7/27/2019 Sobre la direccin de cine, David Mamet
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Sobre la direccin de cine, David Mamet
DEDICADO A MIKE HAUSMAN Los ms felices son los que no tienen
historia que contar. ANTHONY TROLLOPE, Saba que tena razn
Agradecimientos Prefacio
Deseo dar las gracias a mi editora, Dawn Seferian, por su enorme
paciencia; y a Rachel Cline, Scott Zigler, Catherine Shaddix y Elaine
Goodall por su ayuda en la preparacin de este libro.
Este libro est basado en una serie de clases que di en la escuela de cine
de la Universidad de Columbia, en el otoo de 1987. Se trataba de un
cursillo sobre Direccin de Cine. Yo acababa de terminar de dirigir mi
segunda pelcula y, lo mismo que un piloto con doscientas horas de vuelo,
era verdaderamente peligroso. Desde luego, haba trascendido la fase de
nefito, pero an no tena la suficiente experiencia para darme cuenta del
alcance de mi ignorancia. Ofrezco esta explicacin a manera de excusa por
un libro sobre direccin de cine escrito por un fulano con poqusima
experiencia. Sin embargo, en apoyo de la proposicin, permtaseme sugerir
lo siguiente: que las clases de Columbia trataban de, y pretendan explicar,
la teora sobre la direccin de pelculas que yo haba elaborado a partir de
mi experiencia como guionista, bastante ms extensa. Hace poco, un
peridico public la crtica de un libro sobre la carrera de un novelista que
fue a Hollywood y trat de triunfar como guionista de cine. Segn el crtico,
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el escritor estaba completamente errado en sus expectativas: cmo poda
pretender triunfar como guionista de cine, si estaba medio ciego! Aquel
crtico haca gala de un completo desconocimiento del oficio de guionista.
No hace falta ver para escribir guiones de pelculas; slo hace falta tener
imaginacin. Hay un libro maravilloso, titulado La profesin de director
teatral, de Georgi Tovstonogov, que dice que un director puede caer en los
ms profundos abismos si se apresura a buscar de inmediato soluciones
visuales o pictricas. Esta declaracin me influy y ayud mucho en mi
carrera de director escnico; y ms adelante, en mi trabajo de guionista decine. Lo que vena a decir el seor Tovstonogov era que si uno enriende lo
que la escena quiere decir, y escenifica eso, est haciendo lo que debe,
tanto de cara al autor como al espectador. Si se precipita desde el primer
momento en una escenificacin bonita, o pictrica, o incluso descriptiva, es
posible que luego tenga dificultades para integrar esa escenificacin en la
progresin lgica de la obra. Ms an: es seguro que el mismo esfuerzo que
le cuesta incluir la imagen bonita har que se empee en incluirla, en
detrimento del conjunto de la obra. Este concepto lo expres tambin
Hemingway cuando dijo: Escribe la historia, quita todas las frases buenas,
y mira a ver si todava funciona. Mi experiencia como director y como
dramaturgo es sta; la obra avanza en proporcin a la cantidad de texto que
es capaz de suprimir el autor. Un buen escritor slo obtiene buenos
resultados si aprende a cortar, a suprimir lo ornamental, lo descriptivo, lo
narrativo y sobre todo, lo profundo y significativo. Qu queda? Queda la
historia. Y qu es la historia? La historia es la progresin esencial de
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incidentes que le ocurren al hroe en la persecucin de su nico objetivo.
Lo importante, como dijo Aristteles, es lo que le ocurre al hroe, no lo que
le ocurre al escritor. Para escribir una historia as, no hace falta ver bien. Lo
que hace falta es saber pensar. La escritura de guiones es un oficio basado
en la lgica. Consiste en el planteamiento constante de varias preguntas
muy bsicas: Qu quiere el hroe? Qu le impide conseguirlo? Qu
ocurrir si no lo consigue? Si uno sigue las normas que surgen del
planteamiento de estas preguntas lo que le queda es una estructura lgica,
un argumento a partir del cual se construir el drama. En una obra de teatro,este argumento pasa a manos de la otra faceta del dramaturgo: el ego del
estructuralista le pasa el argumento al ello, que se encarga de escribir los
dilogos. Yo creo que este concepto es anlogo al del guionista estructura-
lista, que le pasa el esbozo dramtico al director de la pelcula. El director
me pareca, y me sigue pareciendo, una prolongacin dionisiaca del
guionista, que completa la escritura de manera que (como debe ser
siempre) quede borrado todo el esfuerzo laborioso del trabajo tcnico. Yo
llegu a director despus de haber sido guionista, y el oficio de director me
pareci una gozosa prolongacin de la escritura de guiones, y eso fue lo
que expliqu en las clases y lo que ofrezco en este libro. DAVID MAMET
Cambridge, Massachusetts Primavera de 1990
Contar una historia
Las principales cuestiones que se debe plantear un director son: Dnde
pongo la cmara? y Qu les digo a los actores?; hay otra pregunta
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importante: De qu trata la escena? Esto se puede enfocar de dos
maneras. La mayora de los directores norteamericanos lo enfocan diciendo
Vamos a seguir a los actores, como si la pelcula fuera un documento de
lo que hizo el protagonista. Ahora bien: si la pelcula es un documento de lo
que hace el protagonista, ms vale que haga algo interesante. Es decir, este
enfoque coloca al director en la coyuntura de rodar la pelcula de manera
original e interesante, y hace que constantemente se est preguntando:
Cul ser el sitio ms interesante para emplazar la cmara al rodar esta
escena de amor? Cul es la manera ms interesante de rodarla consencillez? Cul es el comportamiento ms interesante que puedo
permitirle al actor en la escena en que, por ejemplo, ella se le declara? As
se realiza la mayor parte de las pelculas norteamericanas, como un
supuesto documento de lo que hicieron de verdad personas autnticas. Hay
otra manera de rodar una pelcula, que es la manera que recomendaba
Eisenstein. Este mtodo no tiene nada que ver con seguir los pasos del
protagonista, sino que consiste en una sucesin de imgenes yuxtapuestas,
de manera que el contraste entre dichas imgenes haga avanzar la historia
en la mente de los espectadores. Esto es un sucinto resumen de la teora de
Eisenstein sobre el montaje. Tambin es lo primero que aprend acerca de
la direccin de pelculas, prcticamente lo nico que s sobre dirigir
pelculas. Siempre se debe intentar contar la historia a base de planos. Es
decir, mediante la yuxtaposicin de imgenes que, bsicamente, carecen
de inflexiones. Para el seor Eisenstein, la mejor imagen es la imagen sin
inflexiones. Un plano de una taza de t. Un plano de una cucharilla. Un
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plano de un tenedor. Un plano de una puerta. Que el montaje cuente la
historia. Porque, de otra manera, no tienes accin dramtica, tienes
narracin. S te metes a narrar, ests diciendo Nunca vais a adivinar por
qu lo que acabo de contaros es importante para la historia. Carece de
importancia que el pblico adivine por qu es importante para la historia. Lo
importante es, simplemente, contar la historia. Que el pblico se sorprenda.
En ltimo trmino, la pelcula est mucho ms cerca del simple contar
historias que la obra de teatro. Si se fijan en la manera en que la gente
cuenta historias se darn cuenta de que las cuentan cinematogrficamente.Saltan de una cosa a la siguiente, y la historia avanza por yuxtaposicin de
imgenes, es decir, por el montaje. La gente dice: Estaba yo en la esquina,
un da de niebla, y haba un montn de gente corriendo como loca. Deba
ser la luna llena. De repente, se nos acerca un coche, y el to que estaba a
mi lado dice... Si se fijan bien, es una lista de planos: (1) un tipo parado en
la esquina; (2) plano de la niebla; (3) la luna llena brillando en lo alto; (4) un
hombre dice Parece que la gente se vuelve majara en esta poca del
ao; (5) un coche se aproxima. Esta es una buena manera de hacer
pelculas: yuxtaponiendo imgenes. Ahora estamos siguiendo la historia y
nos preguntamos Qu va a pasar a continuacin? La unidad ms pequea
es el plano; la ms grande es la pelcula; y la unidad que ms le preocupa
al director es la escena. Primero, el plano: la yuxtaposicin de planos es lo
que hace avanzar la pelcula. Los planos componen la escena. La escena
es un ensayo formal, una pelcula en miniatura. Se podra decir que es un
documental. Los documentales toman materiales bsicamente no
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relacionados, y los yuxtaponen con el fin de inspirarle al espectador la idea
que el cineasta quiere transmitir. Toman unas imgenes de pjaros
picoteando en una rama; toman otras imgenes de un cervatillo levantando
la cabeza. Los dos planos no tienen nada que ver el uno con el otro. Se
rodaron con das o aos de diferencia, y a millas de distancia. Y el cineasta
yuxtapone las imgenes para transmitirle al espectador la idea de mxima
alerta. Los planos no tienen nada que ver uno con otro. No son un registro
de lo que hizo el protagonista. No son un registro de la reaccin del ciervo
ante los pjaros. Son, bsicamente, imgenes sin inflexiones. Pero cuandose yuxtaponen, transmiten al espectador la idea de alerta ante el peligro.
Eso es buen cine. Pues bien, los directores deberan intentar hacer lo
mismo. Todos deberamos procurar ser realizadores de documentales. Y
disponemos de una ventaja: podemos escenificar y rodar exactamente las
imgenes sin inflexiones que necesitamos para nuestra historia. Y despus
yuxtaponerlas. En la sala de montaje, uno est siempre pensando: Ojal
tuviera un plano de... Caramba, has tenido todo el tiempo del mundo antes
de rodar la pelcula; has podido decidir qu planos ibas a necesitar, y salir y
rodarlos. En este pas, casi nadie sabe escribir un guin de cine. Casi todos
los guiones de pelculas condenen material que no se puede filmar. Nick,
un treintaero con aficin a lo inslito. Eso no se puede filmar. Cmo lo
filmas? Jodie, una pasota deslenguada que lleva treinta horas sentada en
un banco. Cmo puedes hacer eso? No se puede. Excepto mediante la
narracin (visual o verbal). Visual: Jodie mira el reloj. Fundido. Ahora son
treinta horas despus. Verbal: Joder, a pesar de lo moderna que soy, es
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una lata llevar treinta horas sentada en este banco. Si descubres que una
cosa no se puede explicar ms que mediante la narracin, es casi seguro
que esa cosa no es importante para la historia (y, por tanto, tampoco para el
pblico): el pblico no pide informacin sino drama. Pues entonces, para
qu necesitamos esa informacin? Esta terrible y fastidiosa narracin echa
a perder casi todos los guiones norteamericanos. La mayora de los guiones
de cine se escribieron para un pblico formado por ejecutivos de los
estudios. Los ejecutivos de los estudios no saben leer guiones de cine. Ni
uno, pero es que ni uno de ellos sabe leer un guin de cine. Un guin decine debe ser una yuxtaposicin de planos sin inflexiones que cuentan la
historia. Sin duda, para leer este guin y ver la pelcula se necesita un
poco de formacin cinematogrfica o algo de ingenuidad, dos cosas que
ningn ejecutivo de los estudios posee. La tarea del director consiste en
elaborar la lista de planos a partir del guin. El trabajo en el plat no es
nada. Lo nico que hay que hacer en el plat es mantenerse despierto,
seguir el plan, ayudar a los actores a ser simples y mantener el sentido del
humor. La pelcula se dirige al elaborar la lista de planos. El trabajo en el
plat consiste simplemente en filmar lo que se ha decidido filmar. Es el plan
el que hace la pelcula.
