UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad I
TESIS DOCTORAL
La influencia de las series de televisión en los jóvenes actores españoles
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Emma Galán Álvarez
Director
Emilo Carlos García Fernández
Madrid, 2017
© Emma Galán Álvarez, 2016
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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE
MADRID
Facultad de Ciencias de la Información
Departamento de Comunicación Audiovisual y
Publicidad I
TESIS DOCTORAL
La influencia de las series de televisión en los
jóvenes actores españoles
Autora: Emma Galán Álvarez
Director: Dr. D. Emilio Carlos García Fernández
Madrid. 2015
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3
AGRADECIMIENTOS
La idea primigenia que me llevó a la final consecución de esta
Tesis es mi amplia experiencia como representante de actores,
estudiante de Arte Dramático y apasionada de las artes escénicas. Tras
experimentar durante los últimos años de carrera profesional y
académica una agonía irremediable en el sector, decidí que era hora de
ponerme manos a la obra y aportar mi granito de arena desde el
terreno académico. Porque he visto a muchos actores brillantes
perdidos sin rumbo, a profesionales del sector embaucados por la
vorágine de la precariedad de la Industria Cinematográfica en España y
a aficionados a lar artes renegar de su propio arte, un estudio de estas
dimensiones es necesario para aportar un poco de luz a tanta
oscuridad.
Gracias, de todo corazón, a mi tutor Emilio Carlos García
Fernández por todos estos años de camino juntos y de paciencia,
dedicación e inestimable ayuda. Ha sido todo un privilegio poder contar
con él para el desarrollo de esta Tesis. Gracias.
Gracias a Luis Deltell porque él fue el mejor ejemplo de qué
profesor, investigador y persona yo quería ser en un futuro. Gracias
por sus consejos en mis primeros pasos, por su ejemplo modélico y
profesional. Gracias.
Gracias en tercer lugar a mi compañero, amigo y excelente
profesional y docente Alberto Luis García García, por su ayuda,
atención e inmensurables consejos en los momentos que lo necesité.
Gracias.
Gracias a todos los actores y colegas de profesión que se
prestaron a ser conejillos de Indias o que apoyaron mi investigación.
Gracias a Víctor Clavijo y su voz melodiosa, a Daniel Huarte y su innata
4
simpatía, a Atenea Mata y su luz, a Darío Paso y su reflexividad, A
Bruno Squarcia y su elegancia y porte, a Marc Suárez y todos estos
años de amistad, a Daniela Costa, a Diana Palazón, Cristina Alcázar,
Prado Rivera, Sandra Blázquez… A los compañeros y amigos de
profesión Alex Hafner, Diego Calderón, Patricia Gayo, Eva Basalo y a
mi querida y admirada Cristina Chaparro, gracias a la cual logré
conseguir una vasta bibliografía.
Gracias a todos los amigos, compañeros, familiares y jefes que
se han preocupado por la consecución de esta Tesis, por su contenido
y por su fecha de finalización. Gracias a todos por estar ahí, por
preguntar, por vuestro apoyo desinteresado. Gracias, Andrés del Toro.
Gracias chicos de Rapau (Adriana Pérez-Sierra, Sara García del
Prado) por estar siempre ahí, conocer mi verdadera vocación y
apoyarla. Gracias también a mi antiguos colegas de Ogilvy PR y sobre
todo a Ana Martín-Cleto, por apoyar mi Tesis y vocación en todo
momento. Y también por las atenciones y paciencia de mis actuales
colegas de Havas Frankfurt y María Jesús Casas.
Gracias a mi madre, porque siempre es un gran apoyo y mi
referente y pie en el camino, aunque ella no lo sepa. Gracias a mi
padre, porque siempre quier∫e lo mejor para mi. Gracias a mis amigos,
siento no poder nombrar a todos, pero sabéis quiénes sois.
Muchísimas gracias por vuestra paciencia y apoyo.
Y gracias a ti, mi mejor amigo, compañero de vida y de viaje.
Muchas veces hubiera tirado la toalla, pero siempre has estado ahí
para levantarme y acompañarme. Gracias.
5
ÍNDICE
ÍNDICE ............................................................................................................... 5
1. Resumen ................................................................................................... 11
2. Abstract..................................................................................................... 15
3. Introducción metodológica. .................................................................... 18
3.1. Elección y justificación del tema........................................................... 18
3.2. Estado de la cuestión ........................................................................... 18
3.3. Metodología aplicada. .......................................................................... 19
3.4. Hipótesis y objetivos. ........................................................................... 21
4. Cine español e interpretación. ................................................................ 22
4.1. Estado actual. ...................................................................................... 22
4.2. La situación actual del sector actoral español. ....................................... 25
4.3. El sistema de selección de talento actoral en España. .......................... 27
4.4. El síndrome del ‘do it yourself” en el negocio audiovisual
español. ........................................................................................................ 30
4.1.1. El fenómeno de Ocho apellidos vascos o una bombona de
oxígeno en el panorama del cine español actual. ...................................... 32
5. Escuelas y formación actoral en España. ................................................ 34
5.2. Los agentes/representantes. .................................................................. 50
5.2.1. El TALENT AGENT. ......................................................................... 51
5.2.3 El TALENT MANAGER. .................................................................... 55
5.3. Las agencias de representación de actores en España: modus
operandi y vacío legal. .................................................................................. 58
5.4. Representantes de actores en España. ................................................. 68
5.4.1. Historia de la representación en España y situación actual. ............ 68
5.4.2. Criterio de selección de un actor por parte del
representante. ........................................................................................... 71
5.4.3. Criterio de selección de un representante por parte del
actor. .......................................................................................................... 73
6
5.5. Agencias de representación artística. .................................................... 77
Hollywood Management (Berta Saiz) ........................................................ 77
DELPHOSS (Pilar Rasilla) ........................................................................ 78
MANAGERS/REPRESENTANTES EXCLUSIVOS. .................................. 80
ALBERTO BONGIORNO (LORBON & VICIANA) ..................................... 81
ALEJANDRO ALBAICETA ........................................................................ 81
ALSIRA GARCÍA MAROTO ...................................................................... 81
AMELIA AZORÍN (CAMELION) ................................................................. 81
PACO SAN JOSÉ ...................................................................................... 82
ANA LÓPEZ .............................................................................................. 82
ANA TENORIO .......................................................................................... 82
ARTURO DEL PIÑAL (OMEGA PRODUCCIONES) ................................. 82
BIGARREN (GURE ZINEMA) ................................................................... 82
CARLOS OCHANDO ................................................................................ 82
CARLOS CABERO ................................................................................... 83
CÉSAR CARRERA ................................................................................... 83
EDUARDO GONZÁLEZ VALDIVIA ........................................................... 83
ELVIRA HERRERA ................................................................................... 83
ELVIRA SÁNCHEZ GALLO ....................................................................... 83
GARBIÑE ABASOLO ................................................................................ 83
GOSUA MANAGEMENT ........................................................................... 84
HECHIZO PRODUCCIONES .................................................................... 84
5.6. LA PROMOCIÓN Y AUTOPROMOCIÓN ACTORAL EN
ESPAÑA. ...................................................................................................... 89
5.7. Cine y televisión referidos a los trabajos que consiguen en uno y
otro medio. .................................................................................................... 90
5.8. Los directores de casting. ...................................................................... 92
AMADO CRUZ .......................................................................................... 96
PEP ARMENGOL ...................................................................................... 96
EVA BERNAL ............................................................................................ 96
MAITE BUENAFUENTE ............................................................................ 96
CARLOS LÁZARO (ZEPPELIN) ............................................................... 96
7
CAMILA-VALENTINE ISOLA ..................................................................... 97
SESIÓN CONTÍNUA CASTING (Carmen Utrilla) ..................................... 97
DANIEL SESE ........................................................................................... 97
ELENA ARNAO ......................................................................................... 97
ELENA FREZ ............................................................................................. 98
JUAN LEÓN .............................................................................................. 98
ÁLVARO HARO ......................................................................................... 98
MARIAM GRANDE .................................................................................... 98
CARLOS MANZANARES .......................................................................... 99
JOSU BILBAO ........................................................................................... 99
LAURA CEPEDA ....................................................................................... 99
LUIS GIMENO (VIDEOMEDIA) ............................................................... 100
LUIS SAN NARCISO (GLOBOMEDIA) ................................................... 101
LUIS CAÑETE (RoLu Casting Company) ................................................ 101
PAPE PÉREZ .......................................................................................... 101
MERCÈ ESPELLETA .............................................................................. 101
SANDRA SÁNCHEZ VICENT .................................................................. 102
SARA BILBATÚA ..................................................................................... 102
AMÉRICO PIÑEIRO ................................................................................ 102
ROBERTO TRUJILLO ............................................................................. 103
6. Técnicas y procesos de actores en la interpretación: aspectos
técnicos. ........................................................................................................ 104
6.2. Angulación de cámara ejercida por el sujeto ........................................ 133
6.3. Tipos de objetivos y lentes usados para cada tipo de escena.............. 135
6.4. La distancia focal en la interpretación. ................................................. 137
Normal ..................................................................................................... 138
Gran Angular ........................................................................................... 138
El teleobjetivo .......................................................................................... 140
Zoom ....................................................................................................... 143
Ojo de pez ............................................................................................... 143
Macro ...................................................................................................... 143
Lente de aproximación ............................................................................ 143
8
6.5. Uso expresivo de la planificación para el actor. ................................... 144
Gran Plano General (GPP) ..................................................................... 144
Plano General (PG) ................................................................................. 144
Plano Medio (PM) ................................................................................... 145
Continuidad y raccord visual ................................................................... 147
6.6. Coreografía cinematográfica y movimientos actorales. ....................... 149
7. El espectador: técnicas escénicas y claves que diferencian la
interpretación teatral de la cinematográfica. ............................................. 153
7.1. El espectador de teatro comparado con el espectador de cine:
el espectador presente y el espectador ausente. ....................................... 153
7.2. Ideas claves que definen al espectador ............................................. 154
7.3. Diferencias entre el espectador de cine y el espectador de
teatro explicado desde la perspectiva de las diferentes escuelas de
interpretación. ............................................................................................. 156
7.4. Puesta en escena teatral y puesta en escena audiovisual. ............... 157
7.5. Las claves de la iluminación. ............................................................. 158
7.6. La creación de un personaje original en cine y teatro. ....................... 159
8. “Al Salir de Clase” y “Física o Química”: dos series
“trampolín” de actores................................................................................. 164
8.1. “Al Salir de Clase”. ............................................................................. 164
8.2. “Física o Química”. ............................................................................ 179
8.3. “Al Salir de Clase” y “Compañeros” versus “Física o Química”:
Dos generaciones, dos tipologías de actores. ............................................ 189
9. CONCLUSIONES. ................................................................................... 191
10. BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................... 193
11. WEBGRAFÍA ........................................................................................... 195
12. ANEXO .................................................................................................... 197
Daniela Acosta ............................................................................................ 197
Athenea Mata .............................................................................................. 211
Bruno Squarcia ........................................................................................... 230
9
Cristina Alcázar ........................................................................................... 240
Daniel Huarte .............................................................................................. 246
Diana Palazón ............................................................................................. 257
Marc Suárez ................................................................................................ 262
Prado Rivera ............................................................................................... 268
Sandra Blázquez ......................................................................................... 272
Víctor Clavijo ............................................................................................... 281
RELACIÓN DE FOTOGRAFÍAS
PÁG. 47: Brad Pitt fotografiado por Michael Round
PÁG. 48: Fotografía de Ken Applerdon por Álvaro Serrano Sierra,
Marina Guiu por Geraldine Leloutre y Anne Hathaway por Brian Smith
PÁG. 100: La aldea maldita (1930), Florián Rey
PÁG. 101: El efecto Kuleshov, Iván Mozzhujin
PÁG. 103: “Amar en tiempos Revueltos”, Diagonal TV
PÁG. 124: El Resplandor (1980), Stanley Kubrick
PÁG. 125: Juana de Arco (1999), Luc Besson
PÁG. 130 Camino (2008), Javier Fesser y El día de la Bestia (1997),
Álex de la Iglesia
PÁG. 131 Braveheart (2005), Mel Gibson
PÁG. 132 Azuloscurocasinegro (2006), Daniel Sánchez-Arévalo.
PÁG. 134 Harry Potter y el Misterio del Príncipe (2005), David Yates.
PÁG. 135 Los Vengadores (2012), Joss Whedon.
PÁG. 136 Alatriste (1995), Agustín Díaz-Yanes.
PÁG. 137: Persona (1966) Ingmar Bergman
PÁG 138: Un perro andaluz (1929) Luis Buñuel y Tacones Lejanos
(1991), Pedro Almodóvar.
PÁG 141 : Casablanca (1942) Michael Curtiz
PÁG 155: Fotografía promocional de Al Salir de Clase.
(www.celebTV.es)
10
RELACIÓN DE TABLAS
PÁG. 19: Gráfico recogido de la “Situación socio-laboral del colectivo
de actores y bailarines en España (2012)”. Colectivo Ioé. Fundación
AISGE, 2012
PÁG 161: Trabajo artístico de los actores de Al Salir de Clase (1997-
2015)
PÁG. 174: Trabajo artístico de los actores de Física o Química (2008-
2015)
11
1. Resumen
En el panorama actoral español actual hay división de opiniones.
Unos piensan que no hay oportunidades para todos, que los castings
son muy cerrados y que solamente se contrata a aquellos que dan más
audiencia o que tienen más tirón en eventos, prensa, redes sociales…
Otros, los menos, piensan que ser actor es una carrera de fondo y que
las carreras que triunfan rápidamente y surgen de la nada (sin
formación, educación, entrenamiento y técnicas adecuadas) son
carreras volátiles y que tienen una fecha de caducidad muy corta.
Todos en general tienen razón pero ninguno tiene la razón
absoluta, y menos las directrices exactas o la fórmula precisa para que
la carrera de un actor sea lineal, fructífera y coherente.
Es por esto que enfocamos este estudio tomando la experiencia
de más 10 años de profesión como representante de actores. Una
experiencia basada en la esperanza, en el tesón, en la formación, en el
trabajo y también en un poco de dosis de factor suerte.
¿Por qué unos actores tienen éxito y otros no? ¿Por qué el éxito
rotundo de un actor durante una temporada de una serie puede
convertirse en el fracaso y olvido más estrepitoso en la siguiente?
Todas estas preguntas, si las hacemos de manera genérica, no tienen
una respuesta concreta. Es por ello que decidimos acotar el campo de
estudio para poder llegar a conclusiones más exactas.
Elegimos dos series de estrepitoso éxito que catapultaron a la
fama a dos generaciones de actores: “Al Salir de Clase” y “Física o
Química”. Nos dimos cuenta de que, además de que de cada una de
dichas series había salido un tipo de actor distinto, también nos dimos
cuenta de que dentro de la misma serie, la trayectoria de cada uno de
12
los actores había sido radicalmente diferente. Es por ello que
decidimos enfocarnos en una muestra de los actores que aparecían en
cada una de las series, hacer un estudio cuantitativo atendiendo al
número de apariciones posteriores que habían tenido en cine y
televisión, y también un estudio cualitativo preguntando a unos cuantos
protagonistas de dichas series sobre su evolución, formación, primeros
trabajos, autopromoción y opinión acerca de su proyección como actor
en particular y de la profesión de actor en general en España.
A las conclusiones que se llegó con dichos estudios fueron
variopintas, pero sobre todo se centraron en dos ideas fundamentales:
la carrera de un actor ha de ser catapultada de un manera u otra, el
aparecer en una serie de éxito es una de las mejores formas de darse
a conocer; y el criterio de selección entre el momento histórico de “Al
Salir de Clase” ha sido bastante diferente al de “Física o Química”:
mientras que los actores de la primera, además de guapos y estrellas
televisivas se fueron muchos de ellos forjando una carrera lineal ya
fuera en cine, televisión o teatro, lo actores de la segunda, en su
mayoría, son fenómenos mediáticos con carreras aisladas no
estrictamente basadas en sus dotes interpretativas, precisamente.
Una vez sentadas las bases de lo que denominamos diferencia
de criterio de selección entre una época y otra, también podremos
afirmar que no existe una única vía de consecución de una carrera
lineal y exitosa en la profesión del actor, pero si que podemos llegar a
la conclusión de que existen unos puntos básicos que todo actor debe
de controlar para poder llevar a cabo su trayectoria laboral de una
manera más o menos regular. En la actualidad, y basándonos en el
Estudio Socio-Laboral de AISGE de 2014-2015, el oficio de actor es
verdad que está pasando uno de sus peores momentos, debido a la
falta de producción audiovisual del país y también al hecho de que se
ha constituido una cúpula de actores “que trabajan siempre”, una
13
minoría, y una gran mayoría de actores que no tienen si quiera acceso
a los castings de los proyectos que se avecinan porque “no tienen
experiencia”. Los únicos que se salvan un poco de la falta de
oportunidades son los más jóvenes: niños y adolescentes tienen más
oportunidades aunque no tengan experiencia, por razones obvias. Pero
aquellos mayores de 25 años que no tengan ningún tipo de experiencia
o poca, aunque sean muy talentosos, les va a ser harto complicado
acceder a los castings o trabajos directos que muchas veces les
ofrecen a los ya consagrados. Y además en la actualidad impera el
fenómeno de la joven estrella emergente, normalmente bella y sin gran
talento interpretativo pero tirón entre el público (redes sociales,
eventos, prensa).
No obstante, lo que está claro es que para mantener una línea
constante de trabajo, un actor deber hacer de tripas corazón y olvidar
todos los inconvenientes, y formarse de manera continuada, trabajar
con tesón, no rechazar cualquier trabajo por dinero o falta de afinidad y
mantener la formación y la educación y una autopromoción de manera
acorde.
Una vez sentadas las bases de lo que denominamos diferencia
entre una época y otra, también podremos afirmar que no existe una
única vía de consecución de una carrera lineal y exitosa en la profesión
del actor, pero sí que podemos llegar a la conclusión de que existen
unos puntos básicos que todo actor debe de controlar para poder llevar
a cabo su trayectoria laboral de una manera más o menos regular. En
la actualidad, y basándonos en el Estudio Socio-Laboral de AISGE de
2014-2015, el oficio de actor es verdad que está pasando uno de sus
peores momentos, debido a la falta de producción audiovisual del país
y también al hecho de que se ha constituido una cúpula de actores
“que trabajan siempre”, una minoría, y una gran mayoría de actores
que no tienen si quiera acceso a los castings de los proyectos que se
14
avecinan porque “no tienen experiencia”. Los únicos que se salvan un
poco de la falta de oportunidades son los más jóvenes: niños y
adolescentes tienen más oportunidades aunque no tengan experiencia,
por razones obvias. Pero aquellos mayores de 25 años que no tengan
ningún tipo de experiencia o poca, aunque sean muy talentosos, les va
a ser harto complicado acceder a los castings o trabajos directos que
muchas veces les ofrecen a los ya consagrados. Y además en la
actualidad impera el fenómeno de la joven estrella emergente,
normalmente bella y sin gran talento interpretativo pero tirón entre el
público (redes sociales, eventos, prensa).
No obstante, lo que está claro es que para mantener una línea
constante de trabajo, un actor deber hacer de tripas corazón y olvidar
todos los inconvenientes, y formarse de manera continuada, trabajar
con tesón, no rechazar cualquier trabajo por dinero o falta de afinidad y
mantener la formación a la última.
15
2. Abstract
In the current actors panorama in Spain there is a divided opinion.
Some think that there are no opportunities for all, castings are very
closed and that only are hired those that make more noise or that have
more effect in events, press, social networks … Others think that to be
an actor is a long-distance race and that careers that triumph quickly
and based on nothing (without formation, education, training and
suitable skills) there are volatile careers and that have a very short
expiry date.
All of them in general are right but none has the absolute reason,
and exact guidelines or the precise formula so that the career of an
actor is linear, fruitful and coherent.
That's why we are focusing this study taking the experience of
more 10 years of profession like a manager of actors. An experience
based on hope, firmness, formation, work and also in a little dose of
luck.
Why are a few actors successful and not others? Why the actor’s
success of an actor could be like this during a period of time (in a
series, movie, etc.) could turn into the defeat and the noisiest
negligence in the following one? All these questions, if we do them in a
generic way, we do not have a concrete answer. That is why we
decided to define the field of study in order to come to more exact
conclusions.
We choose two series of noisy success that catapulted into
fame to two generations of actors: "Al Salir de Clase” and “Física o
Química”. We realized that, in addition to which of each on of the above
mentioned series a type of different actor had gone out, we realized
also that inside the same series, the trajectory of each of the actors had
been radically different. That is why we decided to focus in a sample of
16
actors who were appearing on the series, do a quantitative study
attending to the number of later appearances that they had in movies
and television, and also a qualitative study asking a few protagonists of
the above mentioned series on its evolution, formation, first works, self-
marketing and opinion about its projection as actors in particular and
regarding actor's profession in general in Spain.
