuesta es sencilla: porque además
de ser la capital del país, en ella están los símbolos de constitucionalidad e identidad
republicana. ¡Fue el palacio presidencial lo que se destruyó! A nivel nacional es
válido preguntarse por qué los grupos armados o movimientos guerrilleros no han
triunfado. La respuesta es igual de sencilla: además de lo que se ha convertido una
tautología para la prensa y la sociedad, es decir, que dichos movimientos han perd ido
principios sociales, que ya no poseen un objetivo claro si es que lo tuvieron, o que se
han degradado como defensores y traficantes de drogas para poder mal sobrevivir; y
en esta línea de ideas, el argumento más contundente está en la imposibilidad de
tomarse las ciudades y más aún el Distrito Capital. ¡La ciudad es clave!
De esta y otras maneras, se puede empezar a apreciar cómo la ciudad se
configura, toda vez que ella cambia no sólo a nivel físico sino también sistemático, y
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son éstos cambios los que terminan configurando – en menor o mayor medida – la
cotidianeidad de sus residentes. Igualmente, esta afectación mutua se explica en el
modo en que los habitantes y el espacio que los alberga establecen, lo que aquí se
denominará, una relación vacilante, ya que la copresencia de uno en el otro no es
gratuita. Es importante este vínculo o relación porque la supervivencia de uno y otros
(espacio habitado y habitantes) está en directa proporción. Es decir, si la ciudad es
una elaboración inacabada por los hombres y mujeres modernos para vivir de acuerdo
a las exigencias que el tiempo y estilo demandan; la ciudad, entonces, adquiere vida
propia para reclamar (mudamente) su culminación como toda obra humana.
Algo parecido se lee en la voz de uno de los pasajeros del bus en la novela de
Barros Pavajeau cuando relata su sensación al ver la ciudad desde la altura:
(…) en las noches me subo a la azotea del edificio, con el ruido del viento en los oídos. Se
cree uno, por un instante, un pequeño Ícaro. Te revolotea la adrenalina en el estómago
cuando miras desde el vacío la alfombra de la ciudad, y sientes el vértigo succionándote,
pidiéndote, al interior del corazón acelerado, que te lances, que te tires de una vez por
todas, que nada vale la pena más que esa caída libre. Me tengo que aferrar fuertemente
para entrar en razón (...) La ciudad murmura a lo lejos ese sonido de mar, que se le siente
en las primeras horas de la mañana. Sólo la miras, miras y miras, y te vas llenando de
vanidad humana ante ese Frankenstein de concreto que le compite a las obras de Dios…
(2005, págs. 44-45)
Es aquí, sin embargo, donde adquiere sentido lo ―vacilante‖, el desembarazo o
viveza, en la relación; pues bien es sabido que los ciudadanos necesitamos de la
ciudad no sólo para vivir, pero también es cierto que ante el exceso y desorden que
pareciera ahogar o desbordar nuestras ciudades hasta el punto de convertirlas en
creaciones extravagantes, o como asegura la voz en el relato en un ―Frankenstein de
concreto‖, permanecemos incólumes ante el hecho. He ahí lo vacilante en la relación.
Pues aunque los urbanistas y entes administrativos intenten regular el enmarañado
crecimiento de la ciudad, ésta y nosotros en el fondo, nos negamos a actuar ante el
deber de terminar lo inacabado. Convendría analizar entonces la connotación literaria
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y social de lo que se denomina espacio público, ya que si la ciudad y sus lugares son
de aparente ―libre acceso‖, toda ella sería accesible .
Movilidad urbana: formas, modos y cortes
Para llevar a buen término la realización de un estudio literario, que integre un
análisis de la cultura, es impensable prescindir de los aportes que hacen las ciencias
que estudian la conducta humana. En el caso particular de la mo vilidad en las
ciudades, el antropólogo francés, Marc Augé1, señala que ―la urbanización del mundo
es un fenómeno que los demógrafos pueden comparar con el paso a la agricultura, es
decir, con el paso del nomadismo y la caza al sedentarismo. Sin embargo, resulta
paradójico, ya que se trata de un fenómeno que no conlleva un nuevo modo de
sedentarismo, sino nuevas formas de movilidad.‖ (2007, pág. 25)
Así, aludir a formas de movilidad se entenderá aquí como la necesidad impuesta
en los habitantes de un lugar, por la dinámica de ese mismo lugar. De otra forma, el
espacio habitado se convierte en regulador de la asociación y reunión de sus
habitantes; significaría esto también que la ciudad, en tanto artificio inestable y en
constante transformación, codifica las variaciones y ritmos de funcionamiento de las
personas que en ella se alojan. Entonces, la ciudad funciona como una esponja, que
capta y rechaza fluidos, al tiempo que se modifica constantemente alargando los
límites de sus cavidades, o deformándose para dar cabida a los nuevos habitantes.
En Ciudad Baabel se encuentra una carta escrita en el bus por una joven recién
llegada a Bogotá. En ella la joven pasajera escribe:
Queridos viejos: si se aterran por estas garrapatas es porque les estoy escribiendo en la
ruta del autobús hacia la casa. Estoy aprovechando esta media hora antes de estudiar
para ponerme al día con ustedes, ya que me había sido imposible escribirles
…Ver cap ítulo tres… 1 (Poitiers, 1935) Es profesor de antropología y etnología de l‘École des Hautes Études en Sciences
Sociales de París, institución de la que fue director entre los años 1985 y 1995. Ha realizado numerosas
expediciones a África (especialmente a Costa de Marfil y Togo) y, desde 1990, a América Lat ina.
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anteriormente por aquello de los primeros parciales. El tráfico está imposible. Así que
entre semáforo y semáforo, adelanto esta carta que les tenía en deuda, porque acá no es
como allá, que todas las vueltas del día se hacen en media mañana y hasta sobra tiempo
para hacer alguna visita pendiente. No, acá uno siempre vive la angustia de estar
debiéndole algo a alguien. Son las distancias, viejo, las distancias de asfalto que cada día
se alejan más del centro. Esa Bogotá que usted conoció ya no existe. Hasta creo que se
perdería, y hablo en serio. Incluso con dirección en mano uno puede acabar enredado en
un laberinto de transversales y avenidas, que ni son avenidas ni mucho menos
transversales, con las que la ciudad se niega a dejarse descubrir por la lógica. Algo de
verdad debe tener lo de la jungla de asfalto. Bogotá es más una ciudad para recorrerla
por instinto. El ritmo de vida siempre será una carrera empezada con media hora de
atraso (...) Desde la polución que nos marca con una cruz de smog en la frente, para
recordarnos la condena cotidiana de ser hijos del asfalto (…) Sin embargo, esta ciudad
me encanta. Creo que eso se debe, papá, y usted puede considerar que a su hija se le
soltó no una tuerca sino la marquesina entera, a que esta ciudad lo acoge a uno sin
tantas preguntas. Allá, en la montaña, soy hija de usted y de mi madre, nieta de los viejos
y bisnieta de los primeros arrieros que decidieron desmontar mulas para establecerse en
aquella hondonada selvática llena de tigres. Acá no, acá a nadie le importa nada… (2005,
págs. 54-56)
En la carta anterior se evidencia no sólo lo planteado inicialmente, es decir, el
carácter absorbente de la ciudad, pues la ciudad acoge, bien o mal, a quien en ella
busque su destino. Por otro lado, cuando la joven le asegura al padre el cambio
inexorable en la ciudad que él conoció, se manifiesta claramente el proceso de
transición por el cual atravesó la capital colombiana. De una pequeña urbe a una gran
ciudad con tufo de metrópoli, de la premodernidad aldeana a la modernidad urbana.
En este punto es donde uno de los personajes del santafereño José Antonio Osorio
Lizarazo pudiera ser evocado por la furtiva descripción del padre que hace la pasajera
del bus. Así cuando Tránsito, personaje en la novela de Osorio Lizarazo 2, a la edad de
quince años llega a Bogotá, el narrador hará saber que ―su vida había sido elemental y
plana, matizada por primitivas emociones de temor o de júbilo.‖ (1998, pág. 9).
2 Sobre la obra véase: Osorio Lizarazo, José Antonio El día del odio (1998). Bogotá, Colombia: El
Áncora Editores.
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Emociones que contrastarían con las que el personaje habría de enfrentarse en
una ciudad que atravesaba una inestabilidad política, económica y social que
marcaría, hasta nuestros días incluso, el destino de nuestro país por el día del odio;
día en que asesinaron al caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán. Pero el caso de la joven
pasajera del bus, en la anterior carta, además de la evidente transición que se puede
rastrear en la ciudad, también se hallan desplazamientos obligados que explican,
desde el caso particular de Tránsito y la joven del bus, cómo las ciudades atraen y
concentran las personas; quienes por mejorar sus condiciones de vida inician un
proceso de diáspora que se funde con el de miles más en la misma situación.
Por tanto, cuando la joven pasajera insiste en la imposibilidad de seguir el ritmo
(dinámica) con el que la ciudad opera, porque siempre se inicia perdiendo o
retrasado; se fortalece la hipótesis que propone una ciudad que se deforma y reforma
para acogerlo “a uno sin tantas preguntas”, para que sean introyectados sus modos y
dinámicas de funcionamiento. Es por ello que la joven pasajera del bus le advierte al
padre que aun con ―dirección en mano uno puede acabar enredado en un laberinto de
transversales y avenidas‖ (pág. 56). Imagen análoga a la visión del hombre que
compara la ciudad con un Frankenstein de concreto. Pero esta caracterización de la
ciudad de Bogotá se puede traducir en dos cosas: primero, la imposibilidad de la
administración o polis para optimizar la posible funcionalidad de la ciudad, es decir,
que ésta y los ciudadanos establezcan no una relación vacilante, como sucede, sino
una relación dialógica3; y segundo: la inexorable obligación de movernos y habitar la
ciudad conforme sus códigos y espacios lo exigen. De ahí que la voz de la joven
finalice diciendo que en la ciudad ―cada quién se echa a andar y responde sólo por sus
pasos. Ese aire indolente (…) es un chaleco antibalas a prueba de extraños. No le dura
a uno el pesar por la desdicha ajena, al fin y al cabo uno se va endureciendo de
corazón cuando el bolsillo no alcanza para tanta limosna…‖ (Ibid.)
3 La relación dialógica a la que aquí se alude denota una retroalimentación alternada que permite llegar
a un entendimiento. El cual, al ser aplicado en la ciudad se traduce en una posible armonización
funcional de habitantes y espacio habitado.
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Gradualmente se va percibiendo cómo (además de ser una necesidad obligada
para un adecuado desarrollo en las actividades de las personas) la movilidad exige
unos modos especiales para ser efectuada. Esto quiere decir que las formas de
movilidad, o sea la necesidad impuesta por el espacio en los habitantes para
desplazarse, son acompañadas por dispositivos de movilidad que de forma agrupada
trasladan a las personas hacia y desde distintos sitios de la ciudad a los cuales deben o
quieren acceder. En el caso particular de la novela y la mayoría de las ciudades
colombianas estos dispositivos son los buses. Debido a su carácter de servicio más
personalizado o individual y porque no es una figura expuesta en la obra que aquí se
analiza, los taxis quedan exceptuados.
Así entonces, el bus de transporte público – además de ser el modo de
movilidad por antonomasia de nuestras ciudades – alberga infinidad de visiones y
fragmentos, voces y personas; las cuales conservan sus comportamientos y manías,
formas y colores. En conversación con el autor de la novela, refiriéndose al bus, él
asegura que ―esa vaina es un circo maravilloso, el conductor de este lado habla con el
del otro lado, se monta la novia y preguntan por esto y lo otro en fin…‖
(Comunicación personal, 2009). Todos estos detalles hacen que al interior del
vehículo esté concentrada la energía de la ciudad, la cual es el conglomerado de
voces, diálogos, deseos, visiones, conversaciones e insultos que en el bus de la novela
se evidencian. Es energía urbana pura.
Ahora bien, el tránsito por la ciudad de esa energía encapsulada genera y hace
posibles unos cortes visuales en los pasajeros. La técnica cinematográfica del
jumpcut, groso modo, describe un movimiento hecho por la cámara para generar una
especie de segmentación de imágenes o escenarios; puede decirse también que,
cuando inicialmente se presenta un espacio y a través de un movimiento de los
actores hacia un nuevo lugar ya sea en automóvil, corriendo o en tren, es presentado
un sitio distinto al inicial, pero para llegar al nuevo espacio se da lugar, rápidamente,
a fragmentos de espacios o imágenes. En las ciudades y la novela ocurre lo mismo.
Pues las velocidades que se experimentan en los vehículos, modos, impiden la
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percepción detallada y minuciosa de las zonas por la cuales se transita. En cambio, sí
se perciben instantáneas y cortes repentinos de la ciudad, de la realidad exterior, de
sus colores, incluso de las voces u olores. Todos estos cortes poseen un significado.
Y este varía de acuerdo el observador; por ejemplo:
Fuego (AAA471), Sonata (ÑAN609), Galaxy (AMA776), Civic (CAD065), Super (CES334),
Forester (EVE444), Alto (ESD180), Cavalier (LON584), Astra (MIL150), Festival (EVE666),
Galant (ANU598), Saxo (OBL606), Polonez (ESD180), Verna (SED211), Saloon (OTA696),
Cielo (BOG487); BOG487, OTA696, SED211, ESD180, OBL606, ANU598, EVE444, MIL150,
LON582, ESD180, EVE444, CES334, CAD065, AMA776, ÑAN609, AAA471; (BOG) (OTA)
(SED) (ESD) (OBL) (ANU) (EVE) (MIL) (LON) (ESD) (EVE) (CES) (CAD) (AMA) (ÑAN) (AAA);
Bogotá se desdobla nueve millones de veces, cada mañana… (2005, pág. 71)
El particular uso o inclusión en la referencia anterior de las letras y números de
placas vehiculares para significar algo específico fortalece lo dicho, ya que, al
sugerirse un desdoblamiento de la ciudad, mediante aquellos fragmentos o cortes, se
accede a una percepción distinta del entorno y son este tipo de fragmentos los cuales
observa un pasajero común. Ya sea cuando sale en la mañana de su casa o regresa a
ella desde el trabajo, el colegio, la universidad o el médico – inclusive cuando
simplemente camina por la calle – siempre percibirá cortes, imágenes, de la ciudad,
pero casi nunca se los analiza o detalla minuciosamente como aquí lo hace el
narrador.
Y aunque en el arte literario siempre habrá licencias para la descripción en
detalle, no todos los ciudadanos estarán en condiciones de reparar lo que las placas de
los vehículos tienen para decir. Es por ello tan importante lo que desde las letras se
dice de la ciudad y cómo se narra la ciudad. Únicamente mediante trozos usualmente
ignorados es como se redescubre la ciudad, sus espacios y diferencias; luego, no es lo
mismo estar al interior, adentro, de un espacio que observarlo desde el exterior, desde
afuera.
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Rutas como condenas contemporáneas
Una de las características de la mitología clásica o griega, y que salta a la vista,
es la perdurabilidad de sus historias y más aún de sus condenas. La eternización de
los hechos y castigos es lo que ha permitido que aquellos mitos y leyendas hayan
llegado hasta nuestros días. Así entonces, la aparente actualidad de aquella cultura del
Mar Egeo se debe no sólo a la conservación de la grafía que da cuenta de las
fantásticas, heroicas y épicas historias del mundo clásico, o el estudio que a la cultura
se le hace, sino, y por sobre todo, a la eternización de las historias. Es decir, al
carácter sempiterno de sus acciones, a sus deseos de trascendencia o permanencia
viva en la historia como paradigmas axiológicos o héroes legendarios.
De las múltiples versiones que sobre Sísifo hay, algunas lo presentan como el
más astuto de los hombres y especialmente se le conoce por su peculiar castigo. Una
de las historias cuenta que:
Sísifo casó (sic) con Mérope, una de las Pléyades, precisamente la estrella que brilla
menos en la constelación por haberse casado con un mortal. Tuvieron cuatro hijos (...) Se
llevaba muy mal con su hermano Salmoneo y, deseando matarlo, preguntó al oráculo de
Apolo de qué forma podría hacerlo. El oráculo le contestó que dando hijos a la hija de
Salmoneo, por lo que Sísifo sedujo a Tiro. Por este hecho fue condenado a empujar
eternamente en los Infiernos una roca hasta lo alto de una colina, desde donde caía de
nuevo hasta la base, viéndose obligado Sísifo a empujarla otra vez. Sólo una vez se
interrumpió este cruel trabajo, cuando Orfeo cantó en los Infiernos tratando de que los
dioses le permitiesen recuperar a Eurídice(…) El castigo de la roca tendría, según algunos,
la finalidad de tener siempre ocupado a Sísifo y no dejarle tiempo para urdir fechorías.
(Falcón Martínez, Fernández Galiano, & López Melero, 1997, págs. 547-548)
En la actualidad el ciudadano común y corriente pareciera actuar como Sísifo lo
hace en el mito. Pues hay formas de movilidad, para ir al trabajo, al médico, al club,
que obligan a los ciudadanos a un ir y volver casi eterno dentro de las ciudades, pero
este periplo en lugar de engrandecer sus vidas o historias, de cierta forma, las
degrada. La ruta de un bus, entendida como un itinerario o rumbo determinado e
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invariable, se vuelve una penitencia para los ciudadanos, como la roca de Sísifo;
quienes por la necesidad de sobrevivir en un espacio (la ciudad) al cual no terminan
de conocer se ven condenados a la monotonía de la movilidad rutinaria, como
cualquiera que ―le tuerce el pescuezo a la registradora agregándole un nuevo número.
Metáfora decadente del cisne moderno.‖ (Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 16)
Odiseo partió de Ítaca y regresó a ella una sola vez. Por ello y por las aventuras
que según nos cuenta el texto homérico se le recuerda; él no realizó esos mismos
viajes varias veces. Hoy día, si se permite la osada analogía, ocurre una actualización
degradada de los mitos; pues nuestra sociedad se define por sus paradójicos estilos de
vida. Pero en la misma medida en que los modos de movilidad nos atestan de
imágenes o cortes de imágenes, las rutas nos condenan como pasajeros; haciéndonos
mirar con pesadez los espacios que moramos y nos hacen sentir incapaces de
desenmarañar las redes de la ciudad o de interpretar los códigos que en ella se
establecen pues las distancias hacen casi imposible un deambular sin afán y tranquilo.
Esto convierte en regla a la costumbre y la monotonía, dejándonos ―llevar por ‗la
redundancia de lo vital‘‖4.
Esta redundancia denota una trivialización de la existencia, es decir, que el
asombro por lo que debiera ser admirable en la cotidianeidad, es reemplazado por lo
meramente fortuito o eventual. Como es el final de la novela, en el que la ruta y la
historia terminan debido a un atraco al bus; situación que bien se expone como
consecuencia a lo dicho sobre las necesidades que impone la dinámica de una ciudad
a quienes a ella llegan en busca de mejores condiciones de vida y de las cuales no se
benefician fácilmente. Pero el final de la novela se expone también como una
resignación exaltada de los hechos, lo cual significa que los acontecimientos se
empiezan a valorar más, o se les presta mayor atención, por la extrañeza, admiración
o confusión que éstos contengan. En definitiva, nos dejamos absorber por la ciudad,
4 Isaac Joseph citando a J.F. Lyotard. La Condition Post-Moderne… encontrado en: El transeúnte y el
espacio urbano. Joseph Isaac. 1988. 1ª edición. Buenos Aires., p. 50
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aunque ocasionalmente haya mínimas excepciones; es prácticamente inevitable que
no estemos o transitemos por ella mientras nuestro lugar de residencia sea ella.
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Capítulo 2 Soledades Urbanas en Ciudad Baabel
Al hablar de la soledad en las ciudades modernas se corre el riesgo de
generalizar un estado anímico en todos sus habitantes. No obstante, suele ocurrir que
una parte significativa de los ciudadanos, por indeterminados motivos, se sienten
aislados o solos, no sólo en los espacios de la ciudad sino en sus propios hogares, aun
cuando estén físicamente acompañados por sus familiares o decenas de desconocidos.
En la novela que aquí se estudia, el sentido de soledad denota el carác ter innato de
dicho estado en todo ser humano, como lo afirma Octavio Paz (El laberinto de la
soledad, 2005), al sugerir que somos la única especie que se siente sola. Y dicha
soledad, pareciera ser, si no un arma, sí un escudo funcional en el contexto urbano, es
decir, un mecanismo que se activa en momentos en los cuales una persona se expone
al inminente contacto con los demás y no lo desea.
Pero como se verá en adelante, los temas relacionados con lo urbano gozan de
cierta particularidad que los caracteriza y al tiempo los aleja de la norma tradicional o
paradigma. Así ocurre, por ejemplo, con la soledad. Como bien dice Paz ―e l hombre
es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se
siente como carencia de otro, como soledad.‖ (2005, pág. 179). Ahora bien, en la
particularidad de la soledad urbana hay varios aspectos que conviene señalar.
Uno de ellos es la particularización del estado, lo cual significa que el
sentimiento de soledad experimentado en las ciudades se diferencia radicalmente del
sentido existencial que pudiese haber tenido la soledad en otras épocas; de otra forma
esto significa que la soledad urbana – específicamente en Ciudad Baabel – se
diferencia de aquella soledad expresada en novelas anteriores o de épocas pretéritas.
Para citar algunos ejemplos, basta con hacer alusión a La Náusea (1938) de Jean-Paul
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Sartre, novela en donde Antoine Roquentin se encuentra en total soledad porque ha
perdido todos sus proyectos. Nadie lo espera al final de la jornada. Deja de escribir.
Nadie lo ama. Los objetos que observa a su alrededor están allí, arrojados en la red de
la existencia como si fueran restos de un vómito. Es la representación del vacío
existencial, de la soledad como consecuencia del desgarramiento humano en la
guerra. También podrían citarse las obras de Samuel Beckett, quien desde el teatro y
la narrativa pudo personalizar el absurdo del orgullo humano y la soledad del mismo.
Estos y otros artistas de las letras sirven de contraste con la soledad que se lee en la
novela de Luis Barros, soledad que no tiene las raíces existencialistas del personaje
de La Náusea, ni de las obras de Beckett. La de estos personajes es una soledad sin
esperanza. La que viven algunos de los viajeros del bus tiene acordes aún
premodernos. Ya que en Ciudad Baabel dicho estado acompaña a los pasajeros como
una marca de todo ciudadano; lo cual, nuevamente, pone de manifiesto que el habitar
en la ciudad además de regular nuestras necesidades, establece una dinámica urbana
que exige modos y formas de movilidad, parece cubrir, también, a todos con un
estado de soledad, aislamiento o abandono.
Otro de los aspectos en donde subyace la particularidad de la soledad urbana es
la confrontación con la individualidad; esto quiere decir que el escenario
representado por la ciudad, para el individuo que en ella vive, traza un cuadrilátero en
el que el adversario suele ser él mismo. El enfrentamiento consigo mismo no debe se r
entendido como una batalla interior constante sino una dependencia de la persona
consigo misma por la sobrevivencia y adecuado sostén en el espacio urbano. Así
entonces, al realizar un tránsito por la ciudad se expone no sólo a las eventualidades o
accidentalidades que puedan ocurrir sino también a las reacciones que ante dichas
contingencias se puedan adoptar.
Soledad: Tema recurrente o constante vital
Si la soledad aparentemente adquiere matices de acuerdo al lugar y momento
histórico en que se experimenta, esto significa que es un tema inherente a la vida
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humana, como ya decía Paz, este estado es el ―fondo último de la condición humana‖
(2005, pág. 179); por ende, dicho circunstancia está implícitamente ligada con el
hecho de vivir la vida. Así se convierte en una constante, en tanto que sentirse solo
será siempre una contingencia. Por otra parte, la soledad es tema obligado en el arte
toda vez que éste decida tener por objeto la vida humana. Analicemos, brevemente, el
caso de la literatura latinoamericana una parte del siglo pasado.
La literatura, como otras artes, establece no solamente la posibilidad en el ser
humano de extrapolar sus más suspicaces pensamientos y sentimientos sino también
la de indagar y re-crear los paradigmas metafísicos y sensitivos que gobiernan el
mundo que habita. Por esta peculiaridad y otras más, cuando se emprende la
literatura, ya sea desde el hecho mismo de la creación o como aproximación
interpretativa de la obra de arte, lo más usual es que ella afecte a quien la provoca. La
obra trasciende el sentido humano. Habrá por ello quienes consideren el proyecto
literario como utópico o fantasioso, debido a las múltiples realidades que puede
proyectar y quizá, porque ellas sólo se realizan en el plano artístico.
Ahora bien, el arte en cuestión es la expresión del poderío creador de la raza
humana; así, como los artificios que él mismo genera, la literatura se lanza como
posibilidad de afectación. Pero habrá quien diga que la capacidad de creación dada al
hombre o de la cual goza, en vez de afección, es potencia; y en verdad tendría razón,
pues a través del arte literario el animal humano consigue si no satisfacción y sosiego,
sí un modo de transfiguración de su historia y prototipos que su estirpe ha convenido
a lo largo de la existencia.
Por ello el auge de la literatura hispanoamericana en la década del sesenta se
caracterizó no exclusivamente por su posterior descarga publicitaria y editorial, sino
porque los escritores de la época se dieron a la búsqueda provechosa de influencias
capaces de borrar, o por lo menos menguar, la orfandad estilística y provinciana en la
cual crecieron. Dicha incursión agresiva en el ámbito internacional por parte de la
novelística latinoamericana de aquella época es un poco confusa ya que ―nadie tiene
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claro el momento del nacimiento del boom, nadie está dispuesto a prohijarlo
definiendo el modo en que se tuvo conciencia de que existía, en el caso que se acepte
que existe o existió. Nadie, por otro lado, sabe si se puede afirmar que el dichoso
estallido ha terminado‖ (Donoso, 1972, pág. 14)Incluso si a penas estalló.
Una cosa que podría admitir al respecto, es que si la facundia publicitaria con la
cual se destapó el auge creativo de las novelas hispanoamericanas constituyó un
ambiente propicio para el ingreso al concierto de la literatura mundial, o la
internacionalización de la narrativa en nuestro continente, pero este raudal de
ediciones o tirajes precedían una calidad y transformación en el estilo. Renovación
innegable para la literatura regionalista de la cual se quejaban los escritores del
discutible boom. Discutible, en tanto que la creación no disminuyó sino que, al
contrario, se volvió más prolija. Ella no se acabó como acaba todo luego de una
explosión, sino que inició, creció y aumentó. Valdría preguntarse si la verdadera
explosión ocurrió luego de 1982 o apenas empezó junto al nuevo siglo.
Aunque es bien sabido que la influencia en muchos de los escritores del auge
literario en el continente es marcadamente extranjera, norteamericana en unos y
europea en otros; este hecho es crucial para el inicio de la creación de un lenguaje
propio, pero más universal. Pues los artistas de las letras no se dedicaron a repetir,
fielmente, el anecdotario de la historia continental, sino que se preocuparon por
expresar admirablemente el continente con sus historias. La soledad vuelta no excusa
sino motivo. En un apartado de su Sociología del arte Arnold Hauser asegura que:
La idea de que un estilo artístico se expresa con la misma fuerza y plenitud en la
producción de toda una época, en lo grande como en lo pequeño, en la obra
monumental más ambiciosa como en el ornamento más diminuto, es irreal e insos-
tenible. Así como el artista individual no se expresa siempre con la misma intensidad y la
misma concentración, tampoco los rasgos de un estilo se manifiestan en todas sus
configuraciones con la misma claridad y la misma sustancialidad (1975, pág. 95)
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Es por ello que los escritores del apogeo narrativo latinoamericano desdeñaban en
muchos casos al novelista típico o insigne de cada país, aquel que ―escribía para su
parroquia, sobre los problemas de su parroquia con el idioma de su parroquia,
dirigiéndose al número y a la calidad de lectores (…) que su parroquia podía
procurarle, sin mucha esperanza de más.‖ (Donoso, 1972, pág. 19). Los agitadores de
la narrativa en esa década aspiraban y veían más allá del límite nacional y continental.
Y se negaban a que la ―calidad literaria, entonces, quedara supeditada a un criterio
mimético y regional‖ (Donoso, 1972, pág. 24)5
Es así como la soledad del continente americano sería expresada por las liras y
letras de los escritores de la época. Posteriormente García Márquez, en Cien años de
soledad, daría un testimonio de quinientos años de historia en los cuales la tierra a la
que llegó Colón fue invadida, violada y a la postre, abandonada. Así entonces, el
interés general de la literatura de aquella época buscaba la reivindicación del
continente. Recobrar el tiempo perdido, olvidar o resarcir la soledad.
En la actualidad, la soledad se mantiene como tema pero en medio de la
mundialización de la cultura, la forma o el estilo con el que se lo acomete desde la
literatura y otros artes es distinto al usado por los escritores del Boom. Pues ―en
realidad, nada se transforma de modo más palmario y más radical que el arte y nada
cambia tan a menudo y tan ostensiblemente sus formas como la expresión artística‖
(Hauser, 1975, pág. 104). Como la soledad se experimenta ahora en las ciudades, el
carácter y la expresión con que se la retrate ha de ser similar al lugar del que surge.
Confuso, rápido y fragmentario. Aunque la soledad es un tema constante e inagotable
en el arte; en la vida evoluciona como tema vital que en las ciudades adquiere
dimensiones y significados especiales.
5 Cursivas agregadas.
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Soledad urbana
Si la soledad, efectivamente, adquiere ciertas particularidades hasta el punto de
convertirse en un tema vital – y por ello los habitantes de la ciudad experimentan
soledades distintas pero generalizadas en la causa – en los pasajeros del bus de
Ciudad Baabel se podrían hallar indicios de dicha sensación de abandono,
aislamiento o incomunicación. Puntualmente, hay en el relato varios apartados en los
cuales se permite una interpretación tendiente a identificar características de un ser
solitario, que se aísla del resto de compañeros de viaje por su propia voluntad. Pero
vale la pena analizar casos explícitos y puntuales de la novela.
Un mensajero escondido detrás de un ramo de rosas avanza con dificultad. Le ayudo con
las flores, señor. No gracias, si la ven a usted se marchitan de la envidia. Un rasta coge el
único puesto libre, sonríe mostrando en señal de triunfo una hilera desportillada de
dientes. De inmediato cierra los ojos, enciende un walkman y se sumerge en un reggae.
Él y su vudú musical, exorcizando la tarde oscura. Los demás, perdidos en la montonera
del anonimato. Una muchacha se abandona a sí misma, contemplando el vapor que
suelta el asfalto. La lluvia arrecia. La ciudad empieza a desvanecerse debajo de la bruma.
Una orquesta de granizos encima del capó ahoga a Darío Gómez, que se aventura con su
«Nadie es eterno en el mundo». La mujer, adormecida por el ruido que la transporta a su
niñez de aguaceros portentosos sobre los techos de zinc, descuida la guardia que tenía
sobre el extraño personaje con el cual, hombro a hombro, ha compartido los últimos
quince minutos. (…) (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 20-22)
En la referencia anterior se pueden observar dos casos que sirven de ejemplo
para aquello que se quiere explicar. Inicialmente, aparece un ―rasta‖ que corre con
suerte al coger la única silla libre, sonriendo por ello, al cerrar sus ojos y al
sumergirse en la música que escucha se aísla, se exorciza él, el ambiente, el lugar y la
ciudad misma. Al hablar sobre la ciudad moderna y esta situación específica, Luis
Barros asegura que ―Con su reggae musical ese muchacho lo que está pensando es en
su ciudad ¿no? O sea está padeciendo el tráfico capitalino pero de pronto en ese vudú
musical puede estar en San Andrés… De mente, el cuerpo acá pero la mente está
dispersa en otro lado‖ (Comunicación personal, Agosto 18, 2009)
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Esta dispersión es lo que permite el aislamiento del pasajero en el bus y de los
transeúntes en la ciudad. La dispersión es para el rasta, a través del reggae con el cual
conjura la tarde lluviosa, un enlace de memoria. Y lo es porque el medio con el que
se aísla o aleja de la montonera del anonimato, hace parte de su construcción
identitaria; algo palmario en esta cita está en la forma como se introduce y desaparece
el personaje, pues el aíslamiento que se lleva a cabo es radical mientras el resto de
pasajeros quedan reducidos al anonimato. Sólo él sigue siendo quien en realidad es, al
interior del bus. Nunca más será nombrado o referido en la historia lo cual permite
decir que el rasta no se inscribió en el rol de pasajero, el cual parece ser extensivo
únicamente a quienes se abandonan a la trivialidad de los momentos que permancen
en el bus.
Pero hay un caso más en la cita anterior que merece ser atendido. La muchacha
que ―se abandona a sí misma, contemplando el vapor que suelta el asfalto‖, prefigura
otro ejemplo del enlace de la memoria. Lo cual se debe entender como un momento
en el que una situación transige, habilita o desbloquea la remembranza que es vedada
en el agite urbano o de la cotidianeidad. Por ello es que cuando ―la lluvia arrecia‖ la
mujer, adormecida por el ruido, se transporta a su niñez época ―de aguaceros
portentosos sobre los techos de zinc‖ y es mientras se trasporta en la memoria que se
aísla de la compañía, como taxativamente lo indica el texto.
Simultánea al momento y el espacio, la soledad adquiere su carácter urbano
toda vez que el individuo la activa y ello ocurre únicamente cuando, voluntaria o
involuntariamente, la persona decide aíslarse a través de enlaces que proporcionan, ya
sean visiones o recuerdos. Así ocurre con la muestra anteriormente aludida en donde
el rasta voluntariamente exorciza el ambiente y se sumerge en su vudú musical, lo
cual le permite no ser parte del grupo de personas y voces que junto a él viajan en el
bus; la muchacha, por su parte, es presa del sonido que la transporta al tiempo de su
niñez y embebida en ese recuerdo se excluye del lugar y retrae de la compañía.
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Ahora bien, el aislamiento del cual se ha hablado hasta ahora, corre el leve
riesgo de ser interpretado como característica asocial del individuo. Pero ello no está
encaminado a describir dicho comportamiento sino más bien a señalar una fisura en la
relación individuo-sociedad, la cual a mi modo de ver siempre está oscilante entre el
bien del principio individual y lo fragmentario del bienestar o funcionamiento
general. ―Porque, al igual que la sociedad no solamente se compone de individuos,
sino que existe en los individuos, el individuo no está tan sólo condicionado por la
sociedad desde fuera, sino que en sí mismo y en todo lo que emprende tropieza con el
principio social, ya sea como estímulo o como resistencia. Nunca podremos salvar la
distancia entre principio social y el asocial, entre el yo y el mundo.‖ (Hauser, 1975,
pág. 67). No por sentirse solo se está solo.