Carezco por completo de experiencia con las escuelas de cine. Sospecho
que no sirven para nada, porque s que he tenido experiencia con las
escuelas de teatro y he comprobado que no sirven para nada. En la mayora
de las escuelas de teatro se ensean cosas que cualquiera puede aprender
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sobre la marcha, y se procura no insultar al estudiante de artes liberales
ofrecindole instrucciones para adquirir una habilidad demostrable.
Supongo que en las escuelas de cine se har lo mismo. Qu se debera
ensear en las escuelas de cine? A entender la tcnica de yuxtaposicin de
imgenes sin inflexiones, para crear en la mente del espectador la
progresin de la historia. La Steadicam (una cmara porttil que se lleva a
mano), como otros muchos milagros tecnolgicos, ha hecho mucho dao;
ha hecho estragos en las pelculas norteamericanas porque con ella resulta
muy fcil seguir al protagonista, y uno ya no tiene que preguntarse Cules el plano? ni Dnde debera poner la cmara?. En lugar de eso, uno
piensa Puedo rodar toda la escena en una maana. Pero aunque lo
rodado esa maana te guste en los visionados diarios, seguro que lo odias
cuando ests en la sala de montaje. Porque lo que ves en los visionados
diarios no es para que t te diviertas; no deben ser peliculitas, sino
planos cortos, sin inflexiones, que se puedan montar uno con otro para
contar la historia. Voy a explicar por qu las imgenes no deben tener
inflexiones. Dos tipos van andando por la calle. Uno de ellos le dice al otro...
Confiesa, lector, que ahora ests escuchando. Ests escuchando porque
quieres saber lo que ocurre a continuacin. La lista de planos y el trabajo en
el plat no deberan tener ms inflexiones que los cortes de esta pequea
historia Dos tipos andando por la calle... uno empieza a hablarle al otro... El
propsito de la tcnica es dejar libre al subconsciente. Si sigues las reglas
concienzudamente, podrs dejar libre tu subconsciente. Esa es la
verdadera creatividad. De lo contrario, te vers estorbado por tu mente
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consciente. Porque la mente consciente siempre est procurando gustar y
resultar interesante. La mente consciente tender a sugerir lo obvio, el
clich, porque estas cosas ofrecen la garanta de haber gustado en el
pasado. Slo la mente que se ha salido de s misma para enfrascarse en
una tarea es capaz de desarrollar autntica creatividad. El funcionamiento
mecnico de la pelcula es como el mecanismo de un sueo; porque, a fin
de cuentas, eso es lo que acabar siendo la pelcula, no? Las imgenes
de un sueo son enormemente variadas y tremendamente interesantes. Y
casi todas ellas carecen de inflexiones. Es su yuxtaposicin lo que dafuerza al sueo. El terror y la belleza del sueo nacen de la conexin de
aspectos de la vida que no tenan relacin entre s. Por discontinua y
absurda que pueda parecer la yuxtaposicin a primera vista, un anlisis
metdico revela una organizacin del grado ms elevado y ms simple y,
en consecuencia, un significado muy profundo. No es cierto? Lo mismo se
puede decir de una pelcula. Una buena pelcula tiene tan poco de
documento de los progresos del protagonista como un sueo. Recomiendo
a los interesados que lean algn libro de psicoanlisis, porque son una
inmensa fuente de informacin sobre el cine. Ambas disciplinas consisten,
bsicamente, en lo mismo. El sueo y la pelcula son yuxtaposiciones de
imgenes que pretenden responder a una pregunta. Recomiendo, por
ejemplo, La interpretacin de los sueos de Sigmund Freud; Aplicaciones
del encantamiento de Bruno Bettelheim; Recuerdos, sueos, pensamientos
de Carl Jung. A fin de cuentas, toda pelcula es una secuencia onrica.
Qu increblemente expresionista es hasta la peor y ms pesada pelcula
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norteamericana. Platoon no es ni ms ni menos realista que Dumbo. La
verdad es que las dos cuentan bien la historia, cada una a su manera. En
otras palabras, todo es una ilusin. La cuestin es: cmo de buena va a
ser la ilusin?
Dnde pones la cmara?
Cmo construir una pelcula (COLABORACIN CON LOS ALUMNOS DE
LA ESCUELA DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE COLUMB1A) MAMET:
Vamos a hacer una pelcula sobre la situacin en la que estamos ahora. Ungrupo de personas asiste a una clase. Cul sera una manera interesante
de filmar esto? ESTUDIANTE: Desde arriba. MAMET: Y por qu sera
interesante eso? ESTUDIANTE: Es interesante porque se trata de un
ngulo original, y se ve entrar a todos a vista de pjaro, como enfatizando el
nmero. Si entran muchas personas, puedes querer sugerir que eso es
importante. MAMET: Cmo puedes saber si sa es una buena manera de
rodar la escena? Hay muchas maneras de filmarla. Por qu desde
arriba es mejor que desde cualquier otro ngulo? Cmo puedes decidir
cul es la mejor manera de filmarla? ESTUDIANTE: Depende de la escena.
Pongamos que la escena trata de una reunin verdaderamente tormentosa,
con la gente andando mucho de ac para all. Eso dictara una escena
diferente de otra en la que la tensin est contenida. MAMET: Eso es
rigurosamente exacto. Tienes que preguntarte de qu trata la escena?.
As que dejemos a un lado eso de seguir al hroe y preguntmonos de
qu trata la escena. Hay que decir que nuestra tarea no consiste en seguir
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al hroe. Por qu? Porque existen infinitas maneras de filmar a un grupo
de gente en una habitacin. As que la escena no trata simplemente de un
grupo de gente en una habitacin: trata de otra cosa. Vamos a ver de qu
podra tratar la escena. No sabemos nada de la escena, aparte de que se
trata de un primer encuentro. As que vais a tener que decidir vosotros de
qu trata esta escena. Y esta decisin no la eleccin de una manera
interesante de filmar la escena (que es una eleccin basada en el afn de
novedad y, en el fondo, en el deseo de gustar), sino el plantearse quiero
decir algo basado en el significado de la escena, no en la apariencia de laescena es
la decisin del artista. As que vamos a ver de qu puede tratar la escena.
Os voy a dar una pista: Qu quiere el protagonista? Porque la escena
termina cuando el protagonista lo consigue. Qu quiere el protagonista?
Este recorrido es lo que har avanzar la historia. Qu quiere el
protagonista? Qu hace para conseguirlo? Eso es lo que mantiene al
pblico en sus butacas. Si no tienes eso, tienes que engaar al pblico para
que preste atencin. Volvamos a la idea de la clase. Digamos que es el
primer encuentro de una serie de personas. En este primer encuentro, una
persona podra intentar ganarse el respeto de otras. Cmo presentamos
este tema cinematogrficamente? En esta escena, el sujeto quiere ganarse
el respeto del profesor. Vamos a contar la historia en imgenes. Si tenis
problemas
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para plantearos esto, y se os queda la mente en blanco, imaginaos que le
estis contando la historia a un to en un bar. Cmo contarais esa
historia? ESTUDIANTE: El to entra en la clase y lo primero que hace es
sentarse al lado del profesor y empezar a mirarlo fijamente y... y a escuchar
con mucha atencin todo lo que dice, y cuando al profesor se le cae el
brazo ortopdico, l se agacha a recogerlo y se lo da al profesor. MAMET:
Bueno, s. Eso es lo que hacen ahora los escritores, los escritores y los
directores. Pero, por otra parte, nosotros queremos eliminar todo lo que no
sea interesante. S el personaje no es interesante de por s, entonces esepersonaje slo podr ser interesante o no interesante en funcin de la
historia. Es imposible hacer que un personaje sea interesante en general.
Si la historia trata de un hombre que quiere ganarse el respeto del profesor,
no es importante que el profesor tenga un brazo ortopdico. No es tarea
nuestra hacer interesante la historia. La historia slo puede ser interesante
si el progreso del protagonista nos resulta interesante. Es el objetivo del
protagonista lo que nos mantiene sentados en la butaca. Dos nios
pequeos entraron en un bosque tenebroso... Muy bien. Alguien ms?
Vosotros escribs la pelcula. El objetivo es ganarse el respeto del profesor.
ESTUDIANTE: Un tipo va a una clase de cine, llega veinte minutos antes,
se sienta en un extremo de la mesa. Llegan los dems alumnos con el
profesor, y l coge su silla y se cambia de sitio, procurando colocarse cerca
del profesor, y el profesor va y se sienta al otro lado de la sala. MAMET:
Bien. Ya tenemos algunas ideas. Vamos a trabajarlas un poquito. El to
llega veinte minutos antes. Por qu? Para ganarse el respeto del profesor.
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Se sienta a un extremo de la mesa. Ahora: cmo podemos reducir esto a
panos? ESTUDIANTE: Plano de l entrando, plano del aula, plano de l
sen-tndose, plano del resto de la clase entrando. MAMET: Bien
ESTUDIANTE: Plano de un reloj, plano del momento en el que llega el to,
que se mantiene hasta que decide dnde sentarse, plano del to esperando
solo en la sala vaca, plano del reloj y plano de mucha gente entrando.
MAMET: Necesitas un plano del reloj? La unidad ms pequea de la que
tienes que preocuparte es el plano. El concepto superior de la escena es
ganarse el respeto del profesor. Eso es lo que quiere el protagonista, se esel superobjetivo. Ahora, cmo resolvemos el principio de la escena? Qu
es lo primero que hacemos? ESTUDIANTE: Caracterizar al personaje.
