________--i_f---------RENATO GONZÁLEZ MELLO
PINTURA E ICONOCLA51A
ROBERTO RÉBORA:
1
Roberto Rébora no me parece un artista "moderno", en el sentido que ha tenido la palabra a lo largo del siglo xx.Cree que la pintura es una tradición autosuficiente que se transmite de vivavoz, indiferente respecto de los libros ylas escuelas. Cree que en el centro deese saber está el uso de una tecnología ala que todos llamamos "pimura". hechade recetas, procedimientos, prejuicios ytabús. Cuando sus cuadros no lo satisfacen a él o a su público, se refugia en lomás íntimo: en el dibujo, que para algunos es la relación más directa emre lasideas platónicas y las apariencias. aunque para él también muestra una relación privilegiada entre el cuerpo y lossignos. Cuando emprende una búsqueda formal nueva recurre a algún artificio que, como el "monotipo", sea apreciable solamente para los que están muyal tanto de las cuestiones técnicas. Esascuestiones son su trinchera, el bastióndonde se producen las formas y, porconsiguiente, la verdadera significación.En ese sentido Roberto Rébora es conservador. Será posible ser "pintor" en elsentido tradicionalista de Rébora mientras haya un mercado para las obras dearte que pinte. No hay duda: los pintores hacen objetos que se venden. Más dedos verán una odiosa injusticia en esacostumbre de hacer objetos de lujo parala gente rica; aunque tal vez lo odioso seala diferencia de clases, y no los objetosque compran los privilegiados.
El medio contemporáneo del artees iconoclasta, no extraña que Réborase haya retraído hacia el dibujo, al que sele supone un estatus intelectual mayor (sin que haya ninguna razón paraello). Pero hay otro motivo para quehaya buscado ese refugio. Hace años,con el seudónimo de "Betini", fue unode los fundadores de Galimatías, la revista de Guadalajara donde Jis, Trino yFalcón publicaron sus caricaturas, quemuchos todavía encuentran intolerables(sobre todo en su tierra). En sus dibujos,Rébora masculla la carcajada estomacal,la broma de mal gusto que contrastairónicamente con la buena composición, el dibujo "del natural" y el presti-
gio académico del monotipo; subvierteel falso prestigio de las imágenes y lasconvierte en pesadillas.
2
En un texto publicado en enero en la revista Viceversa, que dirigen FernandoFernández y viceversa, Lorna Scott-Foxcritica unas líneas que escribí hace dosaños. en el catálogo de la exposición deRébora en el Museo Carrillo Gil. Diceque en los cuadros de esa muestra lostemas eran pretextos pero
... según un catálogo, donde se nosexplicaba nuestro error al quererarte con contenido: "En nuestro retórico salvajismo... no entendemosla intención poética de crear imágenes que simplemente nos remitan aotras imágenes. que nus hablen solamente del mundo de las imágenesy no de otros mundos." Curioso,aunque no infrecuente elogio de laesterilidad; celebración del narcisis-
. mo de una figuración que se limitara a sus aspectos formales.
Estoy muy lejos de querer "explicarle su error" a Lorna, con cuyos textossuelo estar de acuerdo. Con lo del "retórico salvajismo" no me refería a lo queella transcribe después de unos puntossuspensivos sino a la violencia y deliberado descuido en la manera de pintarque se conoce como "neoexpresionista". Yo decía que en ese contexto, lascuidadosas barnicetas y relamidas veladuras de Rébora serían poco apreciadasy comprendidas. Ella misma reconoceque, en los dibujos de Rébora, "Ese pincelazo es natural por educado, sin lamenor pretensión de arcaísmo o de torpeza seudo-popular"; o sea que estamosde acuerdo.
Después viene lo del contenido. Enefecto, dije que el arte conceptual habíahecho que el contenido regresara alarte. Que en ese contexto sería incomprensible un arte cuya única referenciafueran las formas, como en el caso deRébora. Con eso quise decir que Roberto no es un pimor cuyas figuras remitieran a otras realidades, sino sólo a la
realidad de las figuras visibles; que elarte "conceptual", como muchos derivados del surrealismo y del movimientodadá, suele ser un arte simbolista, sobretodo en nuestro país, y que el arte deRoberto no era simbolista. Mucha genteha visto en esa tendencia simbolista elfracaso del "surrealismo" mexicano; nocomparto el juicio, pero sí el análisis, yen él me apoyé para el mío (ver Rodríguez Prampolini, El s1lrrealismo )' el m'lefantástico en México).
