Comentario de texto Hª crítica de la arquitectura moderna Kenneth Frampton B. per a la teoria Maurici Pla Cristina Bao Ye T-21
A. INTRODUCCIÓN
A medida de que va pasando el tiempo y los años, surgen nuevos estilos en la
literatura, el arte, la arquitectura, etc. Pero, ¿quién lo decide? ¿Se decide primero el estilo, o
de las creaciones se hace el estilo? Claro que vemos que el factor historia también tiene mucha
influencia, si la historia hubiese sido de otra manera, los estilos hubiesen sido otros.
Desde la prehistoria vemos que los humanos buscamos un espacio para nuestra
protección e intimidad. A medida que pasa el tiempo, las personas no pueden vivir solas y se
crean las civilizaciones, junto a ello, también se crean las construcciones, tales como serían
casas, murallas, castillos… Sin embargo, siempre se cubre la primera necesidad, y después
vienen los ornamentos. Así pasa cuando la historia va transcurriendo y las sociedades se hacen
cada vez más complejas, entonces es cuando entra la religión y se construyen iglesias y
templos y otras construcciones religiosas. Por eso también cuando los imperios se van
expandiendo se tienen que construir grandes palacios.
En cuanto al ornamento, éste se convirtió en un signo de representación social-
económica, aparte de la técnica y los materiales, claro. Ahora bien, cada época necesitaba
simultáneamente otro estilo por tal de identificarse, unos estilos mueren mientras que otros
nacen, siendo siempre un círculo de altibajos sin salida.
Con el transcurso del tiempo, los arquitectos se vuelven más complejos, los reyes
piden símbolos de grandeza, los religiosos piden seriedad y solemnidad, los aristócratas piden
estilo, los burgueses piden apariencia y los pobres piden vivienda. Cada ámbito tiene unas
necesidades diferentes.
Asimismo, con el avance de la técnica, las herramientas y el material, la
arquitectura se vuelve más flexible y alcanza más niveles de creatividad.
También vemos que hay la eterna duda de si el conjunto de “todo” hace
arquitectura, la construcción hace arquitectura o lo que hace el arquitecto es arquitectura.
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Este comentario de texto contiene los orígenes del Neoclasicismo, su evolución y
su final. El neoclasicismo es un movimiento presente durante 1750 y 1900, el cual convivió con
otros movimientos paralelos como la Ilustración (que en verdad es anterior, y hay que dicen
que el neoclasicismo surge de la Ilustración) y fue sucedido por el Romanticismo. El
neoclasicismo, como dice el nombre, es una recreación del mundo antiguo, en el que se
alardea su belleza, estética, equilibrio, armonía. Y también, surgió de la nostalgia de unos
tiempos mejores.
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B. SOBRE EL LIBRO
1. Neoclasicismo
En el barroco se seguía una línea paralela. El hombre y la naturaleza siempre eran
distintos, pero siempre había un jardín racionalizado, o unas fachadas vegetalizadas, claro que
el hombre siempre dominaba la naturaleza y estaba por encima, la adaptaba a su gusto según
los intereses para decorar o dar una imagen de prestigio.
La arquitectura neoclásica surgió de dos corrientes distintas pero con dos
elementos iguales, el hombre y la naturaleza, la relación de los cuales cambiaron radicalmente.
La primera trataba de un aumento repentino de la capacidad humana para ejercer el control
sobre la naturaleza, sería una corriente más racional, que a mediados del siglo XVII había
comenzado a superar las barreras técnicas del Renacimiento, eso quiere decir que el hecho
que no lo hayan hecho antes, probablemente también sea por cuestiones de no tener las
herramientas adecuadas y suficientemente avanzadas. La segunda era que la naturaleza se
penetraba en la conciencia humana por los cambios sociales y el uso diferente que le estaban
dando a la vegetación, que en este caso es el de dar grandeza tanto para los aristócratos en
declive cómo para los burgueses en ascenso. Así, paralelamente, mientras que la nueva
tecnología daba paso a nuevas infraestructuras y a una sociedad más productivas, el caso de
usar herramientas en los oficios para ganar eficacia y tiempo y recortar mano de obra; la
conciencia humana cambiaba al mismo ritmo a una racionalidad cada vez más pronunciada,
tanto que el ser humano llegaba a cuestionar su propia identidad.
De este modo, por un lado los primeros, los que dominaban la naturaleza,
basados más en la ciencia, creaban carreteras y canales en los siglos XVII y XVIII, fundando así
de carácter técnico, l’École des Ponts et Chaussées de París el 1747, la escuela ingeniera más
antigua del mundo que sigue en funcionamiento hoy en día, el cual tiene un gran prestigio; la
segunda corriente dio inicios a la Ilustración introduciendo disciplinas humanitarias tales como
obras pioneras de la sociología, la estética, la historia y la arquelogía modernas: De l’esprit des
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lois (1748), de Montesquieu; Aesthetica (1750), de Baumgarten; Le siècle de Louis XIV (1751),
de Voltaire; y Geschichte der Kunst des Altertums (1764), de Winckelmann.