To come to a conclusion, the above mentioned studies now
are mixed, but they are especially focused on two main ideas: the
career of an actor must be catapulted one way or another one, being a
character of a TV sucessful TV Show is one of the best forms of
becoming honoured; and the selection criteria of “Al Salir de Clase”
actor’s profiles has been quite different from “Física o Química” one. On
the meantime the actors of “Al Salir de Clase”, apart from being just
handsome, have been developed a linear career afterwards in movies,
television or theater, “Física o Química” ones are, most of them, just
celebrities with careers not precisely based on their acting talent.
Once laid the foundations of what we name difference of
criterion of selection between an epoch and other one, also we will be
able to affirm that there does not exist the only route of attainment of a
linear and successful career in the profession of the actor, but if that we
can come to the conclusion from that exist a few basic points that every
actor must control to be able to carry out his labor path of a more or
less regular way. At present, and basing on AISGE's Sociolabor Study
of 2014-2015, the actor's trade is true that is spending one of his worse
moments, due to the lack of audio-visual production of the country and
also to the fact of which an actors' dome has been constituted " that
they work always ", a minority, and a great majority of actors who do not
have if it wants access to the castings of the projects that they approach
because " they are not experienced ". The only ones that are saved a
bit from the lack of opportunities are the youngest: children and
17
teenagers have more opportunities though they are not experienced, for
obvious reasons. But major those of 25 years that do not have any type
of experience or small, though they are very talented, it they is going to
be fed up complicated to accede to the castings or direct works that
often offer them the already consecrated ones. And in addition at
present the phenomenon of the young woman reigns emergent,
normally beautiful star and without great interpretive talent but pull
between the public (social networks, events, press).
Nevertheless, what is clear is that to support a constant line
of work, an actor must make of guts heart and forget all the
disadvantages, and be formed in a continued way, to work with tenacity,
not reject any work for money or lack of affinity and support the
formation to the last one.
18
3. Introducción metodológica.
3.1. Elección y justificación del tema.
Después de 10 años de carrera de representante de actores,
una cosa está clara: la evolución de la carrera de algunos de ellos es
radicalmente diferente a la del resto. ¿A qué se debe? ¿A una mala
praxis por parte de su agente o manager? ¿A sus fracasos estrepitosos
en los casting? ¿A la falta de formación? ¿A la falta de oportunidades?
Todas estas son preguntas sin respuesta porque, además,
no hay una existe una fórmula científica o matemática que catapulte a
un actor al éxito.
Es por ello que decidimos escoger dos series adolescentes
que catapultaron a una gran mayoría de actores a la fama; actores que
ahora forman parte del universo audiovisual español. Esas dos series
son “Al Salir de Clase” y “Física o Química”. De dichas series salieron
muchas caras conocidas, pero ¿seguirían siéndolo? ¿Dichas estrellas
tendrían una carrera actoral continuada? ¿A qué factores responde el
hecho de que sus carreras sean o no exitosas?
Entrevistamos a una muestra representativa y
cuidadosamente elegida de actores de ambas series y llegamos a
conclusiones sobre su lanzamiento, carrera y continuidad –o no
continuidad- en una de las profesiones más duras e ingratas que
existen: la de actor.
3.2. Estado de la cuestión
La información que hemos recogido se basa
fundamentalmente en la experiencia laboral adquirida durante 9 años
de profesión y desde el punto de vista del agente desde varias
empresas diferentes (Rapau Management, Salvador Models, Bendita
19
Profesión) como desde la visión que se tiene desde la productora y la
dirección de casting.
Además del punto de vista de la praxis, también se analizan
textos sobre el estado de la incipiente industria cinematográfica
española y la evolución del papel del actor en ella. Es decir, desde el
punto de vista del actor y cómo poder tener éxito en su carrera (la
posibilidad o no de hacer carrera de ello y poder vivir exclusivamente
de ello; escuelas, formación, entrenamiento, elección de agente y/o
representante, relación con loa compañeros de profesión, productoras
y directores de casting) y desde el punto de vista de los sujetos que
promocionan a dichos actores para mantenerlos en activo (los
representantes, agentes, productores, distribuidores, realizadores...).
Hemos considerado importante, igualmente, realizar una
serie de entrevistas de enfoque cualitativo, con las que se pretende
reconstruir la realidad, tal y como la observan los actores que participan
de dicho estudio en un sistema social previamente definido1. En este
caso, hemos elegido, entre todos los actores de las series televisivas
“Al Salir de Clase” y “Física o Química”, una proporcional cantidad de
actores con respecto a sexo y edad (jóvenes de 20-30 y adultos de 30
en adelante, hombres y mujeres)
3.3. Metodología aplicada.
La metodología va a estar basada, como dijimos en un inicio,
en la observación desde dentro y también desde la entrevista con
actores de la profesión, productores, realizadores... Vamos a intentar
analizar este caótico conglomerado para poder recoger las pautas más
importantes y llegar a la conclusión de que podemos llegar a un modus
operandi o una guía para que el actor no se sienta tan desamparado
ante la falta de información del mundo de la industria audiovisual.
1 Samoieri y Cols (2003): Metodología de la investigación.
20
Partiendo de la base de que no existe una industria cinematográfica
sólida en España, lo que intentaremos es dar unas pequeñas pautas de
lo que podría ser la forma de actuar para poder llegar a adquirir una
carrera profesional que no esté basada en dar palos de ciego y en el
azar, sino en un método más mercadotécnico, centrándonos en el
mercado de la representación artística, Agentes y Managers en países
anglosajones.
La muestra representativa de actores recogida proviene de
dos de las series juveniles/adolescentes más populares de la historia
de la televisión española en los últimos años. Además de por su
popularidad indiscutible, por convertirse ambas en un trampolín hacia el
reconocimiento y la carrera profesional de la mayoría de los actores
que las protagonizaban. Los nombres de Alejo Sauras, Víctor Clavijo,
Sergio Peris-Mencheta, Elsa Pataky, Raquel Meroño, Darío Paso,
Atenea Mata, Andrea Duro, Maxi Iglesias, Úrsula Corberó, Cristina
Castaño y un largo etcétera de jóvenes actores convertidos en
celebridades (de mayor o menor calidad interpretativa) provienen de
dichas series televisivas.
“Al Salir de Clase” supuso un antes y un después en las
series juveniles en España, ya que la productora BocaBoca (“El
Comisario”, La Fuga) fue pionera en crear un formato de dichas
características a imagen y semejanza de las series adolescentes
denominadas High School americanas: Beverly Hills 90210, Salvados
por la campana…“. “Física o Química” se erigió como un producto ya
reconocido, no como una novedad, pero sus protagonistas sufrieron la
misma suerte que los de “Al Salir de Clase”: la serie sirvió de
escaparate para muchos de los actores que pasaron por ella, de una u
otra forma (protagonistas, secundarios, episódicos…).
21
En España, el trabajo actoral visible es el que lleva a los
actores a conseguir más trabajos. Es decir, si no eres visible, o te
promocionas, o estás en el candelero; en definitiva, no sigues
trabajando como actor. Es una máxima constatada. Tantos buenos
actores relegados a circuitos de acción residuales (teatros,
microteatros, escuelas, docencia, incluso dirección de casting) porque
ni siquiera se les da la oportunidad de ser visibles en cine o televisión.
Ni siquiera el director de casting, que es el primer filtro para poder
conseguir una opción de trabajo en ambos medios, da normalmente
oportunidades a aquellos actores sin experiencia, mayoritariamente
hablando. Tras realizar varias encuestas cualitativas y exhaustivas, la
mayoría de los encuestados, además de la mayoría de personas del
gremio conocidas a lo largo de varios años, llegamos a la conclusión de
que la cantidad de casting promedio realizados por dichos actores ha
disminuido sustancialmente con los años, o bien ha llegado a ser nulo.
3.4. Hipótesis y objetivos.
Series de alto alcance de audiencia como “Al Salir de Clase”
o “Física o Química” pueden catapultar a la fama a un actor, pero éste
necesita perseverancia y trabajo (una formación, experiencia,
promoción adecuada) para conseguir mantener una carrera lineal y
fructífera.
Los objetivos de esta investigación son, por ende, encontrar
y definir los pasos a seguir para que la carrera de un actor sea
fructífera (formación, experiencia, promoción, perseverancia, saber
estar, conocimientos exhaustivos de las técnicas de interpretación ante
la cámara y en teatro…). Todas ellas las iremos definiendo a lo largo de
los capítulos subsiguientes.
22
4. Cine español e interpretación.
4.1. Estado actual.
Nuestro punto de partida será 1997, año en el que comenzó
la emisión de uno de los fenómenos televisivos que se convertirían
posteriormente en uno de los más populares, tanto por su temática
adolescente como por su nivel actoral: “Al salir de clase”. Serie de
televisión de corte juvenil desde la que se catapultaron a la fama varios
actores que posteriormente formarían una generación cinematográfica
que sobreviven en la gran pantalla hasta nuestros días (Pilar López de
Ayala, Raquel Meroño, Elsa Pataky, Sergio Peris-Mencheta, Cristina
Castaño, Víctor Clavijo...). Si observamos detenidamente la carrera
seguida por cada uno de ellos, veremos que ha sido bastante diferente
entre unos y otros. La evolución profesional del actor es irregular en la
mayoría de los países, pero en España es más evidente. Muchos de
los actores provenientes de esta serie, tan poco comprendida en su
momento por el público adulto, fueron inicialmente infravalorados,
aunque han demostrado con creces la mayoría de ellos ser unos
profesionales preparados y sobradamente competentes. Con lo que,
supuestamente, no deberían tener problemas de empleabilidad en
nuestros días, dada su preparación, su experiencia y su lanzamiento en
forma de serie juvenil. Pero nada más lejos de la realidad.
Algunos de ellos han tenido una carrera más extensa en cine
y televisión (Alejo Sauras, Elsa Pataky, Cristina Castaño), mientras que
otros han seguido por la vía de la escena teatral y musical (Daniel
Huarte, Bruno Squarcia). Pero ¿cuáles son las claves que les han
llevado a especializarse en unas disciplinas u otras? ¿Lo han elegido
libremente? ¿Ha sido el mercado el que las ha elegido por ellos?
¿Existe una libertad de elección en la actualidad en la carrera
interpretativa? ¿Cuáles son las claves de los criterios de selección de
personajes en la actualidad?
23
Otro fenómeno televisivo de las mismas características
(actores principales guaperas, problemas de adolescentes, tono de
novela folletinesca…) fue el de “Física o Química”, programa de Antena
3 estrenado en 2008. Entre los nombres de los protagonistas vemos a
Úrsula Corberó, Maxi Iglesias, Angy Fernández, Pablo Calvo… Entre
ellos también hay diferencias en cuanto a sus trayectorias posteriores,
pero el tratamiento de los perfiles fue diferente. La mayoría de ellos
responden y ofrecen una imagen muy determinada que es lo que
buscan actualmente los cazatalentos. Hacen showrooms, pasarelas,
publicidad, promocionan firmas de ropa convirtiéndolas en partners…
Parece que una especie de Hollywood se ha asentado en
nuestras tablas y prioriza toda la envoltura antes que la propia
preparación o capacidad del actor. Ya no se buscan actores, si no
estrellas mediáticas que mantengan el interés desde el de una
audiencia exigente y crítica, que no se conforma con cualquier cosa,
hasta la de la audiencia adolescente que observa cómo sus ídolos
favoritos acaparan los prime time y los papeles protagónicos de las
series de televisión, de los largometrajes e incluso, a veces, de las
tablas.
En esta investigación haremos un recorrido por ambas series
para detectar con exactitud cómo ha sido la progresión en la selección
de perfiles, cuál fue entonces, cuál es en la actualidad, e intentaremos
definir las premisas de cómo será en un futuro a medio plazo. Dicha
investigación la llevaremos a cabo a través de la documentación
pertinente de la época de las series descritas y las conclusiones
derivadas de ello además de una investigación cualitativa basada en un
análisis cualitativo mediante entrevista a una muestra representativa
del sector actoral español contemporáneo y perteneciente a una de las
dos series descritas anteriormente.
24
La situación actoral, ahondando sobre todo en el actor
cinematográfico, no varía demasiado. Y esto además es un síntoma de
una crisis cinematográfica aún más profunda, que se puede ver
resumida en los principios que afirma el director cinematográfico Zoe
Berriatúa. Él nos habla de la enfermedad crónica del cine español
actual. Este año 2015 ha presentado en el Festival de Málaga Los
héroes del Mal, su ópera prima, producida por el también director Alex
de la Iglesia. Habla, por tanto, de la necesidad de la desvinculación de
una vez por todas del cine en España y las subvenciones, ya
provengan del Estado o de una televisión. Al final, la orientación a la
consecución de dicha subvención lleva a producir películas bajo su
tutela:
“Es esencial que directores con poder desempeñen una labor de
mecenazgo del cine español. Álex está siendo para mí una
figura que necesito para existir, para tener cobertura en el cine
español, porque se hace mucho cine con bajos presupuestos
que no tiene visibilidad. Esto es un golpe de suerte, porque no
sólo esta compartiendo su poder y su posición para producir a
otros, sino que produce las pelis que le da la gana, no las que le
van a dar dinero, y esto es valiosísimo, porque el cine español
está enfermo por hacer cine social para que le subvencione el
ICAA pero descafeinado para que te compren las televisiones.
Hablo de una falta de integridad que ha enfermado al cine
español desde sus motivos de financiación desde hace años”2.
2 Berriatúa, Zoe: “La falta de integridad ha hecho enfermar al cine español durante los últimos años”.
Noticias de Cultura, El Confidencial, 18.04.2015. [Última visita: 26_04_2015]
25
4.2. La situación actual del sector actoral español.
En un sector en el que el 73% de los actores no puede vivir de
su trabajo, según el último estudio de AISGE de 2014-20153, y si
atendemos a los últimos estrenos en las pantallas españolas, podemos
atisbar una realidad concluyente: un star-system ha abordado nuestras
pantallas. No obstante, se tropiezan con un férreo territorio en el que
las oportunidades para los nuevos talentos son más y más
complicadas. Todo ello se ha debido, en gran parte, al impacto de la
crisis económica española en el sector audiovisual, y con más énfasis
en el cine, que ya venía siendo un oligopolio desde décadas anteriores.
En estos momentos, los nuevos talentos tienen que capitalizar su
trabajo para poder intervenir, de uno u otro modo, en la industria
cinematográfica española.
El sector audiovisual español, y, en concreto, el actoral, está
sufriendo unos años de asfixia sin visos de retorno en un corto plazo de
tiempo. Según datos de AISGE, se extraen las conclusiones de que “el
73% de los actores españoles no pueden vivir de su trabajo”, según el
último estudio realizado por dicha fundación.
Este estudio de investigación ha sido elaborado mediante la
entrevista a 1.200 profesionales de los cuales 729 son actores y
3 “Situación socio-laboral del colectivo de actores y bailarines en España (2012)”. Colectivo Ioé.
Fundación AISGE, 2012.
Fuente: AISGE
26
actrices, 365 dobladores y locutores y el resto, 106 bailarines y
profesionales de distintas áreas. Los resultados muestran una situación
verdaderamente crítica en el sector:
- Más de la mitad de los actores/profesionales trabajó menos de
dos meses en el último año. Un 16% no obtuvo ningún trabajo.
- El 62% son mileuristas o perciben un salario inferior. Solamente
un 13% percibe unos ingresos iguales o superiores a 24.000
euros.
- Solo el 36% indica que tuvo trabajo suficiente mientras que el
42% indicó que había estado poco ocupado.
- El 15% de los profesionales no recibe ningún tipo de ingresos,
por lo que se encuentran en una situación límite
- El 56% de los pensionistas cuenta con unos ingresos inferiores a
los 900 euros mensuales
Estas cifras nos dan una idea de la precariedad en la que se
desenvuelven la mayoría de los actores profesionales españoles en la
actualidad. La falta de una industria cinematográfica y audiovisual
consolidada, la caída de presupuestos para la cultura en general y el
cine en particular4, y el intrusismo profesional tan alto que encontramos
en este sector profesional hicieron que la tarta comenzara a ser menor
en tamaño a repartir entre muchos más comensales. Y, como colofón,
la subida del IVA al 21%5, sin medidas paliativas por parte de
distribuidoras y exhibidoras, con lo cual los problemas se multiplican
para el sector y se traduce en esta cifras que acabamos de ver.
4 La crisis social y económica que ha vivido España en estos últimos ocho años ha afectado a todos los
sectores industriales y económicos, y la cultura, como uno más, ha visto mermado sus apoyos institucionales.
5 En 2010 pasó del 7 al 8% y en 2012 al 21%. Debemos recordar, no obstante, que este gravamen
afecta a la entrada del espectáculo, no al espectador. Y, analizando con detalle los sectores afectados, hay que señalar que la exhibición de cine y los montajes teatrales y musicales, si son buenos, no tienen porqué verse afectados por esta subido fiscal, dado que, sobre todo en cine, se ha comprobado que el estreno de Ocho apellidos vascos llevó a las salas a diez millones de ciudadanos.
27
A pesar de todo ello, nos encontramos, dentro de un mínimo
porcentaje de privilegiados, con un star-system que se repite una y otra
vez en las pantallas grandes de nuestro país (y el las pequeñas
también): Mario Casas, Carolina Bang, Andrea Duro, Leticia Dolera,
Hugo Silva, Álex González, Maxi Iglesias, Quim Gutiérrez, Clara Lago,
etc. Y, ¿qué es lo que tienen en común todos ellos? Que son
mediáticos y resultan ser un producto atractivo para ilustrar la historia
que se cuenta.
Independientemente de su calidad actoral o preparación. En
absoluto infravaloraremos su trabajo, pero la realidad es que la
constante a la hora de seleccionar un actor o actriz y todos aquellos
que han llegado a un status de star-system ha sido originado por su
atractiva imagen. Ya sea física, ya sea porque proyectan una situación
de status privilegiada, o por afinidades diversas de los profesionales
que les seleccionan. Pero veamos un poco más en profundidad a qué
nos referimos con todo esto con un acercamiento a la situación que se
vive en España desde hace varias décadas.
4.3. El sistema de selección de talento actoral en España.
En palabras de Paloma Fernández, representante de actores: “el
papel de los agentes es fundamental para asegurar el cumplimiento de
los convenios. Sin embargo, las productoras o los directores de casting
prefieren que exista un enlace a los datos del actor y ni siquiera
preparan pruebas específicas para otorgar los papeles provocando una
deshumanización en la selección del reparto.”6
6 *Declaraciones de Paloma Fernández en el debate “La situación socio-laboral de los actores en España”
en la Residencia de Estudiantes de Madrid el 22 de abril de 2014.
28
Y esto es un hecho irrefutable. Cuántas veces los
representantes han escuchado en primera persona alguna petición tipo
“dime el nombre, que lo meto en Google”. Y claro, ¿dónde queda, de
esa manera, el trabajo a fondo de encontrar un perfil acorde al papel,
hacer una buena prueba, que el actor que haya hecho esa buena
prueba sea aquél que nos deje boquiabiertos y que sea la idea que el
director tiene en su cabeza hecha carne?
Nos encontramos en una situación en la que hay demasiadas
opciones de actor para muy pocos papeles. Además, cada director
mantiene a sus actores “fetiches” y los repite en sus producciones una
y otra vez. Daniel Sánchez Arévalo con Raúl Arévalo, Santiago Segura
consigo mismo, Alex de la Iglesia y Carolina Bang, Enrique Urbizu y
José Coronado… Esto no es un dato extraño ni exclusivo de España:
podemos observar lo mismo también en Europa o Estados Unidos
(Woody Allen y Scarlett Johansson, Luc Besson y Milla Jovovich, etc.).
¿Cuál es el problema real de todo esto? Si en una industria
consolidada y que puede ofrecer un flujo laboral más o menos estable
existen ciertos “caprichos” a la hora de elegir a los protagonistas de un
filme (o una serie, en donde ocurre algo similar, con la diferencia radical
de que, en el caso de las series, hay una cadena detrás que impone a
sus protagonistas), se ve menos amenazador que en una industria que
no llega a serlo y que se guía por criterios eminentemente subjetivos.
En los países anglosajones nos encontramos con unas reglas
que definen a la propia industria: la influencia de unos sindicatos
actorales férreos y sólidos (los cuales pueden hasta parar rodajes si así
lo ven oportuno), la oportunidad de la cinematografía como un negocio
real, y, sobre todo, el poder exigir ser representado por un agente para
trabajar, así como la necesidad de disponer de una titulación oficial en
artes escénicas para poder desempeñar un trabajo de actor.
29
Pues bien, en la industria cinematográfica española no tenemos
nada de eso. Y es, por esto, que cualquier joven con aspiraciones
artísticas (más o menos bien orientadas) puede incorporarse a una
agencia y tener la posibilidad de ser enviado a un casting para un
proyecto audiovisual. Y llegar, incluso, a ser la estrella del momento.
Estamos ante un fenómeno de democratización tal, para bien y
para mal, que “cualquiera” puede conseguir un papel, dentro de unos
mínimos estándares, pero olvidémonos de buenos actores con
titulación escénica y formación brillante con papeles protagónicos en
películas o series en España: eso ya no es relevante. Lo importante es
que tengan presencia, sean mediáticos y que atraigan al público. Sin
más.