A Lorna le parecería "narcisista"una "figuración que se limitara a sus aspectos formales". Tal vez esa figuraciónsería, en efecto, narcisista, pero no puedo ver los "aspectos" formales de la pintura como una limitación; me parecen,por el contrario, su mayor riqueza y nome gustaría llamarlos "aspectos". Estoyconvencido de que sólo mediante un riguroso formalismo es posible atisbar el"contenido" de una pilllura, no porqueesté oculto: en algunos casos es transparente y en otros no existe con independencia de las formas. Lo creo así porqueme parece la única manera de evitar dicotomías como "forma y contenido" o"significante y sign ificado", categoríasque no son falsas, pero sobre las que esbastante elifícil eleci¡' algo interesante.Quizás esto sea. como ella dice, un "elogio de la esterilidad". No me preocuparía que lo fuera, pero ya sabemos que enla cullUra judeo-cristiana pocas cosas sontan impopulares como la esterilidad.
Si, por Olra parte. la crítica ya estáharta de la trÍ\'ialidad dd arte comemporáneo. no podría yo estar más deacuerdo con ella. Sin embargo, habríaque demostrar que la reflexión acercade las formas y los métodos ele la pintura es trivial. Yo no lo creo del todo, peroaunque así fuera, en el texto eleI cat,ílogo aludido traté de explicar lo que quería el pintor, no lo que quería yo. Elpúblico tiene derecho a saber lo queopinan los artistas, aunque esas opiniones puedan parecernos simples prejuicios. Hubiera sido bastante desagradableque, como funcionario que era dell\luseo, me hubiera puesto a sermonear alpintor con mis propios pr~juicios. Pormétodo, por formación, porque así meeducaron en mi carrera, primero tratode entender las opiniones sobre las quehablo; procuro incluso fingir que lastengo e imaginarme qué diría si pensaratalo cual cosa.
Siempre he obtenido mejores resultados de ese método que del sermóndogmático, pero ya que Lorna amarrónavajas y tiró el guante, me atrevo a objetar algunas partes ele su texto. No veola violencia a la que ella se refiere:
---------------.J~f-------------
______-----------/ U IVERSIO:\D DE MÉXICO
...como en las rimas infantiles inglesas, se narra una siniestra comediadonde todo termina mal: el hermano mayor se va a comer al pequeño,papá acaba de destazar a mamá.
No encuentro esa historia. Precisamente lo inquietante de las imágenes esque no sucede nada; que sus personajesestán paralizados por quién sabe qué. Elhorror no es el de los dos niIlos que mataron a golpes a un bebé, sino el peor ymucho más abominable del bebé quesobrevivirá con su recámara como único horizonte. No estamos "espiando",como dice ella; en esos escenarios nohay nada que espiar.
Dice Loma:
La nilla precoz se apropia de formaalgo herética el terreno freudianopara apuntar un microcosmo de incompatibilidades, donde la confluencia del amor y del odio, deldeseo)' de la destrucción culminaen el palhos tácticu de silencios yviolencias.
Le atribuye, pues, un contenido alas imágenes. ¿Está segura de que dichocontenido "freudiano" estaba en laimágenes? Yo creo que más bien las utiliza como punto de partida para cons-
truir un sermón. como hacían los curascuando hablaban de los cuadros de losantos. Mal haría en criticarla por eso,me parece válido y útil, aunque tengapoco que ver con las imencione originales del pintor. Eso sí: tengamos claroquién es el que habla dónde e tá elcontenido, porque yo no veo nada"freudiano" en los dibujo de Rébora, amenos que llamemos así a LOdo erotismo no explícito.
3
En una famasía futurista de Carla Fuentes un obrero tiene que dal- tres vueltaen la bicicleta que acaba de con ·truir anles de que é ta se vueh'a completamenteinútil por el u o y la antigüedad. í e elarte moderno: im'e11la un juguete nue\·o.lo usa y lo tira a la basura. En la hi 'loriadel siglo xx que imaginar n la vanguardia (y que imaginan su' hi 'LOrhdores), el mundo ntero cambió radicalm memá o menos una vez clda diez o cincoallos. Hubo también esa curi 'a op 'ración del surrealismo: la lran form<l i' nde las "vanguardias". ne e ariamente f;lc,ciosas y parciales, en "cullllra". upu lamente universal.