2. Nueva valoración del mundo antiguo
Los arquitectos del siglo XVIII, conscientes de la inestabilidad de la naturaleza del
momento histórico, a causa de la excesiva elaboración del lenguaje arquitectónico de los
interiores rococó del Ancien Régime y la secularización del pensamiento de la Ilustración,
tuvieron que revalorar el estilo auténtico de la Antigüedad. No solamente copiaban a los
antiguos, sino que estudiaban también las bases de sus conocimientos y elementos en los que
sus obras estaban basadas. El hecho de buscar las obras arqueológicamente llevo a la duda de
en cuál de las cuatro culturas mediterráneas debían buscar el estilo auténtico: ¿la egipcia, la
etrusca, la griega o la romana?
Una de las consecuencias de esta nueva valoración del mundo antiguo fue la
ampliación del ya tradicional Grand Tour más allá de las confines de Roma para estudiar las
culturas en las que se había basado la arquitectura romana. El hecho de descubrir y excavar las
ciudades romanas de Herculano y Pompeya durante la primera mitad del siglo XVIII animó a
realizar expediciones aún más lejanas, que pronto llegaron en asentamientos antiguos de los
griegos, tanto en Sicilia como en Grecia. Se empezaron a estudiar las ruinas reales del
Clasicismo, publicándose dibujos acotados en las décadas del 1750 y 1760, testiguando la
intensidad con la que se estudió, son ejemplos Ruines des plus beaux monuments de la Grèce
(1758), de Julien-David Le Roy; Antiquities of Athens (1762), de James Stuart y Nocholas
Revett; y la documentación del palacio de Diocleciano en Split (1764), de Robert Adam y
Charles-Louis Clerisseau. Le Roy y el arquitecto y grabador italiano, Giovanni Battista Piranesi,
se pusieron en contra ya que el primero defendía la arquitectura griega como origen del “estilo
auténtico”, mientras que el segundo defendía su propia nación como origen del “estilo
auténtico”.
Piranesi escribió un libro Della magnificenza ed architettura de’ romani, en el
1761, como un ataque directo contra la palabra de Le Roy. Decía que los etruscos eran primero
que los griegos y después, sus sucesores, los romanos, mejoraron aún más el nivel de
arquitectura. Su prueba para defender su tesis era la declaración de las escasas construcciones
etruscas que habían sobrevivido a los saqueos de Roma, que eran tumbas y obras de
ingeniería, las cuáles inspiraron a muchos arquitectos. Edmund Burke en 1757, habló del lado
oscuro de “lo sublime”, que se presenta en una colección de grabados. Se refiere a una
sensación de terror sosegado provocado por contemplar el gran tamaño, la extrema
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antigüedad y el desmoronamiento. Todas estas cualidades se encontraban en las imágenes de
grandeza que plasmaba Piranesi en su obra. Sin embargo, según Manfredo Tafuri, esas son
imágenes nostálgicas clásicas que representan un mito a superar, unos fragmentos de la
grandeza que han destrozado, símbolos deformados ya que no son lo que eran ya y
organismos increíbles de un “orden” (el Clasicismo se representaba por esa cualidad) que se
está perdiendo, en decadencia.
Entre su libro Parere su l’architettura de 1765 y sus grabados de Paestrum,
publicados después de su muerte en 1778, Piranesi pasó de la verosimilitud arquitectónica a
una desbordante imaginación sin límites. Tuvo un exótico trabajo de ornamentación interior
de 1769. Indiferente a la distinción de Winckelmann entre belleza innata y ornamento gratuito,
sus invenciones delirantes y originales atrajeron mucho a las personas de su época, tanto que
los interiores grecorromanos de los hermanos Adam, arquitectos, diseñadores de interiores, y
muebles escoceses del neoclasicismo, eran inspirados y proporcionados por su gran
imaginación.
3. Inglaterra y el Neoclasicismo
En Inglaterra, dónde no aceptaban del todo el Roccocó por sus excesos,
encontraron la solución en el palladianismo iniciado por lord Burlington, arquitecto británico,
la influencia del cuál se ve reflejado en las últimas obras de Nicholas Hawksmoor, arquitecto
británico, en Castle Howard. Sin embargo, los británicos ya empezaban a completar su
formación frecuentemente en Roma, en dónde se convirtieron en los principales defensores
del Neoclasicismo, desde el prorromano y el proetrusco Piranesi a los progriegos Winckelmann
y Le Roy, cuya influencia estaba aún por llegar. Entre el contingente británico se encontraba
James Stuart, que iba a emplear el origen dórico griego en 1758, y el joven George Dance, que
al regresar a Londres el 1765 diseñó la prisión de Newgate, una construcción que
aparentemente parece piranesiana pero que tiene una organización más bien neopalladiana
de las proporciones formuladas por Robert Morris. La obra de John Soane dio el desarrollo
definitivo del Neoclasicismo británico. Éste era discípulo de George Dance, y asimiló con un
nivel notable diversas influencias provenientes de Piranesi, Adam, Dance e incluso del Barroco
inglés. Más tarde, Thomas Hope, popularizó el Greek Festival, también llamado “revitalización
del estilo griego”. El libro de Hope, llamado Household Furniture and Interior Decoration (1807)
permitió contar con una versión británica del “estilo imperio” napoleónico, que más tarde
Percier y Fontaine crearían.