MAMET: La verdad es que nunca hay que caracterizar al personaje. En
primer lugar, el personaje como tal no existe, slo existen sus acciones
habituales, tal como nos explic el seor Aristteles hace dos mil aos. Y es
que no existe. Ni aqu, ni en Hollywood ni en ninguna parte. All en
Hollywood siempre estn hablando del personaje, y la verdad es que no
existe tal cosa. No existe. El personaje es slo accin habitual. El
personaje es exactamente lo que la persona hace para lograr su
superobjetivo, el objetivo de la escena. El resto no cuenta. Un ejemplo: un
to va a una casa de putas, se acerca a la madame y le pregunta Qu
puedo conseguir por cinco pavos?. Ella le dice Tendra usted que haber
venido ayer, porque.... Y vosotros, como miembros del pblico, queris
saber por qu debera haber venido ayer. Eso es lo que queris saber. Sin
embargo, aqu contamos la historia llena de caracterizacin. Un tipo
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apuesto y distinguido, evidentemente enamorado de las cosas buenas de la
vida, pero no sin un cierto toque melanclico que podra indicar una
tendencia a la contemplacin, acude a una casa de prostitucin barroca y
recargada, situada en una tranquila calle residencial, en una zona de la
ciudad que antao fue elegante. Al subir los escalones de piedra... As son
las pelculas americanas que hacemos ahora. El guin y la pelcula estn
siempre caracterizando algo. Pero no hay por qu ir caracterizando
cosas. Hay que hacer que los espectadores se pregunten qu est
pasando, ponindolos en la misma posicin que el protagonista. Mientras elprotagonista quiera algo, el pblico querr algo. En cuanto el protagonista
se ponga en accin para intentar conseguir ese algo, el pblico se
preguntar si lo va a conseguir o no. En el mismo instante en que el
protagonista o el autor de la pelcula deje de intentar conseguir algo y
empiece a intentar influir en alguien, el pblico se quedar dormido. La
pelcula no tiene que caracterizar un personaje o un sitio, como lo hace la
televisin. Consideremos la historia de la casa de putas: no es as como
se hacen casi todos los telefilms? Un plano del aire, que desciende hasta
enmarcar un edificio. Panormica hacia abajo por la fachada del edificio,
hasta un letrero que dice Hospital General de Villaolmos. Lo que interesa
no es dnde tiene lugar la historia sino de qu trata. Eso es lo que
hace que una pelcula sea diferente de otra. Volvamos a nuestra pelcula.
Cul es el primer concepto? Cul va a ser el elemento bsico necesario
para ganarse el respeto del profesor? ESTUDIANTE: Que el to llegue
pronto? MAMET: Exacto. El to llega pronto. Pues ahora, para saber si el
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concepto es esencial o no, lo que hay que hacer es intentar contar la
historia sin l. Suprmelo y mira a ver si era necesario o no. Si no es
esencial, lo descartas. El to le pregunta a la madame... Est claro que no
se puede empezar as la escena de la casa de putas. Necesitas poner algo
antes. En este ejemplo, el primer elemento es un hombre va a una casa de
putas. Aqu tenis otro ejemplo: para llegar a la planta baja hay que andar
hasta el ascensor. Si quieres bajar, primero tienes que llegar al ascensor y
meterte en l. Eso es esencial para llegar abajo. Y si tu objetivo es tomar el
metro y empiezas en un piso alto del edificio, el primer paso ser llegar ala planta baja. El superobjetivo es ganarse el respeto del profesor. Qu
pasos son esenciales? ESTUDIANTE: Lo primero, llegar pronto. MAMET:
Bien. S. Y cmo vamos a crear esta idea de llegar pronto? Por ahora no
tenemos que preocuparnos del
respeto. El respeto es el objetivo general. De momento, lo nico que nos
interesa es lo de llegar pronto; eso es lo primero. As que vamos a crear la
idea de llegar pronto a base de yuxtaponer imgenes sin inflexiones.
ESTUDIANTE: Empieza a sudar. MAMET: Vale. Cules son las
imgenes? ESTUDIANTE: El to sentado solo, con traje y corbata, y
empezando a sudar. Se podra observar su comportamiento. MAMET:
Cmo nos transmite eso la idea de que ha llegado pronto? ESTUDIANTE:
Dara a entender que anhela algo. MAMET: No, vamos a dejarnos de
anhelos. Lo nico que hay que saber en este plano es que el hombre ha
llegado pronto. Tampoco queremos observar comportamientos.
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ESTUDIANTE: Una sala vaca. MAMET: Bueno, ya tenemos algo, eso es
una imagen. ESTUDIANTE: Plano del hombre solo en una sala vaca,
yuxtapuesto a un plano de un grupo de personas que llega de fuera.
MAMET: Bien, pero eso no nos transmite la idea de que ha llegado pronto,
o s? Pinsalo bien. ESTUDIANTE: S, podra ser que todos los dems
llegaran tarde. MAMET: Vamos a expresarlo en imgenes absolutamente
prstinas, sin inflexiones, que no requieran ningn pulido adicional. Qu
dos imgenes nos daran la idea de que es muy pronto? ESTUDIANTE: Un
to va por la calle y est saliendo el sol, y los barrenderos todava andan porah, y est amaneciendo, y apenas hay actividad en la calle. Y tal vez un par
de planos de gente despertndose, y luego vemos al to, al hombre del
principio, entrar en un aula, y all hay otra gente terminando un trabajo, por
ejemplo pintando el techo o algo por el estilo. MAMET: No, esa
presentacin nos da la idea de muy de maana, pero tenemos que
contemplarlo en perspectiva. De vez en cuando, hay que dejar que suene la
alarma si nos apartamos mucho del sendero; la alarma que dice S, es
interesante, pero sirve para cumplir el objetivo?. Queremos la idea de
llegar pronto para poder usarla como elemento para ganar respeto. No
necesitamos para nada la idea de muy de maana. ESTUDIANTE: Se
puede poner en la parte de fuera de la puerta un letrero que diga Clase del
profesor Fulano de Tal, indicando la hora. Y luego se puede meter un
plano de nuestro hombre sentado, evidentemente solo, con el reloj detrs.
MAMET: Vale. A alguien le parece que sera buena idea prescindir del
reloj? Por qu puede ser? ESTUDIANTE: Clich. MAMET: Eso, est un
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poco trillado. Pero eso no es necesariamente malo. Como deca
Stanislavsky, no hay por qu prescindir de las cosas slo porque sean
clichs. Por otra parte, tal vez podamos hacer algo mejor. Puede que el reloj
no est mal, pero vamos a dejarlo fuera por el momento, por la sencilla
razn de que fue lo primero que se le ocurri a nuestra mente, esa bastarda
perezosa, y es posible que est intentando traicionarnos. ESTUDIANTE:
Podemos verlo llegar, en el ascensor, nervioso y tal vez mirando su reloj.
MAMET: No, no, no. Eso no nos hace falta aqu. Por qu no nos hace
falta? ESTUDIANTE: Y un reloj pequeo? MAMET: Tampoco hace faltaque parezca nervioso. Esto nos lleva a lo que yo les digo a los actores, pero
ya hablaremos de eso ms tarde. No puedes basarte en la actuacin para
contar la historia. El hombre no tiene por qu estar nervioso. El pblico
captar la idea. La casa tiene que parecer una casa. Un clavo no tiene que
parecer una casa. Este pasaje, tal como lo hemos descrito, no tiene nada
que ver con el nerviosismo. Trata de llegar pronto, y eso es todo. A ver:
Cules son las imgenes? ESTUDIANTE: Vemos al to cruzar el vestbulo
y llegar a la puerta, procurando darse prisa, y se encuentra con que est
cerrada. Se da la vuelta y busca a un bedel en el vestbulo. La cmara le
sigue a l. MAMET: Cmo sabemos que est buscando a un bedel? Lo
nico que puedes hacer es fotografiarlo. No puedes sacar una fotografa de
un to volvindose. Ni puedes sacar una foto de un to volvindose para
buscar a un bedel. Eso tienes que contarlo en el siguiente plano.
ESTUDIANTE: No se puede cortar a un plano de un bedel? MAMET: La
cuestin es: Acaso un plano de un to volvindose y un plano de un bedel
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nos transmiten la idea de llegar pronto? No, nada de eso. Lo importante es
aplicar siempre los criterios. Este es el secreto de hacer pelculas. Alicia le
pregunta al Gato de Cheshire Qu camino debo seguir?. Y el Gato de
Cheshire le dice Dnde quieres ir?. Y Alicia responde No me importa.
Y el Gato dice Entonces, no importa qu camino tomes. En cambio, si te
importa dnde vas, s que importa el camino que tomes. En lo nico que
tenis que pensar ahora es en lo de legar pronto. Echemos un vistazo a la
idea de la puerta cerrada. Cmo podemos utilizarla? Porque es una idea
muy buena. Ya de entrada, es mucho ms sugestiva que la del reloj. Noms sugestiva en general, sino ms sugestiva si se aplica a la idea de
llegar pronto. ESTUDIANTE: Llega a la puerta, est cerrada, da media
vuelta y se sienta a esperar. MAMET: Bien, cules son los planos?
Primero, un plano del hombre cruzando el vestbulo. Cul es el siguiente
plano? ESTUDIANTE: Plano de una puerta, el hombre intenta abrirla, est
cerrada, no se abre. MAMET: Y l se sienta? ESTUDIANTE: Eso es.
MAMET: Nos da eso la idea de llegar pronto? S? ESTUDIANTE: Y si
lo combinamos todo? Empezamos por el sol saliendo. El segundo plano es
un bedel barriendo el
vestbulo, avanza por l y ve un to sentado delante de la puerta, y el to se
levanta y seala la puerta, y el bedel podra mirar su reloj, y el to vuelve a
sealar la puerta, y el bedel mira el reloj, se encoge de hombros y la abre.
MAMET: Qu parece ms claro? Qu nos ofrece ms claridad en este
caso? Lo ms difcil de escribir, dirigir y montar es renunciar a todas las
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ideas preconcebidas y aplicar las pruebas que uno ha decidido que son
vlidas para el problema. Eso se hace aplicando nuestros principios
fundamentales. El primer principio, en el caso de esta escena, es que no se
trata de una escena sobre gente que entra en un aula, sino de una escena
sobre tratar de ganarse el respeto del profesor. El segundo principio,
subordinado, es este fragmento acerca de llegar pronto. Eso es lo nico de
lo que debemos preocuparnos, de que el to llega pronto. Bien, aqu
tenemos dos planes. Cul es el ms simple? Haced siempre las cosas del
modo menos interesante, y la pelcula saldr mejor. Esa es mi experiencia.Haced siempre las cosas de la manera menos interesante, de la manera
ms directa. Porque entonces no correris peligro de desviaros del objetivo
de la escena a fuerza de ser interesantes, que es una cosa que siempre
aburre al pblico, que es, colectivamente, mucho ms listo que t y que yo,
y ya se ha dado cuenta de por dnde van los tiros. Cmo podemos
mantener su atencin? Desde luego, no dndoles ms informacin, sino,
por el contrario, ocultando informacin, ocultando toda la informacin,
excepto la informacin sin la cual el progreso de la historia resultara
incomprensible. Es la regla de las Cuatro Eses: S simple, so subnormal *.