Ciudad padecida
Del mismo modo en que se experimenta la soledad en la ciudad junto a varias
personas, la ciudad, también, se puede padecer. Se la soporta o padece al transitar a
través de ella. Por ejemplo, cuando la plétora de preocupaciones y frustraciones no
encuentran desahogo. Eso se debe a la laicidad del espacio urbano, ya que la pérdida
paulatina de significación sagrada o por la mercantilización del ámbito urbano, se
frena o empantana la comunicación entre los transeúntes y a menos que éstos tengan
un vínculo anterior al cruce o encuentro eventual en los espacios de la ciudad no se da
lugar al dialogo abierto y sincero.
Pero el padecimiento del estar en que se intenta esbozar indica la connotación
negativa del habitar la ciudad. Esto desde el punto de la incomunicación u olvido del
otro. Como se dijo anteriormente, al hablar acerca de la Soledad urbana, hay un
aislamiento del pasajero en el bus y de los transeúntes en la ciudad por causa de la
dispersión que pueden llegar a experimentar y esto es lo que muchas veces impide la
comunicación. Pero qué ocurre con aquellas personas que sintiéndose anónimas,
vacías, frustradas o solas, no encuentran consuelo o desahogo. ―Baudelaire amaba la
soledad; pero la quería en la multitud‖ dice Benjamin (1972, pág. 65).
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José Miguel Amézquita es un pasajero clave en la historia de Ciudad Baabel.
Cuando ―una mirada trata de meter ojos en una carta que sostiene un muchacho de
boina roja. La lectura se interrumpe al sentir el peso de los ojos sobre el texto‖
(Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 23) pero afortunadamente ―cuando el invasor huye
con su vista hacia otra parte, el lector prosigue el viaje interrumpido‖. El viaje
interrumpido, que es la lectura de esa carta, es un desahogo y un alivio para el
pasajero, ya que el repaso de las palabras escritas por este joven será la confesión de
una búsqueda y pérdida de fe en una institución. (Sobre las cartas en cuestión, ver
Anexos A)
El muchacho de boina roja ha escrito a la ―Revista Plëidades‖ específicamente
a la ―EXCELENTÍSIMA DOCTORA JUDITH ROSEMBERG‖ para felicitarla por
palabras escritas en un editorial de la revista en donde al parecer aseguró no estar de
acuerdo con quienes no vislumbran voces auténticas en la literatura nacional pues
para que las hubiesen es necesario prescindir de Macondo e ir en busca de los relatos
que pertenecen y fundan las ciudades. El editorial, que es aquí parafraseado, y en
especial la actitud por parte de Judith Rosemberg respecto a la literatura nacional, son
interpretados por José Miguel como ―la orilla de la esperanza‖, a la cual él parece
querer llegar. Y lo intenta, como bien lo deja saber en la carta que escribe. Ella ha
ofrecido las páginas de la ―revista para censar los nuevos experimentos literarios que
se estaban llevando a cabo en nuestro país‖ y aceptando esa invitación adjunta a la
carta ―un cuento nacido en cualquier esquina de esta ciudad.‖ (2005, pág. 24)
El caso específico de José Miguel se extenderá por siete meses, representados
en tres cartas. En ellas se expresa y descubre tácitamente el cambio paulatino del tono
y percepción del joven sobre la mujer a quien escribe; la particularidad está en lo que
esto puede representar y una posible variable es la perdida si no de la fe, sí de la
esperanza que la publicación del cuento representa para el joven y por otra parte, este
caso podría representar el arrebato de todo en cuanto se cree. Pero el padecimiento de
la ciudad se haya en la forma y el lugar en que ocurre la lectura de las cartas.
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Por tanto, de acuerdo con la primera variable, la pérdida de la fe se explica en la
desconfianza en la que desembocan la aspiración y sueños del joven; ya que él,
explícitamente, indica no sólo su simpatía conceptual – pues el joven se muestra de
acuerdo con los planteamientos de la mujer – sino también la esperanza en la
publicación del cuento. Entendido esto como una posible analogía entre madre-hijo.
Se verá que el hijo es defraudado por la madre, lo cual converge en las líneas que
―cargan un tufillo de resentimiento‖ (2005, pág. 81), y a la vez en soledad y posible
depresión, única salida y resquicios del gran afecto y admiración que el joven sintió.
Así entonces, el despojo del cual es víctima José Miguel lo conduce a releer
aquellas cartas en el bus; pero antes de ocurrir la lectura de la tercera carta, debe ser
advertido que, él intenta – cuando una risotada recorre el autobús – ―incorporarse al
segundo en el cual todos los que vieron la escena se sintieron a punto de trabar
amistad‖ (2005, pág. 81) de haber sido participe de aquél momento, probablemente,
el resentimiento leído no habría tenido lugar en la historia, por ende, en su vida.
Pero el padecimiento del joven no únicamente se traduce en la imposibilidad
que tiene para iniciar una comunicación en el momento más álgido de sus cartas,
también se explica a través de la forma en que las cosas ocurren. La lectura en el bus
es muestra de la pluralidad y complejidad de vidas o historias que se suben a un bus;
esta y otros fondos propios de la diversidad cultural que deambulan por las ciudades
son los que se encuentran en el bus de Ciudad Baabel. Esa tarea de socavar los
contrastes urbanos atrae a gran parte de los artistas actuales y nacionales, pues es
―evidente que nuestra sociedad ya no procede de una antropología newtoniana (el
estructuralismo), y que se define cualitativamente por la heterogeneidad de los juegos
de lenguaje y por determinismos locales. De ahí la fascinación que ejercen las
disciplinas que indagan inestabilidades.‖6
6 ISAAC, Joseph citando a J.F. Lyotard. La Condition Post-Moderne… encontrado en: El transeúnte y
el espacio urbano. Joseph Isaac. 1988. 1ª edición. Buenos Aires. Traducción de Alberto L. Bixio .
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Capítulo 3 Del Anonimato y el Espacio Público
Como se sugirió al inicio, al hablar sobre la relación ―vacilante‖ que se
establece con la ciudad, conviene analizar la significación literaria y social de lo que
se denomina espacio público. Esto resulta imprescindible en la medida que cuando se
está en la ciudad se accede a múltiples espacios cuyo carácter es ―público‖, pero esta
denominación pareciera no ser extensiva a toda la ciudad, o por lo menos no a la
mayoría de los espacios que se encuentran en ella. Así entonces, la denominación de
público o la categoría pública de un espacio aparece, y efectivamente está, atravesada
por aspectos tan importantes como los subrayados en la ciudad dentro de la sociedad
y la literatura. Esto se traduce y hace evidente en la forma como el espacio público
resulta de una construcción social, económica, política y cultural no sólo a lo largo
del siglo XX y la época actual, sino también de la idea que sobre polis tuvo la cultura
griega.
Ahora bien, la idea de polis no permite realizar una analogía directa entre polis-
ciudad, sino más bien un paralelo o contraste. Pues si bien la polis griega se prefigura
como centro de reunión y círculo social, la ciudad – bellamente – es fuente de reunión
fragmentada y cuadraturas divisorias. Las cuales se ven representadas, desde el
urbanismo, en la forma como se sectoriza un territorio de acuerdo a su ideal y posible
utilidad. No obstante, sólo esto no tipifica el carácter público de un espacio; lo cual
también significa que el valor colectivo o público de un lugar no es siempre el
asignado por los entes reguladores y administradores. ¿Por qué? Debido a la dinámica
social, es decir, la necesidad oculta, ignorada o callada del ciudadano; quienes crean o
transforman un espacio de acuerdo a sus necesidades en particular. Es aquí, cuando el
componente social y cultural aparece de modo más marcado en la construcción
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pública del espacio. Luego, el sólo hecho de agrupación o reunión en un territorio no
configura un hecho cultural característico de una sociedad; es la forma de reunión la
que particulariza al grupo y, sobretodo, el espacio. De ahí las cuadraturas divisorias
en la ciudad contemporánea: campamentos que tienen como fin ―asilarse‖ del resto de
gente, de la ciudad; de la inseguridad en la ciudad y la estética propia de la ciudad
(cortes, rayones, olores que son producto y construcción – voluntaria o involuntaria –
de quienes la habitan).
Vemos, nuevamente, que los temas de ciudad son si no ambiguos, sí vacilantes
como la relación que el ciudadano establece con ella. Pues dentro de la construcción
colectiva que es la ciudad, se da lugar a complejos habitacionales dentro de la misma
construcción; lo cual representa una reunión fragmentada intencionalmente. Ya el
sentido clásico de reunión o congregación no aplica a la ciudad en el contexto actual.
Pues la búsqueda en un mismo lugar de un mismo fin no ocurre a menudo, puede que
hayan excepciones como el caso de quienes ―deciden‖ vivir en un espacio aislado
dentro de la ciudad pero no por eso dejan de estar en ella.
Aún así, hay varios aspectos que no se muestran o muestran a la ciudad como
símbolo de división. El Street art es una prueba de re-unión entre las calles de la
ciudad con el arte no curatorial o de galerías. En este caso particular, las paredes y
calles (construcción pública) adquieren la energía de la hoja en blanco para el artista
urbano o callejero. Quien hace uso del grafiti tradicional, las plantillas, stickers y
hasta de tiza para plasmar su obra o práctica artística en un espacio público.
Por otra parte, la afluencia o aglomeración de personas en una zona suscita la
aparición de distintas formas de relacionarse y apropiarse con dicho espacio en
particular y con la ciudad en general: el anonimato, la observación o el tránsito
habitual son prueba de ello. El anonimato, por ejemplo, parece ser una categoría
extensiva a la mayoría de los habitantes de la ciudad moderna o contemporánea en
tanto que somos desconocidos por los demás ciudadanos y al tiempo reconocidos
como iguales – salvo contadas salvedades – en el rol del anonimato. Así, la relación
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que se establece en la calle es de mera casualidad y contractualidad. Lo cual significa
que el reconocimiento del otro redunda en el desconocimiento del mismo (casual) y la
reciprocidad del estado o sensación (contractual).
La observación como forma de apropiación de la ciudad define una conducta
reservada a aquellos que se atraen por ella y sus espacios. Este tipo de individuos se
diferencia de la mayoría de los demás habitantes por su atenta actitud de análisis y
apreciación del espacio que representa una ciudad. Exige una sensibilidad más
dilatada y directa. Dispuesta a construir y transformar el carácter del espacio que
observa y puede intervenir. Así, lo anterior es la antípoda del tránsito habitual.
Estado que no es una apropiación ni relación con la ciudad; pues distingue a los
habitantes que sencillamente transitan por ella sin sentirse atraídos o rechazados por
sus espacios. Como quien un día pasa por un parque y no se da cuenta si en él habían
niños jugando.
Estas propiedades de la ciudad, sin embargo, no son temas nuevos, por cuanto
éstos han cautivado a los artistas desde tiempo atrás. El impresionismo pictórico, sin
ser un arte urbano ni público, introdujo en los lienzos – acostumbrados a los
bodegones, retratos o la realidad paisajística – la presencia de las personas en el
naciente espacio urbano. Esta característica ayuda a comprender la importancia que
obtendría la inclusión de elementos de la cotidianidad urbana; los cuales se vuelven la
parte constitutiva de una obra o práctica estética y la atención gira en torno a ellos.
En la literatura, Walter Benjamin nos deja saber que – al hablar del «flâneur»,
los bulevares en Paris y el nacimiento de los pasajes – el bulevar se ha ido
convirtiendo paulatinamente en ―la vivienda del «flâneur», que está como en su casa
entre fachadas, igual que el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes
y esmaltadas de los comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que
para el burgués una pintura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que
apoya su cuadernillo de notas.‖ (1972, pág. 51); Luis Barros es consciente de esta
circunstancia histórica y no duda en mencionarla. Por eso el paisaje que envuelve la
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atmósfera dentro del bus es o son los grafitis, letreros o avisos en la calle y del bus.
Se puede ver, entonces, cómo distintas vertientes registran el modo en que el espacio
urbano o público se introduce a la sociedad y la asombra al punto de reunirla,
fragmentarla u ocultarla; mientras, por otra parte, se prueba la preexistencia – por
supuesto no en el mismo nivel de profundidad pero sí en aspectos germinales – de
este tema en la sociedad, el arte y la literatura. Pero los matices o extremos,
característica de nuestra época, a los que se ha llega con el tema dentro de la novela
es lo que aquí concierne.
Libre acceso o tránsito obligado
“Esos cientos, miles que se apretujan unos a otros, ¿no son todos ellos hombres con las mismas propiedades y
capacidades y con el mismo interés por ser felices?” F. Engels7
Son las anteriores, algunas de las líneas con las que Engels se refirió a los
londinenses cuando analizó y describió el ajetreo de las calles de aquella capital. Pero
como se vio al inicio, nuestra permanencia en la ciudad y la dinámica que subyace en
ella hace que adoptemos formas y modos de movilidad para ocuparla; lo primero
define la atadura que apremia movilizarnos para remediar y solventar las necesidades
básicas que surgen en el diario vivir. Es en la búsqueda de esa solución a nuestras
necesidades cuando ocurren nuestro desplazamiento por la ciudad y sus espacios;
éstos están definidos y creados, por las figuras administrativas o reguladora, para
existir como áreas de paso, intersección y encuentro como las calles, puentes,
supermercados, parques, estaciones, cajeros automáticos, en fin…
Pero el paso por ellos no sólo está regulado por un consenso socialmente
aceptado, el cual se explica en normas, formas y tiempos definidos para que ocurra el
acceso a él o movimiento por y a través de él; sino que también está regulado por los
objetivos económicos que pueden favorecer o no el desarrollo financiero de un
7 Die Lage der arbeitenden Klasse in England , Leipzig, 1848, pág. 36. Encontrado en (Benjamin,
1972, pág. 74)
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particular y pocas veces el de la ciudad en general. Asimismo, la intención política
con la cual se fabrican condiciona su aprehensión, es decir, si una ciudad inmersa en
un sistema global de inversión y atracción turística busca generar una imagen de
confianza al inversor y turista, lo más probable es que la construcción de la ciudad y
sus espacios tengan como objeto suplir la necesidad elemental del aquellos y no las
básicas de los ciudadanos. Éstos sólo adquieren importancia cuando su presencia
desborda los límites del orden y afectan la imagen que se quiere mostrar.
De esta manera, en las ciudades la organización de los espacios y transportes
urbanos se realiza de acuerdo a la coacción y volumen del comercio, la densidad de
habitantes así como la cantidad y calidad de turismo que la polis busca para la ciudad.
Estos aspectos generan una doble tensión y una doble dificultad como demuestra
Augé en su Antropología de la movilidad:
Por un lado la gran metrópolis únicamente merece recibir este nombre si pertenece a las
distintas redes mundiales que adoptan el tipo de vida económica, artística, cultural y
científica que se desarrolla en la totalidad del planeta; por ello, la vida que se desarrolla
en ella se valorará en función del flujo que entre y salga de la ciudad. Así pues, las
transformaciones por las que ésta atraviesa están destinadas a asegurar este tipo de
circulación y a dar una imagen acogedora y prestigiosa, una imagen fundamentalmente
concebida para el exterior, para atraer el capital, las inversiones y los turistas. Sin
embargo, por otro lado, desde un punto de vista geográfico, la ciudad se alarga y se
disloca: los «centros históricos», habilitados para seducir tanto a los visitantes que
vienen desde lejos como a los telespectadores, sólo están habitados por una élite
internacional. A su vez, la densidad de la población de las afueras es cada vez mayor y
aparecen ciudades satélite (sic). (2007, págs. 35-36)
La urbanización y la gestión o regulación de los espacios en la ciudad hace n
que estén destinados a obedecer unas lógicas de mundialización, lo cual pone en
entredicho el verdadero carácter ―público‖ de los espacios de una ciudad porque si
éstos están siendo creados y mantenidos para la afluencia y generación de una imagen
comercial favorable, la permanencia o tránsito de los residentes por esos espacios de
la ciudad es lo que menos importa. No obstante, este hecho trae consigo, como
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advierte Augé, factores contractuales de trascendencia muy marcada en la ciudad y
sus habitantes; pero como el funcionamiento intrínseco de la ciudad es a manera de
esponja, los choques y fisuras en la estructura de la ciudad muchas veces no se
expresan de modo categórico o evidente para la administración, polis, sino que son
asimilados por quienes están directamente relacionados con los sectores afectados.
De esta manera surge la disonancia entre un acceso libre o uno obligado por los
espacios de la ciudad. En Ciudad Baabel se da lugar a la mención, por una de las
voces pasajeras, de una «ruta pirata» ―que lo lleva a uno desde la puerta de su casa
hasta la puerta de la oficina. Un éxito total. El barrio no tenía el servicio, y uno a pata
se gastaba media hora para situarse en la Boyacá‖ (Barros Pavajeau L. R., 2005, pág.
89); este hecho rebela que, como lo dejan saber los pasajeros, hay fisuras en la
dirección y organización de la ciudad, pero las consecuencias y posibles soluciones
competen únicamente a ellos cuando la fisura no transgrede la imagen mundializada
de la ciudad.
Sin que nos demos cuenta ha surgido un fenómeno completamente inédito, por
lo menos eso parece, y además a nivel social pues – regresando a la búsqueda de un
significado del tránsito libre u obligado por los espacios de la ciudad – se evidencia
que el tránsito y el acceso a y por los espacios de la ciudad tiene un carácter ambiguo,
turbio y enigmático. Reparémoslo en un caso hipotético.
Si una persona X, de un nivel socioeconómico medio-alto, con las necesidades
básicas completamente solventadas, estando en su casa siente deseos de comer sushi,
o algún plato exótico – pudiendo hacerlo en su casa pero no lo hace – tendrá que
decidirse por ir a un restaurante de comida oriental o uno de comida especializada y si
no emplea su automóvil se verá en la obligación de usar los medios de transporte
colectivo, ya sea en bus o taxi, para llegar a un lugar en el que consiga lo que busca y
satisfacer el deseo que lo embarga. Si nos detenemos a analizar el ejemplo, se
comprenderá que la situación en la cual se encuentra la persona exhibe la ambigüedad
del tránsito por la ciudad y el acceso a los espacio de la misma.
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Indiscutiblemente, X está obligado a transitar por las calles de la ciudad, en un
vehículo que no es el suyo, siguiendo una ruta que define no define él sino el taxista o
la ruta del bus, para poder llegar al restaurante por el cual se decida. Descubrimos
pues que ese movimiento, por o a través de la ciudad, es obligatorio debido a que
éstos son los únicos y fundamentales vasos conectores de la estructura urbana; pero la
decisión sobre el acceso a los lugares de la ciudad, sin embargo, sí parece gozar de
cierta libertad. Por tanto, es X quien decide o sabe a qué lugar en específico debe o
tiene que ir, pero la dirección del viaje no la estipula él sino la ruta o el taxista. Aquí
está lo que llama la atención pues aunque la decisión sí es espontánea, la forma de
llegar al lugar está animada por la lógica con la cual se mueve quien conduce o crea
la ruta. Pero, por supuesto, este aspecto es debatible.
Por otro lado, la relación entre los ciudadanos y el espacio que visitan depende
también de la pertenencia que sobre él se tenga, es decir, que la compenetración entre
uno y otro es proporcional a la afinidad que se experimenta cuando se habita en él.
Así, un espacio público puede existir como tal y volverse íntimo o privado, pues toda
vez que logre alterar la correspondencia de equivalencia entre un colectivo y un
territorio para adquirir un sentido identificatorio particular e individual, dicho espacio
se vuelve más complejo y atractivo. Público y privado a la vez: trabajo y medio de
transporte, como ocurre con el bus de Ciudad Baabel.
De manera que ―un espacio público no puede definirse por su centralidad —por
el contrario, puede caracterizarse por su excentricidad—, sino que sólo puede
definirse por su función de suprimir enclaves. De suerte que la abstracción de iden-
tidades sociales que el espacio público requiere de aquellos que participan de él afecta
no sólo a los actores individuales* sino asimismo a las identidades colectivas. O, para
decirlo en otras palabras, un espacio público no es un plano de organización de
entidades en un medio, sino que es un plano de consistencia en el que las identidades
son problemáticas y las situaciones constantemente re-definibles‖ (Isaac, 1988, pág.
* Alude a J. Habermas, L’Espace Public, Archéologie de la Publicité e I. Joseph “vie publique‖ en
Espaces et sociétés. Jul. – Dic. 1981.
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45); por esto es que un espacio público ni siquiera es totalmente una estructura
simbólica, pues no se beneficia de la necesidad y cualidad que otorga el
requerimiento de un sector abandonado o vacío para significarse sino que por el
contrario, es el espacio del murmullo inagotable y del lenguaje sin silencio, pero de
un hombre de más, excedente.
La ciudad de la furia
Me verás rodar por la ciudad de la furia Donde nadie sabe de mí y yo soy parte de todos
Nada cambiará, cuando atraviese la curva. En sus caras veo el temor. Ya no hay fábulas en la
ciudad de la furia.
Es así como comienza la canción de la agrupación musical Soda estéreo que da
nombre a este apartado y que en un inicio hizo que Luis Barros Pavajeau quisiese
llamar su novela La Ciudad de la furia en lugar de Ciudad Baabel. Y se puede decir
que con base en la novela y en la letra de la canción, cuando estamos en los sitios
públicos, ninguno sabe algún detalle de quienes lo acompaña y paradójicamente todos
somos parte de todo; nos transformamos en una especie de intrusos familiares cuyo
único lazo de familiaridad es el de ser transeúntes y estar en un espacio que a nadie en
particular pertenece. Al respecto, Joseph Isaac advierte en El transeúnte y el espacio
urbano que la experiencia privada (individual) del espacio público es la sensación de
intruso experimentada al tiempo que uno se desvanece para el colectivo haciéndose
olvidar sin ser conocido.
Ese hacerse olvidar significa aquí des- identificarse temporalmente para adquirir
y desempeñar un rol que es asignado por la convención del espacio o lugar. (Así, al ir
a un supermercado somos potenciales compradores. En un salón de clases tradicional
se hallan dos roles: maestro/profesor y alumnos/estudiantes, etc.). La presencia del rol
de forma activa en aquél espacio le da vida al mismo. Sin los roles cabalmente
desempeñados por alguien ése espacio está muerto. Imaginemos un zoológico sin
animales, ¿sería uno? En esta medida un espacio público es, pues, un espacio en el
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que el intruso es aceptado, por más que éste no haya encontrado todavía su lugar y
por más que no haya abandonado su libertad de ir y de venir a él.
¿Pero, cuándo ocurre la des-identificación temporal y se adquiere el rol?
Cuando se circula o se está por un lapso breve de tiempo en determinado espacio
público, se adquiere la condición de anónimo. Esta condición se generaliza para
encasillarnos posteriormente como ciudadanos o transeúntes; quienes solamente
tienen en común, casi siempre, dos cosas: la similitud de vivir en la misma ciudad y
la forma de movilidad, necesidad de transitar, en la ciudad. Sin embargo, el
anonimato también protege al asocial de sus potenciales perseguidores.
Recordemos que en páginas anteriores analicé el caso de una muchacha quien,
mientras se desplaza en el bus, se va quedando dormida por el efecto hipnótico de la
lluvia. El sonido que se genera la aísla y la transporta a los recuerdos de su niñez y
abstraída por el sueño y recuerdos, ella:
(…) descuida la guardia que tenía sobre el extraño personaje con el cual, hombro a
hombro, ha compartido los últimos quince minutos. El tipo, inquieto, afloja el nudo de la
corbata. Una mirada oblicua se detiene sobre el cuello cruzado de venas azules. La
respiración se alborota. Dos manos entrelazadas forman un nido que se ahueca sobre la
redondez de su entrepierna. La excitación está a punto de perder la compostura. Ella lo
roza con el codo. Él con sus dos pulgares cae en las garras del señor Onán. Dobleclick… La
erección trata de liberarse del cabestro de la ropa interior. Antojitos… La respiración
espesa amenaza con despertar a la seria durmiente. Déjà-Vu… Un índice y un vulgar
abren los dientes de una bragueta. Cabaret… Una gota de agua cae desde el ramo de
flores a la oreja del tipo y resbala hacia su nuca. Pussycat… El delirio es incontrolable. Los
dedos envainan el émbolo tieso de sangre. Tour Avión… Sacudimiento pendular, arriba,
abajo, abajo, arriba… Varig… Un ojo adormecido delineado en rímel conte mpla aquel
circo… Down Town… El hombre ya no puede parar con aquella mirada detenida en su
espada rosada… Bazzoom, Xosss, María Auxiliadora Bendita, Artexxx, Kuasss, Embassy
Suites, Machu Pichu, Mucha Picha, Body Factory, Star Mart, La Séptima Venida,
Tampumdam… Un engrudo blanco cubre el riel del zipper. La mujer imperturbable. Él
empieza la segunda oportunidad. La mujer le suelta al oído: ¿Sabes qué, prostático de
mierda? Mejores que ésa me he comido en la vida. La erección se desnuca y el hombre,
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reincorporado a la historia, huye despavorido hacia un rincón del caño Arzobispo…”
(Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 21-22)
La actuación de aquél tipo que se entrega a las garras del onanismo junto a la
muchacha dormida y en presencia de los demás pasajeros sólo ocurre gracias al
anonimato que lo reviste dentro del grupo en el bus y en la multitud. Una calle, un
aeropuerto, una tienda, un incendio, un robo, un asesinato, un accidente de tráfico,
efectivamente son hechos y espacios de carácter público pero las personas que asisten
a ellos u observan, lo hacen de forma anónima y ―se presentan como aglomeraciones
concretas; pero socialmente siguen siendo abstractas.‖ (Benjamin, 1972, pág. 79)
Aquí, el tipo que se masturba ciertamente desempeña el rol de pasajero y está
unido al grupo en una ―cosa común‖ u objetivo: trasladarse de un lugar a otro; pero el
anonimato que lo asimila a los demás es la cobija que le permite transgredir la norma
de comportamiento convencional. Y llama más la atención que la muchacha le haya
hecho el reproche al oído, aunque con insultos, sin levantar la voz ni pedir el apoyo
del resto de compañeros de marcha. Es más, seguramente habrá habido más pasajeros
que hubiesen visto al hombre mientras se masturbaba pero, como se dijo, una forma
de relacionarse con la ciudad es siendo observador y como Baudelaire asegura: ―el
observador es un príncipe que disfruta por doquier de su incógnito‖ (Benjamin, 1972,
pág. 55)
El fenómeno del anonimato está latente cada vez que salimos de nuestros
hogares, lugares que nos definen y en los cuales se forjó y continúa formando nuestra
identidad. Por ello quien atraviesa el espacio público ha abandonado su sitio y se ha
auto desamparado para avanzar y moverse por lo que es una tierra de él y de nadie,
esfera de la pura disponibilidad, espacio de energía que vive y muere conforme al
paso y abandono de la zona, asimismo como existe la posibilidad de encuentro con
seres conocidos está disfrazada la posibilidad del riesgo. Este territorio huidizo – la
calle, la estación, la playa, el banco, el bar, la entrada al centro comercial, el bus – es
donde sobreviene el más esencial y radical sentido del anonimato estando en una
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aglomeración, en la que el único rol u objetivo común que corresponde a los
individuos es circular.
El espacio cognitivo y sensitivo del barrio, del bus y de algunas zonas de las
ciudades hace que se difumine la existencia. Algún pasajero en la novela asegura que
―en este barrio lo conocen tanto a uno que ni uno mismo ya se pertenece. Por eso me
gusta el norte, porque por esos lados el nombre de uno es nadie‖ (Barros Pavajeau L.
R., 2005, pág. 94). Así son las calles de la ciudad, ellas obedecen a pautas que van
más allá del vecindario que nos ha visto crecer. Al estar en ella, anónimos, esta
situación de anonimato nos sitúa ante lógicas y causalidades que trascienden y a la
vez se niegan a asimilarse al sistema de las clasificaciones identitarias, dado que
éstas, las calles y la ciudad, se auto-regulan mediante una suma de pactos,
convenciones y señales autómatas que responden únicamente a lo contractual del
funcionamiento de la dinámica de una ciudad. Por eso es que las relaciones que
ocurren o se pueden encontrar en el tránsito por el espacio público se asientan en
vínculos ocasionales entre conocidos o simples extraños que coinciden en lugar,
tiempo y objetivo pero que con frecuencia ocurren en marcos de interacción mínima,
en el límite mismo de no establecer una relación en absoluto. En el trayecto del bus se
advierte un caso de encuentro de dos mujeres que van al mismo barrio y en el
trayecto una de ellas le cuenta a Liboria, la amiga, cómo es la vida y casa de la señora
para quien trabaja como aseadora.
Cuando se sube al bus desde el cual se narra en Ciudad Baabel y se pasa por los
―tres escalones que conducirán al túnel del infierno‖ (2005, pág. 17) se accede al
avatar de vida pública, dicha, vista y escrita desde y en el bus por los voces que dan
vida al relato. Allí, se estarán efectuando una serie de interacciones casuales y
espontáneas que consisten en mezclarse durante y por causa de las actividades
ordinarias.
Las voces que se leen en la novela son unidades que se forman en el proceso de
tránsito por la ciudad que hace el bus. Éstas voces surgen y se diluyen continuamente,
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siguiendo el ritmo y flujo de la ruta y vida diaria, lo que origina una trama inmensa de
interacciones efímeras que se entrelazan siguiendo reglas a veces explícitas, pero
también latentes e inconscientes. Así, cuando se debe pagar el pasaje y ―un puñado
(¡pssst!) de monedas (¡hey!) transita (¡alcáncele al chofer!) de silla (¡señor, hágame el
favor!) en silla (¡oiga!), con destino final hacia el altar de vírgenes, santos, ángeles y
arcángeles que circundan al conductor‖ (2005, pág. 27).
Los protagonistas de esa interacción transitoria no se conocen, no saben nada el
uno del otro, y es en razón de esto que aquí germina la posibilidad de albergarse en el
anonimato, es esa especie de capa protectora que hace de la auténtica identidad un
rincón impenetrable para el otro, porque los secretos que incriminan o redimen
exultan en privado al poseedor, y de igual forma, las verdaderas intenciones, ya sean
de un turista, misionero, desempleado, jornalero o emigrante, nunca se rebelan por
completo.
Lugar y No lugar: Del hogar a la calle
Sugerí anteriormente que nuestro vecindario, el cuarto, el hogar o la casa que
habitamos son una pieza fundamental al momento de constituir nuestra identidad y
decía también que al abandonar esos lugares e ingresar al espacio público, se adquiere
un carácter de anonimato que nos asemeja al resto de transeúntes. Pero antes de
continuar, volvamos un instante al uso y denominación de los conceptos de lugar y
no lugar como hechos sociales y el comentario que se aquí se propondrá.
El significado de lugar procede de la explicación que de él hace Augé, quien lo
propone como un conjunto de elementos que coexisten en cierto orden mientras que
el espacio es una animación de estos lugares por el desplazamiento de un elemento
móvil. Además, el antropólogo francés realiza una precisión del lugar, ya que este
posee tres rasgos distintivos: tiene un carácter relacional, identificatorio e histórico.
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Estas tipologías están vigentes en la actualidad y se explican, en primer
término, por razón del empalme que ocurre entre el espacio en el que se habita o nace
y el individuo, es decir, que el atributo relacional del lugar se crea cuando hay un
pasado común entre el espacio y el individuo; en segundo término, la identificación
de la que goza un lugar radica en la significancia de éste, es decir, la profundidad de
sentido y correspondencia al momento de definir la existencia de una persona. Por
ejemplo, el cuarto en el que se vive comúnmente es indicio y muestra de quien ahí
habita, y en la medida en que el lugar describe a la persona es que ése lugar se torna
identificatorio. En último término, un lugar es histórico cuando se conjuga identidad
y relación para contar lo allí ocurrido. El ejemplo por antonomasia de estos lugares
son los monumentos históricos, pues ellos casi siempre están ubicados en el sitio en
que ocurrió el hecho que se quiere evocar.
Ahora bien, desde la propuesta hecha en Los no lugares… un no lugar es o
concierne a un espacio transitorio y solitario, de estadía momentánea, en donde lo
único que puede ayudar a referenciarlos es lo que allí ocurra. Específicamente Augé
aclara sobre éstos lo siguiente:
Son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes
(vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o
los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se
estacionan los refugiados del planeta. (Augé, 2008, pág. 41)8
Claramente se puede ver que en la designación del no lugar subyacen dos realidades
distintas pero que se complementan. Estos estados se clarifican en el hecho de que,
por un lado, los espacios de uso público, como se dijo, se crean con relación y como
respuesta a ciertos fines y necesidades; y por otro lado, los individuos esgrimen una
relación con estos espacios.
La propuesta que se hace aquí sobreviene del momento en que emergimos del
océano identitario que son nuestros hogares y nos adentramos en la multitud
8 Énfasis agregado.
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generalizada del anonimato. Esta traslación trae consigo no sólo la des- identificación
y el desempeño de un rol sino también el acceso, despliegue y escrutinio de
intersticios y fractales de la ciudad. En el relato y descripciones de Ciudad Baabel
concurren decenas de fragmentos de ciudad, incluso el bus mismo se prefigura
temporalmente como no lugar y corte de la ciudad.
Juanita es mal polvo, atte. Sebastián. Sebas es impotente, atte. Juanita. Sebastián y
Juanita: amores no consumados, atte. Nicolás. Nicolás, no se meta que esto ya huele a
orgía, atte. Juanita y Sebastián... Al frente mío, en la nuca de la silla que me precede: Es
cuestión de cobardía dañar la cojinería. En letras negras la respuesta no pedida: Es acto
de represión coartar la libre expresión, atte. El Cobarde… El Fin del Mundo está cerca.