Claros ejemplos tenemos día a día en nuestras pantallas, tanto
grandes como pequeñas, que ilustran esta situación. Jóvenes
“condenados” a ser estrellas del celuloide y de la televisión porque la
industria les ha colocado en un lugar privilegiado. Y, sin embargo,
jóvenes y no tan jóvenes con varias hojas de currículum, tanto
formativo como laboral, ven desfilar a esas estrellas desde las salas de
cine con una frustración que está basada, además de contener algunas
dosis de envidia malsana, en un sentimiento de impotencia ante una
situación con la que malviven y la que, básicamente, no les ofrece
ninguna oportunidad.
Y los datos estadísticos ofrecidos por AISGE son escalofriantes,
pero son una realidad de un sector que lo sufre diariamente y que, por
ende, ha de convivir en un clima de frustración, rabia e impotencia. En
un análisis exhaustivo realizado a varios actores de series españolas
de éxito y que fueron cantera de proyectos televisivos y
cinematográficos en los últimos años, muchos de afirmaban desolados
que hoy en día los casting son un valor casi inalcanzable, y que ya, en
sí mismo, el casting es un motivo de celebración y un artículo de lujo.
30
Pero, ¿por qué se sigue consintiendo que este clima de
frustración siga avanzando? En palabras de Fernando Colomo, director
cinematográfico: “se da el caso de que actores de gran calidad no
trabajan y no perciben ningún tipo de compensación a diferencia de lo
que ocurre en otros países de nuestro entorno como Francia.”7
Primero, porque nos encontramos en un país cuyos políticos no
protegen ni promueven un ápice su cultura. Una cultura rica en valores
creativos y formativos, pero que siempre se verá como “profesiones
menores”. Y, por otro lado, el ansia del cineasta español por ser
subvencionado. Es peligroso, tanto tratar dichas profesiones como
profesiones menores, como desde los perfiles creativos aprovecharse
del hecho de la obligatoriedad de la subvención. Porque si este fuera
un país con una industria audiovisual consolidada y férrea, no se
sentiría la necesidad de que el Estado tuviera la obligación de
subvencionar los proyectos propios, algunos muy caprichosos, por
cierto. Pero, por el contrario, sin ellos quizá nunca llegasen a salir a la
luz8. Y éste es otro de los problemas del panorama actual, el cual ha
alcanzado tal relevancia que merece un epígrafe propio.
4.4. El síndrome del ‘do it yourself” en el negocio audiovisual español.
Siguiendo las declaraciones de los ponentes del debate de la
Residencia de Estudiantes, según la actriz Rosana Blanco, otro de los
grandes problemas que nos encontramos actualmente en la industria
es la capitalización del trabajo: “este tipo de negocios funcionan
simplemente por el empeño de aquellos que participan en él, es muy
7 Derecho y cultura Blogspot (28 de abril de 2014): Los actores en España hoy: situación actual y
perspectivas de futuro: http://derechocultura.blogspot.de/2014/04/los-actores-en-espana-hoy-situacion.html. [Última consulta: 15 de marzo de 2015]
8 De acuerdo con lo comentado en el Debate de La1 de TVE emitido el día 4 de febrero de 2015,
tampoco se puede aceptar que se produzcan películas sabiendo de antemano que no van a ser exhibidas. Cfr. http://www.rtve.es/alacarta/videos/el-debate-de-la-1/. [Última consulta: 15 de marzo de 2015]
31
dependiente de la vocación, pues las ayudas son muy escasas y la
apuesta del sector privado mínima.”¿Qué significa esto? Que cada vez
más nos encontramos con el discurso típico de “no, no podemos pagar
pero a ti como actor te vendrá bien para conseguir material”; o bien “en
esta película ganaremos todos si al final logramos estrenarla y que
tenga beneficios”. En resumidas cuentas, una chapuza. Ningún trabajo
puede resultar con una calidad mínimamente aceptable si dependes de
él como negocio. Otra cosa es que el nivel propio de aburguesamiento
permita el tener el tiempo y el dinero disponible para poder llevar a
cabo contenidos de calidad, o bien que el esfuerzo de los componentes
del equipo técnico y artístico permitan elevar la categoría de “hobbie” a
trabajo profesional. Puede ocurrir, que mediante ello y ayuda externa
(como de crowfunding, por ejemplo), se consigan resultados óptimos y
admirables, como ocurre en Stockholm, de Rodrigo Sorogoyen. En
palabras del propio Sorogoyen: "Primero pensamos hacer la película
contando con personas conocidas que sabíamos que nos podía dejar
dinero. Siempre hay amigos que no quieren, pero siguen siendo
nuestros amigos", bromea. "Pero luego llegó la parte de ´crowdfunding´
real y ha sido increíblemente positivo cómo ha respondido la gente
anónima"9
El problema de todo ello está en que no es que el modelo de
negocio que se plantea aquí esté destinado, como en otros países, a
un circuito marginal y underground, pero, en el caso español, se está
convirtiendo en una peligrosa constante para aquellos profesionales
que quieran buscarse un hueco en la industria cinematográfica.
¿Qué es, por tanto, lo que esperamos de la industria
cinematográfica en un futuro inmediato? No podemos saberlo a ciencia
cierta, pero desde luego el pronóstico no parece ser muy halagüeño.
9 Declaraciones de Fernando Sorogoyen para El Confidencial , 04_05_2012 :
http://www.elconfidencial.com/ultima-hora-en-vivo/2012/05/stockholm-subvenciones-financiacion-colectiva-20120504-736672.html
32
En la televisión, sin embargo, los profesionales del audiovisual, y en
concreto, los actores, pueden llegar a tener un trabajo bien remunerado
(aunque cada vez más los papeles protagónicos estén copados por las
estrellas mediáticas y solamente dejen un pequeño hueco para los
demás). Sin embargo, en el cine, viendo su propio sistema de
financiación, con cada vez menos potenciales inversores que crean en
la rentabilidad del negocio, y las subvenciones que bajan de manera
exponencial, podemos decir que se ahoga a sí mismo. Y que
necesitaría una gran dosis de credibilidad y respeto también por parte
de la población del país. Pero este es otro tema a tratar para otro
momento. La afirmación de que “al público español no le gusta el cine
español” es tan aterradora como cierta (aunque esté camuflada en
encuestas y sostenida en un prejuicio de décadas).
Pero entonces, ¿cómo va a sobrevivir un cine que no le gusta a
su propio público, que no recibe subvenciones ni busca un negocio
real, y que además sufre la precariedad diariamente? No podemos
responder a esto inmediatamente, pero sí podemos poner el ejemplo
de un atisbo de luz inspiradora y alentadora en el panorama actual:
Ocho apellidos vascos.
4.1.1. El fenómeno de Ocho apellidos vascos o una bombona de oxígeno en el panorama del cine español actual.
El fenómeno de dicho film ha supuesto hasta el rodaje de un
documental hablando de ello. Se convirtió en el estreno más taquillero
de 2014 alcanzando la segunda posición en el ranking internacional de
taquilla acumulando hasta la fecha 55.300.379,25 euros (9.382.271
espectadores). Telecinco Cinema y distribución de Universal y Mediaset
ayudaron en gran parte a favorecer que la película de Emilio Martínez-
Lázaro se postule con la importancia que ha llegado a tener hoy, pero
está claro que por mucha campaña de promoción que exista al servicio
de dicha película, si no hay debajo una buena historia puede,
33
difícilmente, llegar a convertirse en un fenómeno de masas como el
que se ha convertido Ocho apellidos vascos.
Según Javier Linares, crítico de cine que toma presencia en el
documental: “En tiempos de crisis, funcionan dos tipos de películas: las
de miedo y las de humor”. Y en este caso, además, jugamos con los
estereotipos que distinguen a dos gentilicios de España, tema un tanto
tabú que en cine nunca se había mostrado de forma tan desenfadada.
Emilio C. García Fernández señaló que lo más importante para que
una película funcione como debe ser es que el boca-oído genere ese
flujo de interés que es el que, finalmente, convierte en éxito o fracaso
una película10.
Pero, como también afirma en el documental Ocho apellidos
vascos el actor y director Alfonso Sánchez, “si se conociera la fórmula
mágica todo el mundo la aplicaría”. Pero la realidad es que no se
conoce, y que además la industria cinematográfica española de
nuestros días tiende al bombazo mediático en pos de la verosimilitud o
la calidad. Claro ejemplo de que la industria está ahí detrás es la
presencia de la actriz Clara Lago, madrileña de pro, como vasca o
intento de serlo sin mucho éxito. ¿No habría en el catálogo de actrices
vascas una que encajase con el papel a la perfección, o, al menos,
más auténtica? Pero, una vez más, se dejaron llevar por el gancho de
la estrella mediática relegando a un segundo plano todo lo demás.
10 Ideas que aparecen en numerosos trabajos y que dejó plasmadas, de nuevo, en el Debate de La1 de
TVE emitido el día 4 de febrero de 2015. Cfr. http://www.rtve.es/alacarta/videos/el-debate-de-la-1/. [Última consulta: 15 de marzo de 2015]
34
5. Escuelas y formación actoral en España.
“[...] nuestros actores jóvenes, en general, no conocen a sus
mayores en el oficio (ni les importa) sino han sido causa de alguna
relación contractual que les ha unido.11”
Es un hecho constatable que desde hace varias décadas los
actores más jóvenes no consideran oportuno conocer, profundizar y
analizar con detalle el trabajo realizado por otros profesionales de
generaciones anteriores. Consideran una pérdida de tiempo ver sus
trabajos más allá de contemplarlos como joyas o anécdotas de una
industria que la sienten como muy lejana a la que les da cobijo. Es un
hecho que no nos sorprende, pero sí indica el grado de madurez y
formación que tienen muchos jóvenes actores que se mueven delante
de las cámaras más por su cara que por sus aptitudes.
Consideramos, pues, importante, avanzar en la situación que
vive actualmente el sector interpretativo en cuando a su oferta
formativa. Sin duda, proliferan los centros públicos y privados en los
que jóvenes actores pueden adquirir los conocimientos necesarios para
fortalecer su carrera, y las propuestas que se hacen en ellos son muy
diversas.
5.1. Los estudios-formación actoral en España.
Tradicionalmente, en España el oficio de actor ha carecido del
prestigio que se le ha dado en otros países como Inglaterra. Estos
profesionales aprendían su oficio sobre el escenario y no se
consideraba necesario que tuvieran que recibir una formación superior.
11 Calle, Teófilo: El actor en España, ¿nace o se hace? 3ª Época, nº 6. Páginas 71-78
35
Ahora, los estudios oficiales de Arte Dramático, que forman parte
de las llamadas Enseñanzas Artísticas, están plenamente equiparados
a una titulación universitaria en nuestro país
Aunque estos estudios tienen como objetivo fundamental
desarrollar las aptitudes artísticas de aquellos que sienten una
vocación por el teatro y, en general, por el mundo del espectáculo, no
sólo están pensados para formar nuevos actores, sino también para
enseñar el oficio a futuros directores de escena, dramaturgos y
escenógrafos.
Con la incorporación de las enseñanzas artísticas al nuevo
Espacio Europeo de Educación Superior (EEES), los estudios
superiores de Arte Dramático quedan regulados, al igual que el resto de
los estudios universitarios, en tres ciclos: Grado, Máster y Doctorado.
Así, los centros de enseñanzas artísticas superiores ofertan
enseñanzas de Grado y de Máster en las distintas disciplinas artísticas
y organizan estudios de doctorado propios en convenio con las
universidades.
Esta nueva concepción ha hecho posible que, por primera vez,
los estudios de arte dramático sean comparables y reconocibles en los
46 países que participan en el Espacio Europeo de Educación Superior.
Y también que sus estudiantes puedan participar en los diferentes
programas de movilidad e intercambio: Erasmus, Leonardo da Vinci y
otros.
Sobre todo, y lo más lo importante de esta oferta educativa, es la
motivación del actor para elegir una escuela u otra. Uno de los errores
históricos de la educación en España, en general, y la artística en
particular, es la falta de orientación sobre ella. Muchas veces se hace
36
por puro azar, tendencia o consejo de amigo. Pero debería existir una
guía.
Y, en ese sentido, vamos a realizar nuestra aproximación a su
estructura en las páginas siguientes. De entrada, las escuelas las
podemos dividir en públicas y privadas; algunas de las privadas con
homologación oficial. Y como se podrá ver, la oferta que se hace en
España es muy variada
5.1.1. Grados en artes escénicas.
5.1.1.1. Escuelas superiores de Arte Dramático (Públicas)
RESAD12
La actual RESAD tiene su origen en 1831. Aquel año se da
forma al Real Conservatorio de Música y Declamación, cuya impulsora
es la Reina María Cristina de Borbón, cuarta esposa de Fernando VII.
La sede del Conservatorio de Música y Declamación se sitúa en
el palacio del Marqués de Revillagigedo, que tenía su entrada por la
calle de Isabel la Católica y por el número 25 de la plaza de los
Mostenses. Sus enseñanzas comprenden: Declamación, Literatura y
Primeras Letras, Religión, Esgrima, Música y Lenguas. Desde su
fundación hasta 1911, los alumnos y las alumnas cursan por separado.
Los primeros profesores son Joaquín Caprara, Carlos Latorre y
José García Luna, compañeros de Máiquez en la escena del primer
tercio del siglo. Don Carlos Latorre, consciente de su responsabilidad,
reunirá los apuntes de su experiencia docente en su libro “Noticias
sobre el arte de la declamación”.
12
GRANDA, JUAN JOSÉ, Historia de una Escuela Centenaria, Madrid, RESAD, 2000.
37
En 1911, por Real Decreto de 11 de Octubre, se promulga el
reglamento del Real Conservatorio de Música y Declamación,
estableciéndose para la sección teatral las enseñanzas oficiales de
Declamación Práctica, Indumentaria, Historia de la Literatura
Dramática, Esgrima y Solfeo. Este reglamento y sus enseñanzas
permanecen vigentes hasta la Segunda República.
El 14 de abril de 1931 es proclamada la Segunda República,
y el cambio de denominación del Conservatorio no se hace esperar:
Conservatorio Nacional de Música y Declamación. Recién acabada la
guerra y restaurado su antiguo nombre, las clases comienzan de nuevo
en el incómodo palacio de San Bernardo. Un nuevo profesor, con una
cátedra conseguida por méritos de guerra, entra en el Conservatorio:
Fernando Fernández de Córdoba. En la plantilla de estos años figuran
Ricardo Calvo y su yerno Guillermo Marín. Este último ocupa la plaza
de Caracterización, aunque imparte, en realidad, Declamación Práctica.
Por un decreto de 11 de marzo de 1952, la sección de Declamación del
Real Conservatorio pasa a denominarse Real Escuela Superior de Arte
Dramático.
Guillermo Díaz-Plaja, profesor de Historia de la Literatura
Dramática, es el promotor incansable de la reforma y pasa a
convertirse en director de la nueva Escuela. Su mandato marca las
líneas de lo que sería el centro hasta su traslado, de nuevo, al Teatro
Real en 1966 y hasta la siguiente reforma de 1967, que no será otra
cosa que la plasmación de los cambios auspiciados por el influyente
catedrático.
38
El plan de estudios de 1966 comprendía las siguientes
materias impartidas en tres años: Dicción y Lectura Expresiva,
Mimodrama, Interpretación, Prácticas Escénicas, Historia del Traje,
Ambientación Escénica, Cultura Dramática, Historia del Teatro, Historia
de la Cultura, Psicología del Gesto, Caracterización, Historia de la
Interpretación y Prácticas de Acomodación Interpretativa a las Técnicas
de la Televisión y Radio. Debido al crecimiento de la sección de Danza,
se decide establecer unos estudios especiales para ella. Así la Escuela
sufre una nueva reestructuración académica y pasa a denominarse
Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza por decreto de 16 de
marzo de 1967.
Desde 1966 hasta el 21 de diciembre de 1990, la sede de la
Escuela permanece junto al Conservatorio Superior de Música en el
Teatro Real. Cuando el Ministerio de Cultura decide empezar las obras
de rehabilitación, se adapta como sede provisional un colegio
municipal, llamado República Argentina, situado en la calle Requena,
en plena Plaza de Oriente. Mientras, se irá realizando el proyecto de un
edificio propio para la RESAD en un solar situado al comienzo de la
Avenida de Nazaret, muy cerca del Retiro.
En pleno traslado a Requena, se produce la segregación de
la sección de Danza para crear lo que actualmente es la Escuela
Profesional de Danza. Por tanto, a partir del 23 de noviembre de 1990,
la institución vuelve a llamarse Real Escuela Superior de Arte
Dramático.
39
Por otra parte, el 3 de octubre de 1990, se aprueba la Ley
Orgánica de Ordenación General del Sistema Educativo, la
denominada LOGSE, y en su contenido se especifica que las
enseñanzas de Teatro pasan a tener rango universitario. Los reales
decretos de 26 de junio y 1 de agosto de 1992 dictan normas y
establecen el currículo de las enseñanzas de Arte Dramático. A partir
de ese momento, se pueden estudiar en la RESAD tres especialidades
con sus siete recorridos: Interpretación (en cuatro recorridos), Dirección
de Escena y Dramaturgia (en dos recorridos) y Escenografía.
Larga es la nómina de primeros actores y buenos profesores
que han pasado en casi ciento setenta años por las aulas de la primera
escuela de Teatro. A los ya citados, hay que añadir a Joaquín Arjona,
Fernando Díaz de Mendoza, los catedráticos de declamación Antonio
Vico y María Tubau, los actores Manuel Dicenta y Mercedes Prendes,
el profesor Hermann Bonin, William Layton, el profesor invitado Roy
Hart, el autor Miguel Romero Esteo, Francisco Nieva, Miguel Narros,
José Estruch, José Monleón, Julio Castronuovo, Marta Shinca, Elvira
Sanz, Pilar Francés, Antonio Malonda y, finalmente, los últimos
directores de la RESAD: Francisco García Pavón, Ricardo Doménech
(en dos ocasiones), Rafael Pérez-Sierra, Maruja López, Lourdes Ortiz,
Miguel Medina Vicario, José Luis Alonso de Santos, Juan José Granda,
Ignacio García May, Ignacio Amestoy, Ángel Martínez Roger y el actual
Rafael Ruiz.
El último hito histórico de la RESAD ha tenido lugar el 16 de
marzo de 1998, fecha de inauguración de su definitiva sede. El acto
contó con la presencia de la infanta doña Cristina —Cristina, como la
reina fundadora— y significó el mejor reconocimiento público de unos
estudios recientemente elevados al rango universitario13.
13 Extraído de la Historia de la RESAD en su propias web detallada. http://www.resad.es/historia.htm
[Última consulta, 22/03/2015]
40
ESAD VALENCIA
La ESAD de Valencia es el único centro superior para
realizar estudios de Arte Dramático en la Comunidad Valenciana. Las
especiales características de estas enseñanzas determinan una ratio
profesor-alumno de doce a uno en las asignaturas prácticas y de
veinticuatro a uno en las teórico-prácticas. Equivalen dichos estudios a
los de Licenciado Universitario.
Es también un lugar de encuentro y conexión de los alumnos
con la vida teatral a través de diversas actividades como conferencias,
encuentros con profesionales, cursos y representaciones14.
ESAD MÁLAGA
La Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga tiene sus
orígenes en 1947 como sección del Conservatorio Superior de Música
de la ciudad, para continuar la tradición de la Academia de
Declamación que en el último tercio del siglo XIX fundaron en Málaga
Narciso Díaz de Escobar y José Ruiz Borrego, que entre sus alumnos
contó con Rosario Pino y Ana Adamuz, primera catedrática de la ESAD.
En 1972 pasa a denominarse Conservatorio Superior de Música y
Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Málaga, con sede en la
Plaza Maestro Artola. En 1988 nuestro estudios se separan del
Conservatorio Superior de Música creándose la Escuela Superior de
Arte Dramático y Danza, y siendo nombrado como primer director José
Oscar Romero Gómez.
14
Datos extraídos de la propia página web de la ESAD de Valencia: http://www.esadvalencia.com/Inicio.htm [Última consulta: 22-03-2015]
41
La LOGSE les dio rango de verdaderos estudios superiores,
equiparando las titulaciones a las de licenciatura universitaria a todos
los efectos. En 1995 se separan administrativa y físicamente la Escuela
Superior de Arte Dramático y el Conservatorio Superior de Danza.15
ESAD CASTILLA Y LEÓN16
La Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León
comienza su andadura académica en el curso 2006-2007. La ESADCyL
es la única escuela de estas características en la Comunidad. Cada
curso se reciben a los alumnos de los dos posibles recorridos: la
Interpretación textual, por una parte, y la Dirección de escena y
Dramaturgia, por otra.
Tiene acuerdos de colaboración con la Accademia di Belle
Arti Santa Giulia (Brescia), con el Conservatorio de Teatro y
Cinematografía de Budapest, con el Berlin College of Arts and Sciences
& Conservatory of Music, con el Teatro de Debrecen, con la
Universidad Católica de Santiago de Chile, con la Central Speech and
Drama (London), con la Universidad Queen Mary (London), con la
Escuela de Artes de Sofía, con la Universidad de Tallin, con el Gitish de
Moscú, con la Escuela de A. D. de Bratislava y con la Dirección
General de Enseñanzas Artísticas de Francia
La Escuela ha recibido recientemente la carta universitaria
Erasmus en el marco del Programa Lifelong Lear-ning Programme"
efectuada por un comité de expertos internacionales. Dicha concesión
autoriza a la ESADCyL participar tanto en acciones gestionadas por la
Agencia Estatal como en proyectos multilaterales gestionados por la
Agencia ejecutiva.