Bien, ya tenemos tres planos: Un to cruzando el vestbulo. Prueba el
picaporte de la puerta. Primer plano del picaporte bloqueado. El to se
sienta. ESTUDIANTE: Yo creo que se necesitan ms planos si se quiere
mostrar que llega antes de la hora. Abre su cartera, saca un puado de
lpices y empieza a sacarles punta. MAMET: Vale, vale, no te precipites. Ya
hemos terminado nuestra tarea, no? Nuestra tarea est terminada en
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cuanto dejamos claro que llega pronto. Como dijo Guillermo de Occam,
cuando tenemos dos teoras, ambas capaces de explicar adecuadamente
un fenmeno, siempre hay que elegir la ms simple. Que no es ms que
otra manera de decir que seas simple, so subnormal. Cuando te comes un
pavo, no te lo tragas entero, verdad? Arrancas un muslo y muerdes un
bocado del muslo. Poco a poco, te vas comiendo todo el pavo. Puede que
se quede un poco seco antes de que lo termines, a menos que tengas un
frigorfico increblemente bueno y un pavo muy pequeo, pero eso queda
fuera del tema de esta clase. Bien, hemos arrancado el muslo del pavo. Elpavo es la escena. Hemos mordido un bocado del muslo, y ese bocado es
el paso concreto de llegar pronto. Vamos a determinar el segundo paso. No
tenemos que estar siguiendo al protagonista, de acuerdo? Qu es lo
siguiente que tenemos que preguntarnos? ESTUDIANTE: Cul es el
siguiente fragmento? MAMET: Exacto. Cul es el siguiente fragmento?
Tenemos algo que nos sirve de referencia, no? ESTUDIANTE: El primer
fragmento. MAMET: Otra cosa, que nos ayudar a decidir qu va a ser.
Qu cosa es sa? ESTUDIANTE: La escena? MAMET: El objetivo de la
escena. Exacto. La pregunta cuya respuesta nos guiar sin posibilidad de
error es cul es el objetivo de la escena? ESTUDIANTE: El respeto.
MAMET: Ganarse el respeto del profesor es el objetivo general de la
escena. Siendo as, si sabemos que lo primero es llegar pronto, qu podra
ser lo segundo? Un segundo paso, positivo y esencial, despus de haber
llegado pronto. Con qu fin? ESTUDIANTE: Para ganarse el respeto del
profesor. MAMET: S. Qu se podra hacer? Tambin podramos
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preguntarnos por qu ha llegado tan pronto. Sabemos que ganarse el
respeto del profesor es el superobjetivo. ESTUDIANTE: Podra sacar un
libro del profesor y repasar la metodologa de ste. MAMET: No, eso es
demasiado abstracto. Te has metido en un nivel de abstraccin muy alto. Lo
primero ha sido llegar pronto. Ahora, en el mismo nivel de abstraccin, qu
se podra hacer en segundo lugar? Ha llegado pronto para hacer... qu?
ESTUDIANTE: Para preparar la clase. MAMET: Podra ser para preparar la
clase. Alguien ms? ESTUDIANTE: No deberamos ocuparnos de la
puerta cerrada? El hombre encuentra un obstculo: la puerta est cerrada;tiene que responder a ese obstculo. MAMET: Olvdate del protagonista.
Hay que saber lo que el protagonista quiere, porque de eso trata la pelcula.
Pero no hay necesidad de fotografiarlo. Hitchcock echaba pestes de las
pelculas norteamericanas porque deca que todas eran fotos de gente
hablando. Y la verdad es que muchas son slo eso. Eres t el que cuenta
la historia. No dejes que la cuente el protagonista. La cuentas t; la diriges
t. No hay necesidad de ir siguiendo al protagonista. No hay necesidad de
caracterizar su personaje. No necesitamos saber la historia anterior de
nadie. Lo nico que tenemos que hacer es crear un ensayo, como si fuera
un documental, y el tema de este documental concreto es ganarse el
respeto de. El primer ensayo trataba de llegar pronto. Qu es lo segundo?
ESTUDIANTE: Podra ser esperar? MAMET: Esperar? Qu diferencia
hay entre esperar y prepararse?
* En el original, la Regla del Beso: K-I-S-S: Keep It Simple, Stupid.
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ESTUDIANTE: El protagonista est ms activo. MAMET: En cul?
ESTUDIANTE: En el segundo caso. MAMET: Segn qu criterio?
ESTUDIANTE: Segn el criterio de sus acciones. La cosa tendr ms
fuerza si el actor hace algo. MAMET: Te voy a decir un criterio mejor:
Prepararse es ms activo en trminos de este superobjetivo concreto. Es
ms activo en trminos de ganarse el respeto. Esta clase trata de una cosa:
aprender a plantearse la pregunta de qu trata?. La pelcula no trata de
un to. Trata de ganarse el respeto de. El fragmento no trata de un to quellega. Trata de un to que llega antes de la hora. Va nos hemos ocupado de
lo de llegar pronto, y digamos que el siguiente fragmento trata de
prepararse. Cuntanos la idea de prepararse como se la contaras a alguien
en un bar. ESTUDIANTE: El to est sentado en un banco, esperando, nada
ms que esperando. Y saca de su cartera un libro escrito por el profesor.
MAMET: Cmo filmas eso? Cmo sabemos que es un libro escrito por el
profesor? ESTUDIANTE: Podemos poner el nombre del profesor en la
puerta, y que en el mismo plano se vea el nombre en el libro.
MAMET: Pero no sabemos que se est preparando para la clase. No hay
por qu meter toda esta narracin literaria. Ves cmo la narracin debilita
la pelcula? No hay que saber que se est preparando para la clase. Eso se
ver por s solo. Lo que hay que saber es que se est preparando. El barco
tiene que parecer un barco; la quilla no.
No hace falta esperar. Esperar es reiterativo. Ya hemos dejado claro que
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llega pronto. Nos hemos ocupado de eso. Ahora lo nico que hay que hacer
es prepararse. Escuchaos cuando describs estos planos. Cada vez que
utilizis las palabras es como, algo as, una especie de, estis
diluyendo la historia. Los planos no deben ser como nada, ni algo as, ni
una especie de. Tienen que ser directos, tan directos como los tres primeros
planos de la pelcula. ESTUDIANTE: Se pone a peinarse, se arregla la
corbata. MAMET: Entra eso en la categora de prepararse? ESTUDIANTE:
Es como acicalarse. MAMET: Prepararse puede consistir en prepararse
fsicamente o en preparar el tema de la clase... para ganarse el respeto de.Qu tiene ms sentido para la escena? Qu tiene ms sentido con vistas
al superobjetivo general, que es ganarse el respeto del profesor? Ponerse
guapo o preparar el tema? ESTUDIANTE: Saca el cuaderno de apuntes, lo
lee muy deprisa, entonces piensa no, y vuelve a mirar cierta pgina.
MAMET: No, esto incumple uno de los preceptos que hemos estado
discutiendo, a saber: cuenta la historia montando planos. Vamos a adoptar
esto como lema. Evidentemente, alguna vez tendris que seguir un poco al
protagonista. Pero slo cuando sa sea la mejor manera de contar la
historia. Lo cual, si aplicamos estos criterios alegre y concienzudamente,
descubriris que ocurre muy pocas veces. Mirad, mientras dispongamos del
lujo que es tener tiempo, ya sea aqu en clase o en casa preparando el
storyboard, tendremos oportunidad de contar la historia de la mejor manera.
Entonces podemos ir al plat y rodarla. Cuando estamos en el plat, ya no
tenemos ese lujo. Entonces habr que seguir al protagonista, y ms vale
que tengamos una Steadicam *. * La Steadicam no contribuye ms a la
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calidad de una pelcula que el ordenador a la redaccin de una buena
novela. Ambos son aparatos que ahorran trabajo, que simplifican y hacen
ms atractivos los aspectos no cerebrales de una tarea creativa. As pues, lo
que intentamos hacer es encontrar dos o ms planos, cuya yuxtaposicin
nos transmita la idea de preparar. ESTUDIANTE: Qu tal esto: el to tiene
un cuaderno de anillas. Y saca una cartulina blanca y rasga los bordes
perforados, los dobla por la mitad y los mete entre los sealadores de
plstico que separan las hojas del cuaderno. MAMET: Es una idea
interesante. Vamos a expresarlo en planos: saca el cuaderno, coge unahoja de papel, que es uno de esos sealado-res. Cortamos a un primer
plano de sus manos. Est escribiendo algo en el sealador. Mete el papel
en la hoja de plstico. Cortamos otra vez al plano principal de la escena.
Cierra el cuaderno. Todo esto carece de inflexiones, no? Nos da la idea
de preparar? Os har otra pregunta: Qu es ms interesante: si leemos lo
que ha escrito en el sealador o si no lo leemos? ESTUDIANTE: Si no lo
leemos. MAMET: Exacto. Es mucho ms interesante si no leemos lo que
escribe. Porque si leemos lo que escribe, el propsito oculto de la escena
ha pasado a ser narrar, no es as? Se ha reducido a contarle al pblico por
dnde vamos. Si la escena no tiene un propsito oculto, entonces este
fragmento slo tiene que tratar de la preparacin. Qu efecto tiene esto en
el pblico? ESTUDIANTE: Despierta su curiosidad. MAMET: Exacto, y
adems nos ganamos su respeto y gratitud, porque los hemos tratado con
respeto, sin contarles cosas que no tienen importancia. Queremos saber lo
que est escribiendo. Es evidente que ha llegado pronto. Es evidente que
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se est preparando. Queremos saber por qu llega pronto y para qu se
prepara. Ya hemos colocado al pblico en la misma situacin del
protagonista. l est ansioso por hacer algo y nosotros estamos ansiosos
por
que lo haga, de acuerdo? De manera que estamos contando la historia
muy bien. Es una buena idea. Yo tena otra idea, pero la tuya me parece
mejor. Mi idea era que se tiraba de los puos de la camisa, los miraba y
cortbamos a un primer plano donde se vea que la camisa an lleva laetiqueta. El to arranca la etiqueta. No, yo creo que la tuya es mejor porque
insiste ms en la idea de preparacin. La ma era una idea bonita, pero la
tuya tiene mucho ms que ver con la preparacin. Si dispones de tiempo,
como nos pasa ahora, puedes comparar tu idea con el objetivo y, como
buenos filsofos que somos, como seguidores de ambos caminos, el de la
Pluma y el de la Espada, elegiremos el camino que ms se acerque al
objetivo, descartando todo lo que sea meramente bonito o interesante. Y
desde luego descartando todo lo que tenga un profundo significado
personal para nosotros. Cuando ests en el plat y ya no tienes nada de
tiempo libre, puedes elegir algo slo porque es una idea bonita. Como mi
idea de los puos. En tu imaginacin, siempre puedes llevarte a casa a la
chica ms guapa de la fiesta, pero en la fiesta eso no siempre sucede.