Está próximo El Fin del Mundo, arrepiéntete. El Fin del Mundo está a la vuelta de la
esquina… Bienvenidos a su bar discotheque (sic) El Fin del Mundo, ¡NO COVER! (...) Hoy
fío, mañana tampoco… Antanas: el perfecto idiota lituanoamericano… La tenaz
suramericana, ¿Qué quieres que te diga, si el silencio es mi arma?, Reivindicamos la justa
causa del pueblo palestino, Tiro de craxia para la demogracia, El elefante se llama
Samper, 45 años dialogando, ¿hasta cuándo?, La Patria Down, ¿Otra constitución?,
Colombia es un estado mentalmente soberano, Mac Ondo Land (…) Afuera, la ciudad
enciende el alumbrado que inventará un día artificial por doce horas más. Adentro, el
conductor conversa con una mujer acomodada en la silla que queda al lado del timón,
forrado por un paño morado. La barra de cambios, cetro para un concurso de belleza en
honor a la Virgen del Carmen, acaba en una esfera transparente que en su interior
conserva al vacío un cucarrón verde iridiscente (…) El fin de la jornada laboral vomita una
muchedumbre que inunda los andenes y, por un segundo, se aglutina para desintegrarse,
en pos de las rutas que la llevarán a continuar la intimidad que quedó inconclusa en la
alborada. (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 12, 13, 30, 58 y 111)
Con expresiones y espacios cuyo aspecto es similar al que se describe en la cita
anterior es a aquello que nos exponemos y adentramos cuando salimos del lugar que
nos identifica, la casa. Mientras, esas expresiones, presentadas como grafitis, son las
voces anónimas de la ciudad. De la misma forma en que se accede a la lectura de esas
voces, se filtra la diferenciación del adentro y el afuera. Mientras el bus se mueve
entre los ―laberintos de vidrios, llantas y hojalata‖ (pág. 94) que llenan las vías de la
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ciudad, nosotros nos movemos entre ríos de desconocidos y espacios diseñados para
atraernos.
―La ventana de una buseta es un ojo sin parpados‖ (Comunicación personal,
2009) dice Luis Barros y por ello es que el vehículo de la novela es por momentos un
no lugar. Con él, ningún pasajero establece una relación significativa que lo
identifique. Al contrario, la permanencia en él asigna un rol a todos: el de pasajeros.
Pero deja de serlo al momento de abandonarlo y además es un lugar para el
conductor. En él trabaja y está gran parte del día. Nótese la forma como el espacio en
el que permanece está adornado a su gusto, estilo y creencias, palabras éstas con las
que se define una personalidad específica. Sin embargo, debe quedar claro que el
espacio de la época contemporánea ―está trabajado por ésta contradicción: sólo tiene
que ver con individuos (clientes, pasajeros, usuarios, oyentes) pero no están
identificados, socializados ni localizados (nombre, profesión, lugar de nacimiento,
domicilio) más que a la entrada o a la salida.‖ (Augé, 2008, pág. 114)
Y es que en la realidad de hoy día se pone en entredicho la denominación de no
lugar pero no la elimina. Pues aunque éstos extiendan una categoría y asignen un rol,
en ellos permanecen, durante un largo lapso de tiempo, muchas personas que por
razón de sus trabajos empiezan a ser definidas a través de ellos. Es así como los
lugares y los espacios públicos, los lugares y los no lugares se enlazan e
interrelacionan. Porque ―la posibilidad del no lugar no está nunca ausente de
cualquier lugar que sea. El retorno al lugar es el recurso de aquel que frecuenta los no
lugares (y que sueña, por ejemplo con una residencia secundaria arraigada en las
profundidades del terruño).‖ (2008, pág. 110) Como sucede con la muchacha que
duerme, sueña y recuerda su infancia en el bus que se define para ella como un no
lugar.
Es así como la entropía, que representa la energía urbana que se mueve,
comprimida en un espacio anómalo pero normal se convierte en un fractal de la
ciudad. Lo cual significa una ciudad a escala mínima pero con las caracterizaciones
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típicas de ella. En Ciudad Baabel se violenta con la mirada la vida íntima de los
demás como también se fragmenta la imagen de la ciudad, la cual se muestra, detrás
de la ventana, como fracciones de voces, olores, carteles y se ensamblan de tal modo
que se crea un número infinito de significación urbana; la cual, a su vez, resume el
estallido anómalo que es una ciudad y la ruptura de las rutinas de las vidas que
transcurren en ella, cuando se sale de la casa a la calle para transitar o deambular un
día como cualquier otro.
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Capítulo 4 Apreciación Estética9
Art finds her own perfection within, and not outside of, herself. She is not to be judged by any
external standard of resemblance. She is a veil, rather than a mirror. She has flowers that no
forests know of, birds that no woodl and possesses. She makes and unmakes many worlds, and
can draw the moon from heaven with a scarlet thread. Hers are the ‘forms more real than living
man,’ and hers the great archetypes of which things that have existence are but unfinished
copies. Nature has… no laws, no uniformity. She can work miracles at her will, and when s he calls
monsters from the deep they come. (Wilde, 1966, pág. 982)10
La literatura contemporánea, por lo menos a nivel nacional, ha decaído en
calidad de formas y temas; se ha imbuido en la reescritura de lo que se ha re-escrito
en demasía. Son pocos los ejemplos u obras que dejan ver la elaboración de un tema,
aparentemente, nuevo. Es comprensible que la realidad o realidad mediatizada,
muchas veces vacía y anómala de nuestra época, atraiga excesivamente a los artistas,
pero no es comprensible, por lo menos en mi caso, que las formas con las cuales se
intenta desarrollar o estudiar ese contexto sean igual o más vacuas que el tema en el
que se inspiran. ¿Estamos ante el abatimiento de las admirables narraciones?
9 Este apartado del texto, aventurado quizá pero consciente también, presenta una postura analítica
sobre el panorama de la narrativa nacional y proyecta una mirada crítica sobre la obra analizada sin
desconocer u olvidar, en ningún momento, el contexto cultural y social en el cual se inscribe. Así, no
se busca hacer coincidir las teorías que hasta el momento han sido utilizadas con las que se presentarán
a continuación; sólo se intenta presentar una posición respecto al quehacer narrativo, sin que ello
implique una limitante o censura a la labor obra y posición del artística.
10
"El Arte encuentra su propia perfección al interior de sí mismo y no fuera de él. No debe ser
juzgado conforme un modelo externo de semejanza. Es un velo más que un espejo. Posee flores que el
bosque no conoce y aves que el reino de la selva no posee. Crea y destruye mundos y puede arrancar la
luna del cielo con un hilo escarlata. ‗Suyas son las formas más reales que un ser viviente‘, y suyos son
los grandes arquetipos de que son copias imperfectas las cosas existentes. La Naturaleza… no tiene
leyes ni uniformidad. Puede hacer milagros a voluntad, y los monstruos salen del abismo a su
llamada.‖ En adelante todas las alusiones de Wilde se identificarán sólo con el número de página, ya
que todas proceden de la misma fuente. Además las traducciones que se presenten del autor son hechas
por quien escribe.
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Wilde, conocido como una de las figuras que escribió sobre el decadentismo,
en su momento lo hizo contra el modernismo, hoy día lo haría contra el
postmodernismo. En aquella época, finales del siglo XIX, compuso uno de sus más
bellos ensayos dialogados: The Dacay of lying. An observation. Lo que ahí se expresa
es, además del principio del arte por el arte, que si “the art is our spirited protest, our
gallant attempt to teach Nature her proper place.” (pág. 970) Ese valiente esfuerzo
deberá ser realizado con variedad y ella reside, como el irlandés lo dice, sólo en la
imaginación, en la fantasía o en la ceguera cultivada de su observador. Y la literatura
actual nos hace un llamado: ―Mire, no hay nada que ver‖. Es cierto que en muchos de
los casos ya no hay nada que ver; eso se debe no sólo al vacío en que se ha caído
como sociedad sino, también, a que los artistas parecen haber perdido la capacidad de
crear o desarrollar adecuadamente aquellos temas que los atraen, o, simplemente,
padecen una incapacidad para aumentar la calidad en la elaboración y reescritura de
esos temas. Si el arte y la literatura fueran Dios, hemos olvidado el segundo
mandamiento.
Como Lipovetsky asegura en La era del vacío ―desde hace más de un siglo el
capitalismo está desgarrado por una crisis cultural profunda, abierta, que podemos
resumir con una palabra, modernismo, esa nueva lógica artística a base de rupturas y
discontinuidades, se basa en la negación de la tradición, en el culto a la novedad y al
cambio.‖ (Lipovetsky, 2003, pág. 81) Esos cambios han caído en lo que hoy
conocemos como postmodernismo: Radicalización del individualismo, disyunción
extrema entre la teoría y práctica y subjetivización intensa expresada en el arte.
Esa subjetividad enajenada ha olvidado mentir, crear, para poder hacer notar
cómo ―out of doors one becomes abstract and impersonal. One’s individuality
absolutely leaves one.‖ (pág. 970) Sin embargo, eso es algo perceptible por todos,
hasta por el más lego, quien con un sincero esfuerzo lograría percibirlo. Si se piensa
que trayendo al relato, a la narrativa, algo tan real, que se consiga romper un canon
que aísla y divide a los nuevos artistas, para infectarlo – cual virus – y derribarlo,
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deberán hacerlo magistralmente, desarrollando los temas triviales con la maestría que
les falta en la realidad. ¿Capricho? Tal vez.
Respecto a Ciudad Baabel, se debe decir que sí. Es una novela cuyo tema es
―inusual‖, que es divertida y se deja leer pero parece que las evidencias fueron
recolectadas por una visión miope. Características que han ido en aumento en la
literatura nacional, salvo contados casos, pues estos escritores ―find life crude, and
leave it raw.‖ (1966, pág. 974) No cocinan los temas, no abordan o por lo menos no
mienten, para crear algo nuevo, para hacer ver realmente las fallas; aquellas que si
siendo evidentes no se perciben, menos perceptibles lo serán en una obra. Así, no
basta con trasladar los rayones que hay en la calle para proporcionar un diagnóstico
de lo anómalo de ese espacio y de la ciudad. Habrá que realmente escribir una
historia, sucedida en una ciudad que arrebate al espacio y sus habitantes para dejar
ver la entrañable relación entre éstos y el espacio. Al estilo de Lecciones de vértigo
(1994), novela en la que un barrio, parte de la ciudad, es levantado de su ubicación
geográfica desapareciendo para el resto de aquella. Así se muestra la real dependencia
de las personas con el espacio. Aquí Pedro Badrán Padaui sí miente, ya que su
creación es una propuesta que toma como tema la cotidianeidad pero no convierte la
obra en un espejo de la realidad. Desafortunadamente, a los editores parece no
gustarles las bellas y buenas ―mentiras‖.
Los personajes que se elaboran en las novelas más vendidas o comerciales de
hoy día tienen vidas y vicios tristes, las virtudes perdidas (algo casi obvio en una
sociedad vacía) pero lo más desesperante es la forma como se dice: tan real como se
los ve. En literatura ―the only real people are the people who never existed, and if a
novelist is base enough to go to life for his personages he should at least pretend that
they are creations, and not boast of them as copies. The justification of a character in
a novel is not that other persons are what they are, but that the author is what he is.
Otherwise the novel is not a work of art.‖ (pág. 975) Entonces hay que crear vida con
base en la cotidianeidad, no copiarla, o de lo contrario la obra de arte deja de serlo y
se convierte en un vil espejo. Quizá sea esa la razón o el porqué la gente actualmente
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exige más temas que los ―toquen‖ y describan. Hay cierto fetichismo en la forma
como el público, en general, interpreta la apropiación de la cotidianeidad como
argumento literario, ese hecho, sin embargo, no representa una obligación para que el
arte deba interesarse por él y tomarlo siempre como tema. ―The only beautiful things,
as somebody once said, are the things that do not concern us.” (pág. 976)
Parece entonces que yo tomara partido en contra de la literatura de ciudad o
urbana y en contra de la postmodernidad; pero no es así. Si así fuere estaría
asumiendo una posición retrograda. Lo que no acepto es que el arte literario pierda su
magnificencia – por supuesto no pido clásicos nuevamente en épocas donde los
grandes meta-relatos han empezado a ser derrumbados –, lo que sí añoro es calidad y
dignidad en la caída. Pues si es cierto que vivimos en sórdidas calles y horribles
suburbios, no por ello hemos de convertirnos en una raza degenerada, “and have sold
our birthright for a mess of facts.” (pág. 977)
Entonces, lo que en realidad se desea decir es que, si la magnífica obra de los
artistas de las letras, anteriores y no sólo del Boom, efectivamente, contenían
gérmenes de la realidad o de lo cotidiano, o si poseían influencias extranjeras, fue
éste el hecho que les permitió adquirir renombre para triunfar y ser criticados luego.
De ahí a que, algunos temas y estilos específicos, se convirtiesen en una tradición que
muchas veces excluye y mira de reojo las nuevas propuestas y genera rencor,
resentimiento u odio en los nacientes escritores, es algo que comprendo y hasta cierto
punto comparto.
Sin embargo, ese rencor, resentimiento u odio también han mutado
convirtiéndose en otros gérmenes o estilos; igual a aquellos que se critican, fue
tomado como método por algunos y tema artístico por otros, es desde allí donde surge
la pérdida del carácter imaginativo en muchas de las novelas actuales. “And yet how
wearisome the plays are! They do not succeed in producing even that impression of
reality at which they aim, and which is their only reason for existing. As a method,
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are complete failures.11” (pág. 979) Si se piensa un poco al respecto, se podría
entender que la moda se vuelve ideología, y si la moda es la mala calidad estoy en
desacuerdo con ella. Porque ―ningún movimiento (artístico) originado en el interior
de la tradición (o fuera de ella)12 puede ser ideológico ni ponerse al servicio de
ningún objetivo social, por moralmente admirable que sea éste. Uno solo irrumpe en
el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente
amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría
y exuberancia en la dicción. La injusticia última de la injusticia histórica es que sus
víctimas no precisan otra cosa que sentirse víctimas‖ (Bloom, 2004, pág. 39). No se
puede justificar la mala calidad diciendo que no se es parte del canon. La calidad, por
lo menos para mi, no es un canon, es un principio de excelencia.
Como dije arriba, no estoy pidiendo clásicos, no quiero un nuevo Ulysses, ni
tampoco otro Spleen de Paris, otro Innombrable o un nuevo Canto general y mucho
menos otros Cien años de soledad. Porque sé y entiendo, al igual que Harold Bloom
lo declara, que ―leer a fondo el canon no nos hará mejores o peores personas,
ciudadanos más útiles o dañinos.‖ (2004, pág. 40) Al fin y al cabo el canon se crea
con base en el arte.
Del mismo modo en que comprendo aquello, también creo entender algunas de
las propuestas que pretenden derribar o ―infectar‖ la tradición o el canon. Sé que
algunos quisieran que los grandes poetas y escritores aprueben a ceder sus lugares,
―pero eso es exactamente lo que nunca consentirán.‖ (pág. 42)Lo harían a cambio de
un derrumbamiento limpio, digno y hecho por algo de calidad. Como eso casi no
ocurre – ¿ocurrirá? – es que se crean nuevos cánones, contra-canon o campos
alternos. Al respecto, Bloom, dilucida algo muy interesante:
“La primera prueba que hay que pasar para formar parte del nuevo canon es simple,
clara y maravillosamente conduce al cambio social: la obra no debe y no puede ser
11
¡Y qué aburridas son esas obras! No consiguen siquiera producir aquella impresión de realidad a la
que tienden y que es su única razón de ser. Como método, son un completo fracaso. (énfasis agregado) 12
Paréntesis agregados.
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releída, pues su contribución al progreso de la sociedad es su generosidad al ofrecerse a
sí misma para una rápida ingestión y su pronto olvido” (Bloom, 2004, pág. 40)
Es el arte, en últimas, el artista, quien dictamina el espíritu de la época. Y si, hoy por
hoy, no queda tiempo para una ―digestión‖ adecuada del arte, es preciso crear un arte
ya digerido. No digo que se llame arte al vómito, pero hasta el vómito traído al
ámbito artístico requiere un contexto que justifique su presencia. Si Marcel Duchamp
no hubiese puesto en tela de juicio los conceptos de arte, no se habría dado pie al arte
conceptual; sin Beckett o Ionesco no se hablaría de teatro del absurdo. La literatura,
el arte, se adelanta siempre a la realidad y la vida. ―It does not copy it, but moulds it
to its purpose.” (pág. 983). Por eso, el siglo que pasó parece una creación con las
calles de Baudelaire, las vidas de Kafka y el espíritu de Poe.
La literalización de lo cotidiano, llevado al extremo, sabe al engrudo con que se
pegan los carteles en las paredes de las calles y se ve ridículo. Esto aparentemente es
una moda, y quienes la impulsan la: ―have become the mere mannerism of a clique,
and the exaggerated realism of their method gives dull people bronchitis. Where the
cultured catch an effect, the uncultured catch cold. And so, let us be humane, and
invite Art to turn her wonderful eyes elsewhere. She has done so already…”13 (pág.
986)
Añoro volver a imaginar y ver las cosas de modos distintos al acercarme a la
literatura actual. ¿Por qué ya no nos enredamos en la búsqueda del hombre con quien
una mujer perdió su virginidad y deshonró a su familia? Gabo – el artista – nos lo
hizo imaginar en Crónica de una muerte anunciada. El quid del tema es que ya no
hay lugar para la sospecha, todo se nos dice y cuando no, se nos muestra. ―No great
artist ever sees things as they really are. If he did, he would cease to be an artist.”14
13
han convertido en un burdo amaneramiento de una pandilla, y el realismo exagerado de su método
provoca bronquitis en los imbéciles. Allí donde el culto capta un efecto, el ignorante (no culto) coge un
enfriamiento. Seamos, pues, humanos e invitemos al Arte a que mire con sus admirables ojos hacia
otro lado. Lo ha hecho ya… 14
Ningún gran artista ve las cosas tales como son en realidad. Si las viese así dejaría de serlo.
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(pág. 988). Aunque pueda ser utópico, necesitamos de la utopía, o por lo menos
añorarla, para así tender hacia ella y reinventar lo cotidiano en el arte.
La educación debe, en primer lugar, enseñar a todo el mundo a mover las barreras del
tiempo, para salir del eterno presente, fijado por la espiral de imágenes, así como a
mover las barreras del espacio, es decir, a moverse en el espacio, a ir al lugar para poder
ver más de cerca y a no alimentarse exclusivamente de imágenes y de mensajes. Hay que
aprender a salir de uno mismo, del propio entorno, a comprender que es la exigencia de
lo universal la que convierte a las culturas en relativas y no al revés. Hay que salir del
habito que tienen las culturas al referirlo todo a sí mismas y promover el éxito del
individuo transcultural; aquel que, al interesarse por todas las culturas del mundo, no se
aliena en ninguna de ellas (Augé, 2007, págs. 92-93).
Ha llegado el momento para una nueva literatura que sepa mentir bien, que sepa
crear, al tiempo que se convierte la creación en una utopía. Pero, al parecer, me
encuentro solo en esa búsqueda no de creación sino de creaciones, la cual será larga
y, como siempre, dolorosa.
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A Modo de Conclusión
Finalmente, resta por decir, que sobre la figura de la ciudad como tema
constitutivo para la sociedad en general y en el arte en particular, se descifró y
comprendió que la presencia en ella y de ella en nuestras vidas como individuos
constituye una variable imprescindible que afecta nuestro funcionamiento; tanto así
que el concepto de habitar seguirá siendo plasmado por los artistas en sus formas y
por ende deberá ser estudiado más a fondo, no sólo por los analistas y críticos del arte
sino por los antropólogos, sociólogos, etnólogos, psicólogos y por supuesto por los
filósofos quienes deberán alejarse de su pragmatismo conceptual y deberán aceptar o
dar cabida a la sensibilidad con que se vive. Asimismo, el tránsito por la ciudad se
instaura en la vida del transeúnte urbano como un viaje; pues cada vez que atraviesa
un espacio público, éste se convierte en un escenario en el que múltiples energías –
vidas y mundos – confluyen originando un caos organizado dentro de una zona que
siempre está llena de matices y a punto de estallar.
Sobre Ciudad Baabel se deberán decir dos cosas: Primero, desde una
perspectiva canónica y tradicional de la narrativa, Ciudad Baabel en vez de novela, es
una crónica novelada porque en ella no se encuentra la elaboración de un mundo,
personajes y espacios típicos de una novela sino que al leerla se accede al testimonio
visual del autor. Y esta afirmación sería afín con la expresada por Martín García –
columnista de El Tiempo – en su artículo Bogotá o el caos desde un bus15, quien sin
intención evidente, asegura que Ciudad Baabel ―más que una novela es una crónica
bien larga sobre lo visto, lo oído, lo sentido y lo encontrado en los buses, busetas,
colectivos y demás‖. Con esto, García propuso un interrogante acerca del género
narrativo al cual podría pertenecer la obra en cuestión pero no argumenta su
afirmación quizá porque su intención no es esa sino presentarla; sin embargo, la
novela, efectivamente, es el resumen de lo obtenido por el escritor cuando realizaba
15
García, Mart ín. Bogotá o el caos desde un bus. EL TIEMPO. Fecha: 31- 07- 2005. Sección : Bogotá.
Encontrado en: http://www.elt iempo.com/archivo/documento/MAM-1685330
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sus recorridos en bus. Por este rasgo, sería una crónica. Pero el carácter novelado de
la obra se adjudica porque el excedente de visión del autor se transforma y trastoca
con creaciones breves en las que se da lugar a la ficción, característica clave de toda
novela. Es gracias a lo novelado en la crónica que se alcanzan a percibir los matices
del anonimato insondable que habita la mayoría de los espacios públicos en la ciudad
y de la soledad funcional que inconsciente o conscientemente nos gobierna al salir de
nuestros hogares sin la compañía de alguien.
Segundo, y no menos importante, la obra de Luis Barros Pavajeau es una
propuesta original que ―retrata‖ agradablemente uno de los múltiples espacios de
nuestras ciudades; en las historias que se leen se puede percibir el afán con el que
muchas veces nos movilizamos en la ciudad, se percibe, también, lo fragmentario del
espacio urbano representado en los cortes que de él vemos. Además de lo anterior, se
debe agregar que los temas de soledad y anonimato se vuelven más notorios en la
obra, debido a lo indeterminado de los grafitis, letreros y avisos en la calle y,
sobretodo, a lo incógnito en las voces que dan cuenta del aparente relato.
Sumado a esto, también se debe decir que, como proyecto narrativo, Ciudad
Baabel traza un oscilación entre la posibilidad narrativa tradicional, representada en
las cartas e historias que se pueden rastrear en algún momento del relato, y el intento
por crear un collage con los fragmentos, imágenes y colores, de la ciudad; esto, sin ir
en detrimento con el objetivo de la obra, el cual parece ser el de simbolizar el vaivén
de la construcción ciudad.
Wilde
In other time will be Requiescat in peace
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Referencias
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sobremodernidad. (M. Mizraji, Trad.) Decena reimpresión. Título original del
francés: Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1993).
Barcelona, España: Editorial Gedisa.
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España: Editorial Gedisa.
Barros Pavajeau, L. R. (2005). Ciudad Baabel (1ª ed.). Bogotá: Alfaguara.
------------------- (18 de Agosto de 2009). Comunicación personal. (G. A. Quintana
Salazar, Entrevistador) Bogotá, Colombia.
Benjamin, W. (1972). Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor del
capitalismo (Vol. II). (J. Aguirre, Trad.) Madrid, España: Taurus Ediciones.
Berman, M. (2004). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la
modernidad (15ª ed.). (A. M. Vidal, Trad.) México, México: Siglo Veintiuno
Editores.
Bloom, H. (2004). El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas
(en «Compactos» tercera ed.). (D. Alou, Trad.) Título de la edición original: The
Western Canon. The books and school of the ages (1994). Barcelona, España:
Editorial Anagrama.
Donoso, J. (1972). Historia personal del "boom". Barcelona, España: Editorial
Anagrama.
Página | 56
Falcón Martínez, C., Fernández Galiano, E., & López Melero, R. (1997). Diccionario
de mitología clásica (en «Blioteca temática» 1ª ed., Vol. II). Madrid, España: Alianza
Editorial.
Hauser, A. (1975). Sociología del arte (Vol. I). (V. Romano, & R. G. Cotarelo,
Trads.) Madrid, España: Editorial Guadarrama.
Isaac, J. (1988). El transeúnte y el espacio urbano (1ª ed.). (A. L. Bixio, Trad.)
Buenos Aires, Argentina: Editorial Gedisa.
Lipovetsky, G. (2003). La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo
contemporáneo (en «Compactos» 3ª ed.). (J. Vinyoli, & M. Pendanx, Trads.) Título
de la edición original: L'ere du vide. Essais sur l'individualisme contemporain, 1983,
Barcelona, España: Editorial Anagrama.
Montes Betancourt, M. (2005). Reseña Ciudad Baabel. Pensamiento y Cultura , VIII
(1), 249-250.
Osorio Lizarazo, J. A. (1998). El día del odio (3ª ed.). Bogotá, Colombia: El Áncora
Editores.
Paz, O. (2005). La dialéctica de la soledad. En O. Paz, El laberinto de la soledad,
Postdata, Vuelta a "El laberinto de la soledad" (págs. 179-195). México D.F,
México: Fondo de Cultura Económica.
Wilde, O. (1966). Complete works of Oscar Wilde (1966 New ed.). (F. Foreman, Ed.)
London, Great Britain: Collins London and Glasgow.
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Anexos
Anexo A
A continuación se presenta la transcripción de las cartas escritas y leídas por
José Miguel Amézquita durante su permanencia en la ruta del bus en Ciudad Baabel:
- Carta Nº 1
“Una mirada trata de meter ojos en una carta que sostiene un muchacho de boina roja.
La lectura se interrumpe al sentir el peso de los ojos sobre el texto. Cuando el invasor
huye con su vista hacia otra parte, el lector prosigue el viaje interrumpido: Bogotá, enero
25 de 2002, EXCELENTÍSIMA DOCTORA JUDITH ROSEMBERG, Revista Plëidades, La
Ciudad, Apreciada doctora: Cordial saludo de año 2002, mis mejores deseos por éxitos.
La grata impresión generada al terminar de leer su pasado editorial me ha motivado a
dirigirle estas humildes líneas. En aquel entonces, afirmaba usted estar en desacuerdo
con el consenso general de críticos y especialistas que no vislumbran una voz autentica
en el ámbito literario del país. Las cosas no eran tan simples, adujo con precisión. Era
menester ir más lejos, hasta el punto en que la literatura prescindía de Macondo, para
embocarse a relatar los dédalos sobre los que se cimentaban nuestras ciudades. Usted,
doctora no se sumó a rasgarse las vestiduras como hacen todos los intelectuales, que
sólo condenan sin proponer nada a cambio. No, usted, se ubicó en la otra orilla de la
esperanza, cansada de tanta retórica inoficiosa que empantana los caminos hacia un
progreso más igualitario, en donde todos seremos libres. Usted, con la experiencia que le
otorgan diecisiete años de trabajo continuo en el mundo de las letras, sostuvo sin
melindres que si no se escuchaban las voces de fin de milenio era por la ausencia de un
espacio apropiado, distante de las mezquinas políticas editoriales que coronaban y
descabezan escritores según la rentabilidad que aportada al mercado. Cerrando la
controversia, ofreció las páginas de su revista para censar lo nuevos experimentos
literarios que se estaban llevando a cabo en nuestra nación, prometiendo dar a conocer
más adelante el número de trabajos recibidos, y acallar así, de una vez, las injustas
quejas. Aceptando su amable invitación, adjunto un cuento nacido en cualquier esquina
de esta ciudad. Ahora curso tercer semestre de literatura. Ni se imagina usted la
resistencia de mis padres cuando elegí carrera. Pero a todo eso hice oídos sordos. Los
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libros son mi pasión; las biografías, en particular. Quiero confesarle que la admiración
que ha despertado en mí me obligó a rastrear toda su vida. Este minucioso trabajo que
cada día me trae más satisfacción provocó un bajo rendimiento en mis primeros
parciales. Pero no me importó. Su ejemplar vida vale más que mil materias de esta
aburrida facultad. No siendo más por ahora, me despido de usted convencido de su
pronta respuesta. Un afectuoso abrazo, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: ¿Usted nació en
1937 o en 1938? (…)” (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 23-25)
- Carta Nº 2
“La mano arranca la boina roja que cubría su cabeza y rasca un lóbulo de la oreja. El
lector, esta vez para asegurarse, revisa si a sus espaldas hay alguien con la atención
puesta en él. Nada, los asientos están desocupados. Sin moros en la costa, sus ojos se
entregan a las líneas negras que descienden por unas hojas: Bogotá, abril 09 de 2002,
DOCTORA JUDITH ROSEMBERG, Revista Plëidades, La Ciudad, Apreciada doctora: Cordial
salud, mis mejores deseos. Exhausto de esperar su pronta respuesta durante sesenta y
ocho días, sin incluir domingos ni feriados, me atrevo a enviarle estas poquísimas letras.
Sí, es verdad. Su febril actividad en espectro internacional le exige una ocupación
completa en estos avatares. El éxito de su ponencia en la ciudad de Tolousse (sic), sobre
la posmodernidad en América Latina, provocó una sana discusión en nuestras aulas.
Claro que no faltó el rencoroso que con alevosía descifró una posición reduccionista
detrás de sus planteamientos. Pero así es este país de cafres (como dijo Echandía). Por
mi parte, sigo escribiendo alentado por el espaldarazo que usted les dio a las nuevas
generaciones del tercer milenio. En mis ratos libres, mientras espero el impulso de la
musa intrigadora, continúo recopilando los detalles de su versátil labor. Ya sé que su voz
es una autoridad debatiendo en el tema posmoderno allende nuestras fronteras. En la
facultad todo sigue de mal en peor. La teoría literaria, como siempre, interponiéndose al
flujo creador. Habrá que sacudirse la desidia para entregar oportunamente los trabajos
finales. Un abrazo, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: ¿la posmodernidad es un estado de
ánimo?...” (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 60-61)
- Carta Nº3
“Una risotada recorre el autobús. El muchacho de la boina roja trata de ver cuál es la
gracia, pero es demasiado tarde para incorporarse al segundo en el cual todos los que
vieron la escena se sintieron a punto de trabar amistad. El joven, perplejo ante la
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situación que se apodera del grupo, regresa sobre las páginas que tiene en manos y una
sonrisa torva le congestiona media cara: Bogotá, agosto 10 de 2002, DOÑA YUDIS
MALELY FALLA DE ROSEMBERG, Revista Plëidades, La Ciudad, Doña: Saludos y deseos.
Una de las razones por las que decidí estudiar literatura fue para evitar ver un número
más en mi vida. Qué iluso. Usted sin misericordia me ha obligado a sumar y a restar
todos los días de estos siete meses. La única respuesta sin errores posibles es que usted
no responderá ni a través de un telegrama. Falsa. Hipócrita. Embustera. Sí, ya lo adivinó.
Estas líneas cargan un tufillo de resentimiento. ¿Qué esperaba lombriz estercolera? ¿Que
le fuera imponer la Cruz de Boyacá, en el muelle internacional, después de su brillante
exposición en la Stanford University? ¡Descarada! Déjeme decirle que ese discursito que
transporta de continente a continente lo ha estado repitiendo con la puntualidad de un
loro amaestrado. La posmodernidad, a su pesar, rebasa sin atenuantes esos cuatro
incisos que acabó por aprenderse de memoria. Usted es igual a los otros. Pura retórica
encendida para quemar pantalla en los mass media. ¿No cree que ya son suficientes
años, obesa sanguijuela, de estar dilapidando el dinero de nosotros los contribuyentes?
¿Encuentra un tono desadaptado en mí? Tiene razón por primera vez en su vida. Un
semestre perdido, sin posibilidad de reintegro, no es ocasión para celebrar una fiesta.
Renuncio a participar en su excelsa revista sabiendo a vox pópuli que su desinteresado
mecenazgo implica noche entera en motel del norte, con sus escritorzuelos de turno.
Prostituta finisecular. Con el cuento de que le envié, puede hacer lo que le venga en
gana. Un abrazo esterilizado, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: Ese atildado bozo que le
acompaña en todas sus fotografías también es un ícono posmoderno…” (Barros Pavajeau
L. R., 2005, págs. 80-82)
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Anexo B
En seguida se transcribe la entrevista que realicé a Luis Barros Pavajeau en la
ciudad de Bogotá el día martes 18 de agosto del 2009 en casa del escritor.
Luis primero gracias por recibirme. Como te había dicho antes por correo y
teléfono el tema de mi trabajo de grado es la soledad y el anonimato en tu
novela. Debo decirte que escogí tu novela luego de una búsqueda en la que la
presencia vivida y clara de la ciudad y sus temas sobre todo era clave. Lo
importante fue buscar y encontrar una obra en la que se hayan establecido
relaciones entre la ciudad y el arte literario; tema que parecería obvio porque
vivimos en ellas pero que al tiempo es enigmático y babélico como la ciudad
misma. Dentro de esa búsqueda leí entre otras novelas: La nostalgia del
melómano de Juan Carlos Garay pero percibí que lo que prevalecía en la
historia era la música y no la ciudad, otro escritor en quien pensé fue Mario
Montoya pero en sus cuentos aunque son retratados el tema de los buses no se
desarrolla de un modo particular es decir no un bus que es narrado por las voces
de sus pasajeros y no por una sola voz omnisciente. ¿Así, inicialmente, me
gustaría saber por qué escogiste un bus?
Bueno, mira Alejo, la novela surge de cuento, inicialmente, que se llama Germania 140. Yo siempre venía en la cabeza trabajando el cuento que yo quería escribir, pero no sabía cómo; porque yo tenía toda esa influencia garciamarquiana y
lo que escribía siempre era como unos cuentos referidos a una época… siempre eran unos pueblos en otra época y como en otra dimensión, ¿no?. Pero estando ya aquí, yo
vine a estudiar periodismo, y me metí a estudiar la maestría de literatura latinoamericana en la Javeriana; entonces en una de esas materias (no me acuerdo ahora cómo se llama) tuve un profesor que se llama Luis Fernando Afanador – que él
hace reseñas en la revista Semana y creo que tiene una cuestión en internet de cine, algo así porque él trabaja mucho cine – entonces nos pidió que el examen final fuera
que escribiéramos una poesía o un cuento refiriéndonos a la ciudad y que lo que nos aconsejaba era que fuera algo que nos tocara directamente ¿no? para que fuera como más verosímil. Entonces… (Suena el celular de Luis)…
Yo pensando qué podría hacer llegué a la conclusión que lo que me tocaba más era mi trayecto de mi casa a la Javeriana, entonces yo estaba en la 116 en esa época y
la Javeriana en la 45 ¿No? Y yo cogía un bus que se llamaba Germania 140, bueno… y me bajaba en la 7ª y de ahí iba a pie. Lo que me pareció como chévere fue eso de la cuestión de las voces ¿no? Oír todo ese espacio, todo ese espacio que es público pero
a la vez es privado. A mi me parecía supremamente interesante ese concepto de que van quinientas… bueno 500 es una exageración pero van veinte o diez
conversaciones hablando, a la gente no le importa. Ahí. Ese es un espacio donde lo público y lo privado se cruza, a mi me aterraba que yo oía gente contando intimidades
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sin tener que ver con el resto de la humanidad no…dentro del bus… Y escribí el
cuento lo entregué y eso era una nota simplemente era para cumplir con el trabajo.