15
Datos extraídos de la propia página web de la ESAD de Málaga:http://www.esadmalaga.com/ [Última consulta: 18-04-2015]
16 Datos
extraídos de la propia página web de la ESAD de Castilla y León: http://www.fuescyl.com/ [Última
consulta: 09-05-2015]
42
ESAD ISLAS BALEARES17
El Gobierno de les Illes Balears creó la Escuela Superior de
Arte Dramático de las Illes Balears (ESADIB) según Decreto 122/2005,
de día 25 de noviembre, (BOIB Núm. 181 de1 de diciembre de 2005).
Por acuerdo del Consejo de Gobierno de 3 de marzo de 2006 se
constituyó la Fundación para la Escuela Superior de Arte Dramático de
las Illes Balears y se estableció el marco en el cual desarrollará su
actuación (BOIB Núm. 38, de 16 de marzo).
Los objetivos de la Fundación son la gestión, la promoción y
el apoyo de las iniciativas y actividades relacionadas con los estudios
superiores de arte dramático. Para el desarrollo de este objetivo la
Fundación tiene encomendada, como función primordial, la
implantación de la Escuela Superior de Arte Dramático de las Islas
Baleares.
Escuelas con estudios privados/concertados
Universidad de Nebrija
La Universidad de Nebrija oferta dos opciones de estudios en
artes escénicas: Doble grado en Artes Escénicas y Comunicación
audiovisual (opción bilingüe) y el Grado en Artes Escénicas.
Se caracteriza por ser la pionera en España en ofertar un
grado universitarios especializado en Arte Dramático separando
claramente la creación de la interpretación escénica (la intensificación
irá dedicada a un u otro área, dependiendo de los intereses del
alumno).
17
Datos extraídos de la propia página web de la ESAD de Islas Baleares. [Última consulta: 10-05-2015]
43
UNIVERSIDAD EUROPEA
Grado en Artes escénicas y mediáticas, con experimentados
e importantes profesionales de la escena española entre sus docentes
(Tamzin Towsend, Víctor Ullate), ofrece una preparación integral
bilingüe, adaptada a la vocación del alumno (baile, artes escénicas,
etc.) y que además posee una extensa bolsa de prácticas en las salas
más importantes del panorama actoral español.
Escuelas de acting (interpretación ante la cámara)
(MADRID) ESCUELA TAI
Centro reconocido oficialmente por la Universidad Rey Juan
Carlos. Escuela con amplia oferta de formación. Además, es la única
escuela de Madrid que ofrece Grados Oficiales Universitarios con los
que después se podrá acceder a Masters Oficiales o Doctorados con
validez en toda Europa. Todos los profesores y docentes son
profesionales en activo y con trayectoria contrastada en su sector.
ESCUELA NIC
El Instituto de cine de Madrid (NIC) ofrece una carrera
especializada en la formación de Actores para Cine y TV. El método de
trabajo, los programas de estudios y las prácticas están diseñados “a la
medida” de quienes deben interpretar para las cámaras. Ofrece
además la ventaja de estar integrados en una Escuela de Cine. Los
alumnos tienen la posibilidad de interactuar con los departamentos de
producción, guión, etc. Y así pueden usar las instalaciones
profesionales (platós de rodaje, salas de ensayo, aula de
interpretación, etc.) y del equipamiento necesario (cámaras,
iluminación, maquinarias de rodaje, etc.) para llevar a cabo su proyecto
conjunto. La diplomatura se organiza en tres cursos anuales.
44
ESCUELA DE ACTORES ASSUMPTA SERNA
Liderada por Assumpta Serna y Scott Cleverdon, fue fundada
en el año 2000. Tienen asociaciones con la Carlos III y, en concreto, su
Máster en Interpretación cinematográfica y Audiovisual. Dicho Máster
se imparte en colaboración con la Universidad Rey Juan Carlos. Son
dos actores de la escena cinematográfica que fundaron First Team con
el ánimo de promover la carrera de los técnicos y artistas
cinematográficos, tanto a nivel actoral como técnico. Incluso existen
módulos de formación para agentes.
Esta escuela, en la actualidad, además de formación también
está creando mucho contenido que puede ayudar a los principiantes (y
a los veteranos) en el mundo actoral y cinematográfico. Han realizado
un código ético denominado “Código de buenas prácticas del Actor en
el audiovisual”.
ESTUDIO LANDÉN (Pape Pérez)
Escuela de Pape Pérez, quien comenzó siendo actor y
posteriormente se convertiría en profesor y director de casting. Su
método se basa fundamentalmente en el Actor’s Studio18. Éste enseña
al actor desde el inicio de su formación a trabajar en todos los medios:
cine, televisión o teatro. La base del actor a nivel interpretativo es la
misma: encontrar su verdad; los cambios están en que la cámara
requiere un trabajo de contención, distintas intensidades de voz y de
cuerpo dependiendo del plano, marcas, raccord, etc.
18 Definición de EcuRed (http://www.ecured.cu/index.php/Actors_Studio): Asociación para actores
profesionales fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis. Dedicado fundamentalmente a trabajar el "método de las acciones físicas", conocido también como "sistema Stanislavski". Logró reconocimiento mundial bajo la dirección de Lee Strasberg, quien comezo a dirigirlo en 1952. [Última consulta: 17/10/2015].
45
CENTRAL DE CINE
Es una escuela que imparte cursos de interpretación ante la
cámara, principalmente. Cuenta entre sus filas con figuras importantes
de la dirección de casting, dirección cinematográfica o la interpretación
(Sara Bilbatúa, Juan León, Charly Planell, Natalia Mateo, Jorge
Naranjo…)
RÉPLIKA
Es un centro de producción, exhibición, formación e
investigación teatral madrileño fundado por Socorro Anadón y Jaroslaw
Bielski. Su línea de investigación teatral se plasma en los montajes de
su propia compañía, Cía. Réplika Teatro, en marcha desde 1989. En
1996 crean la Academia del Actor, centro de formación de actores
donde se imparten diversas técnicas de interpretación y otras
disciplinas relacionadas directamente con el arte de la actuación.
PUENTE AÉREA (Escuela de actores UNIR)
Unir escuela de actores cuenta con un profesorado donde
todos los profesores que imparten clases son directores de cine, tv,
teatro y casting (Gracia Querejeta, Fernando Franco, Roberto Santiago,
Tamzin Twonsend, Benito Zambrano, José Manuel Carrasco, Eva Leira,
Yolanda Serrano, Tonucha Vidal, Andrés Cuenca, Juan León, Carlos
Manzanares, Javier Quintas, Carmen Utrilla, Juana Martínez, Álvaro
Haro…).
Antes se llamaba Espacio Puente Aérea, pero al asociarse
con la UNIR (Universidad Internacional de la Rioja) se aseguran de
tener un título oficial a nivel internacional.
46
METRÓPOLIS
Nace en 1985 como escuela integral para estudios de cine,
teatro, televisión, cómic… Es una escuela que aúna disciplinas
artísticas y técnicas. Fue una referencia durante muchos años como
alternativa a los estudios audiovisuales ofertados por las universidades
públicas.
ECAM (Centro Público)
La ECAM, Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la
Comunidad de Madrid se creó en 1994, por decisión de la Consejería
de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid, la Sociedad
General de Autores y Editores (SGAE), la Academia de las Artes y las
Ciencias Cinematográficas de España (AACCE) y la Entidad de
Gestión de Derechos de Autor de los Productores Audiovisuales
(EGEDA), a cuya iniciativa conjunta se incorporó, en abril del 1997,
Actores Intérpretes Sociedad de Gestión de España (AISGE).
Las mencionadas entidades decidieron que la escuela se
constituyera bajo la fórmula legal de Fundación Cultural de carácter
privado sin ánimo de lucro, regida por el Patronato de la Fundación de
la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de
Madrid, cuya presidencia corresponde estatutariamente al propio
Presidente de la Comunidad de Madrid.
BARCELONA- EL PLATÓ DE CINEMA
Es una escuela donde se puede cursar la Diplomatura de
Cine y la Diplomatura de Interpretación. Aparte, ofrece cursos más
específicos de oficios concretos de Cine y talleres y monográficos de
Interpretación.
47
LA CORUÑA- ARTEFONÍA
Escuela de Actores de La Coruña donde se imparte una
preparación integral para el actor, así como cursos con directores de
casting, de interpretación ante la cámara…
ESCUELAS DE TEATRO
AZARTE
Es un espacio de creación, exhibición y formación teatral en
Madrid. También se imparten cursos específicos con directores de
casting, directores de teatro, etc.
ARTE 4
Patricia Ciurana, Claudio Sierra y Ramón Quesada fundaron
la escuela de formación integral para actores en 2002, cuando las
escuelas de teatro no llegaban apenas a la docena. Introdujeron en
España al neoyorkino Bob McAndrew con el que realizaron muchos
seminarios y con el que les condujo hacia la la técnica de Sanford
Meisner, y desde Rusia a uno de los mejores pedagogos de aquel país,
Arkadi Levin. Dos docentes también de Buenos Aires aparecieron para
renovar el teatro y la pedagogía teatral argentina: Javier Daulte y
Claudio Tolcachir. Además, existe un apartado de interpretación
audiovisual, con Luis Gimeno, director de casting de Videomedia y
experto formador de actores, el cual imparte el Máster en
Interpretación.
LA USINA
Fundada por Gabriel Molina, es una sala de producción,
formación y exhibición teatral. Está formado por docentes en activo y
patrocinado por entes públicos como la Comunidad de Madrid.
48
En ella, se ofertan obras de teatro alternativas, tanto
muestras de la propia escuela, como producciones alternativas e
independientes que buscan una exhibición en un lugar con buena
infraestructura.
CUARTA PARED
Cuarta Pared es un proyecto cultural de exhibición,
producción, formación e investigación teatral que nace en Madrid en
1985. Dirigido por Javier G. Yagüe, se crea con el objetivo de aportar
su propio criterio a las artes escénicas: promover un teatro de carácter
renovador, que refleje los problemas específicos de la sociedad
contemporánea y que facilite el encuentro entre artistas y
espectadores.
A día de hoy, mantiene abiertas cuatro líneas de desarrollo
paralelamente: sala, compañía, escuela y Espacio de Teatro
Contemporáneo, etc.
La Sala Cuarta Pared forma parte de la Red de Teatros
Alternativos de Madrid desde su origen y se ha convertido e espacio de
referencia en las artes escénicas contemporáneas. Alberga cada
temporada festivales de danza y teatro (tanto propios como externos), y
apoya claramente nuevas dramaturgias y montajes arriesgados o poco
convencionales, en respuesta a un público heterogéneo y nada elitista,
que busca un teatro comprometido.
En ella, han estrenado sus primeros trabajos Juan Mayorga,
Angélica Lidell, Rodrigo García, Luis García-Araus, Yolanda Pallín,
José Ramón Fernández, Margarita Sánchez, Alfonso Armada, Laila
Ripoll (Micomicón Teatro), Carmen Werner y Daniel Abreu (ambos
compañías residentes de Cuarta Pared), El Zurdo Teatro o Teatro
Meridional, entre muchos otros.
49
CORAZZA
Escuela de actores que dirige en Madrid Juan Carlos
Corazza desde 1990. En ella han estudiado actores de renombre como
Javier Bardem, Penélope Cruz… En concreto, ha sido coach también
de Javier Bardem en varias de sus películas más premiadas (Mar
Adentro, Biutiful, No es país para viejos…). La técnica utilizada en
Corazza es fundamentalmente el Método, que recurre a experiencias
pasadas reales para usarlo en situaciones potenciales de ficción.
CRISTINA ROTA
La Escuela de Interpretación de Cristina Rota se fundó en
1978 con el objetivo de crear un centro donde el actor obtenga una
formación integral que le permita generar su propio trabajo, sabiendo
abarcar todos los aspectos de la actividad teatral desde la gestión, la
promoción, cuestiones técnicas, la dirección, la dramaturgia y la
interpretación.
A partir del objetivo inicial nace un proyecto cultural más
ambicioso, el Centro de Nuevos Creadores, y la Fundación CNC, del
que forman parte numerosos profesionales de la danza, el teatro y las
artes audiovisuales.
ADAN BLACK
Adan Black, director, actor y dramaturgo de amplia
experiencia en Londres y Nueva York, fundó está escuela en, sus
propias palabras, para crear un teatro diferente, cercano, provocador,
intenso, impactante, arriesgado, esencial y puro. Nuestra pasión es la
de contar historias, re-actualizar los clásicos y dar espacio a lo mejor
del teatro contemporáneo anglosajón. Atrapar a actores y público en un
50
intercambio de ideas para provocar preguntas e inspirar respuestas,
para pensar, reír y sentir más”
Es una nueva forma de enseñanza que proviene
directamente de la experiencia del director, y que no responde a ningún
canon preestablecido. Lo que sí es cierto es que la formación y
exhibición teatral más que una escuela, parece una compañía. La
mayoría de actores son veteranos de la escuela, y eso es un reto para
una escuela de actores de estas características.
5.2. Los agentes/representantes.
En España no existe la diferencia que hay en otros países
como EE.UU. entre agente y manager. Aquí las dos figuras se fusionan
en forma de Agente o Representante. Y muchas veces si quiere
realizarse un trabajo de forma profesional no ambas figuras no deben
aunarse en una sola persona porque tratan temas completamente
diferentes. Además, la “industria” de la representación artística ya de
por sí es bastante caótica. Existen normas no escritas que se extraen
de la propia experiencia.
Es decir, actores, agentes, representantes y en general
profesionales de las artes escénicas no tienen por el momento un
manual o libro de estilo profesional sobre el que se sienten las bases
para comenzar con el negocio. Salvo honrosas excepciones que
suponen un gran paso adelante, como la de el Código de buenas
prácticas del actor el Audiovisual, una especie de código deontológico
del actor realizado por First Team, la escuela de Assumpta Serna. En él
se aportan soluciones concretas para obtener mejores prácticas en el
sector actoral.
Sin embargo, el hecho de comenzar con conocimiento de la
profesión y sus entresijos lo que realmente conseguirá es minimizar la
51
confusión y maximizar el éxito. Muchos actores principiantes piensan
que “agente” y “manager” son lo mismo, y en España sí que coinciden
ambas acepciones. Pero si analizamos sus responsabilidades de
manera separada, podremos ver que son papeles completamente
diferentes dentro del mismo objetivo, que es que el actor principiante
consiga trabajo de calidad, o bien, si es un actor consolidado, mejores
sus condiciones laborales. Esta diferencia de oficios sobre todo ha de
verse desde la perspectiva de la industria audiovisual española en la
actualidad.
5.2.1. El TALENT AGENT.
Un talent agent trabaja para una Agencia de Talentos donde
usa sus contactos para acordar castings para los actores
representados por dicha agencia. Un actor nunca pagará por
adelantado a dicha agencia por casting conseguido ni por el hecho de
representarle. Un agente legítimo cobrará un porcentaje del caché del
actor representado que oscila entre un 10 y un 15% de comisión, que
se descontará únicamente del trabajo que encuentre para el actor. Un
agente nunca deberá cobrar un porcentaje mayor al 15%, y los actores
necesitan del agente para sobrevivir, ya que éste les provee de
pruebas de casting a las que ellos de otra manera no podrán tener
acceso. Sin una industria apropiada de audiciones, la carrera del actor
no podría prosperar.
En Estados Unidos, para encontrar una agencia fiable y
profesional, los actores buscan a través del SAG (Screen Actors Guild),
el sindicato de actores estadounidenses, el cual está franquiciado con
las agencias de talento profesionales y respetables. Esto significa que
un actor en España no tiene una guía oficial: puede intentar que le
asesoren en la Unión de Actores, el sindicato español, pero no está
franquiciado con dichas agencias, con lo que el consejo puede ser
bueno o malo en función de lo que se rumoree en el sector, pero
52
normalmente lo que favorece es el oligopolio de unas cuantas
empresas de representación en detrimento de aquellas nuevas que, a
pesar de conocer igual o mejor las leyes del mercado, no ven hueco
para “franquiciarse”, aunque sea de modo abstracto. Además, a todo
ello, debemos de unirle el hecho de que en España, como ya hemos
comentado, no existe una industria sólida cinematográfica, mucho
menos en lo que al tema actoral se refiere.
Seguimos con la definición de agente en el marco de la
industria cinematográfica anglosajona. El agente pasa la mayor parte
del tiempo diario enganchado a sus móviles (en plural porque suelen
ser más de uno) y buscando a lo ancho y largo de los breakdowns (lista
diaria de los perfiles y roles que los estudios y directores de casting
están buscando), con el fin de enviar el material necesario,
normalmente un headshot (literalmente, disparo -fotográfico- en la
cabeza, traducido a términos fotográficos, una foto retrato impactante
que describe tal y como es el actor) a directores de casting para
conseguir una prueba para sus actores. Evidentemente, en cuantos
más castings un actor tome parte, más posibilidades reales tiene de
conseguir un trabajo. Esto en España últimamente es un asunto de
difícil gestión, porque, en un momento pasado, a pesar de no tener los
famosos breakdowns, un agente tenía acceso a la información porque
había una época de vacas gordas en la que las producciones eran
extensas en número y ofrecían una oferta masiva de perfiles. En este
preciso momento en España nos encontramos con un panorama
radicalmente diferente, como podremos ver más adelante.
Pero ¿cómo se puede distinguir un buen agente de otro
mediocre? Radical y objetivamente, este criterio está basado en la
capacidad de convocatoria de castings conseguidos, pues el conseguir
un trabajo o no posteriormente es objetivo exclusivamente del actor. Si
un agente trabaja duro, conseguirá castings de manera frecuente, y,
53
con toda probabilidad, más oportunidades tendrán de conseguir un
trabajo. Además, los agentes, posteriormente, serán los encargados de
negociar los contratos derivados del éxito obtenido en el casting. Sin
embargo, gran parte del trabajo diario de un agente puede consistir
simplemente en intentar que un actor realice un casting.
Evidentemente, además del esfuerzo del agente, el actor ha
de conseguir el mejor material posible para poder encontrar, al menos,
un casting. Un headshot potente es un gran paso. Pero, además de
ello, también un buen material audiovisual y gráfico es importante, así
como un proyecto dinamizador de Redes Sociales. Todos estos
elementos promocionales pueden ser elegidos por el propio actor, pero
lo más adecuado es que el representante le asesore, le informe de las
opciones disponibles, o, lo que es mejor aún, que tenga un
departamento técnico especializado en esos menesteres. Por
supuesto, ese material será de uso exclusivo del representante, pero
es una manera que éste tiene de:
- Confiar en que el material sea inédito. Cuántas veces se ha
visto a lo largo de la historia de la representación, que las fotos y
videobooks que recibe año tras año, temporada tras temporada,
son los mismos de siempre pero con diferente marca de agua o
maquetación de un representante distinto. Y eso, al final, acaba
cansando. Un director de casting, así como cualquier persona
que se encuentre en un puesto de selección de personal,
requiere de nuevos estímulos para visionar el material de un
actor. De lo contrario, un actor no promoverá ese tipo de actos,
si no todo lo contrario, aburrirá a los seleccionadores y los
tomará como “el actor que nunca hace nada nuevo y por eso
tiene siempre el mismo material”. Hay que tener cuidado
extremo con ese tipo de asuntos.
54
- Controlar qué imagen de sus actores se exhibe públicamente. Si
es un perfil dramático, cómico, que no sea demasiado modelo o
de imagen, que su videobook o reel no contenga escenas que
no sean de calidad actoral/técnica…
- Ir de la mano con el actor y que éste siga confiando en su
criterio, ya que si ambas tendencias no van acompasadas puede
surgir la temida “sensación de abandono por parte del actor”, y,
por ende, la decadencia en la relación entre ambos.
Ejemplos de headshots potentes realizados por fotógrafos
nacionales e internacionales.
KEN APPLEDORN Fotografía realizada por Álvaro Serrano Sierra (www.alvaroserranosierra.com)
BRAD PITT Fotografía de Michael Round
(www.michaelround.com)
55
5.2.3 El TALENT MANAGER.
El enfoque de un Manager está más centrado en el hecho de
administrar la carrera del actor por encima del hecho hecho de
conseguir castings. Managers y Agentes tienen la obligación de
permanecer en contacto constante para asegurar que ambos poseen
una visión compartida del actor. A veces, un Manager puede arreglar un
casting para un actor, pero no es su objetivo ni su enfoque. Un
Manager no garantiza castings para un actor, ese es el trabajo del
Agente. Pero un Manager lo que hará es manejar las relaciones
públicas, los asuntos financieros y ayudará al actor en su carrera hacia
el éxito. La mayoría de los actores (por no decir todos) no saben
compaginar su esfera artística y de acting con su esfera pública cuando
alcanzan la fama (apariciones públicas, entrevistas, promociones). Y
ahí es donde el rol del Manager aparece.
