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MONTEVIDEO FOTO
Quiero empezar por advertir que tengo dificultades en hablar sobre la fotografía,
por lo menos en la medida que lo tenga que hacer desde adentro de la fotografía. Es
la misma dificultad que tendría si tuviera que hablar enclaustrado en cualquier otra
cosa. El problema que tengo con esto en relación a la fotografía en particular no se
basa en prejuicios técnicos o religiosos. Cualquier técnica, por más anacrónica que
sea, sirve en su momento preciso y cuando no hay otra técnica disponible como
vehículo mejor. O sea que acepto todas las técnicas, incluso a la pintura en los
momentos en que se la considera más muerta. En términos de creencias religiosas,
no soy de los que cree que una foto me roba el alma. Eso aun cuando a veces les
sonrío a las imágenes de mis hijos que viven en otro lado, que es parte del mismo
obscurantismo.
Mi problema es otro. Me niego a limitar mi visión del mundo por el mero hecho de
tener que mirarlo dentro de los límites que me impone cualquier artefacto. El
artefacto, en este caso el documento hecho por la máquina fotográfica, me dice que
lo que estoy viendo es cierto, que corresponde a una verdad. Pero debería
recordarme que lo que me permite ver es solamente una traducción, una
aproximación, o una simplificación. Ni siquiera le tengo confianza a mis ojos
utilizados sin intermediarios, o a lo que veo como colores. Mi desconfianza es
metodológica. Muchas veces pongo el ejemplo de que si se me enseñara, de entrada,
cerrada y exclusivamente, a manejar un microscopio, nunca llegaré a descubrir la
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existencia de las estrellas. O sea que me tengo que enfrentarme con problemas más
grandes, aquellos que abarcan todo. Desde allí luego puedo ir a sub-problemas y
elegir o inventar el microscopio para dilucidar algún detalle en particular, pero sin
perder el contexto general. Además, cuando uso una prótesis como lo sería un
microscopio o un telescopio, preferiría que se me recuerde que lo que veo es una
realidad definida por el instrumento y no una realidad que pueda llamar “real”. O
sea, que no permita que el instrumento usurpe mi percepción. Recuerdo mi
desilusión el día que me enteré que esas imágenes tan atractivas que nos ofrece la
macro-microscopía tienen colores producidos por anilinas que sirven para separar y
organizar la información. Son colores que no están en la realidad. O sea que lo que
me atraía en esas imágenes era la presentación taxonómica de un “algo”. El “algo”,
mientras tanto, sigue siendo inasible. Y la taxonomía definida por la tecnología
termina tomando el lugar de lo que está organizando.
En la fotografía hay un poco de eso, y si trato de entender la realidad desde la
fotografía, no entiendo la realidad. Entiendo lo que es el foco, lo que es la resolución,
la velocidad para congelar un movimiento, la distancia focal, la gama de grises o de
color, las aberraciones periféricas que determinan la calidad del lente y cosas por
estilo. En otras palabras, la relación que uno tiene con la máquina fotográfica es
como la que se tiene con la tijera. Cuando uno utiliza una tijera para explorar
materiales, lo único que se termina entendiendo es cuan afilada o no está la tijera. Si
la tijera está bien afilada, todos los cortes son iguales, no importa el material. Si
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quiero realmente entender a los materiales tengo que romperlos, no cortarlos. Solo
entonces puedo ver como es su estructura, que se me revela en la rotura.
Si trato de entender a la fotografía desde fuera veo que esta técnica esencialmente
es una manera de administrar y representar la infinidad de datos que componen la
realidad visual. Con este punto de vista minimizo la importancia de la parte
mecánica y técnica. Esto tiene la ventaja de poner a la fotografía al servicio de mi
habilidad de conocer cosas. Y tiene la gran ventaja de recordarme que mi misión no
es la de ser un buen técnico competente pero ignorante del que hacer con sus
habilidades, sino la de ser un buen identificador, administrador y comunicador de
información. Con esta misión, que se traduce en adquirir, expandir y generar
conocimiento, y de comunicarlo con claridad, aparece en un segundo lugar la
necesidad de elegir los instrumentos más apropiados para hacerlo. Dentro de un
abanico de posibilidades que se abre entonces, la fotografía es solamente una de
ellas y no siempre la mejor.