Entonces después me di cuenta que en la revista Número había un proyecto de un
concurso con el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y hicieron una convocatoria en la que estaban buscando eso precisamente de que entonces la ciudad fuera narrada y buscaron, iba a ser una edición (la 21) referida a la ciudad. Entonces fotografía: un
concurso de fotografía; de crónica y de cuento. Entonces eran once cuentos o doce y yo quedé entre los finalistas con Germania 140. Eso se quedó ya ahí Germania 140,
empecé a escribir otra cosa pero siempre (tengo una buena amiga que siempre) me pasaba y me decía ―Lucho oí esto o algo‖ siempre habían cosas muy chéveres que quedaron como ahí. Entonces yo me dije me voy a sentar a escribir otra vez. Entonces
abrí un gran paréntesis en Germania 140 porque Germania 140 empieza en la primera página y la última página es también, es el cuento.
Y por cuestiones de la vida terminé en unos puestos que no me gustaban, donde no tenía que hacer como grandes esfuerzos, no tenia que dedicarme mucho al trabajo tenía como unos tiempos muertos y me senté y empecé a escribir, empecé a escribir, y
terminé eso como en unos seis meses… no es una novela que no me exige a mi mucho tiempo porque no tenía que tener como continuidad hay mucha historia que no
tiene continuidad de historia ¿verdad? No hay que andar pendiente de que estos crecieron o cuál es, aunque hay una, dos o tres que sí tienen continuidad
No se necesita estar en la vida de cada uno
Exacto, si no simplemente suelto, suelto, suelto. Hasta que lo entregué. Lo entregué en Planeta, en Planeta dijeron que no porque les parecía una novela
experimental y Alfaguara respondió que sí, por lo mismo ¿No? Y listo dije entonces me voy con Alfaguara.
Luis, decías - cómo preguntarte esto – El director de mi seminario él es
prácticamente formalista (¿cierto?) sin embargo el se describe como “puto de las
teorías” él ya es una persona mayor y nos dirige el seminario porque nosotros se
lo pedimos porque tiene mucho conocimiento nos aporta precisamente algo. Yo
considero que para rebatir o debatir algo o incluso criticarlo uno debe conocerlo
primero. Entonces comenzamos con él, inicialmente nos presentó pues Adán
Buenosaires, en fin todos los clásicos del boom que de cierta forma tenían como
tema la ciudad pero no como protagonista la ciudad, entonces le presentamos
todas esta novelas a él y pues las recibió con recelo inicialmente porque eso es
nuevo yo que voy a estar leyendo eso cierto. Entonces después de leer por
encima que están en el seminario son Opio en la nubes, Erase una vez el amor
pero tuve que matarlo, la tuya, canónicas las que de pronto si entraron fueron Sin
Remedio y El Astillero de Onetti, y una que sí es clave pero que quizá se ha
olvidado: El resto es silencio de Carlos Perozzo… la pregunta sería, tú ahora
hablabas de la influencia garciamarquiana se debe precisamente a que vivías en
Valledupar y estabas en la costa.
Página | 62
Yo siempre tuve como esa, yo vengo de un sitio que es Valledupar y están las
mismas historias de García Márquez o sea esas historias en el exterior pueden sonar impresionantes pero esas mismas historias eran que yo conocí e incluso dentro de mis
casa hay unas historias dentro de la familia igualmente así como las de García Márquez, inverosímiles, fantasiosas que uno las oye y se descresta. Pero siempre me dijeron ya estaba el concepto ―ya lo hizo García Márquez‖ siempre hubo profesores
que me decían ―tienes que buscar una nueva manera de narrar el trópico‖ como eso lo puedes hacer a través de Severo Sarduy fíjate en Lezama Lima pero no porque
Lezama Lima era un poco más barroco, pero era Severo Sardui que mirara un poquito también en Reinaldo Arenas. Pero no me cuajaba pero no lo notaba sí porque siempre es el mismo cuento, lo mismo de García Márquez las misma cuestión de las
imágenes, entonces esto lo dejé como un tiempo... y dije entonces lo que me toca más hoy por hoy es ciudad ¿no?
Hay que contemporanizar los temas y los mitos
Sí, entonces agarré y empecé ciudad incluso cuando terminé Ciudad Baabel inicié otra novela que Alfaguara me la sacó, no esta está sin publicar esa se llama La
Memoria Infiel es algo ya en la casa sin tener como esas grandes cuestiones de García Márquez pero es una novela donde no pasa absolutamente nada, es una historia
contada siete veces. Esto lo hice yo en base Juan José Saavedra el limosnero real pero es una historia ya como en los años setenta, que es coger un tema y trabajar el primer capítulo, el segundo coge el primero, quinto coge el primero y el segundo…
es una reiteración de un día contado en siete capítulos.
Para la segunda quincena de septiembre ya tengo Los Salmos de la Sangre que
son doce testimonios de VIH sida. Entonces son testimonios que están cruzados en el, eso es un género híbrido, no es simplemente que yo me senté y hundí el botón de una grabadora y escuché y pasé sino que ahí hay una historia de dolor pero pasadas por
mí. Entonces ahí unas buenas cositas.
El marco teórico que yo voy a utilizar terminó siendo dos textos el de
“Laberinto de la soledad” de Octavio Paz y “Los no lugares, espacios del
anonimato…” de Marc Augé. Específicamente me voy a centrar en los no
lugares porque la propuesta así de modo general que hace Marc Augé, no sé so
lo conozcas o hayas leído algo de él
No
Él habla de lugares que caracterizan nuestra sociedad contemporánea y
específicamente él da dos o tres ejemplos: las avenidas, centros comerciales y
aeropuertos. Son lugares que por antonomasia se definen como espacios de
tránsito. Yo hago esa analogía con el bus de Ciudad Baabel y con los buses en
general; entonces, nos subimos a ellos porque necesitamos llegar a un lugar, nos
sirven precisamente sólo para eso. Luego, los no lugares se diferencian de los
lugares, específicamente lugares antropológicos como los denomina Augé,
porque estos son históricos, identificatorios y relacionales… históricos porque
hacen historia, identificatorios porque estamos relacionados con ellos como el
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cuarto, tu casa habitamos en ellos, mientras que al estar en un bus, en un no
lugar, realmente no se constituye tu identidad pasas por ellos pero no estás en
ellos. Entonces ese es uno de los objetivos de mi trabajo de grado, buscar una
relación, o analogía incluso; analizar la novela desde esa perspectiva teórica.
Ahora decías que utilizabas o te fijaste en el tema de los buses precisamente por
el trayecto que tenias de tu casa a la universidad ¿en qué medida estableciste
una relación con el bus, si la hubo por supuesto, y si no por qué?
Sí, porque uno como, si yo escribo yo pienso que uno la vida o la existencia le va
votando anzuelos ¿no? Uno va pescando, puede ser, y hay cosas… Yo soy súper malo, para esto soy terrible, para conversar ¿verdad? A mi me gusta más, o sea la defensa mía en la vida es la escritura; yo soy pésimo para dar entrevistas y en
televisión me aterro y toda esa vaina. A mi me gusta mucho ver y escribo, entonces, incluso a mi me parecía supremamente, visualmente, muy rico. Las conversaciones,
ese voyerismo auditivo de oír, de inmiscuirse uno en vidas ajenas… yo incluso cuando pasaba el trayecto de la Javeriana yo a veces me quedaba oyendo algún chisme que yo no tenía por qué saber. Los personajes no los conocía pero en pro de
mi interés literario cualquier tipo de información de cualquier historia yo de pronto ahí podía encontrar materia prima y al mismo tiempo la decoración de los buses la
cuestión de los grafitis de lado y lado del trayecto me parecían supremamente interesante; eso del espacio publico y privado cómo se cruza esa vaina ahí eso me parecía una locura, yo siempre le dije a algún periodista que me preguntó algo yo le
dije que ―la ventana de una buseta es un ojo sin parpados‖. Si miras ahí toda esa vaina y a mi por ejemplo yo pienso y el primer acto de soledad lo estuve leyendo por ahí en
Maurice Blanchot el espacio literario él dice ―la mirada‖
Otra de las hipótesis que quizá estoy manejando sea Ulises viaja a una
guerra y va a regresar, de qué manera o cómo verías tú una hipótesis que
propone el viaje que se evidencia en Ciudad Baabel con el viaje no sacro es decir
repleto de laicidad, el viaje contemporáneo del individuo contemporáneo
El viaje. Fíjate que el viaje este de Ulises está, lo hace pero al mismo tiempo hay un punto de partida y un punto de llegada, yo pienso que hoy por hoy no hay realmente dentro de la novela hay es un transito, pienso que aquí importaría más el
viaje mismo. ¿No? Es el concepto de desvirtuar los puntos A y B hay incluso un concepto de potencias lisas… (¿No has oído eso de Delleuze? ¿Mil mesetas?)… La
gente siempre se amarra en ir del punto A al punto B. Hay un espacio eso si tu sales de aquí entonces; por ejemplo, tú viniste de allá y lo que hiciste ahorita tu estas amarrado y eso se llama la potencia estriada que es desplazarse del punto A al punto
B. Hay un punto que se llama el desplazamiento liso que es no saber tú hacia dónde vas verdad es como un viajero.
Fíjate Alejo que la polis en Grecia es lo que aglutina hoy por hoy disgrega entorno al anonimato en la individualidad.
En la página 21 de tu novela hay algo particular cuando el rasta se aísla del
bus y de la gente sumergiéndose y escuchando reggae. Lo que me atrae aquí es la
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montonera en el anonimato, porque precisamente la propuesta de Augé no crea
identidad sino que se generaliza un rol. Cuando ingresamos a un centro
comercial somos potenciales compradores, cuando estamos en una avenida
somos transeúntes o pasajeros en un bus. ¿Acá precisamente el rol del
anonimato podría traducirse en desempeñar el rol de pasajeros, de jamos de ser
lo que somos en tanto que estamos en un lugar que no nos identifica?
Es que es un lugar de transito ¿si o no? E igualmente lo que pienso yo lo que tiene la ciudad bueno ya después de haber visto nosotros la clases que tuvimos
nosotros de literatura y ciudad también pero es el concepto de que esta ciudad moderna la ciudad se padece entonces cada quien en su, ese muchacho con su reggae musical ese muchacho lo que está pensando es en su ciudad ¿no? O sea está
padeciendo el tráfico capitalino pero de pronto en ese vudú musical puede estar en San Andrés ¿no? De mente, el cuerpo acá pero la mente está dispersa en otro lado
¿no? Todo eso cada cabeza cada cabeza, esa tontería que dicen pero bueno termina siendo cierto, cada cabeza es un mundo. Fíjate esos mundos que entrarían en esa buseta, el país entero.
Ahora la soledad; yo identifico que las lectura que hace José Miguel
Amézquita las cartas que hace de las carta que le escribe a Gloria Rosemberg,
háblame un poco sobre esto
Lo que pasa es que yo ya casi no me acuerdo mucho ¿qué quieres que te diga de eso?
Es tema específicamente si lo recuerdas porque hiciste esa degradación qué
querías representar porque querías
Pero Alejo uno no es tan claro al momento de escribir o sea yo soy más de la inclinación a que es un estado donde uno camina en claroscuro hacia la sombra más bien que hacia revelación, yo usualmente escribo eso porque me parece… aunque
escritura la padece uno es difícil porque hay que reescribir y hay que elaborar y eso… hay un concepto de que uno realmente esas historias uno no las cuenta para que
haya detrás una teoría porque me parece que sería, en el momento en que eso se utilice para y hay mucha gente que lo hace pero eso se nota y pierde no pierde verosimilitud pero sí pierde vida porque son novelas que entrarían para estudio
universitario ¿no? Novelas de academia.
Una vez yo me encontré un señor y me dijo a mi ―mira yo estoy escribiendo una
novela‖ y le dije ―bueno sí pero escríbela‖ y él ―yo estoy tratando que en la novela se vea la dimensión humana, la dimensión psicológica, la dimensión social…‖ yo pensé a mis adentros ―este señor no va a escribir jamás en la vida porque no puede ser algo
así‖.
Margarite Duras tiene una frase en escribir tiene una frase que me parece a mi
preciosas que dice: ―si uno supiera de qué va escribir no valdría la pena‖ y eso se refiere al hecho de que aunque tú tengas la historia montada en tu cabeza llega un momento que en el acto de la escritura llega una cuestión del inconsciente que se le
escapa a uno y tú a veces miras las frases que escribiste y tú te emocionas aunque eso
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vengo de ti porque es como si tu te hubieras descubierto algo y a veces te da la
impresión que es como si alguien te dictara eso al oído ¿no?.
Fíjate que el romanticismo decían que eran los escritores que tenían algo con los
dioses y les dictaban en voz baja algo así, es como un cuento, o sea no estoy diciendo que hoy por hoy hayan dioses ni nada de eso pero sí hay una cuestión del inconsciente que te, que se te escapa. Esa cuestión de ese muchacho me parecía, eso
se me ocurrió y me pareció cheverísimo ver cómo ese muchacho se va degradando destapando como un, o sea como eso muy de nosotros como engrandecer un
personaje y tratando de buscar complacencia y ver que al final que al final no consigue nada y al final incluso sale la vida de la mujer y el muchacho le dice que incluso que se lleva esos escritorzuelos que implica motel en el norte ¿algo así,
verdad?
Como todo también eso que hay detrás de la literatura porque, bueno de la
literatura no, dentro del ambiente que puede rodearla porque hay veces que dicen algunos lo sacan porque este está casado con la mujer de… todos estos que entrarían, o sea al libro no le importa pero detrás de eso hay un mundo ¿no? Y sobre todo hay
un mundo de egos, de gente luchando, de gente echándoles agua sucia a los otros ahí hay un tejido complicado ¿no? Entonces era como eso ¿no? Era una historia triste
pero yo me reía mucho del muchacho ¿no? Se esperanza a las cartas y no aparecen.
Luis sobre el conductor hay un parte que ahorita hablamos de eso pero no
sé… hay un momento en que se describe al conductor rodeado de los ángeles que
está… dice que “el dinero va llegando a él… con destino final hacia el altar de
santos, ángeles y arcángeles que circundan al conductor” ¿Por qué rodear a esa
figura de algo tan angélico?
Porque visualmente existe.
Sí claro, entonces eso obedece a qué a la inclusión de la tradición cristiana
católica
La protección cristiana del yeso ¿no? Más bien ah; pero sí fíjate que el espacio
ese tiene mucho, fíjate que lo que te estoy diciendo mira, eso me lo dices tú. Eso yo no lo sabía. Lo bonito de la escritura es precisamente eso ¿no? Yo escribo unas cosas sin pensar en eso, en la medida que cada persona esta haciendo una lectura diferente
ahí está encontrando cosas nuevas ¿No? Uno nunca se lo había pensado.
Pero el espacio del conductor es un espacio en el que ahí adelante está ―virgen
del Carmen ruega por nosotros‖, está e divino niño, hay mucho de ese cuento con el conductor a través de la protección divina ¿no? Fíjate que la virgen del Carmen creo que son los 16 o 17 de julio eso son unas procesiones de buses y busetas, es una vaina
bien fuerte no es una tradición… puede ser místico-profana pero es una vaina muy arraigada en el pueblo.
Ahora hablemos un poco de las voces. Uno de los primeros temas que quería
trabajar eran las voces en la ciudad, cuando yo leí a Beckett y leí el Innombrable
quedé después de eso la literatura la vi distinta, pues algo amorfo tirado y que
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nunca se va callar… y cuando leí Ciudad Baabel me pasó lo mismo pues una
ciudad no se calla porque siempre se está formando, está deformándose y
formándose, justamente por ello y aplicado al bus y las voces ¿podría hablarse
que el bus es un fractal de la ciudad? ¿Que ese mismo caos, lo babélico de la
ciudad está condensado en un bus cómo lo ves tú?
Sí claro. Fíjate que la ciudad siempre está en permanente evolución o está
derrumbándose o está levantándose ¿no? Por ejemplo, está ah no eso no está en Ciudad Baabel, hay un cuentico que yo saqué alguna vez en El Tiempo ah no en El
Espectador que se llama El bazar de las esquinas en el que hay una mujer que pasa y dice ―está ciudad de mierda que siempre está a punto de parecerse a otra‖ refiriéndose a Bogotá. Entonces ese concepto de que siempre está como incompleta ¿verdad? La
están levantando o están destruyendo algo pero siempre está en total y constante evolución y eso dentro del bus y las voces es como lo mismo lo cual implica:
fracturas, desgarramientos y fíjate que es una novela rota ¿no?
Son unas conversaciones sin ningún tipo de continuidad – bueno muy unas pocas hay, el que le ponga un poquito más de atención descubre unas tres, dentro de esas la
carta pero hay otras tres pienso que hay otras más - pero igualmente no te exige eso sino más bien eso de encontrarte todos los días con unas historias nuevas sin ningún
tipo de continuidad
Que a la larga es la ciudad misma
Exacto, que a la larga es la ciudad misma tú te viniste del Transmilenio, bueno
fíjate que Transmilenio siempre me preguntaron que por qué no cogí un Transmilenio y en él me pasó algo que lo trabaje de otra manera; pero cuando a mi me tocó pero
bueno inicialmente fue porque lo de la tarea en la universidad, pero cuando tuve una oportunidad de Transmilenio siempre he dicho que es una terraza andante sobre la ciudad como si tu estuvieses andando en otra ciudad. Porque son calzadas distintas y
específicas para ellos con otra velocidad del resto de la ciudad y es como si la vieras ahí y los decibeles en Transmilenio bajan
Los rumores sí siguen pero son distintos
Sí, sí se oye; pienso que todavía no hay sentido de apropiación, de, de…
¿Aprehensión?
Sí, de aprehensión del tema, pero no sé cómo. Alguien me decía alguna vez cuando vimos el tema de literatura y ciudad que el con metro de Caracas ocurría algo;
decía que la ciudad estaba sucia pero cuando la gente entraba al metro y lo veía limpio no lo ensuciaban. Y es que cuando esos espacios son limpios, a ti te cohíben para tirar basura. Si tú ves un espacio sucio tú ahí tirarías basura pero si el espacio te
está exigiendo no botar basura, no lo haces. Ahí te cohíbes. Entonces Transmilenio me pareció como muy silencioso y todavía, ya oigo un poquito más, pero no es igual
porque no se le puede hablar al conductor fíjate, no pueden comer y no hay música las conversaciones, sí hay conversaciones pero son con decibeles más abajo. En
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cambio tú en un bus hermano esa vaina es un circo maravilloso el conductor de este
lado habla con el del otro lado se monta la novia y preguntan por esto y lo otro en fin.
Los grafitis, eso tampoco se ve en Transmilenio… ese respeto que se exige a
la gente en el articulado es el que no se ve. Eso hace parte de la novela. Me gustó
mucho porque se acerca más a una dinámica urbana es decir la entropía de la
cual habla Mónica Montes en la reseña que hace de tu novela.
La inclusión de estos grafitis en el bus y la publicidad devela cómo hay un
adentro y afuera, que siendo una tautología es pertinente aquí, porque esa
entropía que está en el bus al leerla de una manera crítica y concienzuda se
puede ver cómo se diferencia de todo lo que está por fuera. Siendo una ciudad
ambulante se diferencia de lo que está afuera, por ejemplo del ambiente al baño
maría que se describe al interior se pasa a mencionar el negocio más versátil del
mundo que es el de vender paraguas cuando llueve y sombrillas cuando hace sol
¿cómo lograr que se devele esa diferencia entre la persona que sube a un
ambiente distinto y aquel que baja y abandona el bus? Porque esa es la cortina
que me permite a mí decir que cuando subes y entras al bus tú ya no eres tú, eres
un pasajero.
Pues eso es lo que te conté yo ahorita, que es una cosa que yo no soy consciente
de ello, lo que sí sé es que uno entra y pierde… sí es el concepto ese de la… te acuerdas de Soda Estéreo yo quería que la novela se llamara incluso La ciudad de la furia entonces donde nadie sabe de mi y yo soy parte de todo somos una masa ¿no?
Pero la individualidad se pierde pero no soy consciente de cómo hacer que este espacio que entra acá… yo esa respuesta no te la puedo dar porque me parce muy…
sí como… jueputa si hubiera yo craneado eso a la entrada de pronto ni lo hubiera podido lograr hacer ¿no? Eso ya lo estás viendo tú como crítico pero yo no sé, eso sí me da pena contigo pero no te sabría decir eso.
Háblame un poquito sobre el naufragio en tierra firme
El naufragio en tierra firme… El naufragio en tierra firme… (Guarda silencio y
suspira) Ey, vamos navegando en las vías ¿no? El naufragio en tierra firme… sí definitivamente es un viaje ¿no? El naufragio en tierra firme… Ey, este cliente, Alejandro me tiene pero es que… lo que pasa es que debí haber leído antes pero ya no
me acuerdo sí pero… sí me parecía también sacar el tráfico como esos temas bonitos… porque es un viaje pero es trágico pero ponerle también naufragio ¿verdad?
Si llueve en la ciudad y si las calles se llenan de agua y cómo van esas busetas con los motores costándole trabajo tratando de seguir, sí a veces da la impresión de estar navegando en el tráfico ¿no? Con los huecos llenos de agua, es más como una
imagen; de que dicen en un momento dado los alambre de luces, que Bogotá es una ciudad que está amarrada que si cortan la red vial Bogotá vuela algo así… Es más
como imagen ¿sí? De que hoy por hoy pero la navegación es como el tráfico pues ella es más lenta y entonces el tráfico implica eso, es un tráfico más lento. Implica cómo está el pavimento si destruido o no, que cuando llueve eso es un padecimiento es
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como si fuera otra manera de locomoción pero lo atiborrado de las calles pero es más
por imagen.
Luis has mencionado alrededor de cinco o seis veces la palabra
padecimiento, padecer la ciudad, padecer la escritura podrías decirme cómo tú
defines esa palabra, como manejas ese padecer. Que me va ser clave para
entender algunas cosas que has dicho.
Padecer la escritura es que no estoy de acuerdo que uno tiene que escribir simplemente por alegría aunque lo esté repitiendo mucha gente ¿no?
Sí, claro
Me parece un oficio donde a uno le cuesta, si hay alegría y de hecho hay algo de gusto al principio ¿verdad? Hay una cierta apetencia a eso pero también hay, y pienso
que yo soy como de la inclinación de que uno tiene que buscar la palabra justa porque eso no es que a mi me pareció divertido escribir eso y ya esto está listo, hay que tratar
de escribir eso sin que se note que hay un trabajo detrás un párrafo que de pronto no te costó cinco minutos sino que es un párrafo que estuviste luchándolo una semana y ahí hay una cierta satisfacción ante las cosas ¿verdad? Porque las cosas fáciles nunca
han valido la pena. Precisamente las cosas son satisfactorias en la medida en que te cuesta.
Y padecer la ciudad siempre quise que la novela tuviera eso, de la novela incluso se le sacaron unos capítulos donde hay un personaje que se sale del anonimato y camina un centro comercial. Pero estos dijeron no vamos a dejarlo en el bus, y yo
siempre dije quiero que el lector padezca lo que es montarse en un bus y me dijeron: ―no vamos abusar mucho de eso y saquémosle unos ciertos capítulos porque de
pronto si se cansan y te dejan el libro en la mitad‖.
Entonces ese es un riego que no quería correr Alfaguara pero sí es el padecimiento ese, por ejemplo tu que me llamaste a las once de la mañana y llegas
aquí a las doce del día; el padecimiento de perder ese tiempo, o sea ahí hay un desmejoramiento de el nivel de vida ¿no? En Bogotá que a veces sales tú de tu trabajo
a las cinco de la tarde y hay gente que está entrando a su casa a las nueve de la noche; entonces ese trayecto metido en ese bus independientemente así sea un no lugar se vuelve un lugar, un espacio privado entre una silla y la otra, con alguien de la ruta
donde se conversa las tres horas antes de llegar a tu casa ¿no?
Donde hay gente que se duerme donde hay gente que conversa con una amiga
del trabajo o con alguien que encontró en una esquina y se va armando una forma de apropiación porque en el momento que yo te estoy contando mi vida intima yo me estoy apropiando o dando forma descontado sin la necesidad de pensarlo ¿no?
Porque so va por el inconsciente de que yo soy o estoy perfectamente en la sala de mi casa entonces es como si tú y yo estuviésemos conversando y hay no tengo que
ver con los otros 50 pares de orejas que pueden estar escuchado eso ¿no? Pero sí hay un padecimiento porque no es un sistema de trasporte organizado, es totalmente
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enmarañado, desordenado, caótico. Yo creo que es como una literatura del caos lo
mío ¿verdad? Una escritura del caos.
Lo que está en el bus es un caos
Sí exacto es un bombardeo de imágenes auditivas y visuales ¿no? Es una contaminación visual y auditiva porque están las rancheras a toó timbal están los grafitis esta estos están los otros, hubo mucha gente que… tengo un amigo que no la
acabó de leer porque me dijo que le dio angustia, me pareció chévere eso ¿no? Porque no estamos en ningún tipo de dictadura y al que no le gusta, pues no le gusta. Eso que
me dices de angustia es chévere provocar ese tipo de cosas pero sí es algo que es caótico. Tú sabes como es el desplazamiento y el concepto del tráfico en los países del tercer mundo con muy leves excepciones ¿no? Que podría ser en Colombia como
el metro de Medellín que hay una mejor calidad de vida en el momento ese del transporte porque ya son entonces tres horas que antes tenias perdidas y ahora es
considerar cómo vas a invertir esas mismas tres horas ¿no?
Debo decirte que el final es algo que no me gusta de la novela, y entiendo
que como la ruta del bus, la novela tenía que terminar ¿cierto? Entonces me
parece que de pronto sería bueno conocer los capítulos que dices que se
quitaron. Finalmente, que opinión te merece la literatura contemporánea, qué
estás leyendo de ahora o estás leyendo de antes
¿Espera un momento me dices que lo que no te gustó de la novela fue el final? ¿Por qué no te gustó? ¿Lo del atraco?
Sí, exactamente eso.
En una universidad hubo un muchacho que me dijo que eso le parecía muy de
Hollywood, pero no… si eso pasó acá; después me di cuenta que hay un cuento de un muchacho que se sube en un bus en Brasil con una historia muy parecida a esta. No sé, porque había que ponerle algo porque sino entonces sería divagar, divagar y
divagar sin cuerda. Se necesitaba algo de melodrama porque ahí hay un drama y te ríes también ¿verdad? Dentro de todo el cuento ¿verdad?
Qué estoy leyendo, bueno te voy a decir una cuestión, de los nuevos qué leo… (Piensa, se demora un poco)
Bueno he leído a este muchacho Montoya ―Lejos de Roma‖, leí Andrés Burgos
Mudanza, leí Efraím Medina me gusta mucho Efraím Medina y me gusta más en Cinema Árbol tiene una fuerza… Ese muchacho escribe… Porque él se ha montado
una imagen y a veces se le pasa como la mano, ahora que se hizo la cirugía para sacar para Soho y a veces e mete como en unas discusiones que me parecen a veces sin sentido ¿no? Él es muy ególatra pero me parece bueno a mi me parece muy bueno
Efraím, William Ospina me gustó mucho en las trilogías sobre todo la segunda.
Listo Luis, no era más.
Las expectativas, qué por el piso… Pensabas que te iba a ayudar mucho (Se ríe)
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No, de verdad me sirvió mucho porque por ejemplo la palabra padecer no la
había pensado entonces debo pensar más al respecto, y lo que tú dices cómo la
ciudad se padece
Y lo puedes sacar de eso que te dije de Grecia de la polis que era una forma de aglutinar en torno a algo, de ser ciudadano ¿no? En esto es una forma de… en las grandes ciudad en estas ciudades caóticas se padecen y se sufren es como de
disgregación…
(Nos despedimos)
LA SOLEDAD Y EL ANONIMATO EN «CIUDAD BAABEL»
UNA NOVELA DE LUÍS BARROS PAVAJEAU
GABRIEL ALEJANDRO QUINTANA SALAZAR
UNIVERSIDAD DEL CAUCA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES
DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL Y LITERATURA
LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA
POPAYÁN
2010
LA SOLEDAD Y EL ANONIMATO EN «CIUDAD BAABEL»
UNA NOVELA DE LUÍS BARROS PAVAJEAU
GABRIEL ALEJANDRO QUINTANA SALAZAR
Trabajo de grado para optar al título de:
Licenciado en español y literatura
Director de trabajo de grado:
Mg. Álvaro Luciano Rivera Rojas
UNIVERSIDAD DEL CAUCA
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Y SOCIALES
DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL Y LITERATURA
LICENCIATURA EN ESPAÑOL Y LITERATURA
POPAYÁN
2010
Página | 3
Contenido
CONTENIDO .......................................................................................................................................................3
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................................4
CAPÍTULO 1 CIUDAD, MOVILIDAD Y RUTA EN LA LITERATURA .......................................................8
La ciudad en la sociedad y la literatura .......................................................... 9
Movilidad urbana: formas, modos y cortes ................................................. 12
Rutas como condenas contemporáneas ...................................................... 17
CAPÍTULO 2 SOLEDADES URBANAS EN CIUDAD BAABEL ............................................................... 20
Soledad: Tema recurrente o constante vital................................................ 21
Soledad urbana ............................................................................................ 25
Ciudad padecida ........................................................................................... 27
CAPÍTULO 3 DEL ANONIMATO Y EL ESPACIO PÚBLICO .................................................................. 30
Libre acceso o tránsito obligado .................................................................. 33
La ciudad de la furia ..................................................................................... 37
Lugar y No lugar: Del hogar a la calle ........................................................... 41
CAPÍTULO 4 APRECIACIÓN ESTÉTICA.................................................................................................. 46
A MODO DE CONCLUSIÓN ........................................................................................................................... 53
REFERENCIAS .................................................................................................................................................. 55
ANEXOS ........................................................................................................................................................... 57
Anexo A ........................................................................................................ 57
Anexo B......................................................................................................... 60
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Introducción
La novela que aquí se analiza es de reciente publicación y no ha sido pieza de
análisis extensos. Sin embargo, esto presenta un panorama relativamente favorable
para la conjetura y la interpretación seria respecto a los temas que se encuentran en
ella; no obstante, dicho carácter autónomo en la interpretación a la cual aludo está
precedido por algunas reseñas y artículos que, además de presentar la obra,
encuentran y señalan un carácter urbano en el relato. Asimismo, se hallan breves
comentarios realizados por algunos de los lectores, quienes no dejan de mostrar el
gusto que genera leer una historia tan cercana a ellos y con cierta originalidad en el
tema.
Ciudad Baabel es publicada en junio del año 2005 bajo el sello editorial
Alfaguara. En el relato se percibe la ciudad contemporánea en su carácter babélico,
multiforme, laberíntico, complejo y caótico. Luis Raúl Barros Pavajeau, autor de la
obra, nacido en Valledupar en 1968, conoce la tradición de la novela urbana en
Colombia. Por eso, tiene conciencia crítica y social de la forma como se ha abordado
su compleja temática. Y es esa conciencia la cual le permite saber que hasta ahora,
nadie había escrito una historia cuyo desarrollo ocurriese enteramente en el tiempo
que dura el viaje en un bus. Dicho relato se apoya en una realidad cotidiana; por ello,
el inicio está relacionado – entre otras – con la realidad del desempleo en nuestro
país.
El tema con el cual emprendí el análisis de la obra fue la ciudad y como
problema: la soledad y el anonimato. Estos temas no sólo saltan a la vista al leer
Ciudad Baabel sino que están íntimamente ligados con el énfasis de la investigación.
Por eso se tuvo como objetivo, en general, analizar la relación literatura y ciudad,
encontrada en la obra de Barros Pavajeau. Asimismo, se buscó profundizar el sentido
que tiene la acción diaria de viajar en la ruta hecha por un bus y la consecuencia que
aquella conlleva: la pérdida temporal de identidad en los pasajeros o anonimato.
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Es comprensible que la configuración de la sociedad contemporánea, alrededor
de un sistema de economías globales y un urbanismo de avanzada, responde a
diversas vertientes económicas, históricas y antropológicas. Estas vertientes
confluyen en un mismo territorio: la ciudad. Cuando se da lugar a esa confluencia
interdisciplinaria, ocurren y surgen ciertas problemáticas o detalles que realzan la
importancia de la ciudad en la sociedad actual. Es por ello que la ciudad como tema
de análisis adquiere importancia. Para la realización de este estudio literario se debió
estudiar simbólica, sistemática e históricamente la ciudad como constructo poético,
humano y social para posteriormente seleccionar una obra que abordase el tema.
Es así como tras la lectura de distintas novelas, como Berlinalexanderplatz de
Alfred Döblin, Ulysses de James Joyce o de carácter nacional como ¡Qué viva la
música! de Andrés Caicedo, Pablo Baal y los hombres invisibles de Fabio Martínez,
La nostalgia del melómano de Juan Carlos Garay, Scorpio city de Mario Mendoza,
Érase una vez el amor pero tuve que matarlo de Efraím Medina Reyes y Ciudad
Baabel, cuyo tema central es la presencia activa de lo urbano en la vida cotidiana y
ante el requerimiento de realizar un análisis de obras colombianas, decidí escoger esta
última novela. Pues su temática está claramente definida, no sólo por sus personajes-
voces sino porque el espacio narrativo corresponde a un elemento clave en nuestras
ciudades.
Luego de la elección de esta obra inicié una descripción y análisis de los temas
que hacen parte del relato para darme a la tarea de seleccionar las teorías sociales y
literarias que me permitieran explicar algunos de los problemas que se descubren en
la obra. La relevancia académica del tema ciudad, no ha perdido validez con el paso
del tiempo; tanto así, que las discusiones al respecto y con relación a la literatura
urbana aumentan en formas y temáticas. Lipovetsky, por ejemplo, ha realizado
sendos ensayos y análisis del individuo contemporáneo hasta la inclusión del humor,
los mass media y el tema que más está en boga, la postmodernidad. Pero así como la
ciudad actual se establece como tema artístico, muestra también consecuencias de la
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aglomeración urbana en donde los individuos que la habitan están expuestos a
múltiples factores como la soledad y el anonimato.