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4. Desafío a la ortodoxia vitruviana.
Después de la experiencia británica y que se llevase el Neoclasicismo a Francia, la
temprana conciencia del carácter relativo de la cultura a finales del siglo XVII impulsó a Claude
Perrault a cuestionerse la validez de las proporciones vitruvianas tal como habían sido
heredadas con el tiempo y depuradas a través de la teoría clásica. Perrault, elaboró su tesis de
la belleza positiva y de la belleza arbitraria. La primera hacía el papel de la estandarización y la
perfección, digamos que la aprobación por mayoría absoluta. Mientras que la segunda
representa la función que tiene por circunstancias especiales o de carácter particular, por
ejemplo si un edificio es creado para usarse como un teatro, debe cumplir las pautas que tiene
un teatro y que también sea “bello”.
El abate Jean-Louis de Cordemoy escribió el desafío a la ortodoxia vitruviana en su
libro Nouveau Traité de toute l’architecture (1706). Reemplazaba los atributos vitruvianos a la
arquitectura: utilitas, firmitas y venustas (utilidad, solidez y belleza), por los suyos:
ordonnance, distribution y bienséance (orden, distribución y bienestar). Con los dos primeros
se refería a un orden clásico y a una disposición apropiada, mientras que con el bienestar se
refería a la decoración contra la inadecuada aplicación de los elementos clásicos a las
construcciones comerciales o utilitarias. Además de mostrarse crítico con el Barroco, en su
Traité, Cordemoy también anticipaba la preocupación de Jacques-François Blondel, arquitecto,
urbanista y teórico francés, por la expresión formal apropiada y por una fisonomía
diferenciada para adaptarse al variable carácter social de los distintos tipos de edificios, en
otras palabras, por la adecuación arquitectónica para la función de cada edificio. En esa época
ya se prevenía la sociedad tan compleja de hoy en día.
Aparte de insistir en que la aplicación de los elementos arquitectónicos sea justa,
a Cordemoy le preocupaba su pureza geométrica, como reacció en contra de algunos recursos
barrocos tales como el intercolumnado irregular, los frontones partidos y las columnas
salomónicas. También la ormentación tenía que ser adecuada, y Cordemoy decía que no todos
los edificios requerían ornamento. Así que se anticipaba dos cientos a un célebre escrito de
Adolf Loos Ornament und Verbrechen (‘Ornamento y delito’). Sus preferencias eran la
mampostería sin columnas y las construcciones ortogonales. Para él, la columna exenta era la
esencia de la pura arquitectura, tal como había quedado patente en la catedral gótica y en el
templo griego.
El abate Laugier reinterpretó a Cordemoy en su libro Essai sur l’architecture
(1753), propugnando una arquitectura universal y ‘natural’: y pone como ejemplo “la cabaña
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primitiva” original, compuesta por cuatro troncos de árbol que soportaban una rústica cubierta
de dos aguas. Siguiendo a Cordemoy, defendía esta forma primaria como la base de una
especie de construcción gótica transformada en clásica en la que no habría ni arcos ni pilastras
ni pedestales ni ningún otro tipo de articulación formal, y en la que los intersticios entre las
columnas serían tan acristalados como fuera posible.
Esta construcción ‘translúcida’ se aplica en la iglesia de Ste-Geneviève de París, del
arquitecto Jacques-Germain Soufflot comenzada en 1755. Soufflot había sido uno de los
primeros arquitectos en visitar los templos dóricos de Paestum en 1750. Decidió recrear la
ligereza, la espaciosidad, y las proporciones de la arquitectura gótica a base de elementos
clásicos casi romanos. Por esta razón, diseñó una planta de cruz griega, con la nave central y
las laterales formadas por un sistema de cúpulas rebajadas y arcos semicirculares apoyados en
un peristilo interior continuo.
Jacques-François Blondel integró la teoría de Cordemoy y la obra magna de
Soufflot para formar la tradición académica francesa. Después de abrir su escuela de
arquitectura en la Rue de la Harpe en 1743, se convirtió en maestro de esos arquitectos
‘visionarios’ que incluía a algunos como Étienne-Louis Boullée, Jacques Gondouin, Pierre Patte,
Marie-Joseph Peyre, Jean-Baptiste Rondelet y Claude-Nicolas Ledoux. Blondel en su Cours
d’architecture, publicado entre 1750-1770, estableció sus principales preceptos relativos a la
composición, el tipo y el carácter. Su diseño de iglesia ideal estaba emparentado con Ste-
Geneviève y presentaba de modo prominente un frente representativo. Cada elemento
interior articulaba a un sistema espacial continuo, provocando así unas vistas sublimes. Este
proyecto ya insinuaba futuras obras dónde destacaban la grandeza y la sencillez, hecho que
influenciaría mucho a sus alumnos, sobretodo a Boullée, quien a partir de 1772 se dedicó a
diseñar edificios tan vastos que eran imposibles de realizar.