Un Talent Manager invierte gran parte de su tiempo y energía
en potenciar al máximo el talento del actor y hacer una carrera de
MARINA GUIU Fotografía realizada por
Geraldine Leloutre
ANNE HATHAWAY Fotografía realizada por Brian Smith
(www.briansmith.com
)
56
fondo y a largo plazo con sus clientes en un periodo de años concreto.
Tienden, de manera genuina, a cuidar de sus clientes casi de una
manera “familiar”, y les protegen de la ferocidad del show business. Un
Personal Manager lo que hace es creer y seguir luchando por un
cliente por el que los demás ya no luchan, ya que se pierde el sentido
mercantilista inmediato de “o me eres rentable o me deshago de ti”,
como ocurre con la mayoría de los Agentes. Los Managers también
realizan las siguientes actividades19:
Preparar a los actores para encuentros con posibles Talent
Agencies que les representen.
Acordar presentaciones con Agentes.
Ayudar al actor a decidir qué agencia escoger para su
representación.
Darle consejo sobre clases de acting y coaching.
Conseguir un buen fotógrafo para hacerle buenos headshot.
Promover al actor en los círculos de profesionales de la
industria para favorecerles castings.
Preparar un buen y completo currículum al actor.
Un Talent Manager también se asegura de que los actores
estén correctamente inscritos en su página de IMDB (International
Movie Database) y además que estén afiliados al SAG-AFTRA (el
sindicato de actores. Un actor es SAG ELIGIBLE si está afiliado, y este
dato ha de ser destacado en su currículum profesional) o bien otros
sindicatos o colectivos. Un Manager determinará cuál es el perfil para
vender a su actor y los tipos de proyecto en los que encaja. Además,
asesoran sobre la imagen de los actores, el formato de su currículum,
headshots, clases de interpretación, videobooks, websites, estilismo y
todo tipo de cuidado sobre su carrera.
19 Alane Wright, Wendy: How to break into show business (E-Book)
57
Algunos managers dan instrucciones muy específicas en
cada pequeño paso que el actor da en la industria, otros son más
lesivos y simplemente aconsejan. Son, metafóricamente, como los
quarterback del equipo (actor, manager, agente) sentando las bases
para un rumbo, y diciéndole al actor qué necesita para competir,
dándole además las malas noticias que otros no les pueden dar. Les
ayudan a entender contratos, compensaciones, facturación, seguridad
y forma de hablar en público si fuera necesario. Los managers
personales son un vínculo entre los actores y agentes teatrales, otros
profesionales de la industria cinematográfica en general y el público
general. Por ejemplo, a efectos prácticos, si un actor tiene o da
problemas en el set, se contacta con su manager, no con el agente. El
manager es el que sabe, por ejemplo, cuál es el capricho culinario
favorito del actor que le hará sentir mejor.
Sobre todo, un asunto ha de quedar meridianamente claro
sobre el manager: un manager no consigue trabajo. De hecho, en
Estados Unidos es ilegal para alguien sin licencia dar trabajo a los
actores, pero lo que hará un manager es, en su lugar, aconsejar en la
carrera del actor. Si un actor no tiene agente aún, lo que hará será
hacer del actor un producto lo más vendible posible a un agente, para
que firme un contrato con uno de ellos. Pero solamente cuando el
manager piense que el actor está preparado para ello (tener buen
material, estar preparado interpretativamente, buen look físico).
Además, el agente ayuda a establecer una balanza entre la vida
profesional y personal del actor para que éste pueda crear
productivamente. Un actor, al igual que ocurre con los agentes, nunca
pagará al manager por su representación. Lo que hará será cobrar un
porcentaje (mayor que el porcentaje del agente) de sus beneficios
(normalmente, un 15-20%). Es por ello que agente y manager lucharán
duro por su porcentaje y por que la carrera del actor sea exitosa, en
definitiva. Pero de diferentes maneras, ambas necesarias para que
58
funcione la rueda.
5.3. Las agencias de representación de actores en España: modus operandi y vacío legal.
Juan José García-Andrade, socio fundador de Visualiza
Legal (despacho de abogados especializado en Derechos de Imagen y
Propiedad Intelectual), se refiere a la figura del representante en
España, como “de los mal llamados los del 10 por ciento por no hacer
nada”20. Las funciones de un representante, bien llevadas a la práctica,
marcarán la diferencia entre el progreso meteórico en la carrera de un
actor o el olvido en un cajón de su material y el deterioro de los
intereses profesionales de sus propios representados.
Cuando hablamos de profesionalización prematura, lo vemos
reflejado también en el sistema de acuerdos de representación entre
representante y representado. Muchas veces, aunque parezca algo
inconcebible, en el sector ocurre que ambos no firman un contrato
mercantil por escrito y el llamado apretón de manos es la forma de
llegar a acuerdos habitual. Afortunadamente, no ocurre en todas las
agencias, pero es más común de lo que debería. Dentro del sector
existe la extraña concepción de que la firma de un contrato con el
representado es incluso motivadora de desconfianza.
Esta práctica es, para la seguridad jurídica del conjunto de
los derechos y obligaciones recíprocas pactadas de mutuo acuerdo, un
potencial y real peligro. Sin contratos escritos se favorece la infidelidad
profesional en perjuicio de los representantes que ven como sus
representados abandonan la empresa de un día para otro, perdiendo,
en algunos casos, años de esfuerzo profesional y económico para
promocionarlos, guiarlos, formarlos...
20 GARCÍA ANDRADE, JUAN JOSÉ: Errores legales de las agencias de representación de actores,
11_11_2013 Blog Audiovisual 451 [Última consulta 12_10_2014]
59
Juan José García Andrade continúa hablando de los
“peligros” o despistes que a un Agente le puede suponer un tambaleo
en su negocio, e incluso la ruina. Porque el negocio del Agente está
basado en personas, personas a las que éste ayuda a lanzar y
mantener una exitosa carrera, con las que a priori puede y debe de
tener una muy buena y estrecha relación de confianza, pero que, como
personas, y pertenecientes a una grupo profesional inestable pueden
decidir abandonarle. Y esto puede suponer un duro golpe e incluso la
bancarrota para muchos de los Agentes que trabajan en la actualidad
en España.
El problema de decidir si continuar o no con un Manager o
Agente se convierte en el problema fundamental de muchos actores y/o
representantes, ya que es recíproco. Siempre pensamos si los actores
están contentos o no con su representante, si querrá seguir en la
misma agencia o cambiar… Pero muchas veces la pregunta se debe
de formular también hacia el otro lado, es decir, ¿le merece la pena a
un representante tener a un determinado actor entre sus filas?
En palabras de Jesse Daley, podemos ver que dicho
problema de “fidelidad” o “falta de decisión” también se da en la
industria de Hollywood, y no solamente en España:
“The most important thing to remember before leaving your agent
is to consider whether you really want to stay with this
person. Are you both willing to make compromises to allow the
business relationship to work? Sometimes it may just be best to
end the partnership and move on to another person – as it will
benefit both of you. For example, one of my most favourite
agents (and wonderful friend of mine) that I worked with in the
past called me after a period of time when I was not going out on
many auditions. We collectively agreed that it was best for us to
60
part ways. While we were both a bit disappointed, it was time for
us to move on.
When deciding to leave your current agent (or talent manager),
take a step back to consider everything about your relationship
with the person. Be honest, be truthful, and always keep
communication open; (just like all relationships!). It will work out
the way that it is meant to.”21
Pero muchas veces la relación, como todas las relaciones
interpersonales, no son lo suficientemente maduras ni terminan de
manera meditada y terminan de una manera abrupta. Como resultado
de ellas, la parte que más sufre en esa ruptura, monetariamente
hablando, por supuesto es el Agente. Porque los actores son su única
fuente de ingresos y la relación es de estrecha dependencia. No
entendida de una manera parásita, pues el actor también gana mucho
con esa relación, pero una ruptura abrupta e inesperada puede llevar a
un agente a la ruina. Es por esto que deben de protegerse, ya que el
actor puede continuar fácilmente con su carrera encontrando otro
nuevo representante (si trabaja de manera regular), pero al
representante le supondrá un duro golpe del cual le será harto difícil
recuperarse.
Como es mejor prevenir que curar, el Agente ha de ser cauto
y para ilustrar esta situación, García Andrade nos habla en su blog de
aquellos errores constantes que se dan en esta inexplorada y
desprofesionalizada muchas veces, profesión del Agente de actores en
21
DALEY, JESSE “Is it time to leave your Talent Agent?” Abouthome.com [Última consulta, 01/08/1982]. Trad.: “Lo más importante es recordar que antes de dejar a tu agente debes considerar lo que realmente quieres mantener con esa persona. ¿Los dos queréis tener compromisos para hacer que vuestra relación funcione? Algunas veces es simplemente lo major finalizar vuestra asociación laboral y cambiar de agente –si os beneficia a ambos. Por ejemplo, uno de mis agentes favoritos (y un gran amigo) con el que trabajé en el pasado, me llamó después de un periodo de tiempo en el que no tenía muchos castings. Los dos acordamos que lo major era tomar caminos diferentes. Ambos estábamos un poco decepcionados, pero era momento de seguir hacia delante. Cuando decides dejar a tu agente actual( o talent manager), tómate tu tiempo para considerarlo todo sobre tu relación con esa persona. Sé honesto, sé verazy siempre mantén una comunicación abierta (¡como en todas las relaciones!). Funcionará de la manera que se pretenda.”
61
España22:
1º) Ausencia de vinculación contractual de la Agencia con los
distintos Agentes que la integran y actúan en su nombre.
En el interior de la estructura de una agencia de
representación artística, existe de manera común la figura del agente
que actúa en nombre de la AGENCIA (sociedad mercantil) o en nombre
del AGENTE cabeza de la empresa.
El servicio que la figura del AGENTE ofrece es la de dar un
trato personalísimo, tanto a los actores más candentes como a los
emergentes o new faces gestionándoles sus diferentes audiciones,
negociando contratos con productoras, lectura de guiones,
acompañamientos a estrenos, recogidas de premios y eventos
promocionales en general, etc.
Esta relación entre ambas partes de la misma empresa
únicamente hace que, una vez más, se caracterice dicha práctica por la
ausencia de una figura contractual que regulará las funciones que
serán propias del AGENTE en concreto, poseyendo contratos laborales
básicos como administrativos, por ejemplo, en cada caso en concreto.
En la práctica, ocurrirá, como se ha podido apreciar en España en los
últimos años, por ejemplo, la salida de varios agentes disidentes de
diferentes empresas punteras que, una vez aprendido el oficio (y con la
red de contactos realizada en la empresa madre) deciden montarse por
su cuenta. Y claro, los actores siempre siguen a su persona de
contacto, en efecto, no a los dueños de las empresas, con lo cual, de
manera más o menos ética (dejando que los actores les sigan o
llamándoles directamente), se hacen con una cartera de representados
y echan a volar por su cuenta montando su propia agencia de
22
García Andrade, Juan José: Errores legales de las agencias de representación de actores, 11_11_2013.Blog Audiovisual 451 [Última consulta 12_10_2014]
62
representación.
Si la agencia inicial no dispone, con anterioridad a la marcha
del AGENTE en cuestión, de los contratos necesarios y oportunos de
AGENCIA con dichos trabajadores, o ha acordado negociar con los
mismos pactos de no concurrencia o competencia postcontractual (de
duración máxima de dos años) incluidos en su contrato de trabajo,
sufrirá de un gran expolio patrimonial por la huida de uno o varios
actores, pudiendo incluso quedar la empresa descapitalizada y sin
compensación económica alguna. Además, en el sector aparecerá un
nuevo competidor (más o menos desleal que ha, incluso, incurrido en el
llevarse consigo datos de carácter industrial y profesional), que conoce
todo el know-how de la AGENCIA inicial y lo usará convenientemente a
su favor. Está claro que se tiene la libre capacidad de cambiar de
AGENCIA o de emanciparse para montar una nueva, pero hay límites
que en muchos casos se sobrepasan y son prácticas desleales que no
se deberían permitir, ya que una vez más desprestigia la profesión
desde dentro, sin capacidad ni de poder dar un pequeño “lavado de
cara” público. Está claro que una iniciativa empresarial siempre es
loable, pero teniendo en cuenta unos mínimos.
3º) Falta de asesoramiento legal en las cesiones de
derechos de imagen y de derechos de propiedad intelectual de sus
artistas a terceros.
La forma de contratación de actores, y más en estos últimos
años en los que estamos sufriendo una crisis de producción increíble,
debe de ser optimizada de manera extremadamente minuciosa. Los
actores han de ser informados en todo momento y se ha de escudriñar
cada detalle sobre sus cesiones de derechos, han de conocer qué
retribución económica van a tener por ello, para qué fines va a ser
utilizada su imagen o su actuación y en qué territorios va a ser emitido
63
(en materia de ficción cine AISGE realiza una gran labor de empresa
aglutinadora de los beneficios extras que se cobran dependiendo del
lugar y soporte en el que se utilicen, pero la publicidad no está regida,
por ejemplo, por ningún organismo que lo centralice todo y en ella
concurren especialmente los problemas). En Estados Unidos, por
ejemplo, en el sector se habla de manera coloquial de que cuando los
actores ceden sus derechos al productor, venden su alma al diablo,
pero éste te la paga muy bien. Es decir, al final, todos acaban cediendo
sus derechos (incluso los escrupulosamente morales, pero que les
vuelven de manera muy rentable para sus intereses económicos),
porque les acaba compensando de manera muy cuantiosa,
circunstancia que, efectivamente, en España no da lugar. En la mayoría
de casos se firman adhesivamente contratos con productoras y
televisiones de actores de renombre -cuyo status en cuanto a la
negociación es y debe ser muy alto- sin obtener el rendimiento
económico correspondiente a los mismos actores por falta de
conocimiento y asesora miento específico.
Un ejemplo concreto que ilustra la incapacidad por parte de
los negociadores, es que la mayoría de ellos desconoce que en el
Convenio Colectivo que regula de manera oficial y las relaciones
laborales entre actores y productor, se establece el cinco por ciento por
la cesión de sus Derechos de Propiedad Intelectual al productor sobre
el salario total inicialmente pactado por la prestación de sus servicios
profesionales como actor, y que deberá ser abonada de forma
independiente a dicho salario (es por ello que no deberá de estar
incluida en él como muchos productores lo realizan de manera abusiva
en sus contratos).
4º) Carácter especial de la relación laboral de los actores y
actrices.
La relación es especial y está clasificada como relación
64
laboral especial la que regula esta profesión. En ella, existe
generalmente un gran desconocimiento acerca del alcance real de los
derechos y obligaciones que competen a dichos representados al ser
de aplicación directa el Real Decreto que regula y regulará las
relaciones laborales especiales de los artistas en espectáculos públicos
y el Convenio Colectivo estatal que regula las relaciones de los
productores audiovisuales con los actores que prestan sus servicios en
dichas obras. Las diferencias son sustanciales con respecto a los
trabajadores, no especializada la particularidad de la prestación de los
servicios en el tiempo, lugar y en la forma (en precarias condiciones
laborales y contractuales en la mayoría de las ocasiones, siendo este
aspecto desconocido por el gran público).
5º) Desconocimiento de la fiscalidad internacional.
De manera paulatina, y favorablemente para la industria,
nuestros actores han incrementado de manera paulatina su presencia
más allá de las fronteras de nuestro país ante la falta de medios dignos
para poder producir de manera industrializada en España. Eso sí,
trabajar más allá de las fronteras de un país requiere una formación y
labor de investigación previa para salvaguardar los intereses
profesionales de los mismos y además ha de realizarse con las
máximas garantías de que nacional ante la falta de medios para
producir en España, pero la misma debe de hacerse con las máximas
garantías para sus intereses profesionales, incluso de manera más
cuidadosa que dentro de las fronteras nacionales. El ejemplo a seguir
en el caso concreto de la regulación de salario y contractual por parte
de los actores es, una vez más, Estados Unidos. En Estados Unidos
observamos en caso del SAG-AFTRA, sindicato al cual todos los
actores profesionales han de estar afiliados y, de hecho, les aporta una
nomenclatura de actor profesional contratable de manera 100% segura.
Dicho sindicato persigue de manera fehaciente que se mantengan y se
65
sigan los mínimos requeridos para la contratación de un actor, según
su categoría. Incluso el actor denominado 'SAG ELIGIBLE' debe de
rendir cuentas al trabajo realizado fuera del alcance territorial de dicho
sindicato.
En España, al no poseer un sindicato tan poderoso como
aquél, la AGENCIA ha de estar a la última en todo aquello concerniente
al rodaje y las necesidades y obligaciones del actor. Ha de conocer ab
initio si necesita el actor permiso del trabajo en el lugar que participará
en el rodaje, si ha de constituir o no una sociedad en el extranjero para
percibir su salario, también ha de conocer la forma en la que se tributan
sus rendimientos en los casos en los casos concretos en los que
existen convenios de doble imposición (USA; Francia...), cómo se
gestionarán las escrow accounts (cuentas de depósito en las que se
garantiza el pago del trabajo realizado), o si debe facturar como
persona física o bien a través de sociedades que tenga constituidas en
España, etc.
Si se tiene un conocimiento exhaustivo de la fiscalidad
internacional, se permitirá que el artista perciba un mejor rendimiento
neto de sus ganancias (y, por tanto, también lo recibirá la Agencia),
siempre y cuando se encuentre dentro de los parámetros de la
legalidad, de manera que se eviten problemas reputacionales,
económicas e incluso de carácter legal/penal.
6º) Ausencia de una política de Protección de Datos de
carácter personal en la Agencia.
Toda empresa que trabaje manejando datos personales
internos (empleados) o externos (de terceros, proveedores, gestorías,
clientes, etc.) debe de tener instaurada por ley una Política de
Protección de Datos Personales (ficheros inscritos, documento de
66
seguridad, contratos con terceros, etc.) adecuada a los datos que va a
manejar, de manera central para evitar las importantes sanciones (que
pueden ser de hasta 600.000 euros) que puede imponer la Agencia
Española de Protección de Datos por su falta de instauración, fuga,
pérdida o mal uso de cualquiera de los datos (máxime teniendo en
cuenta que las sanciones son la principal fuente de financiación de
dicha Agencia).
En el caso concreto de las Agencias de Talento, no
solamente se deben tratar como datos personales los reflejados en los
currículum recibidos o de los propios representados (nombre, apellidos,
DNI; número de Seguridad Social, dirección postal y electrónica,
número de teléfono fijo y móvil), sino también el material artístico
promocional (fotografías, currículum, videobooks, presentaciones,
audiciones, etc.), y en general cualquier información personal o
profesional ligada a alguna persona física (o jurídica) que permita que
sea identificada o pueda llegar a serlo en un futuro.
7º) No adaptación de la Web corporativa de la Agencia a la
legislación vigente.
Las páginas Web son un escaparate de venta del actor y han
de ser llamativas, pero no solamente eso. Han de tener un contenido
interesante para el director de casting que la visite y ha de ser
fácilmente navegable, y, como impera la tendencia actual, también
responsive (¿por qué no?). Se debe de ofrecer todo tipo de facilidades
a aquéllos que son susceptibles de contratar a un actor determinado.
Lo básico y de mayor importancia de cumplimiento, además de ello, es
lo dispuesto en la Ley de Servicios de Sociedad de la Información
(LSSI) disponiendo de un Aviso Legal (en el que se identifique
fiscalmente la sociedad prestadora de servicios), una Política de
Privacidad (si la Web dispone de formulario de contacto donde se
67
puedan facilitar datos de terceros sobre todo) y de una Política de
cookies (la cual regulará la instalación de las mismas, previo
consentimiento del usuario de la página, como por ejemplo las que usa
e instala Google Analytics). De la misma manera en la que en el
apartado anterior se definían las sanciones relativas a la Protección de
Datos de carácter personal, la falta de estos pasos acarrea unas
sanciones desde 30.000 hasta 600.000 euros, dependiendo de la
infracción.
8º) Inexistente protección de los activos inmateriales.
Se habla de una inexistente protección de activos cuando,
por ejemplo, existe una falta de registro de marca de AGENCIA o
ausencia de contrato formal y por escrito con el creador de la página
Web corporativa de la propia AGENCIA. Esto puede causar,
primeramente, una utilización por terceros de la marca registrada y
consiguientemente, la reputación adquirida a través de tantos años por
la Agencia; y, en el segundo que iría desde la falta de registro de la
marca de la Agencia hasta la ausencia, por ejemplo, del contrato con el
creador de la página Web corporativa de la misma que podría causar,
en el primer caso, una utilización por terceros competidores de la
marca registrada de la reputación la Agencia ganada durante años y en
el segundo, que quisiéramos que otra empresa distinta de la que la
creó, modificara la Web corporativa y al no tener cedidos los derechos
de propiedad intelectual del anterior creador, tuviéramos que pagar
nueva e innecesariamente cantidades para modificarla o que
simplemente no nos dejaran hacerlo.
Aunque cada vez más existe una mayor concienciación en el
sector de la representación artística y del Talent Manager de que las
prácticas deben de ser llevadas a cabo de una manera acorde con lo
legal imperante en ese momento, en consonancia con la obligatoria
68
responsabilidad corporativa, otorgando a la compañía de una
profesionalidad y seguridad jurídicas más allá de las fronteras
españolas y además que haga que los intereses profesionales y
económicos de los representados se vean elevados a la máxima
potencia, es inevitable que a veces circunstancias y modus operandi de
diversas índoles causen un ataque financiero directo a la AGENCIA o
incluso su cierre.