Yo me crié en un mundo analógico que en términos fotográficos era blanco y negro.
Esto último lo tengo que ampliar un poco, porque tenía sus variaciones. Gracias al
diario “El Día”, en mi época en los domingos la fotografía pasaba a ser marrón y
blanco gracias al suplemento impreso en huecograbado que utilizaba ese color por
razones no explicadas. Y cuando iba al liceo, el texto de Giuffra y Di Leoni tenía todas
las fotos en un gris uniforme, solamente inteligibles cuando se leían los subtítulos o
el texto. La conclusión era entonces que la fotografía miente. No por la ficción del
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fotomontaje o por lo que nos permite y tienta hacer el Photoshop, sino por su misión
documental incumplida. Sabíamos que la realidad no es en blanco y negro, marrón y
blanco, o gris. La realidad no cabe en un 6 x 9, en una página de periódico o en un
libro. Además, en esas versiones secundarias producidas para la imprenta,
aparecían puntos para simular las transiciones. Los puntos del medio tono servían
para comprimir, ya no la realidad misma, sino la realidad de la foto, sin formar parte
de ella.
La realidad visual es bastante enorme, tiene color, más color incluso que una foto en
colores, y definitivamente, no es chata. Calificar a esta representación como una
“mentira” era un producto de mi sentido ético infantil. Más correctamente debía
haber usado la palabra “traducción”, y quizás también “ilusión óptica”. Tanto el
grano borroso de la emulsión de plata, como el punto preciso del medio tono de la
imprenta, servían para simular los infinitos puntos de la realidad, o más
correctamente, crear un sistema de traducción en el cual vastas cantidades de
información pueden ser representadas en sistemas manejables tanto por la
tecnología como por el ojo. Para ello se creaban ciertas convenciones como ser la
congelación del tiempo en un fragmento visual instantáneo, la reducción de tamaño,
y la traducción de tres dimensiones en dos, artimañas que no eran nuevas ya que
habían sido aceptadas gracias a la pintura y al dibujo. También aceptados estaban el
descarte del color, facilitado por el dibujo monocromo, y finalmente el
aprovechamiento de la distancia del observador. El grano y el medio tono se hacen
invisibles desde cierta distancia en adelante. Es el momento en el cual el ojo
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comienza a fusionar puntos en gamas de grises o de color, que es lo que hoy
llamamos “resolución” de la imagen. Justamente con el texto de Giuffra y Di Leoni yo
solía entrecerrar los ojos para ayudarles un poco en su intento de dar información.
Mezclo aquí sin empachos la fotografía con la impresión fotomecánica de la
fotografía porque en realidad son la misma cosa que se plasma en distintas
generaciones. La primer generación es el negativo. Hoy el equivalente digital sería la
versión RAW que ve la máquina. Luego viene la disminución bastante cruda de las
gamas que sucede cuando se amplía el negativo sobre papel o se pasa a otros
formatos digitales. Y finalmente está el color fotomecánico que permite traducir
una gama infinita en cuatro colores de impresión. Son todos pasos en la reducción
de un infinito inabarcable a una cantidad finita y relativamente pequeña. Es
imprimible, pero sigue sugiriendo el infinito.