Además de representar el carácter social de sus creaciones que aprendió de
Blondel, Boullée introducía las emociones sublimes del terror y el sosiego mediante la
grandeza de sus creaciones. Después de ser influido por el libro Génie de l’architecture, ou
l’analogie de cet art avec nos sensations (1780), de Le camnus de Mézières, empezó a
desarrollar su genre terrible, o llamado género terrible de terror, de modo que la gran
inmensidad de visión, la pureza geométrica y la falta de ornamentación provocan una
sensación, psicológica, de regocijo y ansiedad. Más que cualquier arquitecto de su época,
Boullée estaba obsesionado con la capacidad de la luz para evocar la presencia de lo divino, la
luz hacía que las cosas se vieran más solemnes. Esta obsesión esta reflejada en la neblina
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diáfana y soleada que ilumina el interior de su ‘Métropole’ o iglesia metropolitana, que era
compuesta siguiendo en parte el modelo de Ste-Geneviève. También se plasma una luz similar
en la vasta esfera de mampostería de su proyecto para el cenotafio, una tumba vacía en honor
a alguien, de Isaac Newton, donde de noche se encendería una hoguera en medio del espacio
para representar el sol, mientras que de día se apagaría para poder observar la increíble luz
que se observa a través de los muros.
Aunque Boullée tenía sentimientos políticos puramente republicanos, siempre se
imaginó monumentos omnipotentes consagrados al culto del Ser Supremo. A diferencia de
Ledoux, no se sentía atraído por las utopías rurales descentralizadas de Morelly o de Rousseau.
Aún así, su influencia en la Europa posrevolucionaria fue considerable, especialmente gracias a
la actividad de su discípulo Jean-Nicolas-Louis Durand, que adaptaba sus extravagantes ideas a
tipologías edificatorias más económicas, realizables y que siguiesen la normativa, expuesta en
su libro Précis des leçons données à l’École Polytechnique (1802-1809).
5. Era Napoleónica. Durand y la metodología edificatoria universal. Boullée.
Después de quince años de decadencia de la era napoleónica, ésta necesitaba
construcciones que transmitiesen grandeza y autoridad a un precio bajo. Durand, que en ese
momento era el primer tutor de arquitectura de la École Polytechnique, ofreció un sistema de
contrucciones económicas y adecuadas de unas plantas fijas con varios alzados alternativos,
con este sistema intentaba establecer una metodología universal (el equivalente
arquitectónico del Código Napoleónico. De este modo, la obsesión de Boullée por volúmenes
vastos platónicos se podrían realizar a un precio razonable. El hecho de criticar Ste-Geneviève
por sus 206 columnas y 612 metros de muro, llevó a Durand a hacer una contrapropuesta para
un templo circular con una superficie semejante, que necesitaría tan sólo 112 columnas y 248
metros de muros, que según Durand, daría un aura aún más impresionante.
6. Ledoux y el proyecto de las salinas.
Ledoux, cuya carrera se quedó estancada por la Revolución, volvió a desarrollar
durante su encarcelamiento el proyecto de las salinas (establecimiento donde se beneficia la
sal de las aguas de mar cuando el agua se evapora) que había construido para Luis XVI en Arc
et Senans entre 1773 y 1779. Amplió la forma semicircular de este conjunto para formar el
corazón representativo de su ciudad ideal de Chaux, publicada en 1804 bajo el título de
L’Architecture considerée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la légistlation . La propia
salina semicircular que era el centro oval de su ciudad, puede considerarse uno de los
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primeros ensayos en el campo de la arquitectura industrial (una rama de la arquitectura que se
dedica a edificios con usos industriales), a medida que iban integrando las unidades
productivas con los alojamientos de los obreros. Cada elemento de este conjunto fisiocrático
(relacionado a la geografía y la física) se modeló de acuerdo con su carácter. Así, las naves para
la evaporación de la sal, situadas en el eje transversal, tenían cubiertas muy altas, al modo de
los edificios agrícolas, y un acabado de sillería lisa con aderezos almohadillados; en cambio, la
casa del director, colocada en el centro, presentaba cubiertas bajas y frontones, tenía todos
sus muros almohadillados y estaba adornada con pórticos clásicos. Aquí y allá los muros de las
naves de la sal y de las casas de los obreros mostraban relieves de grotescos borbotones
(líquido que brota o que hierve produciendo burbujas) de agua petrificada, que no sólo
simbolizaban la solución salina de la que dependía la empresa, sino que indicaban también que
el sistema productivo y la fuerza de trabajo tenían un rango similar dentro del proceso, ósea
que en otras palabras, tenía un sentido metafórico queriendo decir que hasta tienen
borbotones de agua petrificada en las casas. Ledoux desarrollaba de modo ficticio una
tipología restringida para su ciudad ideal, amplió la idea de una ‘fisonomía’ (aspecto exterior)
de su ciudad ideal por tal de darle más importancia al ámbito social. Los significados de cada
edificio también los representaba mediante símbolos convencionales y muy transparentes, por
ejemplo con haces evocaba la justicia y la unidad en el edificio de los juzgados, llamado
Pacifère). O bien, usaba el isomorfismo (copia de una parte del cuerpo humano en este caso),
para construir por ejemplo el Oikèma, con planta en forma de pene, este edificio estaba
dedicado a saciar la necesidad sexual visto desde un punto de vista positivo.