Analizando un punto pendiente, se destaca la necesidad de
buscar la empatía y corporativismo necesarios que no existen el sector,
un sector basado en la máxima dominante del “quítate tu para ponerme
yo”, donde los egos imperan y son los motores principales de las
decisiones básicas. El ego debería de quedar aparcado y acabar
luchando por los interesas comunes de todos los representantes, ya
sean personas físicas (más cercanos al concepto de MANAGER
hollywoodiense) o jurídicas (más cercanas al concepto de AGENT
hollywoodiense), grandes o pequeñas.
5.4. Representantes de actores en España.
Consideramos oportuno, para conocer con más detalle qué
es lo que sucede en España sobre la relación que mantienen los
representantes y actores, realizar un breve acercamiento a su historia y
los criterios de selección que aplican actores y representantes para
elegirse mutuamente.
5.4.1. Historia de la representación en España y situación actual.
La historia de la representación actoral ha cambiado mucho
a lo largo del tiempo. Según el estudio sociolaboral elaborado por
AISGE, el representante, “existe de siempre: cuando hay un actor, hay
un representante. Desde el teatro griego”.23
23 Ídem.
69
Lo que sí ha evolucionado y modificado, y sustancialmente,
es la relación de dicho representante con las productoras audiovisuales
que buscan talentos para sus producciones, así como también se ha
visto modificada la que tienen con el resto de profesionales del sector
audiovisual, entre ellos, la figura emergente y novedosa del director de
casting, relativamente reciente.
La industria audiovisual se ha ido haciendo más y más
compleja, lo que ha obligado a que también tenga que adaptarse la
figura del representante de actores. La evolución ha sido lógica porque,
de todas maneras, han evolucionado los medios: primero existió un
estilo de representante tradicional ligado al teatro, después al nuevo
medio cinematográfico y, por último, a la televisión. Se pasó, por tanto,
de firmar las condiciones del contrato en un papel a pasar a ser una
figura más americana, la cual promueve la búsqueda de trabajo del
actor, colabore en su carrera artística y además le promocione
debidamente, mediante la realización o ayuda a la realización de sus
materiales promocionales (fotografías, videobooks, webs, blogs) y a su
difusión en la actualidad a través de Redes Sociales, por ejemplo.
También es de vital importancia en nuestros días que el representante
colabore con el actor y ambos decidan qué imagen pública quieren
transmitir de éste y que impere la coherencia. También, por tanto
salvaguardan su imagen para que no se vea sobreexplotada,
devaluada, etc.
La labor, por tanto, del representante de actores, ha de ser
integral y adaptarse al nuevo estilo que imponen las empresas
audiovisuales. Las productoras audiovisuales tienen un departamento
legal, por ejemplo, y el representante también debe de contar con un
abogado que le asesore en tema de contratos, cesión de derechos de
imagen (“Una coma vale oro”)24 y además, no solamente eso, sino los
24 Ídem.
70
departamentos necesarios para llevar correctamente el negocio
adaptado a los nuevos tiempos. En resumen, debe contar con:
1) Abogado especialista en derechos de imagen de publicidad, cine
y televisión
2) Personal de prensa o agente de prensa.
En la mayor parte de los casos, el personal de prensa
coincide exactamente con el rol del agente, o es el mismo para todo
(una única persona sin asistentes externos) o el agente dispone de
trabajadores, entre los cuales, algún perfil más espabilado y que
conozca de primera mano el funcionamiento de Redes Sociales (no
hace falta a veces ni siquiera que sea un experto ni que se forme en
ello). Esto es un error de base, pues el agente de prensa, además de
conocer el negocio, debe de dedicarse exclusivamente a hacer público
el trabajo del agente y sus representados tanto en medios de
comunicación convencionales como en Social Media, y eso ya es un
trabajo de Community Management lo suficientemente laborioso para
que le lleve una jornada laboral completa. Puede estar en plantilla o ser
un asesor externo, pero debe de ser una persona específica, lo demás
lleva a la mediocridad de la práctica del representante, muy común por
cierto.
Algunas modalidades del nuevo tipo de representante que se
puede dar actualmente, como la de manager (acompaña a los actores
a estrenos, ruedas de prensa, photocall en eventos, etc. Para
promocionar la carrera del actor emergente o new face), permiten
nuevas formas de relación entre dicha dupla (actor-representante) y el
productor, el cual pasa de ser el enemigo, con el que hay que repasar
el contrato de arriba abajo y con recelo, a ser parte del propio equipo
con quien se consigue un producto común que se ha de promocionar
conjuntamente.
71
Según el estudio sociolaboral de AISGE, en España “la
mayoría de los actores que trabajan habitualmente tiene representante
(lo cifra entre el 80 y el 90% del total)25. Una buena relación entre actor
y representante es crucial, ambos han de estar perfectamente
coordinados y compenetrados. En realidad, existen muchos factores
externos que lo condicionan, pero por norma general un buen actor,
responsable, trabajador y con material puede verse avocado al fracaso
por estar gestionado por un mal representante, asimismo un buen
representante puede dejarse la piel por un actor que no hace buenas
pruebas, o que no consigue un buen material por desidia o falta de
interés, y de esta manera perder un tiempo valioso que podría estar
empleando en otro actor que sí reúna las condiciones favorables para
ello. En el caso de los actores, ya hemos hablado que los últimos años
están siendo de los peores para su profesión, en la cual un porcentaje
muy alto no consigue trabajo de actor de ninguna clase. Si a esto
sumamos la incompetencia de muchos representantes (según el
informe de AISGE, “aunque casi todos los actores tendrían
representante, sólo habría 30 ó 40 buenos, es decir, que luchan por el
actor, de los más 100 existentes en España”). Además, hemos de
sumar el factor de que un representante, por normal general y para
subsistir, ha de hacerse cargo de una cantidad de actores que
normalmente no puede manejar adecuadamente. Sin contar con el tipo
de perfiles escogidos por los representantes y que buscan nuevos
talentos, esto se definirá en el siguiente apartado.
5.4.2. Criterio de selección de un actor por parte del representante.
Un representante ha de saber que su labor principal es la de
elegir el talento del que va a responsabilizarse. Porque no es una
25
Según los resultados de la Encuesta FAISGE-2011, la mayoría del colectivo de actores y bailarines (el 69%) ha contestado que cree conveniente tener representante e, incluso, casi todos (88%) desearían tenerlo pero, de hecho, sólo uno de cada tres (37%) lo tiene actualmente y 4 de cada 10 (42%) nunca lo ha tenido en toda su carrera. Del 31% que no muestra interés en contar con representante, los dobladores pasan al 65%.
72
cuestión de elegir un actor que “esté más o menos bien y tenga
currículum”, o “que sea guapo”, o “por probar”. La tarea de selección
ha de estar medida y, en cierta manera, han de darse las
circunstancias ideales para que un actor, mediante su representación,
tenga al menos algunas opciones de prueba de casting. Porque si no,
no tiene sentido alguno. Hay grandes actores parados porque su perfil
no es demandado en eso momento, y viceversa.
Hay momentos determinados en los que imperan las modas.
Por ejemplo, en los últimos tres años, los perfiles de época y los
jóvenes atractivos imperan en las series de televisión. Además de los
mediáticos, que supuestamente atraen a la audiencia, por supuesto,
aunque eso, como los perfiles de jóvenes atractivos, es común a todas
las eras. Quizá en esta última sea un poco más exagerado, ya que,
como afirma el estudio de AISGE “ahora, los actores llegan hasta el
representante muy jóvenes sin apenas formación y sin oficio de actor.
La tarea de selección para el representante se hace más difícil. Por
ello, cuando observa a alguno que apunta maneras, al tomarlo a su
cargo intenta educarlo en las carencias que le observa (dicción, tema
postural, habilidades, idiomas, etc.)”. Cuántas veces en la profesión se
puede escuchar últimamente que un director de casting pide “un/a
joven atractivo, de la calle, no hace falta que tenga formación, ya le
haremos coaching”. Como resultado de todo ello, se da la
correspondiente devaluación de la calidad actoral que se aprecia en la
producción audiovisual española.
El problema principal radica en la falta de presupuestos para
las producciones, y, por ende, la falta de oferta laboral del sector. Un
sector en el que en la actualidad solamente trabajan los perfiles
“seguros” o conocidos, y en la que los actores emergentes que llegan a
trabajar son los jóvenes y guapos, independientemente de su
preparación o calidad actoral.
73
Podemos ver ejemplos muy concretos, como ocurre Jesús
Castro, descubierto en la película El niño, de Daniel Monzón, o Mario
Casas, el antiguo fenómeno mediático, un poco ya desplazado por
estos nuevos rostros y que comenzó haciendo publicidad para pasar a
la ficción. A nivel interpretativo, el problema radical de este tipo de
perfiles es que sus personajes están condenados a un registro muy
concreto, y no tienen versatilidad. Esto puede cambiar a los largo de
los años, como ha ocurrido con muchos actores del panorama
internacional, pero mientras tanto al ser una gran mayoría en las
pantallas de nuestro país, solamente vemos personajes planos y
actores relegados en la mayoría de las veces a “hacer de ellos
mismos”. En el caso de Mario Casas, por ejemplo, su rol de sex symbol
adolescente de círculos marginales es repetido una y otra vez hasta la
saciedad; es más, seguramente muchos guionistas escriban ese papel
pensando en el futuro protagonista; y en el caso del hallazgo de Jesús
Castro, su formación se resume en su página en Wikipedia, lo que
llama poderosamente la atención, aunque no sea un caso único: “Antes
de presentarse al casting para la que sería su película de debut,
estudiaba un ciclo formativo de grado medio de Electrónica en el IES
La Janda. También ha trabajado de relaciones públicas en una
discoteca y echaba una mano en la economía familiar preparando
churros en la cafetería de su padre, un empresario de la construcción
reconvertido en hostelero”. Realmente no se puede aseverar que la
trayectoria de un muchacho que se topa con la interpretación por
accidente nunca vaya a evolucionar y llegar a ser un actor formado y
con versatilidad, gracias a su carrera profesional, esto quedará por ver.
Pero lo que sí está claro es que si la tendencia general en la actualidad
ha de tender a esto, se infravalora sobremanera el oficio del actor.
5.4.3. Criterio de selección de un representante por parte del actor.
A la hora de decidir entre una agencia de actores o un
74
representante, casi todo será cuestión de suerte e influencias por parte
del actor, sobre todo si es principiante, aunque también será cuestión
de trabajo y si tiene un recorrido más o menos definido.
Lo normal es que un actor decida, habiendo terminado sus
estudios de interpretación o no, intentar formar parte de una empresa
que le represente artísticamente. A la hora de decidir, acude a
directorios contenidos en la Unión de Actores o en foros como
Clandestino de Actores o Soloactores para saber direcciones de correo
electrónico y teléfonos de los agentes o representantes a los que vaya
a enviar material con ánimo de una posible representación. Puede ser
que los criterios que imperen en la contemporaneidad hagan que el
actor sea llamado de una gran mayoría de agencias o representantes
(en el momento presente, sobre todo está basado en criterios físicos o
que dispongan de un amplio currículum) o que no sea llamado de
ninguna de ellas.
El primer paso es tener un currículum vendible para el
agente. Hay que pensar que el trabajo que realiza un manager en
España no existe, con lo cual siempre se puede consultar en foros o
comunidades a la hora de buscar cuál sería un headshot o currículum
ideal en la fecha presente. Y no solamente la idea es invertir una gran
cantidad de esfuerzo y dinero para hacerlo, si no el esfuerzo ha de ir
más encaminado a conseguir un currículum completo, un buen material
gráfico y un buen videobook para “venderse” a un buen representante.
¿Cómo conseguirlo sin trabajos profesionales ni fotografías
profesionales? Tiene “fácil” solución. En el mercado hay buenos
fotógrafos de headshot no muy caros que hacen buenos retratos, o
bien hay agencias de representación de actores que tienen fotógrafos
asociados y consiguen buen material. Evidentemente, es un material
que solamente deberían usar ellos, no es ético ni moral mover esas
fotografías o material con otros representantes, aunque la realidad nos
75
diga que se contempla esa posibilidad más de lo que debería. Es por
ello que los actores emergentes suelen comenzar su carrera artística
en agencias de representación artística.
Los representantes de actores se encuentran asociados en
ARAE (Asociación de Representantes de Actores) pero, carece de
fuerza propia si no son los actores que quieren colaborar y formar parte
de dicho grupo de manera activa. Según el estudio sociolaboral de
AISGE, “ARAE se ha ofrecido a la UA y F. AISGE para el diagnóstico
de la problemática de los actores, que conocen por tratarla día a día, y
para la propuesta de soluciones, pero a la hora de negociar en altos
niveles no les llaman nunca”. De hecho, la asociación ARAE lleva
advirtiendo de los incumplimientos de contratos desde hace 10 años
sin que los organismos responsables realicen nada al respecto, y, lo
que es más, también ha hecho un estudio con respecto a la
precariedad traducida en la implantación de dos únicas categorías
actorales para todos (una especie de “tarifa plana” en las categorías
profesionales): las de episódico y de reparto. Una vez más, según el
estudio de AISGE, “el convenio de actores se cumple en menos del
60%” y además aunque se hayan firmado condiciones diferentes, se
pierden derechos que ya estaban siendo firmados. Ha desaparecido
también un documento fundamental, el parte de citación del actor
(documento exacto y fidedigno donde se reflejaba todo el trabajo que
iba a desempeñar el actor en el rodaje, y servía para futuras posibles
reclamaciones), lo cual permite que se puedan realizar de manera más
o menos impune prácticas de carácter abusivo, como horas extras no
reflejadas. Además, siguiendo el estudio de AISGE, se afirma que, a
pesar de que por convenio se refleje un 5% en concepto de derechos
de propiedad intelectual, ¿por qué no se va a negociar más allá del
5%? Y es más, se solicita a AISGE que reconsidere su posición, ya que
es sabido que las productoras se acogen a ello de tal manera que, si se
negocia por encima del convenio, el 5% de cesión de derechos queda
76
incluido en los honorarios del actor. Además, las dietas de
desplazamiento si el actor reside en un lugar diferente al de rodaje en
coproducciones entre comunidades autónomas en España, no suelen
abonarse, con lo que no paramos de observar una serie de prácticas
que van en contra de lo que estaba establecido por el Convenio
Audiovisual de 2005, artículo 25 (“Cuando un productor está interesado
en la contratación de un actor que tenga su residencia habitual en
ciudad distinta de aquélla en la que se ruede la producción, abonará al
actor las dietas diarias estipuladas en este Convenio”26).
La trayectoria sindical en España, según la fuente de AISGE:
“no se puede calificar de exitosa […] Pese a insistir a los actores a
quienes representa para que se afilien, éstos terminan desafiliados y
prefiriendo donar la cuota a una ONG. Tampoco se admite como
disculpa el hecho de que la inexistencia de delegados sindicales impide
la intervención del sindicato, más bien se recrimina a los sindicatos de
Madrid que no hayan luchado por conseguirlos, tal como SAEFF lo ha
conseguido en Cataluña en TV3 y en los teatros nacionales catalanes”.
Además, esta misma fuente, que corresponde a un
representante reconocido de talentos en España, habla de la “la
necesidad de la unión del sindicato UA y F. AISGE tanto a un nivel
pragmático para coordinar recursos para la profesión (tener equipos de
abogados conjuntos adelantándose a las nuevas situaciones para
frenar a las productoras; plantearse cómo negociar, por ejemplo, los
derechos de propiedad intelectual en las series en Internet, etc.), como
a un nivel estratégico para promover un contrato único del audiovisual
aprobado por la UA y F.AISGE” (E3, p.30-31).
26 II Convenio Colectivo Estatal Regulador de las Relaciones Laborales entre los Productores de Obras
Audiovisuales y los Actores que prestan sus servicios para las mismas (Código de Convenio n.º 9909735)
77
5.5. Agencias de representación artística.
Son agencias de representación artística que, en su mayoría,
normalmente deben gran parte de sus ingresos a la publicidad, salvo
agencias que ya tienen perfiles consolidados en series de televisión y
cine, pero no es lo más normal. Algunas de las firmas que han pasado
de ser meras agencias de actores publicitarios y modelos, han sido
Kailash (Maxi Iglesias, Norma Ruiz, Megan Montaner…), Delphoss
(Amaia Salamanca) y Rapau (María Castro, David Castillo…). Pero la
mayoría de ellas se quedan en la primera línea de negocio, esperando
a tener una cara conocida, ya sea por cantera propia o por migración
de representante. Son normalmente la primera elección de los actores
a la hora de apuntarse a una agencia, pero cuando necesitan un trato
más personalizado migran a un representante más especializado y
exclusivo, en línea con la figura que antes hablábamos del Manager
(preparación y asesoramiento personalizado), ya que las agencias que
llevan a mucha gente normalmente suelen perder ese trato,
simplemente por un hecho de un gran volumen de perfiles. Hay
agencias, como Kailash, Rapau o Hollywood, que han sabido separar
muy concienzudamente ambas líneas de negocio, y eso les ha llevado
a mantener ambas partes bien equilibradas.
Con el deseo de hacer un primer acercamiento al sector,
vamos a señalar cuáles son las principales agencias de representación
artística existentes en el territorio español:
Hollywood Management (Berta Saiz)
Hollywood comenzó en 1983 siendo agencia de
representación artística y especializándose en el mercado, sobre todo,
en actores de publicidad. La división en actores y publicidad dotó de
una mayor profesionalización de dichas prácticas de representación y
78
los dos responsables, José Luis Sainz Robres (publicidad) y Berta
Sainz Robres (actores) son reputadas figuras en el sector. Berta incluso
comparece de manera regular en instituciones académicas como un
referente del know how de la representación artística en España.
DELPHOSS (Pilar Rasilla)
Agencia especializada principalmente en modelos y moda a
nivel internacional, pero también han logrado la apertura de una
división de actores que han llegado a poseer una cantera de actores
conocidos, la mayoría modelos en el pasado.
RAPAU (Sara García del Prado)
Agencia especializada en niños y adolescentes, con la misma
trayectoria. Comenzaron con espectáculos, publicidad y música para
dar paso a alcanzar una cantera de actores conocidos, que trabajan, y
con un currículum actoral bastante completo (Darío Paso, Álvaro
Monje, María Castro…).
KAILASH (Juani Labrador)
Agencia especializada en un inicio también en publicidad, pero
han sufrido la misma evolución que las anteriores, consolidando una
cantera de actores jóvenes y adultos de calidad (Megan Montaner,
José Manuel Seda, etc.)
SANTIPONCE MANAGEMENT
Agencia concebida de igual, manera, con un departamento de
publicidad separado del de ficción. En las caras de ficción destacamos
a Elisa Mouliaá, por ejemplo.
79
WANTED MODELOS Y ACTORES
Wanted es una firma que se ha visto consolidada en el mercado
de los actores publicitarios como agencia de referencia, ya que dispone
de multitud de perfiles que ofrecer y, a veces, los directores de casting
de publicidad prefieren un lugar donde encontrar todo lo que necesitan
a buscar en varios lugares (esto es lógico, ya que a la hora de negociar
siempre es mejor centralizar esfuerzos en un solo lugar que gestionar
esfuerzos en muchas). Se ha convertido, sin duda, en puntera a la hora
de “encontrar lo que necesitas para una producción”. Por otra parte, el
departamento de actores es, por el momento, inexistente.
AMI
Trabajan desde hace más de 10 años ofreciendo actores
principalmente para publicidad y campañas de imagen.
MAROE
Agencia centrada especialmente en moda y publicidad, aunque
en el departamento de actores destacamos principalmente a Blanca
Marsillach, entre otros.
PARALELLE
Agencia de reconocido prestigio centrada sobre todo en moda.
Ahora se puede ver que también incluirán actores y azafatas de
imagen, según su Web, pero no existe un catálogo habilitado para este
fin.
SALVADOR MODELS & ACTORS
Agencia procedente de Barcelona de reconocido prestigio en el
mercado catalán de actores publicitarios. Desde 2010 abrieron también
en Madrid e intentan posicionarse en el mundo de moda internacional y
80
actores también.
MAYDEL MANAGEMENT
Agencia también de antigua fundación, centrada en actores
publicitarios, y con un departamento actoral con algún nombre
destacado, como Octavi Pujadas.
MODEXPOR
Agencia de Málaga conocida por sus clientes internacionales,
además de dirigir castings en diferentes puntos de la geografía
española con agencias de Madrid o Barcelona. Son los primeros que
impusieron el digital media en el sector.
MANAGERS/REPRESENTANTES EXCLUSIVOS.
Estos son los representantes individualizados, a los que todo
actor quiere llegar. Porque son más exclusivos, porque les atienden
personalmente… Son figuras que se acercan más al Manager
americano pero con potestad de firmar y negociar contratos y cachés.
En definitiva, están todo el día realizando labores de guerrilla y
siguiendo a los actores al lugar donde vayan (estrenos, promociones,
etc.). Salvaguardan sus intereses de manera más personalizada que
las agencias, ya el modelo de negocio de las agencias principalmente
es la producción publicitaria. La ficción les sirve generalmente como un
extra, con actores que destacan desde la cantera de publicidad.