La mezcla de convenciones, acuerdos tácitos y trucos técnicos ingeniosos utilizados
para permitir que el resultado final tome el lugar del original, es notable. Pero es
mejor que no perdamos de vista el infinito original. Lo demás, a menos que esté
generando conocimientos nuevos en lugar de meramente permanecer como un
truco de reproducción, es un accesorio. Una fotografía es nada más que una versión
taquigráfica que aprendimos a decodificar sin mayor esfuerzo. En ese sentido el
mejor aparato fotográfico sería un buen espejo con un vidrio perfectamente plano y
un espejado de buena calidad. Y como el espejo además refleja el movimiento, más
que un aparato fotográfico, es un aparato de video, pero carente de memoria. Ya
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cuando el aparato tiene que guardar la información nos encontramos nuevamente
con los problemas de administración del infinito, de traducción y de resolución. No
hay memoria capaz de guardar todos los puntos de la realidad, y menos aun cuando
esos puntos se mueven en el transcurso del tiempo. Allí crean infinitas imágenes,
cada una de ellas compuesta por infinitos puntos.
La cantidad de puntos y como los administramos, es un tema muy importante y es
por eso que insisto. Se bifurca en dos caminos, uno es la parte artesanal y la otra es
conceptual. La artesanal, que trata de hacer los puntos a mano, en cierto modo llevó
al realismo en la pintura cuando se trataba de re-presentar o presentar otra vez lo
que vemos. Cuando copiamos esa realidad visible, tratamos de aumentar la
resolución de la imagen metiendo más pixeles por centímetro cuadrado. La parte
artesanal culminó con el hiperrealismo o fotorealismo de la década del 70 en el siglo
pasado, donde los pintores tomaron como desafío la reproducción de la máxima
cantidad de información en un mínimo de superficie. Para esos pintores ya no
importaba el tema del cuadro y generalmente usaban algo muy banal que no
distrajera del esfuerzo. Esa búsqueda de la densidad de datos tenía también una
parte conceptual. En la obra del pintor estadounidense Chuck Close esto derivó en
otros ejercicios interesantes que también pueden interpretarse como problemas
conceptuales. Close investigó cuanta información distinta y no relacionada con el
modelo original puede estar contenida en un pixel, sin por ello destruir la imagen
total formada por esos pixeles. Cada célula tiene su textura pictórica individual y
relativamente compleja, pero a la distancia se promedia para dar la impresión de
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una continuidad. En una trama de medio tono de imprenta los puntos pueden ser
redondos, elípticos o cuadrados. Los hiperrealistas se habían mantenido dentro de
la tradición pictórica tradicional y limitados por el pincel y el aerógrafo. Close
incorporó, primero la unidad fotomecánica, y luego la unidad digital, para luego
crear unidades arbitrarias. En una variación de estas especulaciones, en 1980 un
grupo peruano, el colectivo EPS Huayco, (la sigla significa Estética de Proyección
Social), fabricó un retrato de una santa popular, Sarita Colonia, utilizando 12.000
latas de leche pintadas dispuestas en la ladera de una montaña al lado de una
autopista. El mismo modelo, pero más banal, consistió en una obra que circuló por
Facebook en 2014. Alguien llamado Belo reunió 66000 vasos de cartón llenos de
agua de colores. Vistos desde arriba se veían los circulitos de colores líquidos que
funcionan como pixeles y reunidos reproducen la imagen de un feto. Esto
supuestamente denuncia el abuso de la utilización de agua y nos educa en temas
ecológicos. El mérito del feto, aparte de esta preocupación ecológica, está en el
número 66000 y en el tiempo que llevó planificar todo para luego verter el agua
coloreada que crea la imagen. El agua, dicho sea de paso, es anunciado como agua de
lluvia y por lo tanto (y por suerte) no produce daños en la ecología. Pero no se
informa cuantos árboles y cuanta energía se desperdiciaron en la fabricación de los
vasos.
Uno de los graves problemas de la aproximación artesanal es que nos pone en la
situación de admirar, no tanto el “trabajo”, sino el cuanto trabajo. Esto del cuanto
trabajo, implicando las cantidades de material y de tiempo invertidos, es un resabio
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de cuando artesanos y artistas eran la misma cosa, y del paradigma figurativo como
estética. Durante muchos siglos se creía que por cada punto que se percibía fuera
del cuerpo de uno correspondía hacer un punto sobre la tela o sobre el papel en el
lugar apropiado. La meta ideal era el hacer infinitos puntos reproduciendo los
infinitos puntos que se perciben, y el mejor realista era supuestamente el que tenía
más talento. Se celebraba al artista que hiciera más puntos, una especie de homenaje
al detalle, pero también se encontraban trucos para sintetizar y abstraer de esa
realidad infinita.