Todo el mundo separa la permutación racional de los elementos clásicos
heredados de la reconstitución arbitraria pero purgativa de las partes clásicas fragmentadas. El
cambio racional de los elementos clásicos de la reconstrucción y mantenimiento de éstos.
Durand estaba de acuerdo con la permutación, mientras que Ledoux defendía lo segundo en
los fielatos que diseñó para París entre el 1758 y 1789. Estas barreras, de Ledoux, estaban tan
desvinculadas de la cultura de su época como sus idealizadas instituciones de Chaux. Con su
gradual demolición después de 1789, tuvieron el mismo destino que el perímetro aduanero,
abstracto e impopular, que pretendían administrar, el Enceinte des Fermiers Géneraux, del que
se decía: ‘Le mur murant Paris rend Paris murmurant.’ Se refería a unos de los muros
principales de la ciudad de París entre la edad medieval y el siglo XIX.
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7. Revolución y evolución del Neoclasicismo
Después de la revolución, el Neoclasicismo se empezó a usar inseparablemente de
la necesidad de las nuevas instituciones de la sociedad burguesa y de representar la aparición
del nuevo estado republicano. Aunque estas fuerzas se decidieran inicialmente por el
compromiso de la monarquía constitucional, no quita mérito al papel que el Neoclasicismo
empeñó en la formación del estilo imperialista burgués. La creación del style empire,
considerado también por algunos la segunda fase del Neoclasicismo, de Napoleón III en París, y
de la francófila Kulturnation de Federico II, rey de Prusia, en Berlín son manifestaciones
distintas de la misma tendencia cultural. El primero usaba de forma inmediata sin cambios los
motivos antiguos, ya fuesen romanos, griegos o egipcios, para crear una herencia instantánea
de una dinastía republicana: un estilo que se empalmó en los teatrales entoldados (cubiertos
por un pabellón o por tela) de las campañas napoleónicas y en los compactos adornos
romanos de su ciudad capital, como la calle Rivoli y el arco de Carrousel, de Percier y Fontaine,
y la columna de la plaza Vendôme, de Gondouin, dedicada a la Grende Armée, el ejército
napoleónico. En Alemania, se aplico por primera vez este estilo en la puerta de Brandenburgo,
cerca de Berlín, de Carl Gotthard Langhans, construida como entrada occidental a Berlín en
1793; y en el diseño de Friedrich Gilly para n monumento a Federico el Grande, de 1797. Las
formas primarias de Ledoux inspiraron a Gilly para igualar la severidad del dórico (construcción
de columnas acanaladas, sin basa ni molduras), representando así el poder ‘arcaico’ del
movimiento Sturm und Drang (tempestad e ímpetu, movimiento de la literatura alemana
también encontrado en el arte y la música, de la segunda mitad del siglo XVIII, en el que se
daba énfasis a la subjetividad del artista y a sus sentimientos, poniéndose en contra el
racionalismo de la Ilustración). Al igual que su contemporáneo Friedrich Weinbrenner, Gilly
concibió una civilización primitiva y espartana con fuertes valores morales, con la que exaltó el
mito del estado ideal prusiano. Su notable monumento habría adoptado la forma de una
acrópolis artificial en la Leipzigerplatz, una plaza octogonal en el centro de Berlín. A este
temenos, espacio delimitado y consagrado a un dios dónde nadie podía acceder, se habría
entrado desde Potsdam, ciudad cerca de Berlín, a través de un rechoncho arco triunfal
rematado por una cuadriga, un carro tirado por caballos.
8. Schinkel, el arte gótico de las catedrales italianas y el nacionalismo prusiano.
Karl Friedrich Schinkel, arquitecto prusiano, alumno, sucesor y amigo de Gilly,
mostró entusiasmo por el Gótico por su propia experiencia en las catedrales italianas. Después
de la derrota de Napoleón en 1815, Schinkel tuvo que dejar de lado su gusto por lo romántico
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por la necesidad de encontrar una expresión apropiada para el triunfo del nacionalismo
prusiano. La combinación de idealismo político y habilidad militar exigía un retorno a lo clásico,
a una época mejor. Éste, el nacionalismo, era el estilo que ligó a Schinkel con Gilly y Durand, en
la creación de sus obras maestras en Berlín: la Neue Wache (el cuerpo de guardia), de 1816; la
Schauspielhaus (el teatro), de 1821; y el Altes Museum, de 1830. Los dos primeros edificios
muestran un estilo más maduro de Schinkel (esquinas macizas de uno, y las alas con
parteluces, elementos sustentantes, del otro). En la obra del museo se ve más la influencia de
Durand, por la planta prototípica de esta clase de edificios extraída del Précis (libro de Durand,
dónde hay plantas fijas con alzados alternativos) y partida en dos: una transformación en la
que se conservan la rotonda central, el peristilo y los patios, sin las alas laterales, de modo que
queda un rectángulo. Schinkel se apartó de los métodos tipológicos y representativos de
Durand para crear una articulación espacial de delicadeza y potencia extraordinarias,
incluyendo la ancha escalinata de entrada, el peristilo y las águilas y los Dioscuros de la
cubierta (todos símbolos de poder y sabiduría) que simbolizan las aspiraciones culturales del
estado prusiano. Con un extenso peristilo, patio rodeado por columnas al estilo griego, que da
a un pórtico estrecho que contiene una escalera simétrica de acceso y su descansillo.