Es por ello que todo actor sueña con algún día conseguir firmar
un contrato con un representante individual, que necesite la comisión
del actor para poder salir adelante, y, por ende, su esfuerzo debería de
ser mayor y más específico.
81
ALBERTO BONGIORNO (LORBON & VICIANA)
Fundada en los años sesenta por Gustavo Viciana, se dedica
desde sus comienzos a la representación artística. Desde entonces
pasan por sus manos importantes intérpretes del teatro y el cine
español, como Agustín González, Ismael Merlo, Gracita Morales, María
Luisa Ponte, Mimí Muñoz... En la década de los ochenta la empresa
pasa a trabajar bajo el nombre de Viciana & Bongiorno, con la entrada
en la misma de Alberto Bongiorno. Desde el año 2004 la empresa
Lorbon & Viciana es dirigida en solitario por Alberto Bongiorno.
ALEJANDRO ALBAICETA
Actor que decidió montar su propia agencia de representación.
Entre sus representados destaca Amalia Gómez, por ejemplo.
ALSIRA GARCÍA MAROTO
Más de 20 años como agente de actores. Ha sido productora de
teatro. En producción asociada ha trabajado en Una vida normal (1994)
y Cuentos para una escapada (1981). Más de 20 años de experiencia
como representante de importantes y conocidos actores y directores de
cine, teatro y televisión. Actualmente con una cantera de más de 50
profesionales de la interpretación y la dirección, tanto nacionales como
internacionales.
AMELIA AZORÍN (CAMELION)
Agente de actores que, entre sus filas, destacan sobre todo Eloy
Azorín y Eloy Arenas. Madre de Eloy Azorín27.
27
Éste es otro fenómeno que no hemos destacado, el de padres de jóvenes promesas que se hacen
representantes, comienzan con sus hijos y acaban zambulléndose de lleno en el mundillo.
82
PACO SAN JOSÉ
Es también el caso de Paco San José, padre de Lidia San José
(“A las 11 en casa”) y Jorge San José (Tío Vivo). Ahora tiene en su
cartera a varias caras del panorama televisivo (José Luis Gil, Rafael
Muro…)
ANA LÓPEZ
Joven representante licenciada en Comunicación Audiovisual
que también produce. Representa a Paco Hidalgo y Ruth Armas, entre
otros.
ANA TENORIO
Representante del fenómeno televisivo Paula Echevarría, entre otros.
ARTURO DEL PIÑAL (OMEGA PRODUCCIONES)
Omega Producciones nace en Febrero de 1997 como oficina de
Representación y Contratación Artística que se distingue por la
personalización de sus servicios y el cuidado de la imagen de los
artistas. Representan a Paz Padilla, Arévalo, Chiquito de la Calzada,
etc.
BIGARREN (GURE ZINEMA)
Representantes de origen vasco que llevan a Antonio de la
Torre, entre otros.
CARLOS OCHANDO
Representa a Loles León y Cristina Pedroche, entre otros.
83
CARLOS CABERO
Actor que ha pasado a hacerse representante y también coach.
CÉSAR CARRERA
Representante de Lola Baldrich y María Casal, entre otros.
EDUARDO GONZÁLEZ VALDIVIA
Representa a Mariano Peña, Ivana Baquero, entre otros.
ELVIRA HERRERA
Representa a Daniel Huarte y Ana Wagener, entre otros.
ELVIRA SÁNCHEZ GALLO
Antigua directora de casting que se convirtió en representante y
lleva a actores como Blanca Portillo y Pablo Carbonell, entre otros.
GARBIÑE ABASOLO
Garbiñe Abasolo, ha descubierto, representado y posicionado en
el mercado a numerosos profesionales del mundo audiovisual y artistas
de reconocido prestigio a nivel nacional como Alberto Chicote, Pilar
Rubio, Flipy, Santiago Urrialde, Goyo González, Cristina Lasvignes,
Isabel Sartorius, Sonia Ferrer, Álvaro de la Lama, Raúl Gómez, Beatriz
Montañez, Marta Márquez, Ángel León, Susi Díaz, Paco Torreblanca,
Patricia Conde, Silvia Jato entre otros.
84
GOSUA MANAGEMENT
Representantes de talla nacional que gestionan las carreras de
Adriana Ugarte y Secun de la Rosa, entre otros. Son representantes
originarios del País Vasco.
HECHIZO PRODUCCIONES
Empresa de representantes de Inma Cuesta y Elsa Pinilla, entre otros.
HELENA FREIJEDO (EL PAPEL ES TUYO)
Empresa que representa a Teté Delgado y Natalia Millán, entre
otros. También poseen un departamento de representación de
“miscelánea”, cuya tendencia es bastante imperante un poco a
imitación de las grandes empresas de talento anglosajonas, donde se
representan desde poetas a presentadores de televisión, pasando por
magos (como, por ejemplo y buque insignia, William Morris28). Dentro
de esa miscelánea se encuentra Risto Mejide, entre otros.
JOAQUÍN ÁLVEZ (LINCEO PRODUCCIONES)
Representan a África Gozalves, entre otros.
JOSÉ N. MARZILLI
Es un representante de la vieja escuela que representa a Javier
y Pilar Bardem, entre otros.
JOSÉ TRIANA
Representante de Ana Duato y Carlos Iglesias, entre otros.
28 http://www.wmeentertainment.com/0/cta/ [última consulta: 28 de enero de 2015]
85
K-ONE
Agencia que representa sobre todo a actores y celebrities, como
Rossy de Palma, El Cordobés, Antonia San Juan y Marta Valverde.
K. AUDIOVISUAL
Representantes de Pedro Casablanch, entre otros.
KATRINA BAYONAS
Es representante de actores, productora de películas, y directora
de casting. Es más conocida por descubrir y gestionar la carrera de
Penélope Cruz.
LA BOLETA
Es una empresa de management especializada en
presentadores de televisión, como Nuria Roca, Juanma Castaño o
Mónica Sanz.
LILIANA MORÁN (PRODUCCIONES TEATRALES
CONTEMPORÁNEAS)
Producciones Teatrales Contemporáneas, S.L. y Producciones
ABU, S.L. son dos empresas dedicadas a la producción y distribución
de espectáculos teatrales desde 1991.
Su trayectoria abarca espectáculos de calidad, contando en sus
producciones con directores como John Strasberg, María Ruiz, Juan
Carlos Corazza, Carme Portaceli, Rosa María Sardá, Fernando
Colomo, Gerardo Malla y Tamzin Townsend entre otros y participando
en sus repartos actores como Carlos Hipólito, Cristina Marcos, Miguel
Rellán, Eusebio Poncela, Anabel Alonso, María Pujalte, María
86
Barranco, José Coronado, Juanjo Menéndez, Javier Cámara, Beatriz
Carvajal, Gerardo Malla, Pastora Vega, Ángeles Martín, María Pujalte,
Alicia Borrachero, Patricia Adriani, Javier Albalá, José María Pou,
Julieta Serrano, Ramón Madaula, Pedro Casablanc, Manuel Morón...
Desde el año 1999 son también una agencia de representación de
actores.
LOLITA PELICULITAS
Es empresa de producción, distribución, eventos y marketing
cinematográfico, y que también desde hace poco son también son
representantes tanto de actores como artistas en general.
MARIBEL DE LA FUENTE
Agente artístico de actores y actrices con experiencia en el sector.
MARIETA BERENGUER
Representante artístico que dispone entre sus filas a actores
para cine, televisión, eventos y publicidad, y además también otros
perfiles como bailarines, niños, etc.
MARIO LARRODE
Representante y fotógrafo. Representa a Nicolás Dueñas, entre otros.
MAYTE DEL ALAMO (MAYDEL MANAGER)
Representan a Aurora Carbonell y Javier Gutiérrez, entre otros.
MAYTE ORTEGA
Representa a Ana Milán y a Fernando Guillén Cuervo, entre
87
otros.
MARCO GADEI
Representante de relativa nueva incorporación al sector que ha
conseguido prestigio en él en poco tiempo.
OLGA ANTÚNEZ
Representa a Ken Appledorn, entre otros. También representa a
directores y es productora audiovisual y teatral.
PALOMA JUANES
Nació como empresa en 1988 y representa a actores de
renombre como Blanca Suárez, Alejo Sauras o Javier Cámara. También
representan a guionistas y directores.
PALOMA MARÍA
Representante de María Galiana y Fran Perea, entre otros.
PEDRO HERMOSILLA
Representante de Raúl Arévalo, entre otros.
PILAR GONZÁLEZ
Representante de Juan Codina, entre otros.
PILAR PARDO MONTAÑEZ
Pilar Pardo Montañez cree firmemente que “no solo hace falta
tener un gran talento artístico, sino alguien que te apoye y te ayude a
conducir tus pasos”.
88
Licenciada en Marketing y Gestión Comercial en la prestigiosa
Business & Marketing school (ESIC) y cursar más tarde un Master
(MBA) de Gestión y Dirección de empresa audiovisual por Universidad
Camilo José Cela, después se dedicó a desarrollarse en cine español.
Ha asistido a seminarios de la ECAM de crítica de cine y sobre
creación cinematográfica, impartidos por El Instituto del Cine en
Madrid. Gracias a todo ello, comenzó a desarrollar la profesión de
representante artística.
PIZCA GUTIERREZ
Representante conocida por manejar las carreras de actores
como Luis Tosar y Miguel Ángel Muñoz; y de directores como Chus
Gutiérrez.
PROMA
Son los representantes de Manuel Galiana y Alejandro Tous, entre otros.
RUTH FRANCO
Representan a Inma Cuesta, Adriá Collado y Leo Rivera, entre
otros. Vemos también entre sus filas, acertadamente, dos apartados de
actores especiales, uno de actores canarios (ya que en muchas
coproducciones con Hollywood, y, especialmente, con Ridley Scott, se
demandan actores empadronados en Canarias al ser el rodaje allí y
recibir subvenciones por ello), y otro de actores latinoamericanos.
SALBI SENANTE (POR 2)
Distribuidor teatral y representante de actores. Representa a
Marcial Álvarez y a Edu Soto, entre otros. Están más especializados en
89
teatro.
TORRES & PRIETO ASOCIADOS
Representantes que gestionan la carrera de Mercedes
Sampietro y Cayetana Guillén Cuervo, entre otros.
VIHANA PRODUCCIONES
Representan a Ana Turpin y Alfonso Lara, entre otros.
YOLANDA RUBIO
Yolanda Rubio es periodista, licenciada en Ciencias de la
Información, y profesional por más de 15 años de experiencia en
televisión, en calidad de redactora de informativos, coordinadora
artística y ayudante de dirección y directora de casting en diversos
espacios. Su trayectoria profesional le ha permitido representar a
Loreto Valverde, Nuria Fergó, Carlos Lozano, Alonso Caparrós y Emma
Ozores, entre otros.
5.6. La promoción y autopromoción actoral en España.
Salvo honrosas excepciones, la promoción de actores en
España está bastante en sus inicios, es decir, no está profesionalizada,
como ocurre en el caso de Estados Unidos, Francia o Inglaterra.
En esta investigación acotaremos un muestra representativa
de actores pertenecientes a las dos series punteras y trampolín que se
han emitido en España: “Al Salir de Clase” y “Física o Química”. Les
preguntaremos cuál es su opinión y qué esperan de sus
manager/agentes. La mayoría de ellos hablan de sus agentes/manager
(ya que en España no hay distinción de ambas funciones como ocurre
en EEUU o Reino Unido) como sus personas de confianza, los que les
90
gestionan los papeleos, los que les ayudan a conseguir tal o cual
casting y a veces les ayudan a preparárselo… Pero la queja más
común de los actores con respecto a sus representantes es que éstos
no tienen tiempo suficiente para ellos.
Los representantes hacen lo que pueden: por supuesto unos
más que otros. Pero la mayoría de compañeros de profesión de
representantes que hemos encontrado desde la perspectiva de agente
han sido trabajadores inagotables y unos relaciones públicas
excelentes. ¿Cuál es, pues, el problema? El problema, una vez más, es
la falta de profesionalización y la especialización. Una sola persona (ya
sea el representante individual o ya sea en el departamento actoral de
una gran agencia de servicios comerciales, etc.) no es eficaz si tiene
que hacer las funciones de agente y de manager. Si tiene que negociar
contratos y carreras de manera meramente administrativa de sus
actores, no puede estar en la calle buscándoles trabajo (que es
realmente dónde se encuentra). Si está visitando productoras no puede
acompañar a sus actores a estrenos y castings. O eso, o vive en un
estrés constante que no favorece ni al negocio, ni a los actores, ni a él
mismo.
Por ende, ya lo veremos más adelante en el trabajo de
conclusiones a las que se ha llegado después de la investigación
metodológica y para comenzar este argumento es sólido con respecto
al trabajo y la eficacia (o no) de la figura del representante.
5.7. Cine y televisión referidos a los trabajos que consiguen
en uno y otro medio.
Si nos centramos en los trabajos que los actores consiguen
en uno y otro medio, hay una clara tendencia en España desde 1997
con ASDC de que las series de TV sean un trampolín para los actores
hacia los largometrajes. Y continuó siéndolo en 2011, cuando acabó
“Física o Química” y también las nuevas estrellas consolidadas allí
91
fueron haciéndose un nombre y apareciendo en los nuevos diferentes
proyectos televisivos y cinematográficos. Más adelante haremos
referencia a ello, pero la preparación y la experiencia que un actor va
adquiriendo a lo largo de su carrera es radicalmente diferente en
televisión y en cine. El tipo de trabajo, la interpretación, la creación del
personaje, no es lo mismo en televisión que en cine.
Sin embargo, muchos son los ejemplos de la generación de
“Al Salir de Clase” y “Física o Química” que han saltado a la gran
pantalla. Unos con más acierto que otros, como por ejemplo, Pilar
López de Ayala en Juana la Loca o Sergio Peris-Mencheta en Los
Borgia. De todos modos, y, aunque el esfuerzo por parte del actor sea
grande, el cuerpo y la densidad que un personaje cinematográfico
requiere es difícil de alcanzar por parte de actores que solamente han
tenido un papel en su vida, y de clara tendencia naturalista como
ocurre con la televisión. Y no solamente esa es la razón: sino que, por
desgracia, en la actualidad, y sobre todo en los últimos años (está
ocurriendo con los actores salidos de “Física o Química” en mucha más
medida que con los salidos de “Al Salir de Clase”), los actores ya no
son profesionales que entrenan y se preparan a diario, si no
normalmente jovencitos guapos y mediáticos que buscan audiencia
pero de dudosa preparación y formación actoral (al menos, en el
momento en el que alcanzaron la fama en dicha serie de éxito).
Ejemplos claros de ello son Mario Casas, Maxi Iglesias,
Andrea Duro, etc., que en todo este panorama de actores más que
actores son celebridades. Algunos de ellos comprenderán que la fama
como actor televisivo, y más en estos tiempos, es efímera y que tienen
que prepararse para poder afrontar proyectos de más envergadura o,
simplemente, personajes de mayor densidad dramática y que requieren
un mayor trabajo interpretativo, y otros continuarán subiendo fotos de
sus nuevos outfits a Instagram para venderlos en sus tiendas físicas u
92
online, haciendo, en definitiva, un negocio de su marca pero sin hacer
carrera y esfuerzos en su trayectoria como actor. Es una elección
plausible, como cualquier otra, pero no deberían entonces aparecer en
películas o en series de época donde se les requiera de una formación
y una ejecución dura y muy preparada. Esta no es una tendencia
nueva, ya que en Estados Unidos se recuerda la presencia de varias
“celebridades” provenientes del mundo televisivo de los 90 (un ejemplo
clarísimo, David Hasselhoff, una estrella querida y admirada por su
múltiples facetas artísticas –música, interpretación, baile, showman-),
que, como celebridades, no tienen precio, pero si las contratan para un
proyecto cinematográfico o televisivo en el que el personaje requiera de
una profundidad dramática notable, automáticamente, de manera
pretendida o no, dicho proyecto se acaba convirtiendo en serie B.
Y, precisamente, es lo que no debería permitirse en una
cinematografía como la española. Una cinematografía que, no se
puede olvidar, la mayoría de su potencial público observa los nuevos
estrenos con recelo y sin confiar en la calidad del producto final. Si
encima las estrellas protagonistas de dichos trabajos cinematográficos
son jovencitos que “están de moda” y que no aportan dramáticamente
nada a la historia, e, ítem más, su aparición se convierte en un
proceso más que común en todo nuevo estreno, la calidad
cinematográfica en España puede acabar yendo a la deriva y
terminando, de manera drástica, con la confianza del público potencial.
Y será muy difícil más tarde recuperar dicha confianza.
5.8. Los directores de casting.
Su papel, dentro de la industria actoral en España es cada
vez más importante en el proceso de elección de actores en casting y
su evolución histórica.
Para el productor, la necesidad de la figura de la dirección de
93
casting es tanta como la del representante de actores en una situación
de expansión del producto para la TV pero, a la vez, se trata de figuras
de intermediación que alejan al actor del productor y/o del director:
Antes, los castings quitando excepciones lo solían hacer los
ayudantes de dirección o los propios directores; de repente
aparece la figura de la directora o director de casting que
empieza a manejar unos colectivos que mayoritariamente es de
lo que más relación tiene con los productores. (…) Entonces, el
director confía mucho en el director de casting elegido para
hacerle el resto del reparto y en las series se convierten en unas
personas importantísimas. (…) Y, es verdad, que la distancia
entre el productor y el actor se ha agrandado pues se han
metido de por medio dos personas: que es el director de casting
más el agente que lleva cada actor.29
De hecho, la diferencia principal entre estas dos figuras:
actor y productor o actor y director se fundamenta en la función que
quedará asignada a cada uno de ellos.
En el caso del director de casting, la función que se le exige
es que el director pueda localizarle en cualquier momento para
seleccionar a los actores que está buscando. Este hecho se ha tornado
más complicado debido a la multiplicación de la oferta y la demanda de
perfiles, ya sean para teatro, cine, televisión o publicidad. Es por ello
que el papel del director de casting no puede seguir asumiéndolo el
director ni el ayudante de dirección. Al mismo tiempo, la figura del
director de casting está sometida a las necesidades de la producción
(“búscame un actor que esté en X euros”). Para estas funciones lo
contrata la productora; es decir, no depende del actor, sino que está
29
Estudio Sociolaboral AISGE (http://www.dansacat.org/arxius/biblioteca/Estudio_Sociolaboral_2014_AISGE_Documento_ntegro.pdf).
[Última consulta: 28 de enero de 2015]
94
obligado con la producción.
Por el contrario, al representante de actores le paga el actor
en nombre de quien negocia y va a porcentaje, por lo que se juega
también su ganancia en conseguir un buen contrato para su
representado. Otro diferente planteamiento podría ser que el manager
tuviera un precio fijo y además, después, negociara con la productora
lo que ganara el actor.
Las dos figuras lo que representan es que cada cual se
encuentra a un lado de los agentes negociadores: en el caso del
director de casting, ésta es percibida como próxima a la producción
mientras que la del representante se ve con intereses propios
contrarios o al margen de la propia producción.
Desde la parte sindical, se puede plantear que las figuras del
representante y del director de casting van a más en España pero con
una carencia de definición de su función en la legislación. En otros
países, la normativa determina claramente que el representante es un
trabajador del actor, mientras que el director de casting lo es de la
empresa. Es decir, se evita la dualidad de funciones para evitar la
confusión de papeles.
Sin embargo en España la carencia de legislación específica
al respecto permite que se den casos de representantes que son, a la
vez, directores de casting y al revés30. Además, en el caso de la
publicidad se da el hecho de la síntesis en una persona o empresa de
la figura del representante, de la del director de casting y del
intermediario del productor, lo que genera el disparate de que la misma
llegue a percibir por su labor más que el propio actor.
30 Estudio Sociolaboral AISGE. Págs. 27 y 28. (http://www.dansacat.org/arxius/biblioteca/Estudio_Sociolaboral_2014_AISGE_Documento_ntegro.pdf). [Última consulta: 28 de enero de 2015]
95
Desde la administración con competencia en el sector del
audiovisual, se plantea que ambas figuras se encuentran implantadas
de hecho en el sector y que el papel de la administración es
reconocerlas. En el caso del director de casting sería un coste directo
para la productora, mientras que en el del representante es un servicio
necesario realizado a los actores y un coste indirecto en el mismo
producto audiovisual.