Octavio Paz, en El Laberinto de la soledad, analiza dicho estado en el ser
humano y determina que la soledad es una característica única y propia de las
personas. Esto me permitió preguntar por la existencia de matices en la soledad que
se puede experimentar en una ciudad. De esta manera, buscando respuestas para ese
interrogante, junto a la lectura minuciosa de la obra escogida, me di cuenta que así
como hay matices en la soledad pueden existir tonalidades en nuestra identidad. Esto
porque en Ciudad Baabel no se lee sobre una vida o personajes definidos sino voces,
fragmentos y ruidos de la ciudad. Supuse que aquello debía ser porque en la calle
nadie se conoce mutuamente, a no ser que ocurra un encuentro de personas conocidas
anteriormente.
Marc Augé, en Los no lugares, espacios del anonimato… y en Por una
antropología de la movilidad, realiza un significativo aporte desde la antropología
para la comprensión de los espacios públicos en la actualidad y sobre la necesidad
inherente de movilizarnos. Significativamente, la obra que bosqueja la existencia de
aquellos espacios que no nos identifican y nos cubren con el desempeño de un rol, me
permitió la exploración detallada del bus en la obra, asimismo pude prestar atención
al modo como determinados espacios – sea una ciudad o un pueblo – establecen
dinámicas de funcionamiento especiales y distintivas. Sumado a todo lo anterior,
debo decir que el hecho de sostener una conversación personal con el autor de la
novela me proporcionó gran ayuda sobre la creación de la historia, la importancia que
para Luis Barros tiene la literatura y, sobretodo, su concepción de la escritura. Pues
en palabras del escritor, ésta se padece.
Así, en esta novela se consigue convertir a los diálogos, voces, escritos y
visiones que tienen lugar en un bus, en un fragmento de la realidad citadina; además,
se posibilita la comprensión del motivo por el cual 20 ó 30 desconocidos, establecen
una efímera relación durante el tiempo que permanecen en el trayecto del bus. Esto
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no siempre sucede en la cotidianeidad de todas las personas que abordan un bus. Y es
que al ingresar a un espacio público parece que adoptamos un rol generalizado que
nos representa en el espacio, pero nos aleja de lo que somos. Dicho rol puede ser el
anonimato, y éste a su vez, quizá, refleje lo que en el interior del pasajero ocurra; ello
posiblemente explica por qué ocurre que algunos lectores se identifican con uno de
los pasajeros del bus de la historia, ya que también han relatado parte de su vida a un
desconocido durante su permanencia en una ruta de bus.
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Capítulo 1 Ciudad, Movilidad y Ruta en la Literatura
No pensar en la posibilidad de una interrelación entre la ciudad y la literatura
implica negarse el acceso al conocimiento y conclusiones a que dicho diálogo ha
llegado; pues entre otros aspectos, la consolidación de un sistema cultural, político,
económico y social en la época moderna y contemporánea no sólo ha sido abordado
por los antropólogos, sociólogos y economistas sino también por los artistas de las
letras desde inicios del siglo pasado. Dicha consolidación sería impensable en la
narrativa, el teatro o la poesía si los conflictos surgidos en el seno de la sociedad no
hubiesen desembocado en un lugar característico o apropiado, y algo evidente es que
desde la literatura este acontecimiento ha sido abordado.
Berman define el acercamiento de las letras a este fenómeno particular como
―una celebración de la vitalidad, la diversidad y plenitud de la vida urbana
convirtiéndose así en uno de los temas más antiguos de la cultura moderna‖ (2004,
pág. 332). También dice:
A lo largo de la época de Haussmann y Baudelaire y bien entrado el siglo XX, este
romance urbano cristaliza en la calle, que aparece como el símbolo de la vida
moderna(…) la calle ha sido vivida como el medio en que pueden encontrarse, chocar,
fusionarse y encontrar su destino y significado último, todas las fuerzas modernas,
materiales y espirituales. En esto pensaba el Stephen Dedalus de Joyce cuando hacía su
críptica sugerencia de que Dios estaba allí afuera, en el «grito de la calle». (pág. 333)
Desde las luces históricas que aporta Berman se puede comprender cómo la
literatura ha experimentado un singular cambio y desarrollo en sus temas. La
conversión de la calle, de lo urbano, en símbolo de la vida moderna hace posible la
inclusión y aparición de espacios olvidados o ignorados por el arte en general y la
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literatura o la filosofía en particular. Así, aquél «grito de la calle» al cual alude el
personaje del Ulysses se convierte en varios gritos y voces entrecortadas en el relato
contemporáneo que se encuentra en Ciudad Baabel.
Esto se confirma fácilmente al iniciar la lectura de la obra pues no acaba el
lector de identificar la voz de un vendedor informal cuando éste se excusa por
interrumpir a los pasajeros de lo que parece ser un bus urbano. Es ahí cuando se
devela el espacio, colorido y sonoro, de lo que serán un sinnúmero de voces. También
hay alguien que intenta cerrar los ojos para adelantarse unas cincuenta cuadras, pero
dicho intento es ―frustrado por una conversación que nace dos puestos más adelante‖
(Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 21)
La ciudad en la sociedad y la literatura
Los temas que se encuentran en la novela de Luis Barros no son ajenos a la
cotidianeidad de cualquier ciudad del país, pues la aparición de una figura como el
―bus‖ no sólo la inscribe dentro de las llamadas novelas de ciudad, sino que otorga a
la obra un valor de análisis sobre espacio urbano. Sin embargo, es la inclusión y la
apropiación del habla popular lo que confirma la presencia de una cultura no letrada
en las ciudades. Además, como se verá, los asuntos referidos al viaje en la historia de
la novela son innegables, como tampoco podrían ser negados los matices existentes
entre espacio público o privado, sobre el anonimato o el lugar mismo: el bus.
Así, la validez histórica y estética de la ciudad como tema literario halla asidero
en las formas y modos en que la sociedad se relaciona con ella. Siguiendo el ejemplo
del Ulysses, se verá la relación de las personas con la ciudad no sólo en el grito que
en la calle hay, el cual es identificado por el personaje de Joyce como un dios, sino
que dicha relación también se puede encontrar en otros de los personajes de esta
espléndida novela. Hay, por ejemplo, una particularidad en los pensamientos de
Molly, cuando deja entrever cómo los lugares que moramos yacen en nuestro
imaginario, no por la cantidad de veces que en ellos estemos sino por el fondo
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alegórico que aguardan para nosotros; es como decir que cada espacio visitado a lo
largo de nuestra existencia residirá en nosotros exclusivamente si de él o en él
hubiesen hechos que cincelaran sentimientos que imprimen un significado a nuestras
vidas. De allí que Molly recuerde a Gibraltar como la época en que conoció y
enamoró a más hombres o la colina en que su marido le propuso matrimonio. Nótese
cómo es que el personaje recuerda el suceso porque tiene presente el lugar en que ello
ocurrió. Vemos, aquí, al espacio como enlace de la memoria. Y algo parecido ocurre
en los recorridos de Leopoldo Bloom por las calles de Dublín, ya que cada espacio al
que ingresa significa, en el relato, nuevas voces: nuevos recuerdos.
Otro aspecto relevante de los centros urbanos tiene que ver con la forma como
la ciudad ha sido fuente o concentración de poder a lo largo de la civilización y cómo
en ellas se han decidido los destinos de naciones enteras. Para comprender de una
mejor manera este planteamiento, valdría preguntarse ¿Qué habría sido de la
revolución cubana si el movimiento guerrillero de Fidel no hub iese ingresado a la
ciudad de la Habana? Si no hubiese sido así, Batista habría continuado en el poder.
Surge así otra pregunta: ¿Por qué el régimen dictatorial chileno se consolidó de
manera efectiva, solamente cuando los aviones militares sobrevolaron Santiago de
Chile para destruir el Palacio de la Moneda? La respuesta es sencilla: porque además
de ser la capital del país, en ella están los símbolos de constitucionalidad e identidad
republicana. ¡Fue el palacio presidencial lo que se destruyó! A nivel nacional es
válido preguntarse por qué los grupos armados o movimientos guerrilleros no han
triunfado. La respuesta es igual de sencilla: además de lo que se ha convertido una
tautología para la prensa y la sociedad, es decir, que dichos movimientos han perd ido
principios sociales, que ya no poseen un objetivo claro si es que lo tuvieron, o que se
han degradado como defensores y traficantes de drogas para poder mal sobrevivir; y
en esta línea de ideas, el argumento más contundente está en la imposibilidad de
tomarse las ciudades y más aún el Distrito Capital. ¡La ciudad es clave!
De esta y otras maneras, se puede empezar a apreciar cómo la ciudad se
configura, toda vez que ella cambia no sólo a nivel físico sino también sistemático, y
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son éstos cambios los que terminan configurando – en menor o mayor medida – la
cotidianeidad de sus residentes. Igualmente, esta afectación mutua se explica en el
modo en que los habitantes y el espacio que los alberga establecen, lo que aquí se
denominará, una relación vacilante, ya que la copresencia de uno en el otro no es
gratuita. Es importante este vínculo o relación porque la supervivencia de uno y otros
(espacio habitado y habitantes) está en directa proporción. Es decir, si la ciudad es
una elaboración inacabada por los hombres y mujeres modernos para vivir de acuerdo
a las exigencias que el tiempo y estilo demandan; la ciudad, entonces, adquiere vida
propia para reclamar (mudamente) su culminación como toda obra humana.
Algo parecido se lee en la voz de uno de los pasajeros del bus en la novela de
Barros Pavajeau cuando relata su sensación al ver la ciudad desde la altura:
(…) en las noches me subo a la azotea del edificio, con el ruido del viento en los oídos. Se
cree uno, por un instante, un pequeño Ícaro. Te revolotea la adrenalina en el estómago
cuando miras desde el vacío la alfombra de la ciudad, y sientes el vértigo succionándote,
pidiéndote, al interior del corazón acelerado, que te lances, que te tires de una vez por
todas, que nada vale la pena más que esa caída libre. Me tengo que aferrar fuertemente
para entrar en razón (...) La ciudad murmura a lo lejos ese sonido de mar, que se le siente
en las primeras horas de la mañana. Sólo la miras, miras y miras, y te vas llenando de
vanidad humana ante ese Frankenstein de concreto que le compite a las obras de Dios…
(2005, págs. 44-45)
Es aquí, sin embargo, donde adquiere sentido lo ―vacilante‖, el desembarazo o
viveza, en la relación; pues bien es sabido que los ciudadanos necesitamos de la
ciudad no sólo para vivir, pero también es cierto que ante el exceso y desorden que
pareciera ahogar o desbordar nuestras ciudades hasta el punto de convertirlas en
creaciones extravagantes, o como asegura la voz en el relato en un ―Frankenstein de
concreto‖, permanecemos incólumes ante el hecho. He ahí lo vacilante en la relación.
Pues aunque los urbanistas y entes administrativos intenten regular el enmarañado
crecimiento de la ciudad, ésta y nosotros en el fondo, nos negamos a actuar ante el
deber de terminar lo inacabado. Convendría analizar entonces la connotación literaria
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y social de lo que se denomina espacio público, ya que si la ciudad y sus lugares son
de aparente ―libre acceso‖, toda ella sería accesible .
Movilidad urbana: formas, modos y cortes
Para llevar a buen término la realización de un estudio literario, que integre un
análisis de la cultura, es impensable prescindir de los aportes que hacen las ciencias
que estudian la conducta humana. En el caso particular de la mo vilidad en las
ciudades, el antropólogo francés, Marc Augé1, señala que ―la urbanización del mundo
es un fenómeno que los demógrafos pueden comparar con el paso a la agricultura, es
decir, con el paso del nomadismo y la caza al sedentarismo. Sin embargo, resulta
paradójico, ya que se trata de un fenómeno que no conlleva un nuevo modo de
sedentarismo, sino nuevas formas de movilidad.‖ (2007, pág. 25)
Así, aludir a formas de movilidad se entenderá aquí como la necesidad impuesta
en los habitantes de un lugar, por la dinámica de ese mismo lugar. De otra forma, el
espacio habitado se convierte en regulador de la asociación y reunión de sus
habitantes; significaría esto también que la ciudad, en tanto artificio inestable y en
constante transformación, codifica las variaciones y ritmos de funcionamiento de las
personas que en ella se alojan. Entonces, la ciudad funciona como una esponja, que
capta y rechaza fluidos, al tiempo que se modifica constantemente alargando los
límites de sus cavidades, o deformándose para dar cabida a los nuevos habitantes.
En Ciudad Baabel se encuentra una carta escrita en el bus por una joven recién
llegada a Bogotá. En ella la joven pasajera escribe:
Queridos viejos: si se aterran por estas garrapatas es porque les estoy escribiendo en la
ruta del autobús hacia la casa. Estoy aprovechando esta media hora antes de estudiar
para ponerme al día con ustedes, ya que me había sido imposible escribirles
…Ver cap ítulo tres… 1 (Poitiers, 1935) Es profesor de antropología y etnología de l‘École des Hautes Études en Sciences
Sociales de París, institución de la que fue director entre los años 1985 y 1995. Ha realizado numerosas
expediciones a África (especialmente a Costa de Marfil y Togo) y, desde 1990, a América Lat ina.
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anteriormente por aquello de los primeros parciales. El tráfico está imposible. Así que
entre semáforo y semáforo, adelanto esta carta que les tenía en deuda, porque acá no es
como allá, que todas las vueltas del día se hacen en media mañana y hasta sobra tiempo
para hacer alguna visita pendiente. No, acá uno siempre vive la angustia de estar
debiéndole algo a alguien. Son las distancias, viejo, las distancias de asfalto que cada día
se alejan más del centro. Esa Bogotá que usted conoció ya no existe. Hasta creo que se
perdería, y hablo en serio. Incluso con dirección en mano uno puede acabar enredado en
un laberinto de transversales y avenidas, que ni son avenidas ni mucho menos
transversales, con las que la ciudad se niega a dejarse descubrir por la lógica. Algo de
verdad debe tener lo de la jungla de asfalto. Bogotá es más una ciudad para recorrerla
por instinto. El ritmo de vida siempre será una carrera empezada con media hora de
atraso (...) Desde la polución que nos marca con una cruz de smog en la frente, para
recordarnos la condena cotidiana de ser hijos del asfalto (…) Sin embargo, esta ciudad
me encanta. Creo que eso se debe, papá, y usted puede considerar que a su hija se le
soltó no una tuerca sino la marquesina entera, a que esta ciudad lo acoge a uno sin
tantas preguntas. Allá, en la montaña, soy hija de usted y de mi madre, nieta de los viejos
y bisnieta de los primeros arrieros que decidieron desmontar mulas para establecerse en
aquella hondonada selvática llena de tigres. Acá no, acá a nadie le importa nada… (2005,
págs. 54-56)
En la carta anterior se evidencia no sólo lo planteado inicialmente, es decir, el
carácter absorbente de la ciudad, pues la ciudad acoge, bien o mal, a quien en ella
busque su destino. Por otro lado, cuando la joven le asegura al padre el cambio
inexorable en la ciudad que él conoció, se manifiesta claramente el proceso de
transición por el cual atravesó la capital colombiana. De una pequeña urbe a una gran
ciudad con tufo de metrópoli, de la premodernidad aldeana a la modernidad urbana.
En este punto es donde uno de los personajes del santafereño José Antonio Osorio
Lizarazo pudiera ser evocado por la furtiva descripción del padre que hace la pasajera
del bus. Así cuando Tránsito, personaje en la novela de Osorio Lizarazo 2, a la edad de
quince años llega a Bogotá, el narrador hará saber que ―su vida había sido elemental y
plana, matizada por primitivas emociones de temor o de júbilo.‖ (1998, pág. 9).
2 Sobre la obra véase: Osorio Lizarazo, José Antonio El día del odio (1998). Bogotá, Colombia: El
Áncora Editores.
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Emociones que contrastarían con las que el personaje habría de enfrentarse en
una ciudad que atravesaba una inestabilidad política, económica y social que
marcaría, hasta nuestros días incluso, el destino de nuestro país por el día del odio;
día en que asesinaron al caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán. Pero el caso de la joven
pasajera del bus, en la anterior carta, además de la evidente transición que se puede
rastrear en la ciudad, también se hallan desplazamientos obligados que explican,
desde el caso particular de Tránsito y la joven del bus, cómo las ciudades atraen y
concentran las personas; quienes por mejorar sus condiciones de vida inician un
proceso de diáspora que se funde con el de miles más en la misma situación.
Por tanto, cuando la joven pasajera insiste en la imposibilidad de seguir el ritmo
(dinámica) con el que la ciudad opera, porque siempre se inicia perdiendo o
retrasado; se fortalece la hipótesis que propone una ciudad que se deforma y reforma
para acogerlo “a uno sin tantas preguntas”, para que sean introyectados sus modos y
dinámicas de funcionamiento. Es por ello que la joven pasajera del bus le advierte al
padre que aun con ―dirección en mano uno puede acabar enredado en un laberinto de
transversales y avenidas‖ (pág. 56). Imagen análoga a la visión del hombre que
compara la ciudad con un Frankenstein de concreto. Pero esta caracterización de la
ciudad de Bogotá se puede traducir en dos cosas: primero, la imposibilidad de la
administración o polis para optimizar la posible funcionalidad de la ciudad, es decir,
que ésta y los ciudadanos establezcan no una relación vacilante, como sucede, sino
una relación dialógica3; y segundo: la inexorable obligación de movernos y habitar la
ciudad conforme sus códigos y espacios lo exigen. De ahí que la voz de la joven
finalice diciendo que en la ciudad ―cada quién se echa a andar y responde sólo por sus
pasos. Ese aire indolente (…) es un chaleco antibalas a prueba de extraños. No le dura
a uno el pesar por la desdicha ajena, al fin y al cabo uno se va endureciendo de
corazón cuando el bolsillo no alcanza para tanta limosna…‖ (Ibid.)
3 La relación dialógica a la que aquí se alude denota una retroalimentación alternada que permite llegar
a un entendimiento. El cual, al ser aplicado en la ciudad se traduce en una posible armonización
funcional de habitantes y espacio habitado.
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Gradualmente se va percibiendo cómo (además de ser una necesidad obligada
para un adecuado desarrollo en las actividades de las personas) la movilidad exige
unos modos especiales para ser efectuada. Esto quiere decir que las formas de
movilidad, o sea la necesidad impuesta por el espacio en los habitantes para
desplazarse, son acompañadas por dispositivos de movilidad que de forma agrupada
trasladan a las personas hacia y desde distintos sitios de la ciudad a los cuales deben o
quieren acceder. En el caso particular de la novela y la mayoría de las ciudades
colombianas estos dispositivos son los buses. Debido a su carácter de servicio más
personalizado o individual y porque no es una figura expuesta en la obra que aquí se
analiza, los taxis quedan exceptuados.
Así entonces, el bus de transporte público – además de ser el modo de
movilidad por antonomasia de nuestras ciudades – alberga infinidad de visiones y
fragmentos, voces y personas; las cuales conservan sus comportamientos y manías,
formas y colores. En conversación con el autor de la novela, refiriéndose al bus, él
asegura que ―esa vaina es un circo maravilloso, el conductor de este lado habla con el
del otro lado, se monta la novia y preguntan por esto y lo otro en fin…‖
(Comunicación personal, 2009). Todos estos detalles hacen que al interior del
vehículo esté concentrada la energía de la ciudad, la cual es el conglomerado de
voces, diálogos, deseos, visiones, conversaciones e insultos que en el bus de la novela
se evidencian. Es energía urbana pura.
Ahora bien, el tránsito por la ciudad de esa energía encapsulada genera y hace
posibles unos cortes visuales en los pasajeros. La técnica cinematográfica del
jumpcut, groso modo, describe un movimiento hecho por la cámara para generar una
especie de segmentación de imágenes o escenarios; puede decirse también que,
cuando inicialmente se presenta un espacio y a través de un movimiento de los
actores hacia un nuevo lugar ya sea en automóvil, corriendo o en tren, es presentado
un sitio distinto al inicial, pero para llegar al nuevo espacio se da lugar, rápidamente,
a fragmentos de espacios o imágenes. En las ciudades y la novela ocurre lo mismo.
Pues las velocidades que se experimentan en los vehículos, modos, impiden la
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percepción detallada y minuciosa de las zonas por la cuales se transita. En cambio, sí
se perciben instantáneas y cortes repentinos de la ciudad, de la realidad exterior, de
sus colores, incluso de las voces u olores. Todos estos cortes poseen un significado.
Y este varía de acuerdo el observador; por ejemplo:
Fuego (AAA471), Sonata (ÑAN609), Galaxy (AMA776), Civic (CAD065), Super (CES334),
Forester (EVE444), Alto (ESD180), Cavalier (LON584), Astra (MIL150), Festival (EVE666),
Galant (ANU598), Saxo (OBL606), Polonez (ESD180), Verna (SED211), Saloon (OTA696),
Cielo (BOG487); BOG487, OTA696, SED211, ESD180, OBL606, ANU598, EVE444, MIL150,
LON582, ESD180, EVE444, CES334, CAD065, AMA776, ÑAN609, AAA471; (BOG) (OTA)
(SED) (ESD) (OBL) (ANU) (EVE) (MIL) (LON) (ESD) (EVE) (CES) (CAD) (AMA) (ÑAN) (AAA);
Bogotá se desdobla nueve millones de veces, cada mañana… (2005, pág. 71)
El particular uso o inclusión en la referencia anterior de las letras y números de
placas vehiculares para significar algo específico fortalece lo dicho, ya que, al
sugerirse un desdoblamiento de la ciudad, mediante aquellos fragmentos o cortes, se
accede a una percepción distinta del entorno y son este tipo de fragmentos los cuales
observa un pasajero común. Ya sea cuando sale en la mañana de su casa o regresa a
ella desde el trabajo, el colegio, la universidad o el médico – inclusive cuando
simplemente camina por la calle – siempre percibirá cortes, imágenes, de la ciudad,
pero casi nunca se los analiza o detalla minuciosamente como aquí lo hace el
narrador.
Y aunque en el arte literario siempre habrá licencias para la descripción en
detalle, no todos los ciudadanos estarán en condiciones de reparar lo que las placas de
los vehículos tienen para decir. Es por ello tan importante lo que desde las letras se
dice de la ciudad y cómo se narra la ciudad. Únicamente mediante trozos usualmente
ignorados es como se redescubre la ciudad, sus espacios y diferencias; luego, no es lo
mismo estar al interior, adentro, de un espacio que observarlo desde el exterior, desde
afuera.
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Rutas como condenas contemporáneas
Una de las características de la mitología clásica o griega, y que salta a la vista,
es la perdurabilidad de sus historias y más aún de sus condenas. La eternización de
los hechos y castigos es lo que ha permitido que aquellos mitos y leyendas hayan
llegado hasta nuestros días. Así entonces, la aparente actualidad de aquella cultura del
Mar Egeo se debe no sólo a la conservación de la grafía que da cuenta de las
fantásticas, heroicas y épicas historias del mundo clásico, o el estudio que a la cultura
se le hace, sino, y por sobre todo, a la eternización de las historias. Es decir, al
carácter sempiterno de sus acciones, a sus deseos de trascendencia o permanencia
viva en la historia como paradigmas axiológicos o héroes legendarios.
De las múltiples versiones que sobre Sísifo hay, algunas lo presentan como el
más astuto de los hombres y especialmente se le conoce por su peculiar castigo. Una
de las historias cuenta que:
Sísifo casó (sic) con Mérope, una de las Pléyades, precisamente la estrella que brilla
menos en la constelación por haberse casado con un mortal. Tuvieron cuatro hijos (...) Se
llevaba muy mal con su hermano Salmoneo y, deseando matarlo, preguntó al oráculo de
Apolo de qué forma podría hacerlo. El oráculo le contestó que dando hijos a la hija de
Salmoneo, por lo que Sísifo sedujo a Tiro. Por este hecho fue condenado a empujar
eternamente en los Infiernos una roca hasta lo alto de una colina, desde donde caía de
nuevo hasta la base, viéndose obligado Sísifo a empujarla otra vez. Sólo una vez se
interrumpió este cruel trabajo, cuando Orfeo cantó en los Infiernos tratando de que los
dioses le permitiesen recuperar a Eurídice(…) El castigo de la roca tendría, según algunos,
la finalidad de tener siempre ocupado a Sísifo y no dejarle tiempo para urdir fechorías.
(Falcón Martínez, Fernández Galiano, & López Melero, 1997, págs. 547-548)
En la actualidad el ciudadano común y corriente pareciera actuar como Sísifo lo
hace en el mito. Pues hay formas de movilidad, para ir al trabajo, al médico, al club,
que obligan a los ciudadanos a un ir y volver casi eterno dentro de las ciudades, pero
este periplo en lugar de engrandecer sus vidas o historias, de cierta forma, las
degrada. La ruta de un bus, entendida como un itinerario o rumbo determinado e
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invariable, se vuelve una penitencia para los ciudadanos, como la roca de Sísifo;
quienes por la necesidad de sobrevivir en un espacio (la ciudad) al cual no terminan
de conocer se ven condenados a la monotonía de la movilidad rutinaria, como
cualquiera que ―le tuerce el pescuezo a la registradora agregándole un nuevo número.
Metáfora decadente del cisne moderno.‖ (Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 16)
Odiseo partió de Ítaca y regresó a ella una sola vez. Por ello y por las aventuras
que según nos cuenta el texto homérico se le recuerda; él no realizó esos mismos
viajes varias veces. Hoy día, si se permite la osada analogía, ocurre una actualización
degradada de los mitos; pues nuestra sociedad se define por sus paradójicos estilos de
vida. Pero en la misma medida en que los modos de movilidad nos atestan de
imágenes o cortes de imágenes, las rutas nos condenan como pasajeros; haciéndonos
mirar con pesadez los espacios que moramos y nos hacen sentir incapaces de
desenmarañar las redes de la ciudad o de interpretar los códigos que en ella se
establecen pues las distancias hacen casi imposible un deambular sin afán y tranquilo.
Esto convierte en regla a la costumbre y la monotonía, dejándonos ―llevar por ‗la
redundancia de lo vital‘‖4.
Esta redundancia denota una trivialización de la existencia, es decir, que el
asombro por lo que debiera ser admirable en la cotidianeidad, es reemplazado por lo
meramente fortuito o eventual. Como es el final de la novela, en el que la ruta y la
historia terminan debido a un atraco al bus; situación que bien se expone como
consecuencia a lo dicho sobre las necesidades que impone la dinámica de una ciudad
a quienes a ella llegan en busca de mejores condiciones de vida y de las cuales no se
benefician fácilmente. Pero el final de la novela se expone también como una
resignación exaltada de los hechos, lo cual significa que los acontecimientos se
empiezan a valorar más, o se les presta mayor atención, por la extrañeza, admiración
o confusión que éstos contengan. En definitiva, nos dejamos absorber por la ciudad,
4 Isaac Joseph citando a J.F. Lyotard. La Condition Post-Moderne… encontrado en: El transeúnte y el
espacio urbano. Joseph Isaac. 1988. 1ª edición. Buenos Aires., p. 50
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aunque ocasionalmente haya mínimas excepciones; es prácticamente inevitable que
no estemos o transitemos por ella mientras nuestro lugar de residencia sea ella.
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Capítulo 2 Soledades Urbanas en Ciudad Baabel
Al hablar de la soledad en las ciudades modernas se corre el riesgo de
generalizar un estado anímico en todos sus habitantes. No obstante, suele ocurrir que
una parte significativa de los ciudadanos, por indeterminados motivos, se sienten
aislados o solos, no sólo en los espacios de la ciudad sino en sus propios hogares, aun
cuando estén físicamente acompañados por sus familiares o decenas de desconocidos.
En la novela que aquí se estudia, el sentido de soledad denota el carác ter innato de
dicho estado en todo ser humano, como lo afirma Octavio Paz (El laberinto de la
soledad, 2005), al sugerir que somos la única especie que se siente sola. Y dicha
soledad, pareciera ser, si no un arma, sí un escudo funcional en el contexto urbano, es
decir, un mecanismo que se activa en momentos en los cuales una persona se expone
al inminente contacto con los demás y no lo desea.
Pero como se verá en adelante, los temas relacionados con lo urbano gozan de
cierta particularidad que los caracteriza y al tiempo los aleja de la norma tradicional o
paradigma. Así ocurre, por ejemplo, con la soledad. Como bien dice Paz ―e l hombre
es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se
siente como carencia de otro, como soledad.‖ (2005, pág. 179). Ahora bien, en la
particularidad de la soledad urbana hay varios aspectos que conviene señalar.
Uno de ellos es la particularización del estado, lo cual significa que el
sentimiento de soledad experimentado en las ciudades se diferencia radicalmente del
sentido existencial que pudiese haber tenido la soledad en otras épocas; de otra forma
esto significa que la soledad urbana – específicamente en Ciudad Baabel – se
diferencia de aquella soledad expresada en novelas anteriores o de épocas pretéritas.
Para citar algunos ejemplos, basta con hacer alusión a La Náusea (1938) de Jean-Paul
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Sartre, novela en donde Antoine Roquentin se encuentra en total soledad porque ha
perdido todos sus proyectos. Nadie lo espera al final de la jornada. Deja de escribir.
Nadie lo ama. Los objetos que observa a su alrededor están allí, arrojados en la red de
la existencia como si fueran restos de un vómito. Es la representación del vacío
existencial, de la soledad como consecuencia del desgarramiento humano en la
guerra. También podrían citarse las obras de Samuel Beckett, quien desde el teatro y
la narrativa pudo personalizar el absurdo del orgullo humano y la soledad del mismo.
Estos y otros artistas de las letras sirven de contraste con la soledad que se lee en la
novela de Luis Barros, soledad que no tiene las raíces existencialistas del personaje
de La Náusea, ni de las obras de Beckett. La de estos personajes es una soledad sin
esperanza. La que viven algunos de los viajeros del bus tiene acordes aún
premodernos. Ya que en Ciudad Baabel dicho estado acompaña a los pasajeros como
una marca de todo ciudadano; lo cual, nuevamente, pone de manifiesto que el habitar
en la ciudad además de regular nuestras necesidades, establece una dinámica urbana
que exige modos y formas de movilidad, parece cubrir, también, a todos con un
estado de soledad, aislamiento o abandono.
Otro de los aspectos en donde subyace la particularidad de la soledad urbana es
la confrontación con la individualidad; esto quiere decir que el escenario
representado por la ciudad, para el individuo que en ella vive, traza un cuadrilátero en
el que el adversario suele ser él mismo. El enfrentamiento consigo mismo no debe se r
entendido como una batalla interior constante sino una dependencia de la persona
consigo misma por la sobrevivencia y adecuado sostén en el espacio urbano. Así
entonces, al realizar un tránsito por la ciudad se expone no sólo a las eventualidades o
accidentalidades que puedan ocurrir sino también a las reacciones que ante dichas
contingencias se puedan adoptar.
Soledad: Tema recurrente o constante vital
Si la soledad aparentemente adquiere matices de acuerdo al lugar y momento
histórico en que se experimenta, esto significa que es un tema inherente a la vida
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humana, como ya decía Paz, este estado es el ―fondo último de la condición humana‖
(2005, pág. 179); por ende, dicho circunstancia está implícitamente ligada con el
hecho de vivir la vida. Así se convierte en una constante, en tanto que sentirse solo
será siempre una contingencia. Por otra parte, la soledad es tema obligado en el arte
toda vez que éste decida tener por objeto la vida humana. Analicemos, brevemente, el
caso de la literatura latinoamericana una parte del siglo pasado.
La literatura, como otras artes, establece no solamente la posibilidad en el ser
humano de extrapolar sus más suspicaces pensamientos y sentimientos sino también
la de indagar y re-crear los paradigmas metafísicos y sensitivos que gobiernan el
mundo que habita. Por esta peculiaridad y otras más, cuando se emprende la
literatura, ya sea desde el hecho mismo de la creación o como aproximación
interpretativa de la obra de arte, lo más usual es que ella afecte a quien la provoca. La
obra trasciende el sentido humano. Habrá por ello quienes consideren el proyecto
literario como utópico o fantasioso, debido a las múltiples realidades que puede
proyectar y quizá, porque ellas sólo se realizan en el plano artístico.
Ahora bien, el arte en cuestión es la expresión del poderío creador de la raza
humana; así, como los artificios que él mismo genera, la literatura se lanza como
posibilidad de afectación. Pero habrá quien diga que la capacidad de creación dada al
hombre o de la cual goza, en vez de afección, es potencia; y en verdad tendría razón,
pues a través del arte literario el animal humano consigue si no satisfacción y sosiego,
sí un modo de transfiguración de su historia y prototipos que su estirpe ha convenido
a lo largo de la existencia.
Por ello el auge de la literatura hispanoamericana en la década del sesenta se
caracterizó no exclusivamente por su posterior descarga publicitaria y editorial, sino
porque los escritores de la época se dieron a la búsqueda provechosa de influencias
capaces de borrar, o por lo menos menguar, la orfandad estilística y provinciana en la
cual crecieron. Dicha incursión agresiva en el ámbito internacional por parte de la
novelística latinoamericana de aquella época es un poco confusa ya que ―nadie tiene
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claro el momento del nacimiento del boom, nadie está dispuesto a prohijarlo
definiendo el modo en que se tuvo conciencia de que existía, en el caso que se acepte
que existe o existió. Nadie, por otro lado, sabe si se puede afirmar que el dichoso
estallido ha terminado‖ (Donoso, 1972, pág. 14)Incluso si a penas estalló.
Una cosa que podría admitir al respecto, es que si la facundia publicitaria con la
cual se destapó el auge creativo de las novelas hispanoamericanas constituyó un
ambiente propicio para el ingreso al concierto de la literatura mundial, o la
internacionalización de la narrativa en nuestro continente, pero este raudal de
ediciones o tirajes precedían una calidad y transformación en el estilo. Renovación
innegable para la literatura regionalista de la cual se quejaban los escritores del
discutible boom. Discutible, en tanto que la creación no disminuyó sino que, al
contrario, se volvió más prolija. Ella no se acabó como acaba todo luego de una
explosión, sino que inició, creció y aumentó. Valdría preguntarse si la verdadera
explosión ocurrió luego de 1982 o apenas empezó junto al nuevo siglo.