9. Neoclasicismo de Blondel. Labrouste.
Blondel, quién se preocupaba por l expresión formal apropiada y por una
fisonomía diferenciada para adaptarse a variable carácter social de los distintos tipos de
edificios, tuvo su continuidad en la corriente principal del Neoclasicismo a mediados del siglo
XIX en la carrera de Henri Labrouste, arquitecto francés junto a León Vaudoyer (discípulo de
Peyre), los dos de la famosa Escuela de Bellas Artes (institución que heredera la Académie
Royale d’Architecture después de la Revolución). Tras ganar el Prix de Rome en 1824, un
concurso para la Corte Suprema de Apelación, dónde ganó mucho renombre, Labrouste pasó
los cinco años siguientes en la Academia Francesa de la capital italiana, dedicando gran parte
de su tiempo en Italia a estudiar los templos griegos de Paestum, antigua ciudad griega de
Poseidonia. Inspirado por la obra de Jakob-Ignaz Hittorff, arquitecto francés, Labrouste fue de
los primeros en afirmar que aquellas construcciones habían sido originalmente cubiertas de
brillantes colores. Por esta razón, y por su insistencia en la primacía de la estructura y en que
todo ornamento derivaba de la construcción (corriente que cree en que la construcción lleva a
la arquitectura y que es la base de ella), le llevó a entrar en conflicto con las autoridades tras la
inauguración de su propio taller en 1830.
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En 1840 Labrouste fue nombrado arquitecto de la biblioteca de Ste-Geneviève de
París, creado para albergar parte de las colecciones embargadas por el estado francés en 1789,
en el momento de la revolución francesa. Primero, la construcción era basada en un proyecto
de Boullée para una biblioteca en el palacio Mazarin de París, de 1785. Sin embargo, el diseño
de Labrouste consistía en un muro perimétrico de libros que encierra un espacio rectilíneo y
que sostiene un techo abovedado, una cubierta en curva, de estructura metálica, dividido en
dos mitades y apoyado además en una fila de columnas de hierro situadas en el eje central.
Este racionalismo tan extremo fue acentuado aún más en la sala central de lectura
y el almacén de libros que Labrouste contruyó para la Biblioteca Nacional de París entre 1860 y
1868. Este conjunto insertado en el patio del palacio Mazarin, consiste en una sala de lectura
cubierta por un techo de hierro y vidrio apoyado en dieciséis columnas de fundición, y en un
almacén de libros de varios pisos construido con piezas de hierro forjado y fundición.
Abandonando hasta la última traza de historicismo, Labrouste diseñó este último espacio
como una jaula iluminada cenitalmente, o sea con una apertura que da al cielo, la luz se filtra
hacia abajo atravesando las plataformas de hierro desde la cubierta hasta la planta inferior.
Aunque esta idea venía de la sala de lectura y el almacén de hierro fundido del patio
(construido el 1854) de Sydney Smirke, arquitecto británico, del neoclásico Museo Británico de
Robert Smirke, su hermano, también arquitecto, Labrouste consiguió un estilo propio ya que
creó una nueva estética cuyo potencial no se iban a hacer realidad hasta las obras
constructivistas del siglo XX, ya que siempre se ha dicho que Labrouste se adelantaba a los
conceptos arquitectónicos de su época.
10. S. XIX herencia neoclásica
En mitades del siglo XIX, el neoclasicismo se dividió en dos líneas de desarrollo
que estaban estrechamente relacionadas: el ‘clasicismo estructural’ de Labrouste y el
‘clasicismo romántico’ de Schinkel. Recordando que Labrouste defendía la idea de que de la
construcción viene la arquitectura, y Schinkel estaba influenciado por el nacionalismo el cual le
hacía transmitir sentimientos y emociones. Ambas ‘escuelas’ se enfrentaron con la misma
proliferación de ese singlo de nuevas instituciones y hubieron de responder y aceptar
igualmente a la tarea de crear nuevos tipos de edificios a pesar de la discusión y la defensa de
los ideales. Eran muy diferentes en el modo de alcanzar estas cualidades representativas: los
clasicistas estructurales daban mucha más importancia a la estructura (Cordemoy, Laugier y
Soufflot), en cambio, los románticos acentuaban el carácter fisonómico de la propia forma, o
sea el aspecto exterior (Ledoux, Boullée y Gilly). Los primeros se concentraron más en
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hospitales, prisiones y estaciones de ferrocarril como E.-J-Gilbert y F.-A.Duquesney (diseñador
de la Gare de l’Est de París que era una estación, de 1852), mientras que los segundos hacían
construcciones representativas como museos y bibliotecas universitarias de C.R. Cockerell,
arquitecto británico, en Inglaterra o monumentos grandiosos erigidos por Leo von Klenze,
arquitecto alemán, en Alemania, el Walhalla (un templo construido después de la derrota de
Napoleón) sumamente romántico completado en Ratisbona en 1842.