El ejemplo que me gusta usar para ilustrar este proceso de síntesis en el realismo es
partir de un montón de ladrillos en una esquina de la habitación y tratar de pasarlo
a otra esquina, reproduciendo exactamente el montón original. En el trayecto nos
damos cuenta que los ladrillos son demasiados y también que son muy pesados.
Entonces empezamos a hacer trampa. Simplificamos las formas, nos dedicamos
solamente a las siluetas, o cargamos las formas con símbolos que determinan
órdenes distintos y nos permiten salirnos del realismo estricto. Pero todo esto lo
hacemos siempre dentro de lo que nos dicta el primer montón de ladrillos. El
público, sabiendo cual es la tarea, nos elogia cuanto más se parezca nuestro montón
al primero. En el fondo ese público admira la habilidad y tiempo empleado para
presentar nuevamente el mismo montón de ladrillos.
Me gusta la analogía de los ladrillos porque, al igual que los pixeles, de cerca tienen
una identidad individual, y de lejos parecen puntos que logran una imagen continua.
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Es por eso es que se pueden hacer paredes curvas con ladrillos rectos, cosa que
también explotara Eladio Dieste en sus edificios. Obviamente no hay infinitos
ladrillos para hacer la curva perfecta. En su lugar Dieste, quien se negaba a alterar la
forma de los ladrillos originales, especula con la relación de escala que hay entre el
ladrillo y la longitud del muro, y sobre cómo se aplica esto a la distancia en que se
encuentra el observador. En otras palabras, como se puede engañar al ojo del
espectador para que éste piense que está viendo una cosa que no está viendo. Es el
principio de la reproducción fotográfica, de la fotomecánica, y de los cuadros de
Chuck Close. Esto es lo que hace funcionar un cuadro realista con la pincelada casi
invisible, una foto tramada finamente para la impresión, o una foto normal de tonos
continuos en donde, si se mira a través de una lupa, todo se desintegra en una
configuración granular y se va al diablo. Es lo que entonces, en lugar de engaño,
llamamos “la resolución de la imagen”. Paradójicamente, es una percepción certera
que se logra por medio de una generalización simplificadora. Es como vemos los
objetos que nos rodean. El espacio entre las moléculas y los átomos es mayor que la
materia sólida, sin embargo aceptamos la existencia de una solidez uniforme.
Este asunto de los infinitos puntos o de los infinitos ladrillos en la artesanía, cambió
radicalmente con el invento de la fotografía. La maquinita, o inicialmente el cajón,
recogía toda la información de un manotón y en una resolución mucho más alta que
la mano del pintor. Ya no había que acarrear nada, y los que transportaban
profesionalmente puntos desde la realidad a la tela se asustaron muchísimo con este
invento. El susto de los pintores fue porque la máquina fotográfica, más que robar la
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imagen, les robó el tiempo de manufactura que les daba prestigio. Casi de un día
para otro, la preciada admiración por el cuanto trabajo dejó de funcionar y la
representación se conseguía con un click en lugar de múltiples pinceladas. O
digamos más precisamente, el momento de cambio fue cuando en 1839 John
Herschel inventó el líquido fijador para que las fotos no siguieran exponiéndose a la
luz, el mismo año en que creó el nombre fotografía para los que hablaban inglés.
Parece que un franco-brasileño, Hércules Florence, lo había bautizado antes, pero
como es lo normal en estos casos, nadie se había enterado.