Aunque es bien sabido que la influencia en muchos de los escritores del auge
literario en el continente es marcadamente extranjera, norteamericana en unos y
europea en otros; este hecho es crucial para el inicio de la creación de un lenguaje
propio, pero más universal. Pues los artistas de las letras no se dedicaron a repetir,
fielmente, el anecdotario de la historia continental, sino que se preocuparon por
expresar admirablemente el continente con sus historias. La soledad vuelta no excusa
sino motivo. En un apartado de su Sociología del arte Arnold Hauser asegura que:
La idea de que un estilo artístico se expresa con la misma fuerza y plenitud en la
producción de toda una época, en lo grande como en lo pequeño, en la obra
monumental más ambiciosa como en el ornamento más diminuto, es irreal e insos-
tenible. Así como el artista individual no se expresa siempre con la misma intensidad y la
misma concentración, tampoco los rasgos de un estilo se manifiestan en todas sus
configuraciones con la misma claridad y la misma sustancialidad (1975, pág. 95)
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Es por ello que los escritores del apogeo narrativo latinoamericano desdeñaban en
muchos casos al novelista típico o insigne de cada país, aquel que ―escribía para su
parroquia, sobre los problemas de su parroquia con el idioma de su parroquia,
dirigiéndose al número y a la calidad de lectores (…) que su parroquia podía
procurarle, sin mucha esperanza de más.‖ (Donoso, 1972, pág. 19). Los agitadores de
la narrativa en esa década aspiraban y veían más allá del límite nacional y continental.
Y se negaban a que la ―calidad literaria, entonces, quedara supeditada a un criterio
mimético y regional‖ (Donoso, 1972, pág. 24)5
Es así como la soledad del continente americano sería expresada por las liras y
letras de los escritores de la época. Posteriormente García Márquez, en Cien años de
soledad, daría un testimonio de quinientos años de historia en los cuales la tierra a la
que llegó Colón fue invadida, violada y a la postre, abandonada. Así entonces, el
interés general de la literatura de aquella época buscaba la reivindicación del
continente. Recobrar el tiempo perdido, olvidar o resarcir la soledad.
En la actualidad, la soledad se mantiene como tema pero en medio de la
mundialización de la cultura, la forma o el estilo con el que se lo acomete desde la
literatura y otros artes es distinto al usado por los escritores del Boom. Pues ―en
realidad, nada se transforma de modo más palmario y más radical que el arte y nada
cambia tan a menudo y tan ostensiblemente sus formas como la expresión artística‖
(Hauser, 1975, pág. 104). Como la soledad se experimenta ahora en las ciudades, el
carácter y la expresión con que se la retrate ha de ser similar al lugar del que surge.
Confuso, rápido y fragmentario. Aunque la soledad es un tema constante e inagotable
en el arte; en la vida evoluciona como tema vital que en las ciudades adquiere
dimensiones y significados especiales.
5 Cursivas agregadas.
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Soledad urbana
Si la soledad, efectivamente, adquiere ciertas particularidades hasta el punto de
convertirse en un tema vital – y por ello los habitantes de la ciudad experimentan
soledades distintas pero generalizadas en la causa – en los pasajeros del bus de
Ciudad Baabel se podrían hallar indicios de dicha sensación de abandono,
aislamiento o incomunicación. Puntualmente, hay en el relato varios apartados en los
cuales se permite una interpretación tendiente a identificar características de un ser
solitario, que se aísla del resto de compañeros de viaje por su propia voluntad. Pero
vale la pena analizar casos explícitos y puntuales de la novela.
Un mensajero escondido detrás de un ramo de rosas avanza con dificultad. Le ayudo con
las flores, señor. No gracias, si la ven a usted se marchitan de la envidia. Un rasta coge el
único puesto libre, sonríe mostrando en señal de triunfo una hilera desportillada de
dientes. De inmediato cierra los ojos, enciende un walkman y se sumerge en un reggae.
Él y su vudú musical, exorcizando la tarde oscura. Los demás, perdidos en la montonera
del anonimato. Una muchacha se abandona a sí misma, contemplando el vapor que
suelta el asfalto. La lluvia arrecia. La ciudad empieza a desvanecerse debajo de la bruma.
Una orquesta de granizos encima del capó ahoga a Darío Gómez, que se aventura con su
«Nadie es eterno en el mundo». La mujer, adormecida por el ruido que la transporta a su
niñez de aguaceros portentosos sobre los techos de zinc, descuida la guardia que tenía
sobre el extraño personaje con el cual, hombro a hombro, ha compartido los últimos
quince minutos. (…) (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 20-22)
En la referencia anterior se pueden observar dos casos que sirven de ejemplo
para aquello que se quiere explicar. Inicialmente, aparece un ―rasta‖ que corre con
suerte al coger la única silla libre, sonriendo por ello, al cerrar sus ojos y al
sumergirse en la música que escucha se aísla, se exorciza él, el ambiente, el lugar y la
ciudad misma. Al hablar sobre la ciudad moderna y esta situación específica, Luis
Barros asegura que ―Con su reggae musical ese muchacho lo que está pensando es en
su ciudad ¿no? O sea está padeciendo el tráfico capitalino pero de pronto en ese vudú
musical puede estar en San Andrés… De mente, el cuerpo acá pero la mente está
dispersa en otro lado‖ (Comunicación personal, Agosto 18, 2009)
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Esta dispersión es lo que permite el aislamiento del pasajero en el bus y de los
transeúntes en la ciudad. La dispersión es para el rasta, a través del reggae con el cual
conjura la tarde lluviosa, un enlace de memoria. Y lo es porque el medio con el que
se aísla o aleja de la montonera del anonimato, hace parte de su construcción
identitaria; algo palmario en esta cita está en la forma como se introduce y desaparece
el personaje, pues el aíslamiento que se lleva a cabo es radical mientras el resto de
pasajeros quedan reducidos al anonimato. Sólo él sigue siendo quien en realidad es, al
interior del bus. Nunca más será nombrado o referido en la historia lo cual permite
decir que el rasta no se inscribió en el rol de pasajero, el cual parece ser extensivo
únicamente a quienes se abandonan a la trivialidad de los momentos que permancen
en el bus.
Pero hay un caso más en la cita anterior que merece ser atendido. La muchacha
que ―se abandona a sí misma, contemplando el vapor que suelta el asfalto‖, prefigura
otro ejemplo del enlace de la memoria. Lo cual se debe entender como un momento
en el que una situación transige, habilita o desbloquea la remembranza que es vedada
en el agite urbano o de la cotidianeidad. Por ello es que cuando ―la lluvia arrecia‖ la
mujer, adormecida por el ruido, se transporta a su niñez época ―de aguaceros
portentosos sobre los techos de zinc‖ y es mientras se trasporta en la memoria que se
aísla de la compañía, como taxativamente lo indica el texto.
Simultánea al momento y el espacio, la soledad adquiere su carácter urbano
toda vez que el individuo la activa y ello ocurre únicamente cuando, voluntaria o
involuntariamente, la persona decide aíslarse a través de enlaces que proporcionan, ya
sean visiones o recuerdos. Así ocurre con la muestra anteriormente aludida en donde
el rasta voluntariamente exorciza el ambiente y se sumerge en su vudú musical, lo
cual le permite no ser parte del grupo de personas y voces que junto a él viajan en el
bus; la muchacha, por su parte, es presa del sonido que la transporta al tiempo de su
niñez y embebida en ese recuerdo se excluye del lugar y retrae de la compañía.
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Ahora bien, el aislamiento del cual se ha hablado hasta ahora, corre el leve
riesgo de ser interpretado como característica asocial del individuo. Pero ello no está
encaminado a describir dicho comportamiento sino más bien a señalar una fisura en la
relación individuo-sociedad, la cual a mi modo de ver siempre está oscilante entre el
bien del principio individual y lo fragmentario del bienestar o funcionamiento
general. ―Porque, al igual que la sociedad no solamente se compone de individuos,
sino que existe en los individuos, el individuo no está tan sólo condicionado por la
sociedad desde fuera, sino que en sí mismo y en todo lo que emprende tropieza con el
principio social, ya sea como estímulo o como resistencia. Nunca podremos salvar la
distancia entre principio social y el asocial, entre el yo y el mundo.‖ (Hauser, 1975,
pág. 67). No por sentirse solo se está solo.
Ciudad padecida
Del mismo modo en que se experimenta la soledad en la ciudad junto a varias
personas, la ciudad, también, se puede padecer. Se la soporta o padece al transitar a
través de ella. Por ejemplo, cuando la plétora de preocupaciones y frustraciones no
encuentran desahogo. Eso se debe a la laicidad del espacio urbano, ya que la pérdida
paulatina de significación sagrada o por la mercantilización del ámbito urbano, se
frena o empantana la comunicación entre los transeúntes y a menos que éstos tengan
un vínculo anterior al cruce o encuentro eventual en los espacios de la ciudad no se da
lugar al dialogo abierto y sincero.
Pero el padecimiento del estar en que se intenta esbozar indica la connotación
negativa del habitar la ciudad. Esto desde el punto de la incomunicación u olvido del
otro. Como se dijo anteriormente, al hablar acerca de la Soledad urbana, hay un
aislamiento del pasajero en el bus y de los transeúntes en la ciudad por causa de la
dispersión que pueden llegar a experimentar y esto es lo que muchas veces impide la
comunicación. Pero qué ocurre con aquellas personas que sintiéndose anónimas,
vacías, frustradas o solas, no encuentran consuelo o desahogo. ―Baudelaire amaba la
soledad; pero la quería en la multitud‖ dice Benjamin (1972, pág. 65).
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José Miguel Amézquita es un pasajero clave en la historia de Ciudad Baabel.
Cuando ―una mirada trata de meter ojos en una carta que sostiene un muchacho de
boina roja. La lectura se interrumpe al sentir el peso de los ojos sobre el texto‖
(Barros Pavajeau L. R., 2005, pág. 23) pero afortunadamente ―cuando el invasor huye
con su vista hacia otra parte, el lector prosigue el viaje interrumpido‖. El viaje
interrumpido, que es la lectura de esa carta, es un desahogo y un alivio para el
pasajero, ya que el repaso de las palabras escritas por este joven será la confesión de
una búsqueda y pérdida de fe en una institución. (Sobre las cartas en cuestión, ver
Anexos A)
El muchacho de boina roja ha escrito a la ―Revista Plëidades‖ específicamente
a la ―EXCELENTÍSIMA DOCTORA JUDITH ROSEMBERG‖ para felicitarla por
palabras escritas en un editorial de la revista en donde al parecer aseguró no estar de
acuerdo con quienes no vislumbran voces auténticas en la literatura nacional pues
para que las hubiesen es necesario prescindir de Macondo e ir en busca de los relatos
que pertenecen y fundan las ciudades. El editorial, que es aquí parafraseado, y en
especial la actitud por parte de Judith Rosemberg respecto a la literatura nacional, son
interpretados por José Miguel como ―la orilla de la esperanza‖, a la cual él parece
querer llegar. Y lo intenta, como bien lo deja saber en la carta que escribe. Ella ha
ofrecido las páginas de la ―revista para censar los nuevos experimentos literarios que
se estaban llevando a cabo en nuestro país‖ y aceptando esa invitación adjunta a la
carta ―un cuento nacido en cualquier esquina de esta ciudad.‖ (2005, pág. 24)
El caso específico de José Miguel se extenderá por siete meses, representados
en tres cartas. En ellas se expresa y descubre tácitamente el cambio paulatino del tono
y percepción del joven sobre la mujer a quien escribe; la particularidad está en lo que
esto puede representar y una posible variable es la perdida si no de la fe, sí de la
esperanza que la publicación del cuento representa para el joven y por otra parte, este
caso podría representar el arrebato de todo en cuanto se cree. Pero el padecimiento de
la ciudad se haya en la forma y el lugar en que ocurre la lectura de las cartas.
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Por tanto, de acuerdo con la primera variable, la pérdida de la fe se explica en la
desconfianza en la que desembocan la aspiración y sueños del joven; ya que él,
explícitamente, indica no sólo su simpatía conceptual – pues el joven se muestra de
acuerdo con los planteamientos de la mujer – sino también la esperanza en la
publicación del cuento. Entendido esto como una posible analogía entre madre-hijo.
Se verá que el hijo es defraudado por la madre, lo cual converge en las líneas que
―cargan un tufillo de resentimiento‖ (2005, pág. 81), y a la vez en soledad y posible
depresión, única salida y resquicios del gran afecto y admiración que el joven sintió.
Así entonces, el despojo del cual es víctima José Miguel lo conduce a releer
aquellas cartas en el bus; pero antes de ocurrir la lectura de la tercera carta, debe ser
advertido que, él intenta – cuando una risotada recorre el autobús – ―incorporarse al
segundo en el cual todos los que vieron la escena se sintieron a punto de trabar
amistad‖ (2005, pág. 81) de haber sido participe de aquél momento, probablemente,
el resentimiento leído no habría tenido lugar en la historia, por ende, en su vida.
Pero el padecimiento del joven no únicamente se traduce en la imposibilidad
que tiene para iniciar una comunicación en el momento más álgido de sus cartas,
también se explica a través de la forma en que las cosas ocurren. La lectura en el bus
es muestra de la pluralidad y complejidad de vidas o historias que se suben a un bus;
esta y otros fondos propios de la diversidad cultural que deambulan por las ciudades
son los que se encuentran en el bus de Ciudad Baabel. Esa tarea de socavar los
contrastes urbanos atrae a gran parte de los artistas actuales y nacionales, pues es
―evidente que nuestra sociedad ya no procede de una antropología newtoniana (el
estructuralismo), y que se define cualitativamente por la heterogeneidad de los juegos
de lenguaje y por determinismos locales. De ahí la fascinación que ejercen las
disciplinas que indagan inestabilidades.‖6
6 ISAAC, Joseph citando a J.F. Lyotard. La Condition Post-Moderne… encontrado en: El transeúnte y
el espacio urbano. Joseph Isaac. 1988. 1ª edición. Buenos Aires. Traducción de Alberto L. Bixio .
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Capítulo 3 Del Anonimato y el Espacio Público
Como se sugirió al inicio, al hablar sobre la relación ―vacilante‖ que se
establece con la ciudad, conviene analizar la significación literaria y social de lo que
se denomina espacio público. Esto resulta imprescindible en la medida que cuando se
está en la ciudad se accede a múltiples espacios cuyo carácter es ―público‖, pero esta
denominación pareciera no ser extensiva a toda la ciudad, o por lo menos no a la
mayoría de los espacios que se encuentran en ella. Así entonces, la denominación de
público o la categoría pública de un espacio aparece, y efectivamente está, atravesada
por aspectos tan importantes como los subrayados en la ciudad dentro de la sociedad
y la literatura. Esto se traduce y hace evidente en la forma como el espacio público
resulta de una construcción social, económica, política y cultural no sólo a lo largo
del siglo XX y la época actual, sino también de la idea que sobre polis tuvo la cultura
griega.
Ahora bien, la idea de polis no permite realizar una analogía directa entre polis-
ciudad, sino más bien un paralelo o contraste. Pues si bien la polis griega se prefigura
como centro de reunión y círculo social, la ciudad – bellamente – es fuente de reunión
fragmentada y cuadraturas divisorias. Las cuales se ven representadas, desde el
urbanismo, en la forma como se sectoriza un territorio de acuerdo a su ideal y posible
utilidad. No obstante, sólo esto no tipifica el carácter público de un espacio; lo cual
también significa que el valor colectivo o público de un lugar no es siempre el
asignado por los entes reguladores y administradores. ¿Por qué? Debido a la dinámica
social, es decir, la necesidad oculta, ignorada o callada del ciudadano; quienes crean o
transforman un espacio de acuerdo a sus necesidades en particular. Es aquí, cuando el
componente social y cultural aparece de modo más marcado en la construcción
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pública del espacio. Luego, el sólo hecho de agrupación o reunión en un territorio no
configura un hecho cultural característico de una sociedad; es la forma de reunión la
que particulariza al grupo y, sobretodo, el espacio. De ahí las cuadraturas divisorias
en la ciudad contemporánea: campamentos que tienen como fin ―asilarse‖ del resto de
gente, de la ciudad; de la inseguridad en la ciudad y la estética propia de la ciudad
(cortes, rayones, olores que son producto y construcción – voluntaria o involuntaria –
de quienes la habitan).
Vemos, nuevamente, que los temas de ciudad son si no ambiguos, sí vacilantes
como la relación que el ciudadano establece con ella. Pues dentro de la construcción
colectiva que es la ciudad, se da lugar a complejos habitacionales dentro de la misma
construcción; lo cual representa una reunión fragmentada intencionalmente. Ya el
sentido clásico de reunión o congregación no aplica a la ciudad en el contexto actual.
Pues la búsqueda en un mismo lugar de un mismo fin no ocurre a menudo, puede que
hayan excepciones como el caso de quienes ―deciden‖ vivir en un espacio aislado
dentro de la ciudad pero no por eso dejan de estar en ella.
Aún así, hay varios aspectos que no se muestran o muestran a la ciudad como
símbolo de división. El Street art es una prueba de re-unión entre las calles de la
ciudad con el arte no curatorial o de galerías. En este caso particular, las paredes y
calles (construcción pública) adquieren la energía de la hoja en blanco para el artista
urbano o callejero. Quien hace uso del grafiti tradicional, las plantillas, stickers y
hasta de tiza para plasmar su obra o práctica artística en un espacio público.
Por otra parte, la afluencia o aglomeración de personas en una zona suscita la
aparición de distintas formas de relacionarse y apropiarse con dicho espacio en
particular y con la ciudad en general: el anonimato, la observación o el tránsito
habitual son prueba de ello. El anonimato, por ejemplo, parece ser una categoría
extensiva a la mayoría de los habitantes de la ciudad moderna o contemporánea en
tanto que somos desconocidos por los demás ciudadanos y al tiempo reconocidos
como iguales – salvo contadas salvedades – en el rol del anonimato. Así, la relación
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que se establece en la calle es de mera casualidad y contractualidad. Lo cual significa
que el reconocimiento del otro redunda en el desconocimiento del mismo (casual) y la
reciprocidad del estado o sensación (contractual).
La observación como forma de apropiación de la ciudad define una conducta
reservada a aquellos que se atraen por ella y sus espacios. Este tipo de individuos se
diferencia de la mayoría de los demás habitantes por su atenta actitud de análisis y
apreciación del espacio que representa una ciudad. Exige una sensibilidad más
dilatada y directa. Dispuesta a construir y transformar el carácter del espacio que
observa y puede intervenir. Así, lo anterior es la antípoda del tránsito habitual.
Estado que no es una apropiación ni relación con la ciudad; pues distingue a los
habitantes que sencillamente transitan por ella sin sentirse atraídos o rechazados por
sus espacios. Como quien un día pasa por un parque y no se da cuenta si en él habían
niños jugando.
Estas propiedades de la ciudad, sin embargo, no son temas nuevos, por cuanto
éstos han cautivado a los artistas desde tiempo atrás. El impresionismo pictórico, sin
ser un arte urbano ni público, introdujo en los lienzos – acostumbrados a los
bodegones, retratos o la realidad paisajística – la presencia de las personas en el
naciente espacio urbano. Esta característica ayuda a comprender la importancia que
obtendría la inclusión de elementos de la cotidianidad urbana; los cuales se vuelven la
parte constitutiva de una obra o práctica estética y la atención gira en torno a ellos.
En la literatura, Walter Benjamin nos deja saber que – al hablar del «flâneur»,
los bulevares en Paris y el nacimiento de los pasajes – el bulevar se ha ido
convirtiendo paulatinamente en ―la vivienda del «flâneur», que está como en su casa
entre fachadas, igual que el burgués en sus cuatro paredes. Las placas deslumbrantes
y esmaltadas de los comercios son para él un adorno de pared tan bueno y mejor que
para el burgués una pintura al óleo en el salón. Los muros son el pupitre en el que
apoya su cuadernillo de notas.‖ (1972, pág. 51); Luis Barros es consciente de esta
circunstancia histórica y no duda en mencionarla. Por eso el paisaje que envuelve la
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atmósfera dentro del bus es o son los grafitis, letreros o avisos en la calle y del bus.
Se puede ver, entonces, cómo distintas vertientes registran el modo en que el espacio
urbano o público se introduce a la sociedad y la asombra al punto de reunirla,
fragmentarla u ocultarla; mientras, por otra parte, se prueba la preexistencia – por
supuesto no en el mismo nivel de profundidad pero sí en aspectos germinales – de
este tema en la sociedad, el arte y la literatura. Pero los matices o extremos,
característica de nuestra época, a los que se ha llega con el tema dentro de la novela
es lo que aquí concierne.
Libre acceso o tránsito obligado
“Esos cientos, miles que se apretujan unos a otros, ¿no son todos ellos hombres con las mismas propiedades y
capacidades y con el mismo interés por ser felices?” F. Engels7
Son las anteriores, algunas de las líneas con las que Engels se refirió a los
londinenses cuando analizó y describió el ajetreo de las calles de aquella capital. Pero
como se vio al inicio, nuestra permanencia en la ciudad y la dinámica que subyace en
ella hace que adoptemos formas y modos de movilidad para ocuparla; lo primero
define la atadura que apremia movilizarnos para remediar y solventar las necesidades
básicas que surgen en el diario vivir. Es en la búsqueda de esa solución a nuestras
necesidades cuando ocurren nuestro desplazamiento por la ciudad y sus espacios;
éstos están definidos y creados, por las figuras administrativas o reguladora, para
existir como áreas de paso, intersección y encuentro como las calles, puentes,
supermercados, parques, estaciones, cajeros automáticos, en fin…
Pero el paso por ellos no sólo está regulado por un consenso socialmente
aceptado, el cual se explica en normas, formas y tiempos definidos para que ocurra el
acceso a él o movimiento por y a través de él; sino que también está regulado por los
objetivos económicos que pueden favorecer o no el desarrollo financiero de un
7 Die Lage der arbeitenden Klasse in England , Leipzig, 1848, pág. 36. Encontrado en (Benjamin,
1972, pág. 74)
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particular y pocas veces el de la ciudad en general. Asimismo, la intención política
con la cual se fabrican condiciona su aprehensión, es decir, si una ciudad inmersa en
un sistema global de inversión y atracción turística busca generar una imagen de
confianza al inversor y turista, lo más probable es que la construcción de la ciudad y
sus espacios tengan como objeto suplir la necesidad elemental del aquellos y no las
básicas de los ciudadanos. Éstos sólo adquieren importancia cuando su presencia
desborda los límites del orden y afectan la imagen que se quiere mostrar.
De esta manera, en las ciudades la organización de los espacios y transportes
urbanos se realiza de acuerdo a la coacción y volumen del comercio, la densidad de
habitantes así como la cantidad y calidad de turismo que la polis busca para la ciudad.
Estos aspectos generan una doble tensión y una doble dificultad como demuestra
Augé en su Antropología de la movilidad:
Por un lado la gran metrópolis únicamente merece recibir este nombre si pertenece a las
distintas redes mundiales que adoptan el tipo de vida económica, artística, cultural y
científica que se desarrolla en la totalidad del planeta; por ello, la vida que se desarrolla
en ella se valorará en función del flujo que entre y salga de la ciudad. Así pues, las
transformaciones por las que ésta atraviesa están destinadas a asegurar este tipo de
circulación y a dar una imagen acogedora y prestigiosa, una imagen fundamentalmente
concebida para el exterior, para atraer el capital, las inversiones y los turistas. Sin
embargo, por otro lado, desde un punto de vista geográfico, la ciudad se alarga y se
disloca: los «centros históricos», habilitados para seducir tanto a los visitantes que
vienen desde lejos como a los telespectadores, sólo están habitados por una élite
internacional. A su vez, la densidad de la población de las afueras es cada vez mayor y
aparecen ciudades satélite (sic). (2007, págs. 35-36)
La urbanización y la gestión o regulación de los espacios en la ciudad hace n
que estén destinados a obedecer unas lógicas de mundialización, lo cual pone en
entredicho el verdadero carácter ―público‖ de los espacios de una ciudad porque si
éstos están siendo creados y mantenidos para la afluencia y generación de una imagen
comercial favorable, la permanencia o tránsito de los residentes por esos espacios de
la ciudad es lo que menos importa. No obstante, este hecho trae consigo, como
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advierte Augé, factores contractuales de trascendencia muy marcada en la ciudad y
sus habitantes; pero como el funcionamiento intrínseco de la ciudad es a manera de
esponja, los choques y fisuras en la estructura de la ciudad muchas veces no se
expresan de modo categórico o evidente para la administración, polis, sino que son
asimilados por quienes están directamente relacionados con los sectores afectados.
De esta manera surge la disonancia entre un acceso libre o uno obligado por los
espacios de la ciudad. En Ciudad Baabel se da lugar a la mención, por una de las
voces pasajeras, de una «ruta pirata» ―que lo lleva a uno desde la puerta de su casa
hasta la puerta de la oficina. Un éxito total. El barrio no tenía el servicio, y uno a pata
se gastaba media hora para situarse en la Boyacá‖ (Barros Pavajeau L. R., 2005, pág.
89); este hecho rebela que, como lo dejan saber los pasajeros, hay fisuras en la
dirección y organización de la ciudad, pero las consecuencias y posibles soluciones
competen únicamente a ellos cuando la fisura no transgrede la imagen mundializada
de la ciudad.
Sin que nos demos cuenta ha surgido un fenómeno completamente inédito, por
lo menos eso parece, y además a nivel social pues – regresando a la búsqueda de un
significado del tránsito libre u obligado por los espacios de la ciudad – se evidencia
que el tránsito y el acceso a y por los espacios de la ciudad tiene un carácter ambiguo,
turbio y enigmático. Reparémoslo en un caso hipotético.
Si una persona X, de un nivel socioeconómico medio-alto, con las necesidades
básicas completamente solventadas, estando en su casa siente deseos de comer sushi,
o algún plato exótico – pudiendo hacerlo en su casa pero no lo hace – tendrá que
decidirse por ir a un restaurante de comida oriental o uno de comida especializada y si
no emplea su automóvil se verá en la obligación de usar los medios de transporte
colectivo, ya sea en bus o taxi, para llegar a un lugar en el que consiga lo que busca y
satisfacer el deseo que lo embarga. Si nos detenemos a analizar el ejemplo, se
comprenderá que la situación en la cual se encuentra la persona exhibe la ambigüedad
del tránsito por la ciudad y el acceso a los espacio de la misma.
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Indiscutiblemente, X está obligado a transitar por las calles de la ciudad, en un
vehículo que no es el suyo, siguiendo una ruta que define no define él sino el taxista o
la ruta del bus, para poder llegar al restaurante por el cual se decida. Descubrimos
pues que ese movimiento, por o a través de la ciudad, es obligatorio debido a que
éstos son los únicos y fundamentales vasos conectores de la estructura urbana; pero la
decisión sobre el acceso a los lugares de la ciudad, sin embargo, sí parece gozar de
cierta libertad. Por tanto, es X quien decide o sabe a qué lugar en específico debe o
tiene que ir, pero la dirección del viaje no la estipula él sino la ruta o el taxista. Aquí
está lo que llama la atención pues aunque la decisión sí es espontánea, la forma de
llegar al lugar está animada por la lógica con la cual se mueve quien conduce o crea
la ruta. Pero, por supuesto, este aspecto es debatible.
Por otro lado, la relación entre los ciudadanos y el espacio que visitan depende
también de la pertenencia que sobre él se tenga, es decir, que la compenetración entre
uno y otro es proporcional a la afinidad que se experimenta cuando se habita en él.
Así, un espacio público puede existir como tal y volverse íntimo o privado, pues toda
vez que logre alterar la correspondencia de equivalencia entre un colectivo y un
territorio para adquirir un sentido identificatorio particular e individual, dicho espacio
se vuelve más complejo y atractivo. Público y privado a la vez: trabajo y medio de
transporte, como ocurre con el bus de Ciudad Baabel.
De manera que ―un espacio público no puede definirse por su centralidad —por
el contrario, puede caracterizarse por su excentricidad—, sino que sólo puede
definirse por su función de suprimir enclaves. De suerte que la abstracción de iden-
tidades sociales que el espacio público requiere de aquellos que participan de él afecta
no sólo a los actores individuales* sino asimismo a las identidades colectivas. O, para
decirlo en otras palabras, un espacio público no es un plano de organización de
entidades en un medio, sino que es un plano de consistencia en el que las identidades
son problemáticas y las situaciones constantemente re-definibles‖ (Isaac, 1988, pág.
* Alude a J. Habermas, L’Espace Public, Archéologie de la Publicité e I. Joseph “vie publique‖ en
Espaces et sociétés. Jul. – Dic. 1981.
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45); por esto es que un espacio público ni siquiera es totalmente una estructura
simbólica, pues no se beneficia de la necesidad y cualidad que otorga el
requerimiento de un sector abandonado o vacío para significarse sino que por el
contrario, es el espacio del murmullo inagotable y del lenguaje sin silencio, pero de
un hombre de más, excedente.
La ciudad de la furia
Me verás rodar por la ciudad de la furia Donde nadie sabe de mí y yo soy parte de todos
Nada cambiará, cuando atraviese la curva. En sus caras veo el temor. Ya no hay fábulas en la
ciudad de la furia.
Es así como comienza la canción de la agrupación musical Soda estéreo que da
nombre a este apartado y que en un inicio hizo que Luis Barros Pavajeau quisiese
llamar su novela La Ciudad de la furia en lugar de Ciudad Baabel. Y se puede decir
que con base en la novela y en la letra de la canción, cuando estamos en los sitios
públicos, ninguno sabe algún detalle de quienes lo acompaña y paradójicamente todos
somos parte de todo; nos transformamos en una especie de intrusos familiares cuyo
único lazo de familiaridad es el de ser transeúntes y estar en un espacio que a nadie en
particular pertenece. Al respecto, Joseph Isaac advierte en El transeúnte y el espacio
urbano que la experiencia privada (individual) del espacio público es la sensación de
intruso experimentada al tiempo que uno se desvanece para el colectivo haciéndose
olvidar sin ser conocido.
Ese hacerse olvidar significa aquí des- identificarse temporalmente para adquirir
y desempeñar un rol que es asignado por la convención del espacio o lugar. (Así, al ir
a un supermercado somos potenciales compradores. En un salón de clases tradicional
se hallan dos roles: maestro/profesor y alumnos/estudiantes, etc.). La presencia del rol
de forma activa en aquél espacio le da vida al mismo. Sin los roles cabalmente
desempeñados por alguien ése espacio está muerto. Imaginemos un zoológico sin
animales, ¿sería uno? En esta medida un espacio público es, pues, un espacio en el
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que el intruso es aceptado, por más que éste no haya encontrado todavía su lugar y
por más que no haya abandonado su libertad de ir y de venir a él.
¿Pero, cuándo ocurre la des-identificación temporal y se adquiere el rol?
Cuando se circula o se está por un lapso breve de tiempo en determinado espacio
público, se adquiere la condición de anónimo. Esta condición se generaliza para
encasillarnos posteriormente como ciudadanos o transeúntes; quienes solamente
tienen en común, casi siempre, dos cosas: la similitud de vivir en la misma ciudad y
la forma de movilidad, necesidad de transitar, en la ciudad. Sin embargo, el
anonimato también protege al asocial de sus potenciales perseguidores.
Recordemos que en páginas anteriores analicé el caso de una muchacha quien,
mientras se desplaza en el bus, se va quedando dormida por el efecto hipnótico de la
lluvia. El sonido que se genera la aísla y la transporta a los recuerdos de su niñez y
abstraída por el sueño y recuerdos, ella:
(…) descuida la guardia que tenía sobre el extraño personaje con el cual, hombro a
hombro, ha compartido los últimos quince minutos. El tipo, inquieto, afloja el nudo de la
corbata. Una mirada oblicua se detiene sobre el cuello cruzado de venas azules. La
respiración se alborota. Dos manos entrelazadas forman un nido que se ahueca sobre la
redondez de su entrepierna. La excitación está a punto de perder la compostura. Ella lo
roza con el codo. Él con sus dos pulgares cae en las garras del señor Onán. Dobleclick… La
erección trata de liberarse del cabestro de la ropa interior. Antojitos… La respiración
espesa amenaza con despertar a la seria durmiente. Déjà-Vu… Un índice y un vulgar
abren los dientes de una bragueta. Cabaret… Una gota de agua cae desde el ramo de
flores a la oreja del tipo y resbala hacia su nuca. Pussycat… El delirio es incontrolable. Los
dedos envainan el émbolo tieso de sangre. Tour Avión… Sacudimiento pendular, arriba,
abajo, abajo, arriba… Varig… Un ojo adormecido delineado en rímel conte mpla aquel
circo… Down Town… El hombre ya no puede parar con aquella mirada detenida en su
espada rosada… Bazzoom, Xosss, María Auxiliadora Bendita, Artexxx, Kuasss, Embassy
Suites, Machu Pichu, Mucha Picha, Body Factory, Star Mart, La Séptima Venida,
Tampumdam… Un engrudo blanco cubre el riel del zipper. La mujer imperturbable. Él
empieza la segunda oportunidad. La mujer le suelta al oído: ¿Sabes qué, prostático de
mierda? Mejores que ésa me he comido en la vida. La erección se desnuca y el hombre,
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reincorporado a la historia, huye despavorido hacia un rincón del caño Arzobispo…”
(Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 21-22)
La actuación de aquél tipo que se entrega a las garras del onanismo junto a la
muchacha dormida y en presencia de los demás pasajeros sólo ocurre gracias al
anonimato que lo reviste dentro del grupo en el bus y en la multitud. Una calle, un
aeropuerto, una tienda, un incendio, un robo, un asesinato, un accidente de tráfico,
efectivamente son hechos y espacios de carácter público pero las personas que asisten
a ellos u observan, lo hacen de forma anónima y ―se presentan como aglomeraciones
concretas; pero socialmente siguen siendo abstractas.‖ (Benjamin, 1972, pág. 79)
Aquí, el tipo que se masturba ciertamente desempeña el rol de pasajero y está
unido al grupo en una ―cosa común‖ u objetivo: trasladarse de un lugar a otro; pero el
anonimato que lo asimila a los demás es la cobija que le permite transgredir la norma
de comportamiento convencional. Y llama más la atención que la muchacha le haya
hecho el reproche al oído, aunque con insultos, sin levantar la voz ni pedir el apoyo
del resto de compañeros de marcha. Es más, seguramente habrá habido más pasajeros
que hubiesen visto al hombre mientras se masturbaba pero, como se dijo, una forma
de relacionarse con la ciudad es siendo observador y como Baudelaire asegura: ―el
observador es un príncipe que disfruta por doquier de su incógnito‖ (Benjamin, 1972,
pág. 55)
El fenómeno del anonimato está latente cada vez que salimos de nuestros
hogares, lugares que nos definen y en los cuales se forjó y continúa formando nuestra
identidad. Por ello quien atraviesa el espacio público ha abandonado su sitio y se ha
auto desamparado para avanzar y moverse por lo que es una tierra de él y de nadie,
esfera de la pura disponibilidad, espacio de energía que vive y muere conforme al
paso y abandono de la zona, asimismo como existe la posibilidad de encuentro con
seres conocidos está disfrazada la posibilidad del riesgo. Este territorio huidizo – la
calle, la estación, la playa, el banco, el bar, la entrada al centro comercial, el bus – es
donde sobreviene el más esencial y radical sentido del anonimato estando en una
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aglomeración, en la que el único rol u objetivo común que corresponde a los
individuos es circular.