Desde el punto de vista de la teoría, el clasicismo estructural comenzó con el
Traité de l’art de bâtir (1802), de Rondelet, un teórico de la arquitectura francés, y culminó al
final del siglo con los escritos del Histoire de l’architecture (1899) del ingeniero francés Auguste
Choisy. Para Choisy, igual que Labrouste, defendía que de la construcción venía la esencia de la
arquitectura, y por consiguiente, toda la decoración y ornamentación (formaciones estilísticas)
sale directo de las bases del mismo proceso técnico de la construcción. Para él, alardear el Art
Nouveau es ignorar todas las enseñanza de la historia. Refiriéndose a que los antiguos estilos
no veían la luz de esta manera, y que fue en las sugerencias de la construcción donde los
arquitectos de las grandes épocas se inspiraban. Choisy ilustró la determinación estructural de
su histoire con proyecciones axonometrías que revelaban la esencial de un tipo de forma en
una única imagen grafica que incluía la planta, la sección, y el alzado. Como ha observado
Reyner Banham, estas ilustraciones objetivas reducen a una pura abstracción la arquitectura
que representan, y fue esto. unido a la cantidad de información que sintetizan. lo que las hizo
tan atractivas para los pioneros del Movimiento Moderno de principios del siglo XX.
Choisy hablaba con enfásis con su historia sobre las arquitecturas griega y gótica,
sobre la racionalización de finales del sigo XIX de ese ideal greco-gótico que formulaba por vez
primera en más de cien años antes por Cordemoy. Esta translación de la construcción gótica a
la sintaxis clásica planteada en el siglo XVIII, es descrita por Choisy como el orden dórico de
una construcción de madera traspasada a piedra. Justamente esa trasposición iba a ser puesta
en práctica por Auguste Perret, discípulo de Choisy, que insistía en modelar los detalles de sus
construcciones de hormigón armado según las costumbres de las estructuras de madera
tradicionales. Fue el primero en usar el hormigón, por eso se lo conoce como el padre de este.
Lo usó para la construcción, decoración, y hasta distribución de sus edificios.
Aunque era muy racionalista, Choisy fue capaz, de responder a la sensibilidad
romántica cuando escribió sobre la acrópolis: <<los griegos no imaginan nunca un edificio
independientemente del lugar que le presta marco y de los edificios que lo rodean. Cada
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motivo arquitectónico considerado independientemente es simétrico, pero está tratado como
un paisaje donde únicamente se ponderan las masas>>.
Esta obsesión e idealización del equilibrio parcialmente simétrico resultara ajena a
las enseñanzas de las Beaux-Arts como también el enfoque politécnico de Durand. Pero esto
tendría un atractivo para Julien Guadet, arquitecto francés, quien en las conferencias
recopiladas en su libro Élements et theórie de l’architecture (1902), trató de establecer un
planteamiento normativo para la composición de edificios a partir de elementos técnicamente
actualizados, que se podría decir que también decía que la construcción iba por delante de la
arquitectura, dispuestos en la medida de acuerdo con la tradición de la composición axial, o
sea una arquitectura muy estructural. A través de las enseñanzas de Guadet en la École de
Beaux-Arts, y gracias a su influencia en sus alumnos Auguste Perret y Tony Garnier, arquitecto
y urbanista francés, los principios de la composición clásica ‘elementalista’ transmitidos a los
arquitectos del porvenir del siglo xx.
Altes Museum
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C. BIOGRAFÍA DEL AUTOR
Kenneth Frampton
Nació el 1930 en Woking, Inglaterra, es un arquitecto
británico, crítico e historiador y es titulado Profesor
especializado de arquitectura en Graduate School of
Architectura, Planning, and Preservation en Columbia
University, New York. Estudió arquitectura en
Guildford School of Art and the Architectural
Association School of Architecture en Londres. Trabajó
en Israel, en Middlesex Country Council y Douglas
Stephen and Partners, de 1961 a 1966, también
durante este tiempo fue tutor visitor en Royal College
of Art, exactamente durante el 1961 y el 1964, tutor en Architecture Association durante 1961
a 1963 y Editor técnico del diario Architectural Design (AD), de 1962 a 1965.
También impartió clases en Princeton University durante los años del 1966 al 1971 y en Barlett
School of Architecture de Londres en 1980. Ha sido miembro de Colombia University desde
1972, y en el mismo año se afilió a The institute for Architecture and Urban Studies en New
York y se convirtió en co-fundador de la propia revista del instituto, Oppositions.