Pasemos al tercer fragmento. Cul es el tercer fragmento? Cmo
respondemos a esta pregunta? ESTUDIANTE: Volviendo al objetivo
principal, ganarse el respeto del profesor. MAMET: Absolutamente exacto.
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Ahora vamos a abordar esto de un modo diferente. Qu idea sera mala
para el tercer fragmento? ESTUDIANTE: Esperar. MAMET: Esperar es una
mala idea para el tercer fragmento. ESTUDIANTE: Prepararse es mala idea
para el tercer fragmento. MAMET: S, porque ya lo hemos hecho. Es como
subir escaleras. No queremos subir una escalera que ya hemos subido. Por
tanto, seguir preparndose es mala idea. Por qu repetir dos veces lo
mismo? Hay que seguir adelante. Todo el mundo dice siempre que para
mejorar una pelcula hay que quemar el primer rollo, y es verdad. Todos
tenemos esta experiencia casi todas las veces que vamos al cine. A losveinte minutos de pelcula decimos deberan haber empezado la pelcula
por aqu". Hay que avanzar, por amor de Dios. Empezar la escena tarde,
salir de la escena pronto, contar la historia en el corte. Es importante
recordar que la tarea del dramaturgo no consiste en crear confrontacin o
caos, sino en imponer orden. Empezad por el factor perturbador y describid
el intento de restaurar el orden. Se nos da la situacin: este to quiere tal y
cual cosa. Tiene un objetivo. Con eso ya tenemos bastante caos. Tiene un
objetivo. Quiere ganarse el respeto de su profesor. Al tipo le falta algo.
Tiene que ponerse en accin para conseguirlo. La entropa es una
progresin lgica hacia el estado ms simple y ms ordenado. El drama
tambin *. * Ya s que el diccionario define la entropa como una progresin
hacia el estado ms desordenado... pero en este aspecto discrepo de ese
libra tan excelente. La entropa, y lo mismo el drama, contina hasta que un
estado de desorden se lleva al estado de reposo. Las cosas se han
trastornado y deben volver a reposar. El desorden, en este caso, no es
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vehemente, es muy simple: alguien desea el respeto de otro. No tenemos
que preocuparnos de crear un problema. Haremos una pelcula mejor si nos
preocupamos de restaurar el orden. Porque si nos preocupamos de crear
problemas, nuestro protagonista tendr que hacer cosas que sean
interesantes. Y no queremos que haga eso. Lo que queremos es que haga
cosas que sean lgicas. Cul es el siguiente paso? De qu va a tratar el
siguiente fragmento? Estamos hablando en trminos de nuestra progresin
particular. El primer paso era llegar pronto. El segundo, la preparacin,
prepararse. Y el tercero? (Siempre pensando en funcin del superobjetivode la pelcula, que es ganarse el respeto de. Esa es vuestra prueba, la
prueba del papel tornasol: ganarse el respeto de.) ESTUDIANTE:
Presentarse al profesor? MAMET: S, el fragmento podra tratar de saludar.
Cmo llamaramos a esta clase de saludo? ESTUDIANTE:
Reconocimiento? ESTUDIANTE: Felicitacin? MAMET: Felicitar, rendir
homenaje, agradecer, saludar, establecer contacto. Cul de todas stas se
ajusta ms al superobjetivo de ganarse el respeto de? ESTUDIANTE: Yo
creo que el homenaje. MAMET: Muy bien. Hagamos un pequeo ensayo
fotogrfico sobre el homenaje. Cuanto ms a fondo pensis, mejor ser el
resultado. Hablando de escritura, a fondo significa cmo sera para
m?. No cmo rendira homenaje otra persona?, sino qu significa
para m la idea de homenaje?. Esa es la diferencia entre el arte y la
decoracin. Qu constituira un buen homenaje? ESTUDIANTE: Llega el
profesor, y nuestro hombre se acerca a darle la mano. MAMET: Vale. Pero
eso es como lo del reloj, no? Llegar pronto: reloj. Homenaje: apretn de
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manos. No tiene nada de malo, pero vamos a pensar un poco ms a fondo,
porque podemos permitirnos ese lujo ahora que tenemos tiempo. Cul
sera una bonita manera de rendir homenaje, una manera que significara
algo para ti? Porque si quieres que signifique algo para el pblico, tiene que
significar algo para ti. Ellos son como t: seres humanos. Si una cosa no
significa nada para ti, tampoco significar nada para ellos. La pelcula es un
sueo. La pelcula debera ser como un sueo. As pues, si nos ponemos a
pensar en trminos de sueos, y no en trminos de televisin, qu
podramos decir? Vamos a hacer un pequeo ensayo fotogrfico, unpequeo documental acerca del homenaje.
Todos queremos gustar a los dems. No hay nadie que no lo quiera. No hay
nadie que no quiera tener xito. Lo que estamos intentando es hacer que
nuestro subconsciente trabaje por nosotros, y para ello tenemos que
procurar que nuestra tarea sea muy simple y muy tcnica, para no quedar a
merced de nuestro buen gusto ni del pblico que va al cine. Necesitamos
alguna prueba que nos permita saber si estamos haciendo nuestro trabajo
sin basarnos en nuestro buen gusto. Y en este caso, dicha prueba es
transmite la idea de homenaje? Unos pies lejanos, un hombre que se
pone en pie. Yo creo que s. Pasemos al siguiente fragmento. Qu viene
despus del homenaje? Cul es la primera pregunta que tenemos que
hacemos? ESTUDIANTE: Cul es el superobjetivo? MAMET: Exacto.
Y cul es la respuesta? ESTUDIANTE: Ganarse el respeto del profesor.
MAMET: As pues, despus de la muestra de respeto, cul es el siguiente
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paso? ESTUDIANTE: Causar impresin. MAMET: Es un poco general. Y
adems, reitera el superobjetivo. Causar impresin, ganarse el respeto. Son
cosas demasiado similares. Vamos por partes. El barco tiene que parecer
un barco; la vela no tiene que parecer un barco. Que cada parte cumpla su
tarea, y lograremos el propsito original de la totalidad, como por arte de
magia. Que los fragmentos sirvan a la escena, y la escena se har sola; del
mismo modo, se usan las escenas como unidades para construir la pelcula,
y la pelcula queda construida. No pretendis que el fragmento cumpla la
funcin del todo, no intentis reiterar las cosas. Es como decir Alguienquiere una taza de caf? Porque soy irlands. As es como se hacen hoy
da muchas escenas: Me alegro mucho de verte hoy, porque, como
averiguars ms adelante, soy un asesino de masas. Alguien tiene algo
que decir sobre el siguiente fragmento? ESTUDIANTE: Darse a conocer?
MAMET: Eso tambin es bastante general. ESTUDIANTE: Agradar?
MAMET: Ya no se puede ser ms general que eso. ESTUDIANTE:
Demostrar afecto? MAMET: Ganarse el respeto a base de demostrar
afecto? Podra ser. Algo ms? ESTUDIANTE: Demostrar confianza en s
mismo? MAMET: Sed dinmicos. Mirad, estas cosas que proponis podran
surgir ms o menos en cualquier momento, y acabaran metindonos en
una circularidad ms adecuada para la forma pica que para la dramtica.
Pero cul sera el siguiente paso esencial, despus de rendir homenaje?
ESTUDIANTE: llamar la atencin a trompetazos? MAMET: Haras t eso
para ganarte el respeto de alguien? ESTUDIANTE: No. MAMET: Puedes
plantearte la cuestin de esta manera: Qu hara yo en el mejor de los
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mundos posibles para ganarme el respeto de alguien? Se trata de lo que
podras hacer en tu imaginacin ms desatada, no de lo que podras hacer
estando limitado por las restricciones de la conducta educada. No
queremos que nuestras pelculas estn limitadas por eso. Nos gustara que
nuestras pelculas fueran una perfecta expresin de nuestra vida de
fantasa. Hay otra pregunta que probablemente habr que plantearse en
este punto. Tenemos que preguntarnos cundo vamos a terminar, y as
sabremos cundo est hecha la pelcula. Podramos seguir intentando
ganar respeto indefinidamente. Por eso necesitamos un tope. Sin un tope, elproblema esencial de la lnea argumental, que es ganarse el respeto, podra
conducirnos a una espiral interminable, con slo nuestro buen gusto para
indicarnos cundo acabar. As pues, puede que nos viniera bien una lnea
argumental con un final ms positivo es decir, ms concreto que lo de
ganarse el respeto. Por ejemplo, obtener un premio. El premio sera una
seal de respeto simple y fsicamente identificable. En este nivel de
abstraccin, el premio podra ser, por ejemplo... qu? ESTUDIANTE: El
hombre podra querer que el profesor le hiciera un favor. MAMET: Bien.
Alguien ms? ESTUDIANTE: Quiere que el profesor le d trabajo.
MAMET: S. Alguien ms? ESTUDIANTE: El profesor le da una palmada
en la espalda. MAMET: Eso no es tan concreto como los dos primeros, no
crees? Doy por supuesto que ests hablando metafricamente. En cuyo
caso, la palmada en la espalda es similar a ganarse el respeto en una cosa:
en que le falta un tope o un objetivo, de manera que uno no sabe con
seguridad si ha concluido o no. Nuestra tarea resultar mucho ms sencilla
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si sabemos siempre dnde vamos y cundo hemos terminado. Si el objetivo
es conseguir un trabajo, entonces la escena termina cuando se consigue
ese empleo o cuando se deniega irrevocablemente. Tambin podramos
decir que el premio que busca el estudiante es que el profesor le cambie
una nota. En tal caso, la escena terminar cuando el profesor cambie la
nota, o bien cuando el profesor se niegue rotundamente a cambiarla, sin
dejar ninguna esperanza. En este caso, podramos decir que la lnea
argumental de la escena es conseguir una retractacin. Y eso es de lo nico
que tiene que tratar la escena. Qu es lo primero que hace para conseguirla retractacin? llegar pronto, no? Qu es lo segundo que hace?