Si lo <Interior e' cieno para lo artistas y su e cI"ÍLOres. e la regla del"medio": todos nosotros. uradores.
dueflOs de galerías, escritol'es. promotore y artista poblamos un paisaje in,hóspito. una "opinión pública" quebusca imponerse sobre toda de \'Íación, y que casi siempre lo consigue.
o me refiero al monstruo de mil cabezas iletradas con que la retóricaquiere ver amenazada la creatividaddel genio; me refiero a los cultos, a losabedore', a los profe ionale , o por lo
meno a lo que con e as pretensionessomos casi los (micos espectadores delartc mexicano actual.
En el pasado inmediato ese comisariada c 'lético, informal pero no pocoferoz, lU\'O un pl'ejuicio saludable: quetoda prcten 'ión de ruta (mica debía 'ercombatida ' egregada minucia amente. A í, de 'de lo' año' 'C COla pudie,ron cOI1\'i\'ir arti ta' de la lenclen iasm¡í' disímbolas, 'er elogiado' por lo'mi 'mos críti O' al mismo tit:mpo, 'inque a nadie le provocara más quc alguna e l' nídica y po o enérgica pet iciónd ' rigor. \ario embl 'mas fucron enarbolado' para lo que ha' 'e llama "ruptura".pcro va iados de 'J1l ido: "moclern idad"o" alidad". na "genera ión" complctadc artistas que poco o nada tenían quever entre sí fue erigida en ""anguarrlia",cxtrallt1 "I'anguardia" d> un :jér ito queno e dirigía hacia ninglll1 lugar: .JI mi 010 tiempu, baslal1lc amablc. como ele
EDITORIAL VUELTA S.A. DE C.V.TEL SS.. 8810, SS.. 8811
FAX: 658 007..
PRESIDEfIITE CARRANZA 210,
COYOACÁN, c.P. 0..000
~XICOD.F.
-
Diario de guerraAlejandro RossiAntología narrativa
Sereúnenaquíalgunosrelatosprecisoshastala perfección, compuestos a lo largo de másde dos décadas, de uno de los autores másdespiadados de la lengua. Su escritura deconsumado retórico provoca un continuoestado de alerta en el lector después de lainevitable seducción de sus páginas insidiosas.
II
IIIIIIIIIIIIIIIIIII I
~----------------- ~-------------------------------~I------------
UNIVERSIDAD DE MÉXICO
SAÚL YURKIÉVICH
SUS MUNDOS Y SUS MODOS
JULIO CORTÁZAR:
vas como las nO\'Clas collage y su calcidoscópico mosaico, como la disonamemiscelánea de los almanaques -La vuelta al día en ochenta m1l11dos y ÚltimoTOu71d-, como los prolOrrelatos o relatoslimítrofes de Historias de crol1opios y defamas. En estas prosas proteicas la subjeti\'idad puede asentar sus ensoilaciones,la potencia pulsional libidinizar susvisiones. la ill\'enli\'a arbitrar sus particulares disposiciones. Absuelta de la observancia de los ordenamientos COI1\'encionalcs, la fantasía puede di\'Crtirsecon dislocar el mundo, por intermediodel dislate y el desquicio restaurar unsaludable trato con lo absurdo, lo caótico, lo arbitrario, lo alealOrio. dejarsetemar por el eros ¡¡¡dens. acoger cualquier incitación ocasiunal, concertar untrato más aceptable. más humano, enu'emundo propio y mundu impropio.
Este tipo de relato se abre o se desplaza demasiado p;u'a urdir cuento. Ambiguoen cuanto a género. eSGlpa a la cohesión, ala rigurosa congruencia, a la precisa interrelación, a la exacta maquinación delcuento. l'vlicrorrclatos embrional-ios, lasHistorias de I'rol1(>lli05 y de/amas proponenun pulular de ocurrencias que no se empei1an en tramar una historia. Chispean, sedisparan, disparatan sin urdir i11lriga. Abanico de virtualidades, el potencial narrativo queda en estado germinal.
Este ¡;tbular sin historiar permite lasuelta de los sentidos figurados. Desce¡1ido del módulo CllCI1IO. Cortázar 0pcra mezclas de la poicsis con la diégesis,del cantar con el col1lar. l\lcdiante estoscaprichos, patr;u1as, quimeras o grahes,recurriendo a la tr,\\'csura, a la humorada, Conázar invcl1la fantasías que con·tradicen las oprimentes coacciones )'reducciones de lo real admisible.