Es conocido por sus escritos sobre la arquitectura del siglo XX. Entre sus libros más famosos
incluyen: Mordern Architecture: A Critical History (1980, con reediciones el 1985, 1992, 2007 y
2009) y Studies in Tectonic Culture (1995). Frampton consiguió una buena influencia
educacional con su escrito “Towards a Critical Regionalism” (1983). También, sus escritos
fueron incluidos en un libro llamado Postmodern Culture de Hal Foster.
Frampton defendía su posición de ver el modernismo que es a cualquier regionalismo crítico o
una comprensión “momentánea” de la autonomía de la práctica arquitectónica en términos de
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sus propias preocupaciones con la forma y la tectónica de que no puede reducirse a la
economía (mientras que por el contrario, mantiene un punto de vista de izquierdas respecto a
la responsabilidad social de la arquitectura).
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D. CONCLUSIÓN
Todo el conjunto de hechos, tanto históricos cómo decisiones arquitectónicos y
opiniones, crean un estilo o movimiento, en este caso el Neoclasicismo. Por ejemplo, vemos
cómo Boullée cambia su estilo por su patriotismo y cómo Napoleón pide edificios que
demuestren grandeza en su mal momento.
Hemos visto también que surgen dos posturas críticas con el movimiento, uno que
se dedica a defender un estilo más estructural, diciendo que de la construcción sale la
arquitectura, como Cordemoy, Laugier y Soufflot; y otros que defienden un estilo más
romántico, dónde el aspecto se vuelve primordial, como por ejemplo, Ledoux, Boullée y Gilly.
El neoclasicismo surge de la nostalgia a una época mejor, donde lo clásico es lo
ideal, la perfección. Unos defienden el “recrear”, mientras que otros piensan en “reinventar”.
Aquí es cuando pensamos, ¿se puede recrear algo del pasado?, ¿al mínimo cambio sería
considerado reinventar? El hecho también está en que pueden ser los mismos ornamentos,
pero el material y la técnica es diferente, entonces, ¿no sería reinventar?
Es una época importante donde incluye el descubrimiento de nuevos métodos y
materiales como el hormigón.
Vemos que todo el conjunto forma arquitectura, de la pieza más pequeña a la más
grande, de la idea más simple a la más compleja, del paleta al arquitecto.
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E. BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA
-FRAMPTON, Kenneth, Historia crítica de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gil,
4ªedición ampliada 2009.
-Atlas de la arquitectura en la España del siglo XX, Editorial Susaeta,1ªedición.
-Història de l’art, Editorial Edebé, 2ªedición 2004.
-Visualart, Editorial Vicens Vives, 1ªedición 2005.
-GOMBRICH, E.H., La historia del arte, Editorial Phaidon, 16ªedición 1997.
Diccionarios:
-Diccionario avanzado lengua española, Editorial VOX, 15ªedición 1998.
-Diccionari Català-Castellà, Editorial diccionaris de l’Enciclopèdia, 7ªedición 2003.
Webs:
Real Academia Española
-www.rae.es
Arquitectura industrial:
-http://www.euskonews.com/0238zbk/gaia23801es.html
Enceinte des Fermiers Géneraux:
-http://fr.wikipedia.org/wiki/Mur_des_Fermiers_g%C3%A9n%C3%A9raux
Federico II el grande:
-http://es.wikipedia.org/wiki/Federico_II_el_Grande
Sturm und Drang:
-http://es.wikipedia.org/wiki/Sturm_und_Drang
Leipzigerplatz:
-http://en.wikipedia.org/wiki/Leipziger_Platz
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Blondel:
-http://es.wikipedia.org/wiki/Jacques-Fran%C3%A7ois_Blondel
Henri Labrouste:
-http://es.wikipedia.org/wiki/Henri_Labrouste
Paestum:
-http://www.paestum.de/es/paestum.htm
Palacio Mazarin:
-http://www.artehistoria.jcyl.es/obrmaestras/museos/350.htm
Decimonónica:
-http://www.wordreference.com/definicion/decimon%C3%B3nico
CR.Cockerell:
-http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Robert_Cockerell
Leo Von klenze:
-http://en.wikipedia.org/wiki/Leo_von_Klenze
Walhalla temple:
-http://www.walhalla-regensburg.de/english/index.shtml
Auguste Perret:
-http://es.wikipedia.org/wiki/Auguste_Perret
Composición axial:
http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/3/Usrn/matematicas/Geometria/Actividades/Transformaciones/simetria_axial_3.htm
Vocabulario:
fisiocrático:
-http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=salinas
borbotón:
-http://es.thefreedictionary.com/borbot%C3%B3n
isomorfismo, isomorfo:
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-http://es.thefreedictionary.com/isomorfo
ecléctico:
-http://es.thefreedictionary.com/ecl%C3%A9ctico
toldo:
-http://es.thefreedictionary.com/toldo
dórico:
-http://es.thefreedictionary.com/d%C3%B3rico
coetáneo:
-http://es.thefreedictionary.com/coet%C3%A1neo
témenos:
-http://es.wikipedia.org/wiki/T%C3%A9menos
peristilo:
-http://es.thefreedictionary.com/peristilo
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