Prepararse. Lo tercero es rendir homenaje. Va a resultar mucho ms fcil
encontrar el cuarto fragmento para conseguir la retractacin que para
ganarse el respeto, porque ahora disponemos de una prueba fiable para
saber cundo est terminada la pelcula. Sabemos dnde tenemos que
terminar, y podremos encontrar un camino que nos
lleve a ese fin. Alguien sabe lo que es un MacGuffin? ESTUDIANTE: Es la
expresin que usaba Hitchcock para describir un artificio inventado que
mantiene en marcha la accin. MAMET: Eso es. En un melodrama las
pelculas de Hitchcock son melodramas de accin un MacGuffin es eso
que busca el hroe. Los documentos secretos... el gran sello de la
Repblica de Tal y Cual... la entrega del mensaje secreto... Nosotros, el
pblico, nunca sabemos bien de qu se trata. Nunca te dicen nada ms
concreto que eso de los documentos secretos. Ni falta que nos hace. Ya
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llenaremos el vaco por nuestra cuenta, inconscientemente, con los
documentos secretos que nos parezcan ms importantes. En Aplicaciones
del encantamiento, Bruno Bettelheim dice de los cuentos de hadas lo
mismo que deca Hitchcock de las pelculas de accin: que cuanto menos
identificado, caracterizado y modulado est el hroe, ms le dotaremos de
nuestros propios significados internos, ms nos identificaremos con l, lo
que equivale a decir que nos resultar ms fcil convencernos de que
nosotros somos ese hroe. El hroe cabalgaba en su caballo blanco. No
decimos Un hroe bajito cabalgaba en su caballo blanco, porque si eloyente no es bajito, dejar de identificarse con ese hroe. Tampoco
decimos Un hroe alto cabalgaba en su caballo blanco, porque los que
no sean altos no se identificarn con este otro hroe. Pero decimos El
hroe y el espectador, inconscientemente, comprende que ese hroe es l.
El MacGuffin es eso tan importante, eso tan fundamental para nosotros. El
pblico se lo imaginar, cada uno a su manera. Lo mismo sucede con el
objetivo de obtener una retractacin. Tal vez ni siquiera sea necesario a
estas alturas saber de qu hay que retractarse. El actor no tiene por qu
saberlo. Revisar una nota, rectificar unas declaraciones, retractarse de una
reprimenda. Por ahora, es un MacGuffin. Cuanto menos concreto sea el
objetivo, mejor nos ir a nosotros, el pblico. Cuanto menos nos describan
al hroe, mejor para nosotros. Alguien tiene el paso cuarto? Sabemos
adnde vamos y sabemos quin viene con nosotros. Sabemos a quin
queremos, pero slo el diablo sabe con quin nos casaremos. Obtener una
retractacin. Adelante, mis valientes. ESTUDIANTE: Hay que pedir la
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retractacin. MAMET: Bien. No sents una bocanada de aire fresco? La
vigorizante inyeccin de aire fresco que este paso tan directo y claro
introduce en nuestra discusin se notar de igual manera en la pelcula.
Hasta ahora tenemos: llegar pronto, prepararse, rendir homenaje y, como
cuarto paso de la historia, pedir una retractacin. ESTUDIANTE: No cree
que llegar pronto y prepararse son lo mismo que rendir homenaje? MAMET:
Te refieres a que podran incluirse bajo el apartado general de rendir
homenaje? Pues no s. Podramos volver a lo de prepararse, porque tengo
una pregunta al respecto. Como veis, ahora estamos en el proceso deremodelar lo grande para entender mejor lo pequeo y remodelar lo
pequeo para entender mejor lo grande (procediendo desde el
superobjetivo a los pasos, y volviendo a proceder desde los pasos al
superobjetivo, etctera), hasta obtener un diseo que parezca cumplir todas
nuestras exigencias. Entonces pondremos en accin ese diseo y lo
filmaremos *.
* El proceso que estamos llevando a cabo en esta aula es la exploracin de
la dinmica entre el momento y el objetivo final. Tanto en esta discusin
como en el cine o el teatro, es esta dinmica lo que da fuerza al momento y
a la totalidad. En un buen drama, cada momento tiene importancia para
lograr el superobjetivo, y cada momento tiene belleza por s mismo. S el
momento slo est en funcin del superobjetivo, tendremos un seudodrama
narrativo y pesado, que slo sirve para obras didcticas o con mensaje.
S el momento slo tiene valor por s mismo, tendremos slo arte
sensacionalista o performance. El esfuerzo que el artista dramtico dedica
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al anlisis les deja libres a l y al pblico para disfrutar de la funcin. Si no
se realiza este esfuerzo, el teatro se convierte en una espantosa cama de
matrimonio, en la que una de las partes suplica mame mientras la otra
exige convnceme.
Ahora podemos encontrarnos, como me encontr yo en mi primera pelcula
y mucho ms en la segunda, con que despus de haber filmado hay que
pulir an ms, un fenmeno que los cientficos llaman el factor Jess,
expresin tcnica que significa con lo bien que funcionaba sobre el papel,no s por qu no funciona al ponerlo en prctica. Esto sucede algunas
veces. Lo nico que se puede hacer en estos casos es intentar sacar
enseanzas de ello. La respuesta est siempre ah. A veces se necesita
ms sabidura de la que poseemos en ese momento, pero la respuesta est
siempre ah. A veces la respuesta es todava no s lo suficiente para
descubrirlo, y entonces debemos recordar lo que dijo el poeta: Un poema
nunca se termina, slo se abandona. Muy bien, basta de fiorituras.
Tenamos nuestros tres fragmentos, hemos mirado la lnea argumental y
hemos dicho puede que esta lnea argumental no sea muy buena. Y
hemos modificado la lnea argumental, decidiendo que en lugar de ganarse
el respeto iba a ser obtener una retractacin. Ahora podemos volver a
examinar los fragmentos, y tal vez decidamos que lo de prepararse no viene
a cuento. A lo mejor basta con rendir homenaje. No lo s. Vamos a avanzar
otro poco y veremos si el cuarto fragmento nos da ms pistas.
ESTUDIANTE: Tenemos que decidir cul es el resultado final? MAMET:
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Te refieres a s el hroe obtiene la retractacin? A quin le interesa saber
si lo consigue o no? Hay alguien? ESTUDIANTE: A m me gustara
saberlo, porque entonces podemos hacer algo con la respuesta del profesor
al homenaje. Sabe el profesor a qu ha ido nuestro hombre? Sospecha
que...?
MAMET: No, no, no. Olvdate del profesor. Cimonos al protagonista. Si
nos ceimos al protagonista, eso nos contar la historia. Porque la historia
es su historia. No estamos aqu para crear desorden, sino para crear orden.Cul es el desorden inherente? Este otro to tiene algo que yo
quiero. Qu tiene el otro to? El poder de retractarse. Cundo termina la
historia? Cuando el hroe lo consigue. El desorden es inherente a la
historia. Lo que nosotros pretendemos es restaurar el orden. Cuando el
hroe obtiene la retractacin deseada o comprueba que nunca podr
conseguirla, el orden queda restaurado. La historia habr terminado y ya no
hay nada ms que nos interese. Hasta ese momento, hemos estado
procurando alcanzar ese bendito estado de gracia en el que ya no hay
historia. Como deca el seor Trolope, los ms felices son los que no
tienen historia que contar. Sigamos. Procedamos como alegres y felices
cientficos, paso a paso. El siguiente paso que hemos propuesto es pedir.
Alguna alternativa? ESTUDIANTE: Exponer su caso. MAMET: Exponer su
caso. Fjate en que eso que sugieres es otra historia, mucho ms larga.
Por qu? Porque tarde o temprano, exponer su caso va a incluir pedir, o
no? Y eso es lo que determina la longitud ms saludable de una historia,
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que viene determinada por el menor nmero de pasos absolutamente
imprescindibles para conseguir el objetivo del hroe. Qu os gusta ms,
pedir o exponer el caso? Sobre qu base podemos decidir qu ser mejor
para la historia? ESTUDIANTE: Sobre la base de por qu solicita la
retractacin? MAMET: No. No nos importa el por qu. Es un MacGuffin. Lo
pide porque lo necesita. ESTUDIANTE: Pero no sabemos nada del asunto.
MAMET: Ni falta que nos hace, creo yo. Alguien opina que nos hace falta?
Ests hablando de lo que los profanos llaman lo que ocurri antes. No
nos hace ninguna falta. Recordad que el modelo del drama es el chisteverde. El chiste empieza diciendo: Un vendedor ambulante llega a la
puerta de una granja; no empieza diciendo Quin iba a pensar que dos
profesiones tan dispares como la agricultura y la venta al pblico iban a
llegar a verse indisolublemente unidas en nuestra literatura oral? La
agricultura, la ms solitaria de las ocupaciones, que fomenta las virtudes de
la laboriosidad y la reflexin; y la venta ambulante, un oficio que.... Para
qu tiene el protagonista que explicar por qu desea una retractacin? A
quin se lo va a explicar? Al pblico? Le va a ayudar eso a conseguirlo?
No. Lo nico que tiene que hacer son cosas que le ayuden a obtener la
retractacin. Lo nico que tiene que hacer es conseguir esa retractacin. El
chico le dice a la chica Qu bonito vestido; no le dice Llevo seis
semanas sin echar un polvo. Ahora la cuestin es: Sobre qu base
podemos decidir qu es mejor en este fragmento, exponer su caso o pedir?
Yo opino que exponer su caso es mejor. Por qu? Porque me lo estoy
pasando muy bien y me gustara que la historia se alargara un poco ms.
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No creo tener mejor base que sa, pero me parece que es vlida. Pero es
mejor ponerlo a prueba, porque me consta que tengo tendencia al
autoengao. As pues, me planteo a m mismo la pregunta Incumplira
alguna de las reglas que hemos discutido si decido exponer el caso en
lugar de simplemente pedir? Repaso mis reglas y la respuesta es no, as
que me decido por lo que ms me gusta. ESTUDIANTE: Dado que exponer
el caso tiene ms inflexiones, no constituye un intento de hacerse el
interesante? MAMET: Yo creo que no. Y no creo que tenga ni ms ni menos
inflexiones. Simplemente, es distinto. Es una simple eleccin. Puedesllamarlo exponer su caso o puedes llamarlo plantear su caso. Por cierto,
nunca hemos dicho que estos fragmentos tengan que carecer de
inflexiones. Los que no tienen que tener inflexiones son los planos. Qu
duda cabe de que rendir homenaje podra tener matices psicolgicos
inherentes. Hemos hablado de pedir, de suplicar, de exponer su caso, de
plantear su caso... cada una de estas variantes evocar asociaciones en el
actor. Y son precisamente estas asociaciones personales e inmediatas las
que inducen al actor a actuar y lo mantienen acorde con las intenciones del
autor. sa es la aportacin del actor a la obra, no esos alardes de
autocastigo emocional con los que los profesores de pacotilla te estafan a
modo de preparacin. ESTUDIANTE: Qu tal regatear o sobornar?