Aparte de eso, en comparación y en términos de representación, el pintor
súbitamente dio la impresión de una relativa torpeza. El virtuosismo en esto perdió
su valor absoluto. Éste se definía en la consciencia de que aquel designado como
virtuoso es capaz de hacer algo que nosotros no podemos lograr. Ahora, con la
máquina fotográfica, todo esto ya lo podía lograr cualquiera. Las referencias de
calidad cambiaron por un tiempo.: la frase elogiosa frente al cuadro pintado pasó de
ser “parece verdad” a “parece una foto”.
Hasta ese momento histórico de la aparición de la fotografía los pintores se habían
inventado los géneros, tipo “naturaleza muerta” y “paisaje”. Eran categorías que
permitían experimentar con la pintura sin preocuparse demasiado por si la imagen
era fidedigna en términos de documentación. La naturaleza muerta no tiene ningún
desenlace dramático que haya que desentrañar. Está el jarrón y las manzanas y no
hay nada nuevo. Eso, en épocas en que la pintura abstracta no existía ni era
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concebible que existiera, daba sitio para jugar con la pintura misma. Después de la
fotografía, esos géneros perdieron su importancia, porque ahora ya no se
necesitaban excusas y se podía experimentar con la pintura y basta. En su momento,
los pintores tampoco se percataron de que la fotografía no iba a competir con ellos.
Al traducir efectivamente la infinidad de los puntos perceptibles, era obvio que en
esos momentos el destino de la fotografía era el ser utilizada para documentar y no
para representar. Por lo tanto se estaba por crear un campo totalmente nuevo, en
donde se haría otra transposición de la “verdad”. Ya no era “si está impreso es
cierto” sino que “es cierto porque está en la foto”, sustituyendo también el “lo vi con
mis propios ojos”. Llevó un poco de tiempo, pero al final sí, se entendió que el
paradigma figurativo en arte había dejado de funcionar, por lo menos ya no con el
poder absoluto del pasado, y se abrió el paso a las estéticas del modernismo.
La fotografía, entonces, se encargó de determinar la cantidad de información
necesaria para re-presentar la realidad visible, y de reducir al máximo el cuanto
tiempo artesanal. La parte cualitativa quedó postergada por un tiempo, y en un
segundo lugar con respecto al arte. Y la pintura, como arte mayor, quedó libre para
experimentar con lo cualitativo, con la reorganización de lo visible y la
incorporación de lo no visible. Es quizás por eso que por mucho tiempo la fotografía
tuvo tantos problemas para ser aceptada como una técnica de producción artística
válida. La validación llevó décadas y, además, tuvo que pasar por la asimilación de
una visión pictórica. Más adelante, incorporó la abstracción en forma algo derivativa
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y competitiva, y finalmente logró ganarse su lugar propio, especialmente en el
mercado.
Pero más importante, en este proceso los fotógrafos lograron trascender las
limitaciones presentadas por la administración de una cantidad inconmensurable de
datos. Ya no era solamente la compresión de datos ofrecida por la técnica y sus
convenciones, sino que se agregó a ello la explotación de las posibilidades del visor.
Un artefacto creado para “ver” la imagen que verá el negativo una vez expuesto
pasivamente, el visor se convirtió en un instrumento editor de la realidad
documentada. Permitió la selección y en cierto modo también la designación, ya que
propuso el enmarcado de la imagen, y con ello una nueva homologación con la
pintura. Si bien el lente recoge la información en un círculo, con mascarillas
integradas en la máquina, las fotografías rápidamente pasaron a ser rectangulares.
La razón original para el rectángulo no fue estética sino económica, ya que dos
rectángulos adyacentes desperdician menos material que dos círculos. Pero luego se
convirtió en un instrumento de composición dentro del mismo espacio aceptado por
la pintura.