Para Conázar, el humor, ingrediente conspicuo de las narraciones abiertas,hace mala liga con el cuento; nada enéste debe substraer, crear distancia irónica, moderar la vectorialidad compulsiva.Ella contrasta con la espol1laneidadjovial, la graciosa ligereza, la libre disponibilidad del jucgo. Éste se \-e activado porlas asociaciones arbitrarias, la experiencia informe, las pulsiones motrices ysensoriales, las excitaciones de la subjetividad entramada con la observación ob-
La apertura al mundo multívoco, a lamixtura de 10 real, a la incidencia, a laocurrencia, a la palabra proliferante serealiza a través de otras formas narrati-
El juego y el humor
J ulio Cortázar opera con dos textualidades en pugna: la abierta de las
narraciones y la cerrada de los Cuentos:diástole y sístole de su escritura propulsada por dos poéticas opuestas; éstascondicionan distinta configuración (1auna multiforme, la otra uniforme; la unacentrífuga, la otra cemrípeta), simbolizan visiones del mundo diferentes yconllevan gnosis dispares,
Desde Bestiario, primer libro decuentos que publica, Conázar demuestra completo dominio de los mecanismos del género y su determinación acei1irse a las restrictas normas de estetipo de relato de Imixima e infalible funcionalidad narrativa. Microuniverso autárquico, con un delineamiento neto yuna tensión cohesiva, sin digresiones,sin dilaciones, todo en él resulta motorimpelente del avance impostergable. Elcuento no se abre, no se mezcla, no seramifica, no se dilata. Determinado porun fatwn, propulsa fatalmente la fábulaa su consumación.
Literatura autógena, el cuento secierra sobre sí mismo y se desliga de suautor. Si bien la cuentística es la obra vertebral de Julio Cortázar -un corpus magistral de un centenar de cuentos-, estaprolífica producción no nos permite conocer a fondo al abremundos de su auror. Es en las otras narraciones dondeCortázar logra desplegar la vastedad, lamultiplicidad de su experiencia personal.logra transmitirla en su vívida y "ivazmezcolanza tratando de abolir todas lasmediaciones que 10 distancian dcllector;es en las narraciones abiertas donde puede permitir a su su~jetividad irrumpir delleno, desparramarse, ocupar todas lasinstancias discursivas. donde puede subvertir los dispositivos textuales, alterar elsistema de las restricciones naturales ysociales, proponer otra factualidad yotros modos de existencia, revertir elmundo divirtiéndonos con toda clase dedescalabros lúdico-humorísticos.
un ejército de soldaditos de caramelo.Más amable, por ejemplo, que los comandos de críticos y curadores que enNueva York deshacen vidas y fortunas.
Imperceptiblemente se han ido introduciendo normas, consensos yjuicios queimpondrán un deber ser colectivo, en unpaís cuyos escritOl-es y funcionarios estánansiosos por denunciar, tirar línea, vigilar,poner orden o, por 10 menos, becar y subvencionar. En el mundo administrativodel "proyecto", el "concurso", la "solicitud" y la "beca", las buenas, viejas obrasde arte tienen poco que hacer.
Pero el mundo de los "significados"sin "significante" que, como dice SergeGuilbaut deJackson Pollock, andan volando como polen por el aire antes de materializarse: ese mundo de ideas estéticassin obras de arte, de gráficas económicas sin producción, de pensamiento jurídico sin leyes y de pensamiento políticosin representación de intereses reales; esemundo es el hoy muy desprestigiado delas "ideologías", como algunas personashan dado en llamar a las doctrinas quedurante este siglo se pretendieron apodícticas y totalizadoras. L1ámenme burgués.Ilámenme estéril, pero el arte sin obras dearte me parece la imagen más acabada delhorror: una malsana fantasía universitaria. iDe:;jemos de pintar y hagamos el catálogo de una vez por todas! Documentemos 10 que no exisle, evitemos todamaterialidad que corrompa nuestrasideas. Si tu ojo derecho \'e una forma, reviéntatelo; si tu ojo izquierdo te traiciona,piensa que es mejor estar ciego para nodistraerte de tu paisaje mental. Sí: si algome gusta de la pintura de Rébora es que'"<1 contra esa tendencia.•
------------~r--------------
Top Related