MAMET: Que qu me parecen esas ideas, en trminos de la estructura?
Vamos a hablar sobre lo de regatear, porque es un poco ms simple.
ESTUDIANTE: El problema es que comenzamos con una lnea argu-mental
diferente. Regatear no es buen sistema para ganarse el respeto, pero podra
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servir para conseguir una retractacin. MAMET: ste es un problema con el
que os vais a encontrar con frecuencia en la estructura dramtica. Porque
cuando estis creando, ya se trate de dirigir una pelcula propia o de tomar
una pelcula ajena y tratar de descifrar su estructura dramtica inherente, no
va a venir ningn ngel a deciros sta es la lnea argumen-tal. Lo que
suceder ser exactamente este mismo proceso de preguntarse y revisar...
hay que trabajar sin descanso, tanto para crear como para desentraar una
lnea argumental. Ahora hemos decidido que la lnea argumental de la
escena es conseguir una retractacin. Estamos en el fragmento siguiente aprepararse. Puede que este siguiente fragmento consista en plantear el
caso. Supongamos que ste es nuestro nuevo fragmento. Qu alivio pasar a
este nuevo fragmento. Qu orgullosos debemos sentirnos por haber
asumido personalmente la responsabilidad de esta tarea y as ahorrarle al
pblico la molestia. Plantear el caso. Nuestra tarea consiste en encontrar
una serie de planos sin inflexiones que transmita esa idea: plantear el caso.
El estudiante quiere plantearle su caso al profesor. Bien, por dnde
empezamos? Tenemos cuatro fragmentos. Estamos trabajando en el cuarto.
Qu puede darnos una pista sobre los planos a emplear? Algo que pueda
resultarnos til para encontrar la respuesta al problema de plantear el caso.
ESTUDIANTE: La manera de prepararse? MAMET: Exacto. El fragmento
anterior nos proporciona una pista. Ese fragmento que, en trminos de la
nueva lnea argumental, nos pareca un poco patoso, puede
proporcionarnos una pista. As que volvamos atrs y repasemos nuestra
lista de planos del fragmento prepararse. Por razones de limpieza, estara
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bien que comprobramos si hay
algo que sobra. Algn paso extra, que tal vez debilitaba el concepto de
prepararse, pero que podra reforzar el de plantear el caso. Como los indios
de antao, queremos aprovechar todas las partes del bisonte.
ESTUDIANTE: El plano en el que abre el cuaderno, coge la tira de cartn,
la rasga, escribe algo y la mete en la carpeta. MAMET: Bien. Ahora, cules
son los planos para plantear el caso? ESTUDIANTE: La presentacin del
cuaderno, de alguna manera. MAMET: Pero cules son los planos? Un toentra en el aula, otro to que estaba en el aula se acerca a la mesa. Nuestro
criterio es que la yuxtaposicin de planos nos dar la idea que precisamos
en este momento, plantear el caso. Tenemos que saber lo que vamos a
fotografiar. ESTUDIANTE: Empezamos por un plano de la mesa sin nada
encima, y alguien deja encima el cuaderno. MAMET: Y el siguiente plano?
ESTUDIANTE: La reaccin del profesor. Aprobacin o desaprobacin.
MAMET: No. Este fragmento slo tiene que tratar de plantear el caso. Aqu
no nos hace ninguna falta la reaccin del profesor. ESTUDIANTE: Si el
primer plano era la presentacin del cuaderno, y el segundo el profesor
mirndolo, no servira la yuxtaposicin de estos dos planos para plantearle
el caso a l? MAMET: El primer plano podra ser la mesa vaca y el
cuaderno que se deja encima, y el segundo plano podra ser el profesor en
su mesa, mirando el cuaderno, y podramos cortar a un plano del alumno.
Yo creo que aqu necesitamos al alumno porque es l el que presenta el
caso. ESTUDIANTE: Pero no podramos reconocer el cuaderno, que es el
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mismo de la segunda escena? Sabemos que es el mismo estudiante, lo
vimos prepararse, as que no necesitamos un plano de l. MAMET:
Bastar con el cuaderno para identificarlo? ESTUDIANTE: S. Sabemos
que es el cuaderno del estudiante. El cuaderno representa al estudiante.
MAMET: Muy bien. Desde luego, tienes razn. Me dej llevar por la idea de
seguir al protagonista. Bien. Esto nos lleva a la aplicacin del principio de la
lnea argumental a los elementos plsticos de la produccin. Qu msica
se oye? Qu hora es, de noche o de da? Cmo son las vestimentas y los
decorados? En algn momento habis hablado de alguien leyendo unarevista. Dijisteis una revista. Qu revista? No estoy exagerando, porque
alguien tiene que tomar esas decisiones, y a ese alguien se le llama
director. El encargado de atrezo preguntar qu clase de cuaderno
quiere?, y t, que eres el director, qu le dices? En primer lugar, qu
dira una persona sin preparacin? Bueno, la escena trata de conseguir
una retractacin, de manera que qu clase de cuaderno llevara una
persona que pretende conseguir una retractacin? Si esto os parece
ridculo o exagerado, mirad las pelculas norteamericanas. Porque as es
como se hacen todas las pelculas norteamericanas: Hola, qu tal?
Acabo de llegar de Vietnam. En Hollywood, un comit de tarugos se
empea en procurar que cada palabra, momento, plano, accesorio, sonido,
etc., de la pelcula represente la pelcula entera y sirva para anunciarla. Los
miembros de este comit se llaman productores, y son a las artes lo que
la silla de chapuzar era a la jurisprudencia *. Qu le respondemos al
encargado de atrezo que quiere saber cmo es el cuaderno? Qu le dirais
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vosotros? ESTUDIANTE: No depender de cul sea el objetivo? * La
exuberancia natural y creativa, y la confianza en uno mismo, son cosas
maravillosas en un artista. Lo que las impide degenerar en arrogancia no es
el contenido, sino el proceso de educacin Hasta el artista menos serio se
ve humillado constantemente por las tremendas exigencias de su oficio. Los
que se definen a s mismos como productores no han gozado de los
beneficios de esa educacin, y su arrogancia no conoce lmites. Son como
los antiguos propietarios de esclavos, sentados en sus porches bebiendo
copas heladas mientras charlan sobre la pereza congnita de la raza negra.El productor, que no tiene la menor idea sobre las exigencias de un oficio
artstico, considera todas las ideas como bsicamente iguales, y las suyas
como preferibles a todas las dems, por la sencilla razn de que se le han
ocurrido a l. Tal vez sea ms fcil entender la situacin si nos remontamos
al perodo de nuestra primera adolescencia y recordamos, por ejemplo, las
crticas de un profesor de Lengua que nos correga diciendo esto no se
entiende o no est claro, comentarios a los que respondamos para
nuestros adentros: Ser idiota el viejo este... yo s perfectamente lo que
quera decir. Yo tengo mucho orgullo, y supongo que una buena parte de
orgullo arrogante. Y en mis tropezones con estos autodenominados
productores, que suelen acabar en derrota, tiendo a consolarme
pensando que cuando la sociedad se desmorone, yo seguir siendo capaz
de ganarme el techo y la comida montando obras que hagan rer a la gente;
pero estos productores tendrn que esperar a que yo y la gente como yo
empecemos a trabajar, para poder comer. S, as es como veo a los
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productores. Son los que te dicen deja que yo lleve por ti la vaca a la
feria, hijo. MAMET: No, porque no puedes decir un cuaderno de
conseguir retractaciones, lo mismo que no puedes describir actuando la
habitacin de la que acabas de salir... aunque, por desgracia, existen
escuelas de actuacin que pretenden ensear eso mismo. Cmo sera
este cuaderno, este cuaderno de retractacin? ESTUDIANTE: Con una
etiqueta en la tapa? MAMET: El pblico no la va a leer. Es como un letrero.
El pblico no quiere leer letreros; quiere ver una pelcula, en la que la
historia avance a base de cortes. ESTUDIANTE: No hace falta que la lean.Es una carpeta negra, con etiqueta blanca, que parece un trabajo de
literatura. MAMET: Por qu habra de parecer un trabajo de literatura?
Entindeme, no es mala idea que parezca un trabajo de literatura, pero por
qu es buena idea que parezca un trabajo de literatura? El de atrezo
pregunta Cmo es el cuaderno?. Cul es la respuesta correcta? Para
qu sirve? Qu hace el cuaderno? ESTUDIANTE: Plantea el caso.
MAMET: Exacto. A ver, cul era la lista de planos para plantear el caso?
ESTUDIANTE: El cuaderno abierto sobre la mesa. MAMET: El siguiente
plano? ESTUDIANTE: La cara del profesor. MAMET: Qu no debe
aparecer en el siguiente plano? La cara del alumno, de acuerdo? Ahora
vamos a ver: qu aspecto tiene el cuaderno? ESTUDIANTE: Preparado.
MAMET: No, no puedes hacer que el cuaderno parezca preparado. Podras
hacer que pareciera pulcro, y eso estara bien, pero no es lo ms importante
en tu respuesta al jefe de atrezo *. Piensa en la lista de planos y en el
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objetivo, que es plantear el caso. El pblico no se va a fijar en si est bien
preparado, si parece pulcro, o si resulta convincente. En qu se va a fijar?
ESTUDIANTE: En que es el mismo cuaderno que hemos visto antes.
MAMET: Por tanto, qu le responderas al del atrezo? ESTUDIANTE: Que
sea reconocible. MAMET. Exacto! Hay que poder reconocerlo. Eso es lo
ms importante del cuaderno. As es como se utiliza el principio de la lnea
argumental para responder preguntas acerca de la ambientacin y el
vestuario. El cuaderno en general no tiene importancia. Lo importante es su
funcin en la escena. Y lo ms aparente que hace en la escena es plantearel caso. Como no vamos a ver la cara del estudiante, el cuaderno tendr
que plantear el caso por l. Ese plano del cuaderno sin inflexiones tiene
que plantear el caso. Como sabemos que no debe tener inflexiones no
podemos responder que sea un cuaderno preparado. Tampoco podemos
decir es un cuaderno suplicante. La respuesta correcta es tiene que ser
el mismo cuaderno que vimos en la escena segunda. Al elegir el
cuaderno, le ests diciendo al pblico una cosa sin la cual no podra
entender la pelcula. En este caso, es el elemento fundamental del plano.