Lo más importante, sin embargo, es que lentamente se produjo un cambio
conceptual que fue acompañado fiel y esquizofrénicamente por la tecnología. La
propuesta técnica siguió basándose en el intento de reproducir visualmente la
infinitud de la información visible. Se inventaron películas de grano cada vez más
fino, un desarrollo que culminó con las películas cromogénicas inicialmente creadas
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para fotografiar las explosiones de las bombas atómicas. Eran películas con varias
capas de emulsión, similares en estructura a las películas e color, pero con valores
ASA o DIN distintos. Por lo tanto cada capa reacciona coordinadamente con las
distintas cantidades de luz, sin tener que variar los tamaños del grano.
Más tarde, en la era digital, se trata de utilizar sensores lo más grandes posibles y en
algunos casos separando los colores, para acomodar así más pixeles por milímetro.
Pero más importante que esto, la tecnología no se limitó a la química y a la física
para reaccionar frente a la cantidad e ir contando de uno en uno, ya sea
individualmente o en grupos. La nueva tecnología digital incorporó la adivinanza,
una especie de adivinanza controlada. La tecnología de hoy nos permite adivinar
objetivamente. Es la tecnología de la interpolación. Sacamos promedios de lo
circundante para adivinar correctamente lo que se supone que debería existir en el
espacio vacío o desconocido. Eso es lo que sucede cuando aumentamos la demanda
de resolución en Photoshop y pedimos que aparezcan datos que en la realidad no
existen. Los producimos con la traducción de imágenes en pixeles al formato
bicúbico o estudiando 16 pixeles circundantes para hacer la decisión, o al de curvas
vectoriales que traducen todo a escalas matemáticas. Esto nos permite ampliar una
imagen en un 1000% para luego devolverla al formato TIFF original, todo con un
mínimo de pérdida o distorsión de información. Utilizamos datos que no están, pero
que se predicen. Luego parece que están y son creíbles.
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Mientras que la fotografía analógica generalmente nos daba, reducida, la verdad ya
que a su manera documentaba la realidad, la digitalización literalmente nos cambió
la imagen del mundo. Ya no solamente con los pixeles inventados, cuya introducción
todavía es parte de la administración del infinito, sino por la introducción de la
adivinanza controlada y la predicción. Éstas hoy son parte intrínseca de nuestro
entorno, no solamente en las imágenes sino en la predicción política y en la
planificación del consumo. Las estadísticas y la interpolación son similares en todos
los campos.
Hasta entrado el siglo XIX, el documento necesitaba tiempo para su fabricación y
además estaba sujeto a la interpretación de la persona que documentaba. El dato
venía escrito, dibujado o grabado. La opinión del autor no solamente era obvia y nos
daba una especie de noticia editorializada, sino que además llegaba con un atraso de
semanas o de meses. Se podría decir que la noticia traía incluida una mini-
perspectiva histórica. La fotografía, en cambio, era relativamente instantánea y
objetiva. La objetividad era tal que no importaba mucho lo que se veía. Visualmente
un borrón con título adquiría su verisimilitud descriptiva por el hecho de ser una
fotografía. Cuando finalmente alguien se paró en la luna, las imágenes que se
enviaban tenían un aspecto parecido al texto de Giuffra y DiLeoni. O sea,
prácticamente cero información útil. Pero era un documento fotográfico de un
evento emocionante, y por lo tanto era una imagen emocionante que documentaba
correctamente al evento. Esa creencia en la objetividad fue lo que mucho antes de la
visita lunar había llevado a que tanta foto fuera retocada para representar
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ideologías, desapariciones debidas a revisiones políticas, o meramente sueños
imposibles. Después de sus peleas con Stalin, Trotsky desapareció de las fotografías
estalinistas, y a partir de 1953, en la revista Playboy empezaron a desaparecer
verrugas y lunares en las fotografías que presentaban niñas perfectas. La tradición
había sido iniciada con dibujos de ese tipo de niñas. Fue el dibujante peruano
Alberto Vargas quien creó las “Vargas Girls” en 1940 para la revista Esquire. Su
función fue expandir la industria del pin-up, la imagen para sujetar a la pared con
una tachuela (el “pin”). Fueron hechas para estimular los sueños eróticos de los
soldados norteamericanos durante la segunda Guerra Mundial, como también los de
los mecánicos en los garajes de la época. Hugh Hefner trabajaba en ese entonces
para la revista Esquire y fue allí donde decidió dejar su empleo para crear la revista
Playboy . Repitiendo el siglo XIX, el dibujo documental/ficción pasó a la foto, en
donde en un proceso de abstracción luego había que retocar con aerógrafo para
eliminar los detalles perdidos que obstruían la fantasía.