El espacio cognitivo y sensitivo del barrio, del bus y de algunas zonas de las
ciudades hace que se difumine la existencia. Algún pasajero en la novela asegura que
―en este barrio lo conocen tanto a uno que ni uno mismo ya se pertenece. Por eso me
gusta el norte, porque por esos lados el nombre de uno es nadie‖ (Barros Pavajeau L.
R., 2005, pág. 94). Así son las calles de la ciudad, ellas obedecen a pautas que van
más allá del vecindario que nos ha visto crecer. Al estar en ella, anónimos, esta
situación de anonimato nos sitúa ante lógicas y causalidades que trascienden y a la
vez se niegan a asimilarse al sistema de las clasificaciones identitarias, dado que
éstas, las calles y la ciudad, se auto-regulan mediante una suma de pactos,
convenciones y señales autómatas que responden únicamente a lo contractual del
funcionamiento de la dinámica de una ciudad. Por eso es que las relaciones que
ocurren o se pueden encontrar en el tránsito por el espacio público se asientan en
vínculos ocasionales entre conocidos o simples extraños que coinciden en lugar,
tiempo y objetivo pero que con frecuencia ocurren en marcos de interacción mínima,
en el límite mismo de no establecer una relación en absoluto. En el trayecto del bus se
advierte un caso de encuentro de dos mujeres que van al mismo barrio y en el
trayecto una de ellas le cuenta a Liboria, la amiga, cómo es la vida y casa de la señora
para quien trabaja como aseadora.
Cuando se sube al bus desde el cual se narra en Ciudad Baabel y se pasa por los
―tres escalones que conducirán al túnel del infierno‖ (2005, pág. 17) se accede al
avatar de vida pública, dicha, vista y escrita desde y en el bus por los voces que dan
vida al relato. Allí, se estarán efectuando una serie de interacciones casuales y
espontáneas que consisten en mezclarse durante y por causa de las actividades
ordinarias.
Las voces que se leen en la novela son unidades que se forman en el proceso de
tránsito por la ciudad que hace el bus. Éstas voces surgen y se diluyen continuamente,
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siguiendo el ritmo y flujo de la ruta y vida diaria, lo que origina una trama inmensa de
interacciones efímeras que se entrelazan siguiendo reglas a veces explícitas, pero
también latentes e inconscientes. Así, cuando se debe pagar el pasaje y ―un puñado
(¡pssst!) de monedas (¡hey!) transita (¡alcáncele al chofer!) de silla (¡señor, hágame el
favor!) en silla (¡oiga!), con destino final hacia el altar de vírgenes, santos, ángeles y
arcángeles que circundan al conductor‖ (2005, pág. 27).
Los protagonistas de esa interacción transitoria no se conocen, no saben nada el
uno del otro, y es en razón de esto que aquí germina la posibilidad de albergarse en el
anonimato, es esa especie de capa protectora que hace de la auténtica identidad un
rincón impenetrable para el otro, porque los secretos que incriminan o redimen
exultan en privado al poseedor, y de igual forma, las verdaderas intenciones, ya sean
de un turista, misionero, desempleado, jornalero o emigrante, nunca se rebelan por
completo.
Lugar y No lugar: Del hogar a la calle
Sugerí anteriormente que nuestro vecindario, el cuarto, el hogar o la casa que
habitamos son una pieza fundamental al momento de constituir nuestra identidad y
decía también que al abandonar esos lugares e ingresar al espacio público, se adquiere
un carácter de anonimato que nos asemeja al resto de transeúntes. Pero antes de
continuar, volvamos un instante al uso y denominación de los conceptos de lugar y
no lugar como hechos sociales y el comentario que se aquí se propondrá.
El significado de lugar procede de la explicación que de él hace Augé, quien lo
propone como un conjunto de elementos que coexisten en cierto orden mientras que
el espacio es una animación de estos lugares por el desplazamiento de un elemento
móvil. Además, el antropólogo francés realiza una precisión del lugar, ya que este
posee tres rasgos distintivos: tiene un carácter relacional, identificatorio e histórico.
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Estas tipologías están vigentes en la actualidad y se explican, en primer
término, por razón del empalme que ocurre entre el espacio en el que se habita o nace
y el individuo, es decir, que el atributo relacional del lugar se crea cuando hay un
pasado común entre el espacio y el individuo; en segundo término, la identificación
de la que goza un lugar radica en la significancia de éste, es decir, la profundidad de
sentido y correspondencia al momento de definir la existencia de una persona. Por
ejemplo, el cuarto en el que se vive comúnmente es indicio y muestra de quien ahí
habita, y en la medida en que el lugar describe a la persona es que ése lugar se torna
identificatorio. En último término, un lugar es histórico cuando se conjuga identidad
y relación para contar lo allí ocurrido. El ejemplo por antonomasia de estos lugares
son los monumentos históricos, pues ellos casi siempre están ubicados en el sitio en
que ocurrió el hecho que se quiere evocar.
Ahora bien, desde la propuesta hecha en Los no lugares… un no lugar es o
concierne a un espacio transitorio y solitario, de estadía momentánea, en donde lo
único que puede ayudar a referenciarlos es lo que allí ocurra. Específicamente Augé
aclara sobre éstos lo siguiente:
Son tanto las instalaciones necesarias para la circulación acelerada de personas y bienes
(vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios de transporte mismos o
los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado donde se
estacionan los refugiados del planeta. (Augé, 2008, pág. 41)8
Claramente se puede ver que en la designación del no lugar subyacen dos realidades
distintas pero que se complementan. Estos estados se clarifican en el hecho de que,
por un lado, los espacios de uso público, como se dijo, se crean con relación y como
respuesta a ciertos fines y necesidades; y por otro lado, los individuos esgrimen una
relación con estos espacios.
La propuesta que se hace aquí sobreviene del momento en que emergimos del
océano identitario que son nuestros hogares y nos adentramos en la multitud
8 Énfasis agregado.
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generalizada del anonimato. Esta traslación trae consigo no sólo la des- identificación
y el desempeño de un rol sino también el acceso, despliegue y escrutinio de
intersticios y fractales de la ciudad. En el relato y descripciones de Ciudad Baabel
concurren decenas de fragmentos de ciudad, incluso el bus mismo se prefigura
temporalmente como no lugar y corte de la ciudad.
Juanita es mal polvo, atte. Sebastián. Sebas es impotente, atte. Juanita. Sebastián y
Juanita: amores no consumados, atte. Nicolás. Nicolás, no se meta que esto ya huele a
orgía, atte. Juanita y Sebastián... Al frente mío, en la nuca de la silla que me precede: Es
cuestión de cobardía dañar la cojinería. En letras negras la respuesta no pedida: Es acto
de represión coartar la libre expresión, atte. El Cobarde… El Fin del Mundo está cerca.
Está próximo El Fin del Mundo, arrepiéntete. El Fin del Mundo está a la vuelta de la
esquina… Bienvenidos a su bar discotheque (sic) El Fin del Mundo, ¡NO COVER! (...) Hoy
fío, mañana tampoco… Antanas: el perfecto idiota lituanoamericano… La tenaz
suramericana, ¿Qué quieres que te diga, si el silencio es mi arma?, Reivindicamos la justa
causa del pueblo palestino, Tiro de craxia para la demogracia, El elefante se llama
Samper, 45 años dialogando, ¿hasta cuándo?, La Patria Down, ¿Otra constitución?,
Colombia es un estado mentalmente soberano, Mac Ondo Land (…) Afuera, la ciudad
enciende el alumbrado que inventará un día artificial por doce horas más. Adentro, el
conductor conversa con una mujer acomodada en la silla que queda al lado del timón,
forrado por un paño morado. La barra de cambios, cetro para un concurso de belleza en
honor a la Virgen del Carmen, acaba en una esfera transparente que en su interior
conserva al vacío un cucarrón verde iridiscente (…) El fin de la jornada laboral vomita una
muchedumbre que inunda los andenes y, por un segundo, se aglutina para desintegrarse,
en pos de las rutas que la llevarán a continuar la intimidad que quedó inconclusa en la
alborada. (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 12, 13, 30, 58 y 111)
Con expresiones y espacios cuyo aspecto es similar al que se describe en la cita
anterior es a aquello que nos exponemos y adentramos cuando salimos del lugar que
nos identifica, la casa. Mientras, esas expresiones, presentadas como grafitis, son las
voces anónimas de la ciudad. De la misma forma en que se accede a la lectura de esas
voces, se filtra la diferenciación del adentro y el afuera. Mientras el bus se mueve
entre los ―laberintos de vidrios, llantas y hojalata‖ (pág. 94) que llenan las vías de la
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ciudad, nosotros nos movemos entre ríos de desconocidos y espacios diseñados para
atraernos.
―La ventana de una buseta es un ojo sin parpados‖ (Comunicación personal,
2009) dice Luis Barros y por ello es que el vehículo de la novela es por momentos un
no lugar. Con él, ningún pasajero establece una relación significativa que lo
identifique. Al contrario, la permanencia en él asigna un rol a todos: el de pasajeros.
Pero deja de serlo al momento de abandonarlo y además es un lugar para el
conductor. En él trabaja y está gran parte del día. Nótese la forma como el espacio en
el que permanece está adornado a su gusto, estilo y creencias, palabras éstas con las
que se define una personalidad específica. Sin embargo, debe quedar claro que el
espacio de la época contemporánea ―está trabajado por ésta contradicción: sólo tiene
que ver con individuos (clientes, pasajeros, usuarios, oyentes) pero no están
identificados, socializados ni localizados (nombre, profesión, lugar de nacimiento,
domicilio) más que a la entrada o a la salida.‖ (Augé, 2008, pág. 114)
Y es que en la realidad de hoy día se pone en entredicho la denominación de no
lugar pero no la elimina. Pues aunque éstos extiendan una categoría y asignen un rol,
en ellos permanecen, durante un largo lapso de tiempo, muchas personas que por
razón de sus trabajos empiezan a ser definidas a través de ellos. Es así como los
lugares y los espacios públicos, los lugares y los no lugares se enlazan e
interrelacionan. Porque ―la posibilidad del no lugar no está nunca ausente de
cualquier lugar que sea. El retorno al lugar es el recurso de aquel que frecuenta los no
lugares (y que sueña, por ejemplo con una residencia secundaria arraigada en las
profundidades del terruño).‖ (2008, pág. 110) Como sucede con la muchacha que
duerme, sueña y recuerda su infancia en el bus que se define para ella como un no
lugar.
Es así como la entropía, que representa la energía urbana que se mueve,
comprimida en un espacio anómalo pero normal se convierte en un fractal de la
ciudad. Lo cual significa una ciudad a escala mínima pero con las caracterizaciones
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típicas de ella. En Ciudad Baabel se violenta con la mirada la vida íntima de los
demás como también se fragmenta la imagen de la ciudad, la cual se muestra, detrás
de la ventana, como fracciones de voces, olores, carteles y se ensamblan de tal modo
que se crea un número infinito de significación urbana; la cual, a su vez, resume el
estallido anómalo que es una ciudad y la ruptura de las rutinas de las vidas que
transcurren en ella, cuando se sale de la casa a la calle para transitar o deambular un
día como cualquier otro.
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Capítulo 4 Apreciación Estética9
Art finds her own perfection within, and not outside of, herself. She is not to be judged by any
external standard of resemblance. She is a veil, rather than a mirror. She has flowers that no
forests know of, birds that no woodl and possesses. She makes and unmakes many worlds, and
can draw the moon from heaven with a scarlet thread. Hers are the ‘forms more real than living
man,’ and hers the great archetypes of which things that have existence are but unfinished
copies. Nature has… no laws, no uniformity. She can work miracles at her will, and when s he calls
monsters from the deep they come. (Wilde, 1966, pág. 982)10
La literatura contemporánea, por lo menos a nivel nacional, ha decaído en
calidad de formas y temas; se ha imbuido en la reescritura de lo que se ha re-escrito
en demasía. Son pocos los ejemplos u obras que dejan ver la elaboración de un tema,
aparentemente, nuevo. Es comprensible que la realidad o realidad mediatizada,
muchas veces vacía y anómala de nuestra época, atraiga excesivamente a los artistas,
pero no es comprensible, por lo menos en mi caso, que las formas con las cuales se
intenta desarrollar o estudiar ese contexto sean igual o más vacuas que el tema en el
que se inspiran. ¿Estamos ante el abatimiento de las admirables narraciones?
9 Este apartado del texto, aventurado quizá pero consciente también, presenta una postura analítica
sobre el panorama de la narrativa nacional y proyecta una mirada crítica sobre la obra analizada sin
desconocer u olvidar, en ningún momento, el contexto cultural y social en el cual se inscribe. Así, no
se busca hacer coincidir las teorías que hasta el momento han sido utilizadas con las que se presentarán
a continuación; sólo se intenta presentar una posición respecto al quehacer narrativo, sin que ello
implique una limitante o censura a la labor obra y posición del artística.
10
"El Arte encuentra su propia perfección al interior de sí mismo y no fuera de él. No debe ser
juzgado conforme un modelo externo de semejanza. Es un velo más que un espejo. Posee flores que el
bosque no conoce y aves que el reino de la selva no posee. Crea y destruye mundos y puede arrancar la
luna del cielo con un hilo escarlata. ‗Suyas son las formas más reales que un ser viviente‘, y suyos son
los grandes arquetipos de que son copias imperfectas las cosas existentes. La Naturaleza… no tiene
leyes ni uniformidad. Puede hacer milagros a voluntad, y los monstruos salen del abismo a su
llamada.‖ En adelante todas las alusiones de Wilde se identificarán sólo con el número de página, ya
que todas proceden de la misma fuente. Además las traducciones que se presenten del autor son hechas
por quien escribe.
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Wilde, conocido como una de las figuras que escribió sobre el decadentismo,
en su momento lo hizo contra el modernismo, hoy día lo haría contra el
postmodernismo. En aquella época, finales del siglo XIX, compuso uno de sus más
bellos ensayos dialogados: The Dacay of lying. An observation. Lo que ahí se expresa
es, además del principio del arte por el arte, que si “the art is our spirited protest, our
gallant attempt to teach Nature her proper place.” (pág. 970) Ese valiente esfuerzo
deberá ser realizado con variedad y ella reside, como el irlandés lo dice, sólo en la
imaginación, en la fantasía o en la ceguera cultivada de su observador. Y la literatura
actual nos hace un llamado: ―Mire, no hay nada que ver‖. Es cierto que en muchos de
los casos ya no hay nada que ver; eso se debe no sólo al vacío en que se ha caído
como sociedad sino, también, a que los artistas parecen haber perdido la capacidad de
crear o desarrollar adecuadamente aquellos temas que los atraen, o, simplemente,
padecen una incapacidad para aumentar la calidad en la elaboración y reescritura de
esos temas. Si el arte y la literatura fueran Dios, hemos olvidado el segundo
mandamiento.
Como Lipovetsky asegura en La era del vacío ―desde hace más de un siglo el
capitalismo está desgarrado por una crisis cultural profunda, abierta, que podemos
resumir con una palabra, modernismo, esa nueva lógica artística a base de rupturas y
discontinuidades, se basa en la negación de la tradición, en el culto a la novedad y al
cambio.‖ (Lipovetsky, 2003, pág. 81) Esos cambios han caído en lo que hoy
conocemos como postmodernismo: Radicalización del individualismo, disyunción
extrema entre la teoría y práctica y subjetivización intensa expresada en el arte.
Esa subjetividad enajenada ha olvidado mentir, crear, para poder hacer notar
cómo ―out of doors one becomes abstract and impersonal. One’s individuality
absolutely leaves one.‖ (pág. 970) Sin embargo, eso es algo perceptible por todos,
hasta por el más lego, quien con un sincero esfuerzo lograría percibirlo. Si se piensa
que trayendo al relato, a la narrativa, algo tan real, que se consiga romper un canon
que aísla y divide a los nuevos artistas, para infectarlo – cual virus – y derribarlo,
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deberán hacerlo magistralmente, desarrollando los temas triviales con la maestría que
les falta en la realidad. ¿Capricho? Tal vez.
Respecto a Ciudad Baabel, se debe decir que sí. Es una novela cuyo tema es
―inusual‖, que es divertida y se deja leer pero parece que las evidencias fueron
recolectadas por una visión miope. Características que han ido en aumento en la
literatura nacional, salvo contados casos, pues estos escritores ―find life crude, and
leave it raw.‖ (1966, pág. 974) No cocinan los temas, no abordan o por lo menos no
mienten, para crear algo nuevo, para hacer ver realmente las fallas; aquellas que si
siendo evidentes no se perciben, menos perceptibles lo serán en una obra. Así, no
basta con trasladar los rayones que hay en la calle para proporcionar un diagnóstico
de lo anómalo de ese espacio y de la ciudad. Habrá que realmente escribir una
historia, sucedida en una ciudad que arrebate al espacio y sus habitantes para dejar
ver la entrañable relación entre éstos y el espacio. Al estilo de Lecciones de vértigo
(1994), novela en la que un barrio, parte de la ciudad, es levantado de su ubicación
geográfica desapareciendo para el resto de aquella. Así se muestra la real dependencia
de las personas con el espacio. Aquí Pedro Badrán Padaui sí miente, ya que su
creación es una propuesta que toma como tema la cotidianeidad pero no convierte la
obra en un espejo de la realidad. Desafortunadamente, a los editores parece no
gustarles las bellas y buenas ―mentiras‖.
Los personajes que se elaboran en las novelas más vendidas o comerciales de
hoy día tienen vidas y vicios tristes, las virtudes perdidas (algo casi obvio en una
sociedad vacía) pero lo más desesperante es la forma como se dice: tan real como se
los ve. En literatura ―the only real people are the people who never existed, and if a
novelist is base enough to go to life for his personages he should at least pretend that
they are creations, and not boast of them as copies. The justification of a character in
a novel is not that other persons are what they are, but that the author is what he is.
Otherwise the novel is not a work of art.‖ (pág. 975) Entonces hay que crear vida con
base en la cotidianeidad, no copiarla, o de lo contrario la obra de arte deja de serlo y
se convierte en un vil espejo. Quizá sea esa la razón o el porqué la gente actualmente
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exige más temas que los ―toquen‖ y describan. Hay cierto fetichismo en la forma
como el público, en general, interpreta la apropiación de la cotidianeidad como
argumento literario, ese hecho, sin embargo, no representa una obligación para que el
arte deba interesarse por él y tomarlo siempre como tema. ―The only beautiful things,
as somebody once said, are the things that do not concern us.” (pág. 976)
Parece entonces que yo tomara partido en contra de la literatura de ciudad o
urbana y en contra de la postmodernidad; pero no es así. Si así fuere estaría
asumiendo una posición retrograda. Lo que no acepto es que el arte literario pierda su
magnificencia – por supuesto no pido clásicos nuevamente en épocas donde los
grandes meta-relatos han empezado a ser derrumbados –, lo que sí añoro es calidad y
dignidad en la caída. Pues si es cierto que vivimos en sórdidas calles y horribles
suburbios, no por ello hemos de convertirnos en una raza degenerada, “and have sold
our birthright for a mess of facts.” (pág. 977)
Entonces, lo que en realidad se desea decir es que, si la magnífica obra de los
artistas de las letras, anteriores y no sólo del Boom, efectivamente, contenían
gérmenes de la realidad o de lo cotidiano, o si poseían influencias extranjeras, fue
éste el hecho que les permitió adquirir renombre para triunfar y ser criticados luego.
De ahí a que, algunos temas y estilos específicos, se convirtiesen en una tradición que
muchas veces excluye y mira de reojo las nuevas propuestas y genera rencor,
resentimiento u odio en los nacientes escritores, es algo que comprendo y hasta cierto
punto comparto.
Sin embargo, ese rencor, resentimiento u odio también han mutado
convirtiéndose en otros gérmenes o estilos; igual a aquellos que se critican, fue
tomado como método por algunos y tema artístico por otros, es desde allí donde surge
la pérdida del carácter imaginativo en muchas de las novelas actuales. “And yet how
wearisome the plays are! They do not succeed in producing even that impression of
reality at which they aim, and which is their only reason for existing. As a method,
Página | 50
are complete failures.11” (pág. 979) Si se piensa un poco al respecto, se podría
entender que la moda se vuelve ideología, y si la moda es la mala calidad estoy en
desacuerdo con ella. Porque ―ningún movimiento (artístico) originado en el interior
de la tradición (o fuera de ella)12 puede ser ideológico ni ponerse al servicio de
ningún objetivo social, por moralmente admirable que sea éste. Uno solo irrumpe en
el canon por fuerza estética, que se compone primordialmente de la siguiente
amalgama: dominio del lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría
y exuberancia en la dicción. La injusticia última de la injusticia histórica es que sus
víctimas no precisan otra cosa que sentirse víctimas‖ (Bloom, 2004, pág. 39). No se
puede justificar la mala calidad diciendo que no se es parte del canon. La calidad, por
lo menos para mi, no es un canon, es un principio de excelencia.
Como dije arriba, no estoy pidiendo clásicos, no quiero un nuevo Ulysses, ni
tampoco otro Spleen de Paris, otro Innombrable o un nuevo Canto general y mucho
menos otros Cien años de soledad. Porque sé y entiendo, al igual que Harold Bloom
lo declara, que ―leer a fondo el canon no nos hará mejores o peores personas,
ciudadanos más útiles o dañinos.‖ (2004, pág. 40) Al fin y al cabo el canon se crea
con base en el arte.
Del mismo modo en que comprendo aquello, también creo entender algunas de
las propuestas que pretenden derribar o ―infectar‖ la tradición o el canon. Sé que
algunos quisieran que los grandes poetas y escritores aprueben a ceder sus lugares,
―pero eso es exactamente lo que nunca consentirán.‖ (pág. 42)Lo harían a cambio de
un derrumbamiento limpio, digno y hecho por algo de calidad. Como eso casi no
ocurre – ¿ocurrirá? – es que se crean nuevos cánones, contra-canon o campos
alternos. Al respecto, Bloom, dilucida algo muy interesante:
“La primera prueba que hay que pasar para formar parte del nuevo canon es simple,
clara y maravillosamente conduce al cambio social: la obra no debe y no puede ser
11
¡Y qué aburridas son esas obras! No consiguen siquiera producir aquella impresión de realidad a la
que tienden y que es su única razón de ser. Como método, son un completo fracaso. (énfasis agregado) 12
Paréntesis agregados.
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releída, pues su contribución al progreso de la sociedad es su generosidad al ofrecerse a
sí misma para una rápida ingestión y su pronto olvido” (Bloom, 2004, pág. 40)
Es el arte, en últimas, el artista, quien dictamina el espíritu de la época. Y si, hoy por
hoy, no queda tiempo para una ―digestión‖ adecuada del arte, es preciso crear un arte
ya digerido. No digo que se llame arte al vómito, pero hasta el vómito traído al
ámbito artístico requiere un contexto que justifique su presencia. Si Marcel Duchamp
no hubiese puesto en tela de juicio los conceptos de arte, no se habría dado pie al arte
conceptual; sin Beckett o Ionesco no se hablaría de teatro del absurdo. La literatura,
el arte, se adelanta siempre a la realidad y la vida. ―It does not copy it, but moulds it
to its purpose.” (pág. 983). Por eso, el siglo que pasó parece una creación con las
calles de Baudelaire, las vidas de Kafka y el espíritu de Poe.
La literalización de lo cotidiano, llevado al extremo, sabe al engrudo con que se
pegan los carteles en las paredes de las calles y se ve ridículo. Esto aparentemente es
una moda, y quienes la impulsan la: ―have become the mere mannerism of a clique,
and the exaggerated realism of their method gives dull people bronchitis. Where the
cultured catch an effect, the uncultured catch cold. And so, let us be humane, and
invite Art to turn her wonderful eyes elsewhere. She has done so already…”13 (pág.
986)
Añoro volver a imaginar y ver las cosas de modos distintos al acercarme a la
literatura actual. ¿Por qué ya no nos enredamos en la búsqueda del hombre con quien
una mujer perdió su virginidad y deshonró a su familia? Gabo – el artista – nos lo
hizo imaginar en Crónica de una muerte anunciada. El quid del tema es que ya no
hay lugar para la sospecha, todo se nos dice y cuando no, se nos muestra. ―No great
artist ever sees things as they really are. If he did, he would cease to be an artist.”14
13
han convertido en un burdo amaneramiento de una pandilla, y el realismo exagerado de su método
provoca bronquitis en los imbéciles. Allí donde el culto capta un efecto, el ignorante (no culto) coge un
enfriamiento. Seamos, pues, humanos e invitemos al Arte a que mire con sus admirables ojos hacia
otro lado. Lo ha hecho ya… 14
Ningún gran artista ve las cosas tales como son en realidad. Si las viese así dejaría de serlo.
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(pág. 988). Aunque pueda ser utópico, necesitamos de la utopía, o por lo menos
añorarla, para así tender hacia ella y reinventar lo cotidiano en el arte.
La educación debe, en primer lugar, enseñar a todo el mundo a mover las barreras del
tiempo, para salir del eterno presente, fijado por la espiral de imágenes, así como a
mover las barreras del espacio, es decir, a moverse en el espacio, a ir al lugar para poder
ver más de cerca y a no alimentarse exclusivamente de imágenes y de mensajes. Hay que
aprender a salir de uno mismo, del propio entorno, a comprender que es la exigencia de
lo universal la que convierte a las culturas en relativas y no al revés. Hay que salir del
habito que tienen las culturas al referirlo todo a sí mismas y promover el éxito del
individuo transcultural; aquel que, al interesarse por todas las culturas del mundo, no se
aliena en ninguna de ellas (Augé, 2007, págs. 92-93).
Ha llegado el momento para una nueva literatura que sepa mentir bien, que sepa
crear, al tiempo que se convierte la creación en una utopía. Pero, al parecer, me
encuentro solo en esa búsqueda no de creación sino de creaciones, la cual será larga
y, como siempre, dolorosa.
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A Modo de Conclusión
Finalmente, resta por decir, que sobre la figura de la ciudad como tema
constitutivo para la sociedad en general y en el arte en particular, se descifró y
comprendió que la presencia en ella y de ella en nuestras vidas como individuos
constituye una variable imprescindible que afecta nuestro funcionamiento; tanto así
que el concepto de habitar seguirá siendo plasmado por los artistas en sus formas y
por ende deberá ser estudiado más a fondo, no sólo por los analistas y críticos del arte
sino por los antropólogos, sociólogos, etnólogos, psicólogos y por supuesto por los
filósofos quienes deberán alejarse de su pragmatismo conceptual y deberán aceptar o
dar cabida a la sensibilidad con que se vive. Asimismo, el tránsito por la ciudad se
instaura en la vida del transeúnte urbano como un viaje; pues cada vez que atraviesa
un espacio público, éste se convierte en un escenario en el que múltiples energías –
vidas y mundos – confluyen originando un caos organizado dentro de una zona que
siempre está llena de matices y a punto de estallar.
Sobre Ciudad Baabel se deberán decir dos cosas: Primero, desde una
perspectiva canónica y tradicional de la narrativa, Ciudad Baabel en vez de novela, es
una crónica novelada porque en ella no se encuentra la elaboración de un mundo,
personajes y espacios típicos de una novela sino que al leerla se accede al testimonio
visual del autor. Y esta afirmación sería afín con la expresada por Martín García –
columnista de El Tiempo – en su artículo Bogotá o el caos desde un bus15, quien sin
intención evidente, asegura que Ciudad Baabel ―más que una novela es una crónica
bien larga sobre lo visto, lo oído, lo sentido y lo encontrado en los buses, busetas,
colectivos y demás‖. Con esto, García propuso un interrogante acerca del género
narrativo al cual podría pertenecer la obra en cuestión pero no argumenta su
afirmación quizá porque su intención no es esa sino presentarla; sin embargo, la
novela, efectivamente, es el resumen de lo obtenido por el escritor cuando realizaba
15
García, Mart ín. Bogotá o el caos desde un bus. EL TIEMPO. Fecha: 31- 07- 2005. Sección : Bogotá.
Encontrado en: http://www.elt iempo.com/archivo/documento/MAM-1685330
Página | 54
sus recorridos en bus. Por este rasgo, sería una crónica. Pero el carácter novelado de
la obra se adjudica porque el excedente de visión del autor se transforma y trastoca
con creaciones breves en las que se da lugar a la ficción, característica clave de toda
novela. Es gracias a lo novelado en la crónica que se alcanzan a percibir los matices
del anonimato insondable que habita la mayoría de los espacios públicos en la ciudad
y de la soledad funcional que inconsciente o conscientemente nos gobierna al salir de
nuestros hogares sin la compañía de alguien.
Segundo, y no menos importante, la obra de Luis Barros Pavajeau es una
propuesta original que ―retrata‖ agradablemente uno de los múltiples espacios de
nuestras ciudades; en las historias que se leen se puede percibir el afán con el que
muchas veces nos movilizamos en la ciudad, se percibe, también, lo fragmentario del
espacio urbano representado en los cortes que de él vemos. Además de lo anterior, se
debe agregar que los temas de soledad y anonimato se vuelven más notorios en la
obra, debido a lo indeterminado de los grafitis, letreros y avisos en la calle y,
sobretodo, a lo incógnito en las voces que dan cuenta del aparente relato.
Sumado a esto, también se debe decir que, como proyecto narrativo, Ciudad
Baabel traza un oscilación entre la posibilidad narrativa tradicional, representada en
las cartas e historias que se pueden rastrear en algún momento del relato, y el intento
por crear un collage con los fragmentos, imágenes y colores, de la ciudad; esto, sin ir
en detrimento con el objetivo de la obra, el cual parece ser el de simbolizar el vaivén
de la construcción ciudad.
Wilde
In other time will be Requiescat in peace
Página | 55
Referencias
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sobremodernidad. (M. Mizraji, Trad.) Decena reimpresión. Título original del
francés: Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité (1993).
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-------------. (2007). Por una antropología de la movilidad (1ª ed.). Barcelona,
España: Editorial Gedisa.
Barros Pavajeau, L. R. (2005). Ciudad Baabel (1ª ed.). Bogotá: Alfaguara.
------------------- (18 de Agosto de 2009). Comunicación personal. (G. A. Quintana
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capitalismo (Vol. II). (J. Aguirre, Trad.) Madrid, España: Taurus Ediciones.
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Página | 56
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Hauser, A. (1975). Sociología del arte (Vol. I). (V. Romano, & R. G. Cotarelo,
Trads.) Madrid, España: Editorial Guadarrama.
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Buenos Aires, Argentina: Editorial Gedisa.
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contemporáneo (en «Compactos» 3ª ed.). (J. Vinyoli, & M. Pendanx, Trads.) Título
de la edición original: L'ere du vide. Essais sur l'individualisme contemporain, 1983,
Barcelona, España: Editorial Anagrama.
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Postdata, Vuelta a "El laberinto de la soledad" (págs. 179-195). México D.F,
México: Fondo de Cultura Económica.
Wilde, O. (1966). Complete works of Oscar Wilde (1966 New ed.). (F. Foreman, Ed.)
London, Great Britain: Collins London and Glasgow.
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Anexos
Anexo A
A continuación se presenta la transcripción de las cartas escritas y leídas por
José Miguel Amézquita durante su permanencia en la ruta del bus en Ciudad Baabel:
- Carta Nº 1
“Una mirada trata de meter ojos en una carta que sostiene un muchacho de boina roja.
La lectura se interrumpe al sentir el peso de los ojos sobre el texto. Cuando el invasor
huye con su vista hacia otra parte, el lector prosigue el viaje interrumpido: Bogotá, enero
25 de 2002, EXCELENTÍSIMA DOCTORA JUDITH ROSEMBERG, Revista Plëidades, La
Ciudad, Apreciada doctora: Cordial saludo de año 2002, mis mejores deseos por éxitos.
La grata impresión generada al terminar de leer su pasado editorial me ha motivado a
dirigirle estas humildes líneas. En aquel entonces, afirmaba usted estar en desacuerdo
con el consenso general de críticos y especialistas que no vislumbran una voz autentica
en el ámbito literario del país. Las cosas no eran tan simples, adujo con precisión. Era
menester ir más lejos, hasta el punto en que la literatura prescindía de Macondo, para
embocarse a relatar los dédalos sobre los que se cimentaban nuestras ciudades. Usted,
doctora no se sumó a rasgarse las vestiduras como hacen todos los intelectuales, que
sólo condenan sin proponer nada a cambio. No, usted, se ubicó en la otra orilla de la
esperanza, cansada de tanta retórica inoficiosa que empantana los caminos hacia un
progreso más igualitario, en donde todos seremos libres. Usted, con la experiencia que le
otorgan diecisiete años de trabajo continuo en el mundo de las letras, sostuvo sin
melindres que si no se escuchaban las voces de fin de milenio era por la ausencia de un
espacio apropiado, distante de las mezquinas políticas editoriales que coronaban y
descabezan escritores según la rentabilidad que aportada al mercado. Cerrando la
controversia, ofreció las páginas de su revista para censar lo nuevos experimentos
literarios que se estaban llevando a cabo en nuestra nación, prometiendo dar a conocer
más adelante el número de trabajos recibidos, y acallar así, de una vez, las injustas
quejas. Aceptando su amable invitación, adjunto un cuento nacido en cualquier esquina
de esta ciudad. Ahora curso tercer semestre de literatura. Ni se imagina usted la
resistencia de mis padres cuando elegí carrera. Pero a todo eso hice oídos sordos. Los
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libros son mi pasión; las biografías, en particular. Quiero confesarle que la admiración
que ha despertado en mí me obligó a rastrear toda su vida. Este minucioso trabajo que
cada día me trae más satisfacción provocó un bajo rendimiento en mis primeros
parciales. Pero no me importó. Su ejemplar vida vale más que mil materias de esta
aburrida facultad. No siendo más por ahora, me despido de usted convencido de su
pronta respuesta. Un afectuoso abrazo, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: ¿Usted nació en
1937 o en 1938? (…)” (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 23-25)
- Carta Nº 2
“La mano arranca la boina roja que cubría su cabeza y rasca un lóbulo de la oreja. El
lector, esta vez para asegurarse, revisa si a sus espaldas hay alguien con la atención
puesta en él. Nada, los asientos están desocupados. Sin moros en la costa, sus ojos se
entregan a las líneas negras que descienden por unas hojas: Bogotá, abril 09 de 2002,
DOCTORA JUDITH ROSEMBERG, Revista Plëidades, La Ciudad, Apreciada doctora: Cordial
salud, mis mejores deseos. Exhausto de esperar su pronta respuesta durante sesenta y
ocho días, sin incluir domingos ni feriados, me atrevo a enviarle estas poquísimas letras.