Ese aspecto sin el cual el plano no sobrevivira es que tiene que ser el
mismo cuaderno del fragmento anterior. Eso es esencial para contar la
historia. Cada vez que tomas una decisin como director tienes que basarla
en si la cosa en cuestin es esencial para contar la historia. Dado que no
necesitamos un plano del estudiante ms vale que nos aseguremos bien,
pero bien, de que todos se dan cuenta de que es el mismo cuaderno. El
pblico slo va a mirar el elemento que ms destaque en el encuadre. T
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tomas el mando y diriges su atencin. Es el mismo principio de la magia:
Qu es lo nico importante? Haz que lo vean con facilidad y habrs
realizado tu tarea. No hace falta que sea un cuaderno con el que conseguir
retractaciones. Basta con que sea el mismo cuaderno. As pues, nuestros
fragmentos son llegar pronto, prepararse, rendir homenaje, plantear el caso.
Cules eran los planos para llegar pronto? ESTUDIANTE: El to llega y
prueba el picaporte. MAMET: No. No quiero parecer pesado, pero resulta
muy til pensar en la pelcula exactamente del mismo modo que la va a
percibir el pblico. Lo que el pblico va a ver en el primer plano es unhombre cruzando el vestbulo. Cules son los planos? ESTUDIANTE: Un
hombre cruza el vestbulo, plano de una mano agarrando el picaporte, plano
del mismo hombre sentndose en un banco. MAMET: Perfecto. A ver: por
qu se caen tantos patinadores olmpicos? La nica respuesta que se me
ocurre es que no haban entrenado bastante. Hay que practicar con tus
instrumentos hasta que te aburras, y entonces seguir practicando un poco
ms. Estos son vuestros instrumentos: elegid los planos, fragmentos,
escenas, objetivos... y llamadlos siempre por los nombres que hayis
elegido. Cules eran los planos para prepararse? ESTUDIANTE: El to
saca el cuaderno, arranca un sealador, escribe algo en l, lo mete en la
carpeta, cierra la carpeta. MAMET: Bien. Rendir homenaje?
ESTUDIANTE: Plano del to levantando la mirada y saliendo del encuadre.
Plano del to corriendo hacia una puerta de cristal. Abre la puerta y entra un
hombre. MAMET: Bien. El siguiente fragmento? ESTUDIANTE: Plantear el
caso. Una mesa vaca. Una mano deja el cuaderno sobre la mesa. Plano
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del hombre sentado a la mesa, que mira el cuaderno. MAMET: Bien, vamos
a terminar. Cmo llegamos a la conclusin? ESTUDIANTE: El profesor
puede empezar a mirar el cuaderno. MAMET: Qu es lo que intentamos
dramatizar en este fragmento? ESTUDIANTE: La accin de juzgar. MAMET:
Vale, la idea es juzgar. Otra manera de decirlo sera considerar. Pero un
profesor considerando un cuaderno no necesita montaje que lo apoye. Es
bsicamente expositivo. Un to coge una evidencia, la mira y toma una
decisin. No es buena manera de contar historias, como dira Aristteles. El
personaje no debera captar simplemente la idea. ESTUDIANTE: Porqu este fragmento trata de juzgar, si hasta ahora todos los fragmentos
trataban del alumno y no del profesor? No quera usted seguir las acciones
del estudiante, y no las del profesor? MAMET: Qu se te ha ocurrido?
ESTUDIANTE: Yo veo este fragmento como una toma de postura. El to ha
presentado su caso y cortamos a un plano de l de pie, dispuesto a no
aceptar un no por respuesta. Y cortamos de nuevo al profesor, que mira al
chico. * El pblico aceptar cualquier cosa, siempre que no se le den
motivos para ponerla en duda. As pues, el trabajo debe parecer
mnimamente pulcro, pues de lo contrario el pblico dudara de la sinceridad
de los deseos del hroe. La pulcritud del cuaderno es una consideracin
ms antisptica que creativa.
MAMET: Alguna otra idea para el siguiente fragmento? ESTUDIANTE: Un
certificado de la retractacin. MAMET: S, es buena idea. ESTUDIANTE:
Una negativa. MAMET: Eso no es el fragmento, es el resultado. Es el final
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de algn otro fragmento. El estudiante protagonista tiene que progresar
hasta el final. ESTUDIANTE: A estas alturas de la historia, uno ya espera la
respuesta del profesor. El siguiente paso lgico despus de plantear el caso
es juzgar, juzgar el caso. Al final de ese fragmento tiene que haber
conseguido o no la retractacin. No tenemos que seguir al estudiante para
completar la lnea argumental, verdad? MAMET: No. ESTUDIANTE; Pero
la tarea del chico es conseguir la retractacin. MAMET: S, en efecto. Pero
no hace falta una foto del chico. Queremos saber lo que ocurre a
continuacin en trminos de la lnea argumental, no en trminos de lo quehace el protagonista. Cul era el ltimo plano del ltimo fragmento?
ESTUDIANTE: El profesor mirando el cuaderno. MAMET: El profesor
mirando. Corte a un plano de un grupo de chicos en la puerta. Llega un
chico ms, y todos miran a un lado o a otro. Cortamos a su punto de vista de
la clase vaca, con el chico sentado all y el profesor mirndolo. Eso
transmite la idea de juicio. Ya estamos listos para el desenlace. Vemos al
profesor en un plano general, abre el cuaderno, mira hacia su derecha, corte
al cajn de la mesa, vemos su mano abrir el cajn y sacar un sello de
caucho. Sella el cuaderno. Corte a un plano del chico, que sonre y recoge
el cuaderno. Corte a un plano de la mano del chico cerrando el cuaderno.
Por ltimo, visto desde el fondo de la clase, el chico vuelve a su asiento y el
profesor se levanta y llama al resto de los alumnos, que entran y se sientan.
Qu tal? ESTUDIANTE: Y si no consiguiera la retractacin? MAMET: No
s. Es nuestra primera pelcula. Vamos a ponerle un final feliz, qu
demonios. Y con esto hemos terminado, y ha sido un trabajo excelente.
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Arquitectura contracultural y estructura dramtica
En los turbulentos aos sesenta, yo estudiaba en Vermont en una facultad
contracultural. En aquel tiempo y aquel lugar floreci una cosa que se
llamaba Escuela de Arquitectura Contracultural. Por entonces, alguna gente
opinaba que la arquitectura tradicional era demasiado agobiante, y se
dedic a disear y construir un montn de edificios contraculturales. Dichos
edificios resultaron ser inhabitables. Su diseo no parta de la idea de para
qu iba a servir el edificio, sino de la idea de cmo se senta elarquitecto. Con el paso de los aos, y a fuerza de mirar sus edificios
contra-culturales, supongo que aquellos arquitectos habrn llegado a la
conclusin de que existen razones para el diseo tradicional. Hay una
razn para colocar las puertas de determinada manera, y una razn para
construir los umbrales de cierta manera. Es posible que todos aquellos
edificios contraculturales expresaran las intenciones del arquitecto, pero no
servan para satisfacer las necesidades de los habitantes. Todos ellos se
cayeron, o se estn cayendo, o habra que derribarlos. Son una mancha en
el paisaje, no envejecen con gracia y cada ao que pasa hace resaltar el
estril desatino de aquellos arquitectos contraculturales. Vivo en una casa
que tiene doscientos aos. Se construy a mano, con un hacha, y sin
clavos. De no ocurrir una catstrofe provocada por manos humanas
aguantar en pie otros doscientos aos. Se construy con respeto y con
conocimiento de la madera, el clima y las necesidades domsticas
humanas. Es muy difcil llevar a buen puerto algo mal construido. Ms vale
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planearlo bien antes, cuando se dispone de tiempo. Es como trabajar con
cola. Cuando se endurece se te ha agotado el tiempo. Cuando est casi
dura hay que tomar decisiones rpidas bajo presin. Si diseas una silla
correctamente puedes dedicar todo el tiempo a disearla bien y luego
montarla sin problemas. De hecho, los antiguos fabricantes de sillas es
decir, todos los anteriores al presente siglo hacan sus sillas sin utilizar
cola, porque no slo conocan bien el arte de la ensambladura, sino que
adems entendan de maderas. Saban qu maderas se encogen y cules
se expanden con la edad, y con estas maderas, debidamente combinadas,conseguan que la silla se volviera ms resistente con el correr del tiempo.
Al terminar mi segunda pelcula me di cuenta de dos cosas. Cuando ests
haciendo la pelcula, despus de terminar la lista de planos pero antes de
empezar a rodar, pasas por un perodo que se llama preproduccin.
Durante la preproduccin dices cosas como No te parece que sera
buena idea hacer que la gente se d perfecta cuenta de que estamos en un
garaje? Y si ponemos un letrero que diga GARAJE?. As que te renes
con el departamento artstico y hablis mucho de letreros y preparis un
montn de letreros. La cantidad de letreros que he preparado en dos
pelculas que he hecho! Pues en las pelculas no se ve ni un letrero... ni
uno. En ningn momento se ve un letrero. Son intentos a destiempo de
llevar a puerto una cosa mal diseada. Otro artilugio) recordatorio muy
usado pero completamente intil es la LAD (Lectura Automtica de Dilogo:
se trata de dilogo grabado e insertado despus de rodar la pelcula), para
comunicar al pblico informacin no incluida en la pelcula. Por ejemplo,
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poner palabras en la boca de un personaje al que vemos de espaldas en la
pantalla. Cosas como Mirad, estamos bajando esta escalera porque
queremos llegar abajo. Esto tampoco funciona nunca. Por qu? Porque
al pblico lo nico que le importa es qu es lo que impulsa la escena. Qu
quiere el hroe? Dicho con ms exactitud; Cul es el aspecto esencial del
plano? La gente no va al cine a leer letreros, y no piensa ni mirarlos. No hay
manera de obligarla a que los lea. La percepcin humana
tiende siempre a fijarse en el elemento ms interesante. Y como sabemospor el ejemplo del chiste verde, lo ms interesante es qu ocurre a
continuacin en la historia que prometiste contarle al pblico. No puedes
hacer que se paren a leer ese letrero. Tampoco les va a interesar escuchar
tus voces grabadas, as que ms vale que prepares el trabajo de antemano.
Para realizar dicho trabajo hay que conocer la naturaleza de los materiales
y aplicar ese conocimiento en el diseo de la pelcula. Bsicamente, una
pelcula no es ms que eso: un diseo. A la porra todas esas declaraciones
tan sentidas de gente que intenta meter un montn de basura en cada plano
y mover la cmara como locos para demostrar lo mucho que les conmueve
su tema: eso es como la arquitectura contracultural. Puede que sirva como
expresin personal, pero no sirve para los propsitos de los habitantes ni,
en este caso, para los propsitos de los espectadores, que querran saber
qu ocurre a continuacin. Cada vez que no pasas con la mayor rapidez
posible al siguiente paso esencial de la progresin ests abusando del
pblico. Ests abusando de su buen carcter. Es posible que te