Lo curioso es que, sin que nos diéramos mucha cuenta, este paradigma fotográfico
de la imagen que inicialmente se basaba en la fidelidad documental, fue demolido
con la aparición de Photoshop y los programas similares. Luego el tradicional “es
verdad porque está en la foto” fue restaurado o recuperado con el Smartphone,
aunque ya más en forma de video que de foto. Los platos voladores extraterrestres
filmados siguen no siendo verdaderos, aunque quien sabe, pero lo parecen. Los
tendemos a aceptar un poco más en esos videos, mientras que en las fotos ya no los
aceptamos. Durante el reinado del Photoshop la fotografía pasó entonces a ser el
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terreno de una ficción creíble dirigida a la credulidad, y hoy todavía mantiene esa
característica. También, con la accesibilidad de la técnica y el perfeccionamiento de
la resolución, ya no hace falta ser un especialista para lograr un resultado aceptable.
Con eso la competitividad se desfasó del virtuosismo técnico al interés de la
propuesta presentada en la imagen. A igual perfección técnica en un medio
democratizado, ahora importa el juego de las ideas y el efecto en el espectador. Eso
me parece muy bien.
En términos de comunicación también hubo, en esencia, un pasaje desde la unidad
individual de información y sus acumulaciones, hacia una red de conexiones que
ocupa el puesto prioritario. Es ese pasaje que hoy permite que Google pueda seguir
el desarrollo de una epidemia de gripe en tiempo casi real. Google levanta y tabula
las consultas que se hacen sobre determinadas palabras como por ejemplo “gripe” y
“fiebre”, y lo conecta con la información de las compras de medicamentos usados
para los síntomas correspondientes en las farmacias de la zona afectada. No importa
si es aspirina o jarabe, no importa cual es la farmacia, y no importa quien contagia a
quien y como lo hace. Lo que surge es la trayectoria de la epidemia y su velocidad.
El otro caso, más reciente, es el de Amazon, que patentó un algoritmo destinado a
entregar, ya no la mercancía ordenada por el cliente, sino la mercancía que
seguramente será ordenada por el cliente en un futuro próximo. Amazon sabe que
se va a comprar aunque el cliente todavía no lo sepa. Aquí la información es
recabada en base a órdenes anteriores, a las muestras de interés en otros productos,
y seguramente también en base a datos espiados en nuestra correspondencia
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privada. Es famosa la historia del padre que se entera que la hija que él creía virgen
está embarazada porque abrió un paquete con regalos promocionales para recién
nacidos. La compañía que tuvo la gentileza recababa los datos referentes a compras
hechas en las farmacias. Pero todos esos datos serían nada más que información
puntual. Lo único que importa en estos datos es la forma de las configuraciones de
los puntos generados y los intereses que representan, la dirección en que se
desplazan, y la comunicación del proceso. Es la versión tecnológica de anticipar un
puñetazo y bloquearlo antes que nos toque. Y además, en forma amenazante,
significa que Amazon está empezando a pensar por nosotros en lugar de pensar
para nosotros.
Todo este desarrollo es muy útil y desde cierto punto de vista lo podemos llamar
“progreso”. El único problema es que es la gente de Google y de Amazon la que
controla este proceso. Son ellos los que hacen las conexiones y, en última instancia
son ellos quienes poseen y administran el tiempo relacionado a todos los aspectos
de la información. No es casual que cada vez que buscamos algo en Google nos
informan en que fracción de segundo encontraron la información buscada. Muy
impresionante. Es como que nos lo refriegan en la cara. Nosotros, entretanto,
seguimos respetando la longitud de los estudios. Cuanto más años, mejor el título y
mayor el respeto. Se trata siempre del que más sabe, una especie de “alta
resolución” cerebral. El que sabe mejor es algo que se piensa luego porque le damos
prioridad a la erudición por encima de la sabiduría.