Sí, es verdad. Su febril actividad en espectro internacional le exige una ocupación
completa en estos avatares. El éxito de su ponencia en la ciudad de Tolousse (sic), sobre
la posmodernidad en América Latina, provocó una sana discusión en nuestras aulas.
Claro que no faltó el rencoroso que con alevosía descifró una posición reduccionista
detrás de sus planteamientos. Pero así es este país de cafres (como dijo Echandía). Por
mi parte, sigo escribiendo alentado por el espaldarazo que usted les dio a las nuevas
generaciones del tercer milenio. En mis ratos libres, mientras espero el impulso de la
musa intrigadora, continúo recopilando los detalles de su versátil labor. Ya sé que su voz
es una autoridad debatiendo en el tema posmoderno allende nuestras fronteras. En la
facultad todo sigue de mal en peor. La teoría literaria, como siempre, interponiéndose al
flujo creador. Habrá que sacudirse la desidia para entregar oportunamente los trabajos
finales. Un abrazo, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: ¿la posmodernidad es un estado de
ánimo?...” (Barros Pavajeau L. R., 2005, págs. 60-61)
- Carta Nº3
“Una risotada recorre el autobús. El muchacho de la boina roja trata de ver cuál es la
gracia, pero es demasiado tarde para incorporarse al segundo en el cual todos los que
vieron la escena se sintieron a punto de trabar amistad. El joven, perplejo ante la
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situación que se apodera del grupo, regresa sobre las páginas que tiene en manos y una
sonrisa torva le congestiona media cara: Bogotá, agosto 10 de 2002, DOÑA YUDIS
MALELY FALLA DE ROSEMBERG, Revista Plëidades, La Ciudad, Doña: Saludos y deseos.
Una de las razones por las que decidí estudiar literatura fue para evitar ver un número
más en mi vida. Qué iluso. Usted sin misericordia me ha obligado a sumar y a restar
todos los días de estos siete meses. La única respuesta sin errores posibles es que usted
no responderá ni a través de un telegrama. Falsa. Hipócrita. Embustera. Sí, ya lo adivinó.
Estas líneas cargan un tufillo de resentimiento. ¿Qué esperaba lombriz estercolera? ¿Que
le fuera imponer la Cruz de Boyacá, en el muelle internacional, después de su brillante
exposición en la Stanford University? ¡Descarada! Déjeme decirle que ese discursito que
transporta de continente a continente lo ha estado repitiendo con la puntualidad de un
loro amaestrado. La posmodernidad, a su pesar, rebasa sin atenuantes esos cuatro
incisos que acabó por aprenderse de memoria. Usted es igual a los otros. Pura retórica
encendida para quemar pantalla en los mass media. ¿No cree que ya son suficientes
años, obesa sanguijuela, de estar dilapidando el dinero de nosotros los contribuyentes?
¿Encuentra un tono desadaptado en mí? Tiene razón por primera vez en su vida. Un
semestre perdido, sin posibilidad de reintegro, no es ocasión para celebrar una fiesta.
Renuncio a participar en su excelsa revista sabiendo a vox pópuli que su desinteresado
mecenazgo implica noche entera en motel del norte, con sus escritorzuelos de turno.
Prostituta finisecular. Con el cuento de que le envié, puede hacer lo que le venga en
gana. Un abrazo esterilizado, JOSÉ MIGUEL AMÉZQUITA, P.D.: Ese atildado bozo que le
acompaña en todas sus fotografías también es un ícono posmoderno…” (Barros Pavajeau
L. R., 2005, págs. 80-82)
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Anexo B
En seguida se transcribe la entrevista que realicé a Luis Barros Pavajeau en la
ciudad de Bogotá el día martes 18 de agosto del 2009 en casa del escritor.
Luis primero gracias por recibirme. Como te había dicho antes por correo y
teléfono el tema de mi trabajo de grado es la soledad y el anonimato en tu
novela. Debo decirte que escogí tu novela luego de una búsqueda en la que la
presencia vivida y clara de la ciudad y sus temas sobre todo era clave. Lo
importante fue buscar y encontrar una obra en la que se hayan establecido
relaciones entre la ciudad y el arte literario; tema que parecería obvio porque
vivimos en ellas pero que al tiempo es enigmático y babélico como la ciudad
misma. Dentro de esa búsqueda leí entre otras novelas: La nostalgia del
melómano de Juan Carlos Garay pero percibí que lo que prevalecía en la
historia era la música y no la ciudad, otro escritor en quien pensé fue Mario
Montoya pero en sus cuentos aunque son retratados el tema de los buses no se
desarrolla de un modo particular es decir no un bus que es narrado por las voces
de sus pasajeros y no por una sola voz omnisciente. ¿Así, inicialmente, me
gustaría saber por qué escogiste un bus?
Bueno, mira Alejo, la novela surge de cuento, inicialmente, que se llama Germania 140. Yo siempre venía en la cabeza trabajando el cuento que yo quería escribir, pero no sabía cómo; porque yo tenía toda esa influencia garciamarquiana y
lo que escribía siempre era como unos cuentos referidos a una época… siempre eran unos pueblos en otra época y como en otra dimensión, ¿no?. Pero estando ya aquí, yo
vine a estudiar periodismo, y me metí a estudiar la maestría de literatura latinoamericana en la Javeriana; entonces en una de esas materias (no me acuerdo ahora cómo se llama) tuve un profesor que se llama Luis Fernando Afanador – que él
hace reseñas en la revista Semana y creo que tiene una cuestión en internet de cine, algo así porque él trabaja mucho cine – entonces nos pidió que el examen final fuera
que escribiéramos una poesía o un cuento refiriéndonos a la ciudad y que lo que nos aconsejaba era que fuera algo que nos tocara directamente ¿no? para que fuera como más verosímil. Entonces… (Suena el celular de Luis)…
Yo pensando qué podría hacer llegué a la conclusión que lo que me tocaba más era mi trayecto de mi casa a la Javeriana, entonces yo estaba en la 116 en esa época y
la Javeriana en la 45 ¿No? Y yo cogía un bus que se llamaba Germania 140, bueno… y me bajaba en la 7ª y de ahí iba a pie. Lo que me pareció como chévere fue eso de la cuestión de las voces ¿no? Oír todo ese espacio, todo ese espacio que es público pero
a la vez es privado. A mi me parecía supremamente interesante ese concepto de que van quinientas… bueno 500 es una exageración pero van veinte o diez
conversaciones hablando, a la gente no le importa. Ahí. Ese es un espacio donde lo público y lo privado se cruza, a mi me aterraba que yo oía gente contando intimidades
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sin tener que ver con el resto de la humanidad no…dentro del bus… Y escribí el
cuento lo entregué y eso era una nota simplemente era para cumplir con el trabajo.
Entonces después me di cuenta que en la revista Número había un proyecto de un
concurso con el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y hicieron una convocatoria en la que estaban buscando eso precisamente de que entonces la ciudad fuera narrada y buscaron, iba a ser una edición (la 21) referida a la ciudad. Entonces fotografía: un
concurso de fotografía; de crónica y de cuento. Entonces eran once cuentos o doce y yo quedé entre los finalistas con Germania 140. Eso se quedó ya ahí Germania 140,
empecé a escribir otra cosa pero siempre (tengo una buena amiga que siempre) me pasaba y me decía ―Lucho oí esto o algo‖ siempre habían cosas muy chéveres que quedaron como ahí. Entonces yo me dije me voy a sentar a escribir otra vez. Entonces
abrí un gran paréntesis en Germania 140 porque Germania 140 empieza en la primera página y la última página es también, es el cuento.
Y por cuestiones de la vida terminé en unos puestos que no me gustaban, donde no tenía que hacer como grandes esfuerzos, no tenia que dedicarme mucho al trabajo tenía como unos tiempos muertos y me senté y empecé a escribir, empecé a escribir, y
terminé eso como en unos seis meses… no es una novela que no me exige a mi mucho tiempo porque no tenía que tener como continuidad hay mucha historia que no
tiene continuidad de historia ¿verdad? No hay que andar pendiente de que estos crecieron o cuál es, aunque hay una, dos o tres que sí tienen continuidad
No se necesita estar en la vida de cada uno
Exacto, si no simplemente suelto, suelto, suelto. Hasta que lo entregué. Lo entregué en Planeta, en Planeta dijeron que no porque les parecía una novela
experimental y Alfaguara respondió que sí, por lo mismo ¿No? Y listo dije entonces me voy con Alfaguara.
Luis, decías - cómo preguntarte esto – El director de mi seminario él es
prácticamente formalista (¿cierto?) sin embargo el se describe como “puto de las
teorías” él ya es una persona mayor y nos dirige el seminario porque nosotros se
lo pedimos porque tiene mucho conocimiento nos aporta precisamente algo. Yo
considero que para rebatir o debatir algo o incluso criticarlo uno debe conocerlo
primero. Entonces comenzamos con él, inicialmente nos presentó pues Adán
Buenosaires, en fin todos los clásicos del boom que de cierta forma tenían como
tema la ciudad pero no como protagonista la ciudad, entonces le presentamos
todas esta novelas a él y pues las recibió con recelo inicialmente porque eso es
nuevo yo que voy a estar leyendo eso cierto. Entonces después de leer por
encima que están en el seminario son Opio en la nubes, Erase una vez el amor
pero tuve que matarlo, la tuya, canónicas las que de pronto si entraron fueron Sin
Remedio y El Astillero de Onetti, y una que sí es clave pero que quizá se ha
olvidado: El resto es silencio de Carlos Perozzo… la pregunta sería, tú ahora
hablabas de la influencia garciamarquiana se debe precisamente a que vivías en
Valledupar y estabas en la costa.
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Yo siempre tuve como esa, yo vengo de un sitio que es Valledupar y están las
mismas historias de García Márquez o sea esas historias en el exterior pueden sonar impresionantes pero esas mismas historias eran que yo conocí e incluso dentro de mis
casa hay unas historias dentro de la familia igualmente así como las de García Márquez, inverosímiles, fantasiosas que uno las oye y se descresta. Pero siempre me dijeron ya estaba el concepto ―ya lo hizo García Márquez‖ siempre hubo profesores
que me decían ―tienes que buscar una nueva manera de narrar el trópico‖ como eso lo puedes hacer a través de Severo Sarduy fíjate en Lezama Lima pero no porque
Lezama Lima era un poco más barroco, pero era Severo Sardui que mirara un poquito también en Reinaldo Arenas. Pero no me cuajaba pero no lo notaba sí porque siempre es el mismo cuento, lo mismo de García Márquez las misma cuestión de las
imágenes, entonces esto lo dejé como un tiempo... y dije entonces lo que me toca más hoy por hoy es ciudad ¿no?
Hay que contemporanizar los temas y los mitos
Sí, entonces agarré y empecé ciudad incluso cuando terminé Ciudad Baabel inicié otra novela que Alfaguara me la sacó, no esta está sin publicar esa se llama La
Memoria Infiel es algo ya en la casa sin tener como esas grandes cuestiones de García Márquez pero es una novela donde no pasa absolutamente nada, es una historia
contada siete veces. Esto lo hice yo en base Juan José Saavedra el limosnero real pero es una historia ya como en los años setenta, que es coger un tema y trabajar el primer capítulo, el segundo coge el primero, quinto coge el primero y el segundo…
es una reiteración de un día contado en siete capítulos.
Para la segunda quincena de septiembre ya tengo Los Salmos de la Sangre que
son doce testimonios de VIH sida. Entonces son testimonios que están cruzados en el, eso es un género híbrido, no es simplemente que yo me senté y hundí el botón de una grabadora y escuché y pasé sino que ahí hay una historia de dolor pero pasadas por
mí. Entonces ahí unas buenas cositas.
El marco teórico que yo voy a utilizar terminó siendo dos textos el de
“Laberinto de la soledad” de Octavio Paz y “Los no lugares, espacios del
anonimato…” de Marc Augé. Específicamente me voy a centrar en los no
lugares porque la propuesta así de modo general que hace Marc Augé, no sé so
lo conozcas o hayas leído algo de él
No
Él habla de lugares que caracterizan nuestra sociedad contemporánea y
específicamente él da dos o tres ejemplos: las avenidas, centros comerciales y
aeropuertos. Son lugares que por antonomasia se definen como espacios de
tránsito. Yo hago esa analogía con el bus de Ciudad Baabel y con los buses en
general; entonces, nos subimos a ellos porque necesitamos llegar a un lugar, nos
sirven precisamente sólo para eso. Luego, los no lugares se diferencian de los
lugares, específicamente lugares antropológicos como los denomina Augé,
porque estos son históricos, identificatorios y relacionales… históricos porque
hacen historia, identificatorios porque estamos relacionados con ellos como el
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cuarto, tu casa habitamos en ellos, mientras que al estar en un bus, en un no
lugar, realmente no se constituye tu identidad pasas por ellos pero no estás en
ellos. Entonces ese es uno de los objetivos de mi trabajo de grado, buscar una
relación, o analogía incluso; analizar la novela desde esa perspectiva teórica.
Ahora decías que utilizabas o te fijaste en el tema de los buses precisamente por
el trayecto que tenias de tu casa a la universidad ¿en qué medida estableciste
una relación con el bus, si la hubo por supuesto, y si no por qué?
Sí, porque uno como, si yo escribo yo pienso que uno la vida o la existencia le va
votando anzuelos ¿no? Uno va pescando, puede ser, y hay cosas… Yo soy súper malo, para esto soy terrible, para conversar ¿verdad? A mi me gusta más, o sea la defensa mía en la vida es la escritura; yo soy pésimo para dar entrevistas y en
televisión me aterro y toda esa vaina. A mi me gusta mucho ver y escribo, entonces, incluso a mi me parecía supremamente, visualmente, muy rico. Las conversaciones,
ese voyerismo auditivo de oír, de inmiscuirse uno en vidas ajenas… yo incluso cuando pasaba el trayecto de la Javeriana yo a veces me quedaba oyendo algún chisme que yo no tenía por qué saber. Los personajes no los conocía pero en pro de
mi interés literario cualquier tipo de información de cualquier historia yo de pronto ahí podía encontrar materia prima y al mismo tiempo la decoración de los buses la
cuestión de los grafitis de lado y lado del trayecto me parecían supremamente interesante; eso del espacio publico y privado cómo se cruza esa vaina ahí eso me parecía una locura, yo siempre le dije a algún periodista que me preguntó algo yo le
dije que ―la ventana de una buseta es un ojo sin parpados‖. Si miras ahí toda esa vaina y a mi por ejemplo yo pienso y el primer acto de soledad lo estuve leyendo por ahí en
Maurice Blanchot el espacio literario él dice ―la mirada‖
Otra de las hipótesis que quizá estoy manejando sea Ulises viaja a una
guerra y va a regresar, de qué manera o cómo verías tú una hipótesis que
propone el viaje que se evidencia en Ciudad Baabel con el viaje no sacro es decir
repleto de laicidad, el viaje contemporáneo del individuo contemporáneo
El viaje. Fíjate que el viaje este de Ulises está, lo hace pero al mismo tiempo hay un punto de partida y un punto de llegada, yo pienso que hoy por hoy no hay realmente dentro de la novela hay es un transito, pienso que aquí importaría más el
viaje mismo. ¿No? Es el concepto de desvirtuar los puntos A y B hay incluso un concepto de potencias lisas… (¿No has oído eso de Delleuze? ¿Mil mesetas?)… La
gente siempre se amarra en ir del punto A al punto B. Hay un espacio eso si tu sales de aquí entonces; por ejemplo, tú viniste de allá y lo que hiciste ahorita tu estas amarrado y eso se llama la potencia estriada que es desplazarse del punto A al punto
B. Hay un punto que se llama el desplazamiento liso que es no saber tú hacia dónde vas verdad es como un viajero.
Fíjate Alejo que la polis en Grecia es lo que aglutina hoy por hoy disgrega entorno al anonimato en la individualidad.
En la página 21 de tu novela hay algo particular cuando el rasta se aísla del
bus y de la gente sumergiéndose y escuchando reggae. Lo que me atrae aquí es la
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montonera en el anonimato, porque precisamente la propuesta de Augé no crea
identidad sino que se generaliza un rol. Cuando ingresamos a un centro
comercial somos potenciales compradores, cuando estamos en una avenida
somos transeúntes o pasajeros en un bus. ¿Acá precisamente el rol del
anonimato podría traducirse en desempeñar el rol de pasajeros, de jamos de ser
lo que somos en tanto que estamos en un lugar que no nos identifica?
Es que es un lugar de transito ¿si o no? E igualmente lo que pienso yo lo que tiene la ciudad bueno ya después de haber visto nosotros la clases que tuvimos
nosotros de literatura y ciudad también pero es el concepto de que esta ciudad moderna la ciudad se padece entonces cada quien en su, ese muchacho con su reggae musical ese muchacho lo que está pensando es en su ciudad ¿no? O sea está
padeciendo el tráfico capitalino pero de pronto en ese vudú musical puede estar en San Andrés ¿no? De mente, el cuerpo acá pero la mente está dispersa en otro lado
¿no? Todo eso cada cabeza cada cabeza, esa tontería que dicen pero bueno termina siendo cierto, cada cabeza es un mundo. Fíjate esos mundos que entrarían en esa buseta, el país entero.
Ahora la soledad; yo identifico que las lectura que hace José Miguel
Amézquita las cartas que hace de las carta que le escribe a Gloria Rosemberg,
háblame un poco sobre esto
Lo que pasa es que yo ya casi no me acuerdo mucho ¿qué quieres que te diga de eso?
Es tema específicamente si lo recuerdas porque hiciste esa degradación qué
querías representar porque querías
Pero Alejo uno no es tan claro al momento de escribir o sea yo soy más de la inclinación a que es un estado donde uno camina en claroscuro hacia la sombra más bien que hacia revelación, yo usualmente escribo eso porque me parece… aunque
escritura la padece uno es difícil porque hay que reescribir y hay que elaborar y eso… hay un concepto de que uno realmente esas historias uno no las cuenta para que
haya detrás una teoría porque me parece que sería, en el momento en que eso se utilice para y hay mucha gente que lo hace pero eso se nota y pierde no pierde verosimilitud pero sí pierde vida porque son novelas que entrarían para estudio
universitario ¿no? Novelas de academia.
Una vez yo me encontré un señor y me dijo a mi ―mira yo estoy escribiendo una
novela‖ y le dije ―bueno sí pero escríbela‖ y él ―yo estoy tratando que en la novela se vea la dimensión humana, la dimensión psicológica, la dimensión social…‖ yo pensé a mis adentros ―este señor no va a escribir jamás en la vida porque no puede ser algo
así‖.
Margarite Duras tiene una frase en escribir tiene una frase que me parece a mi
preciosas que dice: ―si uno supiera de qué va escribir no valdría la pena‖ y eso se refiere al hecho de que aunque tú tengas la historia montada en tu cabeza llega un momento que en el acto de la escritura llega una cuestión del inconsciente que se le
escapa a uno y tú a veces miras las frases que escribiste y tú te emocionas aunque eso
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vengo de ti porque es como si tu te hubieras descubierto algo y a veces te da la
impresión que es como si alguien te dictara eso al oído ¿no?.
Fíjate que el romanticismo decían que eran los escritores que tenían algo con los
dioses y les dictaban en voz baja algo así, es como un cuento, o sea no estoy diciendo que hoy por hoy hayan dioses ni nada de eso pero sí hay una cuestión del inconsciente que te, que se te escapa. Esa cuestión de ese muchacho me parecía, eso
se me ocurrió y me pareció cheverísimo ver cómo ese muchacho se va degradando destapando como un, o sea como eso muy de nosotros como engrandecer un
personaje y tratando de buscar complacencia y ver que al final que al final no consigue nada y al final incluso sale la vida de la mujer y el muchacho le dice que incluso que se lleva esos escritorzuelos que implica motel en el norte ¿algo así,
verdad?
Como todo también eso que hay detrás de la literatura porque, bueno de la
literatura no, dentro del ambiente que puede rodearla porque hay veces que dicen algunos lo sacan porque este está casado con la mujer de… todos estos que entrarían, o sea al libro no le importa pero detrás de eso hay un mundo ¿no? Y sobre todo hay
un mundo de egos, de gente luchando, de gente echándoles agua sucia a los otros ahí hay un tejido complicado ¿no? Entonces era como eso ¿no? Era una historia triste
pero yo me reía mucho del muchacho ¿no? Se esperanza a las cartas y no aparecen.
Luis sobre el conductor hay un parte que ahorita hablamos de eso pero no
sé… hay un momento en que se describe al conductor rodeado de los ángeles que
está… dice que “el dinero va llegando a él… con destino final hacia el altar de
santos, ángeles y arcángeles que circundan al conductor” ¿Por qué rodear a esa
figura de algo tan angélico?
Porque visualmente existe.
Sí claro, entonces eso obedece a qué a la inclusión de la tradición cristiana
católica
La protección cristiana del yeso ¿no? Más bien ah; pero sí fíjate que el espacio
ese tiene mucho, fíjate que lo que te estoy diciendo mira, eso me lo dices tú. Eso yo no lo sabía. Lo bonito de la escritura es precisamente eso ¿no? Yo escribo unas cosas sin pensar en eso, en la medida que cada persona esta haciendo una lectura diferente
ahí está encontrando cosas nuevas ¿No? Uno nunca se lo había pensado.
Pero el espacio del conductor es un espacio en el que ahí adelante está ―virgen
del Carmen ruega por nosotros‖, está e divino niño, hay mucho de ese cuento con el conductor a través de la protección divina ¿no? Fíjate que la virgen del Carmen creo que son los 16 o 17 de julio eso son unas procesiones de buses y busetas, es una vaina
bien fuerte no es una tradición… puede ser místico-profana pero es una vaina muy arraigada en el pueblo.
Ahora hablemos un poco de las voces. Uno de los primeros temas que quería
trabajar eran las voces en la ciudad, cuando yo leí a Beckett y leí el Innombrable
quedé después de eso la literatura la vi distinta, pues algo amorfo tirado y que
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nunca se va callar… y cuando leí Ciudad Baabel me pasó lo mismo pues una
ciudad no se calla porque siempre se está formando, está deformándose y
formándose, justamente por ello y aplicado al bus y las voces ¿podría hablarse
que el bus es un fractal de la ciudad? ¿Que ese mismo caos, lo babélico de la
ciudad está condensado en un bus cómo lo ves tú?
Sí claro. Fíjate que la ciudad siempre está en permanente evolución o está
derrumbándose o está levantándose ¿no? Por ejemplo, está ah no eso no está en Ciudad Baabel, hay un cuentico que yo saqué alguna vez en El Tiempo ah no en El
Espectador que se llama El bazar de las esquinas en el que hay una mujer que pasa y dice ―está ciudad de mierda que siempre está a punto de parecerse a otra‖ refiriéndose a Bogotá. Entonces ese concepto de que siempre está como incompleta ¿verdad? La
están levantando o están destruyendo algo pero siempre está en total y constante evolución y eso dentro del bus y las voces es como lo mismo lo cual implica:
fracturas, desgarramientos y fíjate que es una novela rota ¿no?
Son unas conversaciones sin ningún tipo de continuidad – bueno muy unas pocas hay, el que le ponga un poquito más de atención descubre unas tres, dentro de esas la
carta pero hay otras tres pienso que hay otras más - pero igualmente no te exige eso sino más bien eso de encontrarte todos los días con unas historias nuevas sin ningún
tipo de continuidad
Que a la larga es la ciudad misma
Exacto, que a la larga es la ciudad misma tú te viniste del Transmilenio, bueno
fíjate que Transmilenio siempre me preguntaron que por qué no cogí un Transmilenio y en él me pasó algo que lo trabaje de otra manera; pero cuando a mi me tocó pero
bueno inicialmente fue porque lo de la tarea en la universidad, pero cuando tuve una oportunidad de Transmilenio siempre he dicho que es una terraza andante sobre la ciudad como si tu estuvieses andando en otra ciudad. Porque son calzadas distintas y
específicas para ellos con otra velocidad del resto de la ciudad y es como si la vieras ahí y los decibeles en Transmilenio bajan
Los rumores sí siguen pero son distintos
Sí, sí se oye; pienso que todavía no hay sentido de apropiación, de, de…
¿Aprehensión?
Sí, de aprehensión del tema, pero no sé cómo. Alguien me decía alguna vez cuando vimos el tema de literatura y ciudad que el con metro de Caracas ocurría algo;
decía que la ciudad estaba sucia pero cuando la gente entraba al metro y lo veía limpio no lo ensuciaban. Y es que cuando esos espacios son limpios, a ti te cohíben para tirar basura. Si tú ves un espacio sucio tú ahí tirarías basura pero si el espacio te
está exigiendo no botar basura, no lo haces. Ahí te cohíbes. Entonces Transmilenio me pareció como muy silencioso y todavía, ya oigo un poquito más, pero no es igual
porque no se le puede hablar al conductor fíjate, no pueden comer y no hay música las conversaciones, sí hay conversaciones pero son con decibeles más abajo. En
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cambio tú en un bus hermano esa vaina es un circo maravilloso el conductor de este
lado habla con el del otro lado se monta la novia y preguntan por esto y lo otro en fin.
Los grafitis, eso tampoco se ve en Transmilenio… ese respeto que se exige a
la gente en el articulado es el que no se ve. Eso hace parte de la novela. Me gustó
mucho porque se acerca más a una dinámica urbana es decir la entropía de la
cual habla Mónica Montes en la reseña que hace de tu novela.
La inclusión de estos grafitis en el bus y la publicidad devela cómo hay un
adentro y afuera, que siendo una tautología es pertinente aquí, porque esa
entropía que está en el bus al leerla de una manera crítica y concienzuda se
puede ver cómo se diferencia de todo lo que está por fuera. Siendo una ciudad
ambulante se diferencia de lo que está afuera, por ejemplo del ambiente al baño
maría que se describe al interior se pasa a mencionar el negocio más versátil del
mundo que es el de vender paraguas cuando llueve y sombrillas cuando hace sol
¿cómo lograr que se devele esa diferencia entre la persona que sube a un
ambiente distinto y aquel que baja y abandona el bus? Porque esa es la cortina
que me permite a mí decir que cuando subes y entras al bus tú ya no eres tú, eres
un pasajero.
Pues eso es lo que te conté yo ahorita, que es una cosa que yo no soy consciente
de ello, lo que sí sé es que uno entra y pierde… sí es el concepto ese de la… te acuerdas de Soda Estéreo yo quería que la novela se llamara incluso La ciudad de la furia entonces donde nadie sabe de mi y yo soy parte de todo somos una masa ¿no?
Pero la individualidad se pierde pero no soy consciente de cómo hacer que este espacio que entra acá… yo esa respuesta no te la puedo dar porque me parce muy…
sí como… jueputa si hubiera yo craneado eso a la entrada de pronto ni lo hubiera podido lograr hacer ¿no? Eso ya lo estás viendo tú como crítico pero yo no sé, eso sí me da pena contigo pero no te sabría decir eso.
Háblame un poquito sobre el naufragio en tierra firme
El naufragio en tierra firme… El naufragio en tierra firme… (Guarda silencio y
suspira) Ey, vamos navegando en las vías ¿no? El naufragio en tierra firme… sí definitivamente es un viaje ¿no? El naufragio en tierra firme… Ey, este cliente, Alejandro me tiene pero es que… lo que pasa es que debí haber leído antes pero ya no
me acuerdo sí pero… sí me parecía también sacar el tráfico como esos temas bonitos… porque es un viaje pero es trágico pero ponerle también naufragio ¿verdad?
Si llueve en la ciudad y si las calles se llenan de agua y cómo van esas busetas con los motores costándole trabajo tratando de seguir, sí a veces da la impresión de estar navegando en el tráfico ¿no? Con los huecos llenos de agua, es más como una
imagen; de que dicen en un momento dado los alambre de luces, que Bogotá es una ciudad que está amarrada que si cortan la red vial Bogotá vuela algo así… Es más
como imagen ¿sí? De que hoy por hoy pero la navegación es como el tráfico pues ella es más lenta y entonces el tráfico implica eso, es un tráfico más lento. Implica cómo está el pavimento si destruido o no, que cuando llueve eso es un padecimiento es
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como si fuera otra manera de locomoción pero lo atiborrado de las calles pero es más
por imagen.
Luis has mencionado alrededor de cinco o seis veces la palabra
padecimiento, padecer la ciudad, padecer la escritura podrías decirme cómo tú
defines esa palabra, como manejas ese padecer. Que me va ser clave para
entender algunas cosas que has dicho.
Padecer la escritura es que no estoy de acuerdo que uno tiene que escribir simplemente por alegría aunque lo esté repitiendo mucha gente ¿no?
Sí, claro
Me parece un oficio donde a uno le cuesta, si hay alegría y de hecho hay algo de gusto al principio ¿verdad? Hay una cierta apetencia a eso pero también hay, y pienso
que yo soy como de la inclinación de que uno tiene que buscar la palabra justa porque eso no es que a mi me pareció divertido escribir eso y ya esto está listo, hay que tratar
de escribir eso sin que se note que hay un trabajo detrás un párrafo que de pronto no te costó cinco minutos sino que es un párrafo que estuviste luchándolo una semana y ahí hay una cierta satisfacción ante las cosas ¿verdad? Porque las cosas fáciles nunca
han valido la pena. Precisamente las cosas son satisfactorias en la medida en que te cuesta.
Y padecer la ciudad siempre quise que la novela tuviera eso, de la novela incluso se le sacaron unos capítulos donde hay un personaje que se sale del anonimato y camina un centro comercial. Pero estos dijeron no vamos a dejarlo en el bus, y yo
siempre dije quiero que el lector padezca lo que es montarse en un bus y me dijeron: ―no vamos abusar mucho de eso y saquémosle unos ciertos capítulos porque de
pronto si se cansan y te dejan el libro en la mitad‖.
Entonces ese es un riego que no quería correr Alfaguara pero sí es el padecimiento ese, por ejemplo tu que me llamaste a las once de la mañana y llegas
aquí a las doce del día; el padecimiento de perder ese tiempo, o sea ahí hay un desmejoramiento de el nivel de vida ¿no? En Bogotá que a veces sales tú de tu trabajo
a las cinco de la tarde y hay gente que está entrando a su casa a las nueve de la noche; entonces ese trayecto metido en ese bus independientemente así sea un no lugar se vuelve un lugar, un espacio privado entre una silla y la otra, con alguien de la ruta
donde se conversa las tres horas antes de llegar a tu casa ¿no?
Donde hay gente que se duerme donde hay gente que conversa con una amiga
del trabajo o con alguien que encontró en una esquina y se va armando una forma de apropiación porque en el momento que yo te estoy contando mi vida intima yo me estoy apropiando o dando forma descontado sin la necesidad de pensarlo ¿no?
Porque so va por el inconsciente de que yo soy o estoy perfectamente en la sala de mi casa entonces es como si tú y yo estuviésemos conversando y hay no tengo que
ver con los otros 50 pares de orejas que pueden estar escuchado eso ¿no? Pero sí hay un padecimiento porque no es un sistema de trasporte organizado, es totalmente
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enmarañado, desordenado, caótico. Yo creo que es como una literatura del caos lo
mío ¿verdad? Una escritura del caos.
Lo que está en el bus es un caos
Sí exacto es un bombardeo de imágenes auditivas y visuales ¿no? Es una contaminación visual y auditiva porque están las rancheras a toó timbal están los grafitis esta estos están los otros, hubo mucha gente que… tengo un amigo que no la
acabó de leer porque me dijo que le dio angustia, me pareció chévere eso ¿no? Porque no estamos en ningún tipo de dictadura y al que no le gusta, pues no le gusta. Eso que
me dices de angustia es chévere provocar ese tipo de cosas pero sí es algo que es caótico. Tú sabes como es el desplazamiento y el concepto del tráfico en los países del tercer mundo con muy leves excepciones ¿no? Que podría ser en Colombia como
el metro de Medellín que hay una mejor calidad de vida en el momento ese del transporte porque ya son entonces tres horas que antes tenias perdidas y ahora es
considerar cómo vas a invertir esas mismas tres horas ¿no?
Debo decirte que el final es algo que no me gusta de la novela, y entiendo
que como la ruta del bus, la novela tenía que terminar ¿cierto? Entonces me
parece que de pronto sería bueno conocer los capítulos que dices que se
quitaron. Finalmente, que opinión te merece la literatura contemporánea, qué
estás leyendo de ahora o estás leyendo de antes
¿Espera un momento me dices que lo que no te gustó de la novela fue el final? ¿Por qué no te gustó? ¿Lo del atraco?
Sí, exactamente eso.
En una universidad hubo un muchacho que me dijo que eso le parecía muy de
Hollywood, pero no… si eso pasó acá; después me di cuenta que hay un cuento de un muchacho que se sube en un bus en Brasil con una historia muy parecida a esta. No sé, porque había que ponerle algo porque sino entonces sería divagar, divagar y
divagar sin cuerda. Se necesitaba algo de melodrama porque ahí hay un drama y te ríes también ¿verdad? Dentro de todo el cuento ¿verdad?
Qué estoy leyendo, bueno te voy a decir una cuestión, de los nuevos qué leo… (Piensa, se demora un poco)
Bueno he leído a este muchacho Montoya ―Lejos de Roma‖, leí Andrés Burgos
Mudanza, leí Efraím Medina me gusta mucho Efraím Medina y me gusta más en Cinema Árbol tiene una fuerza… Ese muchacho escribe… Porque él se ha montado
una imagen y a veces se le pasa como la mano, ahora que se hizo la cirugía para sacar para Soho y a veces e mete como en unas discusiones que me parecen a veces sin sentido ¿no? Él es muy ególatra pero me parece bueno a mi me parece muy bueno
Efraím, William Ospina me gustó mucho en las trilogías sobre todo la segunda.
Listo Luis, no era más.
Las expectativas, qué por el piso… Pensabas que te iba a ayudar mucho (Se ríe)
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No, de verdad me sirvió mucho porque por ejemplo la palabra padecer no la
había pensado entonces debo pensar más al respecto, y lo que tú dices cómo la
ciudad se padece
Y lo puedes sacar de eso que te dije de Grecia de la polis que era una forma de aglutinar en torno a algo, de ser ciudadano ¿no? En esto es una forma de… en las grandes ciudad en estas ciudades caóticas se padecen y se sufren es como de
disgregación…
(Nos despedimos)
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