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Google nos lleva de golpe del cuanto tiempo al cuan poco tiempo en una nueva
definición del virtuosismo, esta vez generado por la informática. Y Amazon nos dice
que nos puede leer, no solamente el pensamiento, sino lo que vamos a pensar más
adelante. En esta situación ya no consumimos datos sino que consumimos
conexiones, lo cual exige un cambio serio en la educación en caso que no queramos
convertirnos en zombis y robots. O si ya lo somos, volver a ser individuos humanos.
Como zombis tenemos la oportunidad entonces de usar matrices ya hechas, con
imágenes pre-empaquetadas y pre-consumidas, trabajar como se hacía con los
libros de dibujos para colorear. Como individuos tenemos la posibilidad de crear
nuestras propias matrices e imágenes como un instrumento para generar y expandir
el conocimiento. Ambos caminos seguramente llevan a resultados plásticamente y
técnicamente parecidos. Pero el primer camino nos anula como seres pensantes,
mientras que el segundo, no solamente nos mantiene vivos, sino que nos hace
contribuir al conocimiento colectivo.
Esto del conocimiento es importante, porque nos hace clasificar a las actividades
artísticas. Por un lado están aquellas que producen objetos que se plasman en
íconos adquiribles, y ahí termina el proceso hasta que se venden. Y por otro aquellas
que se salen y pasan a ser parte del proceso cognoscitivo. El arte catalogado
francamente como conocimiento abre posibilidades hasta entonces ignoradas o
subestimadas. Entre ellas está la activación del receptor a través del
empoderamiento imaginativo y la liberación de los procesos de especulación. Me
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interesa ésta porque lleva a integrar el proceso artístico con la verdadera
educación.
La verdadera educación es aquella que promueve el autodidacticismo transgresor.
Es el que permite usar la utopía como referencia para cuestionar los órdenes
establecidos, explorar órdenes alternativos y hacer conexiones inesperadas entre
sistemas aparentemente incompatibles. En este tipo de educación, la fotografía de
hoy, con su capacidad de crear nuevas realidades en lugar de documentar realidades
existentes, nos ofrece un campo de experimentación invaluable y sin precedentes.
Ya no se trata solamente de consumir buenas fotografías producidas por buenos
fotógrafos. El equipo fotográfico ya no es un mero aditamento ortopédico que
permite mantener la memoria de una percepción física. Hoy, con el campo digital, el
equipo funciona como una expansión de otro campo mucho más importante: el de la
imaginación. Ocupa el puesto que en una época ocupaba el dibujo utilizado para
hacer croquis y visualizar ideas. La visualización del croquis es en resolución baja y
tímidamente abre una puerta para posibles futuros. La fotografía nos trae a la
resolución alta y nos cambia la relación con el tiempo. Al documentar, la versión
analógica instantáneamente convierte el presente en pasado. La digital, en cambio,
convierte el futuro en presente.
Pienso que es más útil analizar estos medios en relación a como administran y
comprimen la información, y en que relación nos ubican con respecto al tiempo, que
detenernos en los detalles de la tecnología. Estamos siempre de cara a cara con el
7/23/2019 Montevideo Foto_luis Camnitzer
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infinito. La decisión sobre si debemos utilizar un lápiz, sales de plata o circuitos
electrónicos no puede determinar nuestras estrategias para conquistarlo. Es la
estrategia para la conquista, la conciencia tanto de nuestra ubicación como de
nuestros motivos y propósitos lo que tiene que determinar que instrumentos
utilizamos. Solamente entonces podremos darle prioridad al “Qué”, al “Por qué”, y al
“Para quien”, por encima del “Cómo”.