El hecho de que no se reconozca el trabajo del representante
podría suponer un perjuicio al grupo de actores que cuente con ella:
“Desde ICAA hay una cosa que sí que reconocemos y es el
hecho de que la existencia de esos profesionales se puedan
considerar un coste para la realización de un producto. Nosotros
lo estamos reconociendo como un coste efectivo, como un
trabajo efectivamente realizado directamente vinculado en este
caso a los intérpretes, a los actores y que por la dinámica de la
propia profesión, bueno, pues parece que se impone como que
es algo que los intérpretes necesitan, lo usan con asiduidad y
que, por lo tanto, el no reconocer esa figura profesional a la hora
del coste que supone para el productor de la película, podría
estar perjudicando a los propios intérpretes en su momento
¿no?, porque pudiera encontrarse que los productores no
contasen o contasen menos con actores que cuentan con esa
figura. Tienen que ser ellos los que decidan si quieren contar con
ese profesional o no, pero que si cuentan con él será porque les
aportan, prefieren una seguridad o un valor añadido o porque lo
necesitan ¿no? Yo diría que si eso efectivamente es así, si es
que lo necesitan, tenemos que reconocerlo dentro de los costes
profesionales normales que se necesitan para poder realizar una
producción” 31
31
Estudio Sociolaboral AISGE (p. 5-6)
96
Entre los profesionales que se encargan en estas últimas
décadas de desarrollar estas actividades, podemos destacar:
AMADO CRUZ
Director de casting de diversos proyectos como La Mula (2013).
PEP ARMENGOL
Director de casting desde 1988, ha trabajado en el casting de
más de 80 largometrajes y 100 proyectos de TV. Ha colaborado con
directores internacionales como Woody Allen, Cédric Klapisch, Tom
Tykwer, Brad Anderson, Alfonso Arau, Brian Yuzna… Y con directores
como Agustí Villaronga, Fernando Trueba, Jaime Rosales, Mario
Camus, Sigfrid Monleón, Oscar Aibar, Eduard Cortés, Ventura Pons…
En 2005 crea con Luci Lenox la empresa ICE casting, con quien
comparte los proyectos internacionales.
EVA BERNAL
Directora de casting de la serie "Herederos" (TVE). En
proyecto una Sit-com: "Pells". También directora de casting de las
series "Fuera de Lugar", "Esencia de poder".
MAITE BUENAFUENTE
Directora de casting de El Terrat.
CARLOS LÁZARO (ZEPPELIN)
Director de casting asociado a una productora, como le
ocurre también a Luis San Narciso o Luis Gimeno. Director de casting
en numerosos proyectos de cine y televisión, como “La dársena de
poniente”, “Amar en tiempos revueltos” (primera temporada), etc.
(http://www.dansacat.org/arxius/biblioteca/Estudio_Sociolaboral_2014_AISGE_Documento_ntegro.pdf).
[Última consulta: 28 de enero de 2015]. Páginas 5-6.
97
CAMILA-VALENTINE ISOLA
Camilla V. Isola es Directora de casting en más de 30
películas como Love Actually y Casino Royale. Desde el 2001, Camilla
es Directora de casting en 42 películas y series de Televisión.
Actualmente trabaja como directora de casting en Tornasol filmes. Ha
trabajado con los mejores directores de cine españoles e
internacionales, como Alex de la Iglesia o Milos Forman.
SESIÓN CONTÍNUA CASTING (Carmen Utrilla)
Directora de casting de la productora Bocaboca y
colaboradora habitual de Ida y Vuelta. Ahora posee un departamento
de casting propio denominado Sesión Continua. Es responsable del
casting de películas como Todos los hombres sois iguales, El Palo,
Cuarta Planta y Princesas y de series históricas como “Farmacia de
Guardia”, “Al salir de clase” o “El comisario”. Recientemente ha
realizado los castings de las miniseries “Las maras” y “La vida de
Raphael” y de las series “Los protegidos”, “Tierra de lobos”, “La
princesa de Katurpala” y de la película Los exhibicionistas.
DANIEL SESE
Director de casting desde el año 2001. Miembro y socio
fundador de la Asociación de Directores de Casting (adcasting.net).
Profesor: desde el año 2005, imparte los cursos “Taller de casting” y “El
actor frente a la cámara” en escuelas de teatro (La Casona, Eolia, Set
d’Acció, El Centro de Artes Escénicas de Sevilla, Carro de Baco y
Complot Escénico)
ELENA ARNAO
Elena Arnao es directora de casting y actriz, conocida por el
98
reparto de “Cuéntame cómo pasó”, “La que se avecina”, “Camera café”
y “La sopa boba”.
ELENA FREZ
Directora de casting de Barcelona responsable de la
dirección de películas de Julio Medem, José Luis Cuerda, etc.
JUAN LEÓN
Director de casting responsable del reparto de numerosas
series de televisión, largometrajes y TV Movies, con títulos como:
“Isabel”, “Bandolera”, “La pecera de Eva”, “90-60-90, diario secreto de
una adolescente”, “La Lola” e “Impares”, entre otros muchos.
ÁLVARO HARO
Álvaro Haro es un profesional con más de 15 años de
experiencia en el mundo audiovisual y teatral. Licenciado en dirección
escénica y dramaturgia por la RESAD. Ha trabajado como director
teatral y desde hace 7 años desarrolla su labor profesional en el mundo
de la televisión como coach de actores y director de casting; entre sus
trabajos más destacados se encuentran las series “El pasado es
mañana”, “Amar en tiempos revueltos”, “La Señora”, “90-60-90, diario
íntimo de una adolescente” y “Bandolera”, algunas de ellas actualmente
en emisión. Fue ayudante de Juan León.
MARIAM GRANDE
Directora de casting esencialmente de publicidad, que
también ha dirigido el casting de numerosos cortometrajes, series de
televisión (“Todo es posible en el bajo”) y películas como Temporal y
diversas obras de Microteatro por dinero.
99
CARLOS MANZANARES
Responsable de series como “Sin tetas no hay paraíso” o “Yo
soy Bea”. Comenzó su andadura como actor, motivo por el cual dejó su
Burgos natal, para irse a Madrid. Lo hemos podido ver en “Yo soy Bea”,
(como sacerdote que casa a la pareja protagonista), pero casi siempre
fueron colaboraciones puntuales.
El éxito le llega de la mano de películas tan reconocidas
como Juana la Loca, de Vicente Aranda, El viaje de Carol, de Imanol
Uribe, o La vida de nadie, de Eduard Cortés.
JOSU BILBAO
Ha compaginado su actividad de actor con la pedagogía
impartiendo cursos en talleres de teatro, asociaciones y centros
culturales. En 1999 crea la empresa "Bilbocasting" que ha llevado a
cabo el casting de figuración de largometrajes como La voz de su amo,
de Martínez-Lázaro; Visionarios, de Manuel Gutiérrez Aragón; El viaje
de Carol, de Imanol Uribe; Las voces de la noche, de Salvador García
Ruiz; Los novios búlgaros, de Eloy de la Iglesia. Y también, ha dirigido
el casting de El día de su vida, Miguel Angulo (intérprete), cortometraje;
Niño Nadie, José Luis Borau (intérprete); Los novios búlgaros, Eloy de
la Iglesia (director de casting).
LAURA CEPEDA
Desde 2001, su principal actividad es la Dirección de Casting
o Reparto, como ella prefiere llamarlo. Su estudio ha proporcionado
actores a muchos de los mejores spots de televisión, así como a
producciones de ficción, tanto para la gran pantalla como para TV.
Suyos son los repartos de series como “Padre Coraje”, “Al Filo de la
Ley”, “El Síndrome de Ulises”, “Los Simuladores”, “La Vía Augusta” o
“Cazadores de Hombres”. Para la selección de actores han confiado en
100
ella directores de prestigio como Antonio Banderas (El Camino de los
Ingleses), Fernando Colomo (Próximo Oriente, Rivales, Al Sur de
Granada), Benito Zambrano (Habana Blues, Padre Coraje), Jaime
Chávarri (Camarón), Manuel Huerga (Salvador), Sílvia Munt (Pretextos)
o Judith Collel (53 días de Invierno).
LUIS GIMENO (VIDEOMEDIA)
Responsable de reparto de la productora Videomedia. En
1982 aún no había cadenas privadas en España, pero los fundadores
asumían que tarde o temprano la situación cambiaría, y que en aquel
momento TVE necesitaba producción ajena. Así, aquel año fundaron
Videomedia, y sus predicciones se cumplieron. Con el tiempo
expandieron sus negocios, y también producen programas en Portugal
e Italia.
Videomedia también proporciona servicios audiovisuales:
salas de edición, platós, etc. A la productora pertenece Ideafilmeee,
dedicada al cine publicitario. Por último, Tarántula es una asesora de
imagen, especializada en presentadores de televisión.
Desde 2005, forma parte del Grupo Vocento, que compró el
30% de la sociedad. Videomedia, junto con BocaBoca y
Europroducciones están ahora en el mismo grupo. Actualmente es la
cuarta productora por facturación en España. Videomedia es la
productora de “Hospital Central”, “El Precio Justo” o “Lo que necesitas
es amor”, programas que han marcado un hito en la televisión
española.
Actualmente su actividad se centra en la producción de
series de ficción, aunque tienen amplia experiencia en la producción de
concursos, magazines y canales temáticos.
101
LUIS SAN NARCISO (GLOBOMEDIA)
Responsable de reparto de la productora Globomedia.
Globomedia realiza los proyectos de más audiencia y candentes del
panorama televisivo español, y su equipo de casting tiene un estilo muy
concreto (“Águila Roja”, “El Barco”, “El Internado”, “Siete Vidas”…).
LUIS CAÑETE (RoLu Casting Company)
Empresa que trabaja a nivel nacional e internacional en la
búsqueda de talento profesional para proyectos en España y el
extranjero. Luis comenzó su andadura como director de casting en
Washington y Nueva York.
PAPE PÉREZ
Actor, coach, productor y director de casting polifacético,
también posee una escuela de actores llamada “Landén” donde sigue
formando a futuras estrellas de la escena. Ha realizado castings de
todo tipo: publicitarios, televisión (“La casa de los líos”), cine (Besos de
gato), y un largo etcétera.
MERCÈ ESPELLETA
Mercè Espelleta es directora de casting de Broad & Cast.
Licenciada en Arte Dramático por el Instituto del Teatro de Barcelona.
Discípula de Bob McAndrew en interpretación para cámara y coach de
actores, uno de los más prestigiosos de Nueva York, Los Ángeles y
París. Ha estudiado método Meisner con Javier Galitó Cava. Tiene
gran experiencia en entrenamiento de actores para cámara. Ha
realizado una carrera como actriz desde el año 1974, en teatro, cine y
televisión. Mercè ha impartido clases de teatro durante 16 años a
adultos, jóvenes y niños, tanto a profesionales como a amateurs.
102
Toda esta experiencia le facilita el trabajo con los actores, y
le permite hacer castings con la efectividad que se requiere en cada
momento. Los castings siempre están en función de las exigencias del
director, ya sea con una separata del guión o con improvisaciones.
Debido a su carrera profesional como actriz y profesora, conoce muy
bien a todos los actores y actrices, lo que le ayuda a proporcionar
castings de una gran precisión.
SANDRA SÁNCHEZ VICENT
Directora de casting de Barcelona conocida por Vicky
Cristina Barcelona, de Woody Allen, entre otras.
SARA BILBATÚA
Directora de casting de cine y televisión responsable del
reparto de películas como El laberinto del fauno y El espinazo del
diablo, de Guillermo del Toro, y Todo sobre mi madre y Hable con ella,
de Pedro Almodóvar, y de series como “Hermanos y detectives”, “La
Señora” y “Amar en tiempos revueltos”.
AMÉRICO PIÑEIRO
Es uno de los antiguos de la profesión, incluso cuando no
existía la figura de director de casting. Trabajaba como ayudante de
realización en Televisión Española, y vio claramente la necesidad de la
figura de director de casting para las diferentes producciones.
Comenzó siendo un asesor gratuito de casting para compañeros de
confianza hasta convertirse en un director de casting dedicado en
exclusiva a ello, con títulos a sus espaldas como la película El puente
de San Luis Rey o la serie “Manos a la Obra”.
103
ROBERTO TRUJILLO
Profesional del cine y la publicidad desde 1990. Durante diez
años trabajó como ayudante de cámara en cientos de anuncios y más
de veinte largometrajes, con directores como Mario Camus, Enrique
Urbizu, Manuel Gómez Pereira, Borau, Miguel Bardem, Fernando
Colomo, Mariano Barroso, entre otros, con directores de Fotografía
como Jaume Peracaula, Javier Salmones, Néstor Calvo o Ángel Luis
Fernández. En el 2000 da un giro profesional y dirige el casting de la
primera serie para Internet “La Cuadrilla Espacial” para Plus.es, que
también produjo y coguionizó. Comienza su carrera como Director de
Casting trabajando en publicidad y en cine con directores como Victor
Erice, Alan Batievsky, Enrico Trippa, Plácido Castaño, Julio del Alamo,
Ferragut, Martin Romanela, Toni Milanés, Albert Saguer, Federico
Bruggia, Canadá, Carles Lázaro, Sega, Pedro Telechea, Michael
Aguiló, Yuri Alemani, Warna, entre otros.
En 2009 creó, junto a la actriz y profesora de Arte Dramático,
Consuelo Trujillo, CriaturaDelArte, un espacio dedicado a las artes
escénicas y a la formación actoral.
104
6. Técnicas y procesos de actores en la interpretación:
aspectos técnicos.
Son muchas las cuestiones técnicas que un actor debe tener
en cuenta a la hora de trabajar en el sector audiovisual, tanto desde la
preparación del personaje como del desarrollo de la puesta en escena
y el trabajo delante de cámara.
Es muy habitual creer que todo es más sencillo de lo que
parece y que, por ello, el conocimiento del medio y la preparación
personal se puede ir aprendiendo y desarrollando sobre la marcha.
Evidentemente, el trabajo actoral no es, o no debe ser, cuestión de
improvisación. Cualquiera que tenga como objetivo trabajar delante de
una cámara no sólo debe saber bien lo que tiene que hacer como
personaje sino, también, comprender qué es lo que está haciendo el
equipo técnico en la preparación del plano, de la escena y cómo va a
ser el tono general de la producción en la que va a participar.
Por eso, consideramos fundamental que los actores sepan
entender a todos los que están en el equipo técnico (director, ayudante,
director de fotografía, cámara, sonido, etc.) porque, sin duda,
aprenderá a dar una mejor y acertada visión de su trabajo al conjunto.
De ahí que centremos nuestra atención, desde una perspectiva
orientativa, en los planos, la angulación, los objetivos y todos aquellos
elementos narrativos que dan sentido a una interpretación y al conjunto
de la historia.
Un punto que desarrollaremos en profundidad más adelante,
pero que es digno de mencionar a priori de manera introductoria es el
hecho de si es lo mismo actuar frente a la cámara que hacerlo en
teatro, o si cambia en algo actuar para el cine o hacerlo para la
televisión. Hay una gran cantidad de personas, ya sean desde dentro
del mundo de la interpretación como desde fuera, que se hacen
preguntas de este cariz. Y, desde luego es una pregunta importante
105
para tener en cuenta y tomar en consideración ya seas actor, director
de casting, realizador o público. Una gran parte de las escuelas de
interpretación se centran en preparar a sus alumnos en todo lo
relacionado con la dramatización. Son muy pocas las escuelas y los
profesores contenidos en los que imparten docencia a sus alumnos a
prepararse específicamente para actuar frente a la cámara (un ejemplo
claro de profesor/coach que dedica gran parte de sus clases a ello, ya
que considera que las salidas profesionales de un actor van
principalmente en la línea de TV y cine es Pape Pérez, dueño de
Estudio Landén). También, según Pape Pérez, discípulo seguidor de
Lee Strasberg y del método en general (lo veremos también más en
detalle en páginas subsiguientes), tanto en teatro como frente a una
cámara, el actor trabaja desde la “verdad”, viviendo imaginariamente
las situaciones por las que pasa su personaje. Por tanto, la “verdad” es
el denominador común de todos los tipos y escuelas de interpretación
que hemos visto antes, pero unas más que otras. Sin embargo, la
técnica y la forma de actuar para la cámara son muy diferentes de las
que empleamos en un escenario. La manera de actuar para el cine o
para la televisión ostenta grandes diferencias.
Michael Caine, el maestro, actor y estudioso del teatro y la
interpretación, en su libro apreciamos diez lecciones básicas que
resumen todo ello:
1) When speaking to an actor off-camera, look into one eye and
stick with it.
2) Filmeee acting is, in large part, reacting and listening.
3) While rehearsing something with a fellow actor, if a crew
member can come up and recognize you’re rehearsing vs.
having a real conversation, then you aren’t doing it right.
4) An actor relaxes in front of the camera by concentrating, and
knowing that you have no enemies on set, everyone’s on your
106
side and doing their best to make you look your best for the
movie.
5) The camera catches everything you do, so don’t be afraid to
play things subtley.
6) If you’re going to smoke on-screen, you must plan it absolutely
perfectly, don’t mess up the continuity.
7) All actors steal certain gestures and behaviors from other
actors -- but the best actors make these gestures their
own. Steal from the best, and make it your own.
8) You can make four pictures as an actor in the time it takes a
director to make one -- so if you’re an actor planning on
becoming a director, consider the financial aspect.
9) A majority of movie acting is relaxation. If you’re knocking
yourself out, you’re doing it wrong.
10) Theater acting is an operation with a scalpel, movie acting is
an operation with a laser32.
Y su traducción en español:
1) Cuando se habla de un actor fuera de la cámara, mirar en un
ojo y palo con ella.
2) El acting en el film es, en gran parte, de reaccionar y de
escucha.
3) Mientras se ensaya algo con un compañero actor, si un
miembro de la tripulación puede venir y reconocer que estás
ensayando frente a tener una conversación real, entonces usted
no está haciendo lo correcto.
4) Un actor se relaja en la parte frontal de la cámara mediante la
concentración, y, sabiendo que no tiene enemigos en el plató,
32
CAINE, MICHAEL: Acting in Filmeee: An Actor's Take on Moviemaking. Applause Acting Series, 1997.
107
todo el mundo está de su lado y haciendo su mejor esfuerzo
para conseguir su mejor aspecto para la película.
5) La cámara atrapa todo lo que haces, así que no tengas miedo
de jugar cosas sutilmente.
6) Si se va a fumar en pantalla, la planificación debe ser
absolutamente perfecta y no desordenar la continuidad.
7) Todos los actores roban determinados gestos y
comportamientos de otros actores -pero los mejores actores
hacen estos gestos propios. Robar ideas de los mejores y
hacerlas propias.
8) Usted puede recoger cuatro fotografías como actor en el
tiempo que tarda un director para hacer una -- así que si estás
planeando pasar de ser actor a director, tienes que considerar el
aspecto financiero.
9) La mayoría de la película actuando es la relajación. Si estás
llamando a ti mismo, estás haciendo mal.
10) Actuar en teatro es una operación con bisturí, actuar en una
película es una operación con laser.
En el “espacio sagrado”, (forma poética de llamar al escenario,
según Julio Escalada, dramaturgo, actor, director y profesor de la
RESAD) es todo nuestro cuerpo el que se “ve”, y se debe de llegar a
transmitir emociones y palabras hasta el espectador que está sentado
en la última fila. De ahí que haya que, imperativamente, interpretar con
todo el cuerpo, hablando por y a través de él. Los gestos, los
movimientos, la declamación, son normalmente excesivos para poder
obtener dichos resultados. Sin embargo, cuando se trabaja para la
cámara, esa forma de interpretar puede resultar desproporcionada y
sobreactuada, provocando un efecto no naturalista y puede quedar
totalmente desproporcionada provocando en el espectador la
108
sensación de que el actor o la actriz están “sobreactuando”. No hay
más que comparar el tipo de interpretación de las películas del cine
mudo con las del sonoro.
En la interpretación en el cine mudo se hacían mucho más
visibles los gestos al no poderse apoyar en palabras, como ocurre en el
cine sonoro. En teatro se trabaja con todo el cuerpo, porque debe de
resaltar sobre el escenario y llegar al público, incluso al de las últimas
butacas; en cine el actor trabaja básicamente con los ojos y las manos.
Una mirada, un gesto contenido pero expresivo contiene toda la verdad
desde la contención y la más mínima expresión. La cámara capta toda
la esencia del actor en pocos movimientos: hay que decir más con
menos. Al espectador se le puede sobresaltar o dar una sensación de
falta de control si el actor se mueve de manera brusca, parpadea más
de la cuenta o simplemente mueve los ojos rápidamente. El actuar
frente a la cámara es un verdadero ejercicio de control y cautela para
poder ofrecer al espectador una reacción o una acción verosímil. Un
gesto habla por sí mismo, un rostro puede decir muchas cosas sin
hacer nada en concreto, tan sólo por el contexto o los fotogramas que
puedan observarse a continuación. Es lo que denominamos efecto
Kuleshov. El cineasta ruso Lev Kuleshov, mostró a una audiencia una
técnica que hasta el día de hoy forma parte de los principales principios
en la teoría del montaje cinematográfico. En la secuencia se
La aldea maldita, Florián Rey (1930)
109
intercalaba una toma del actor Iván Ilich Mozzhujin con las de un plato
de sopa, un ataúd con una niña dentro y una mujer en un diván
(Primero el rostro de Mozzhujin, luego uno de los otros planos, y
finalmente el rostro del actor de nuevo). A través de este orden,
Kuleshov pretendía demostrar las distintas percepciones generadas en
el público sobre el sentir del actor. Así, al intercalar el plato de comida,
se generaba la percepción de un hombre hambriento; el ataúd, el luto
por la hija que partió; y la mujer, el deseo por aquella mujer
sensualmente recostada33.
Iván Mozzhujin, Efecto Kuleshov
¿Qué podría sentir un espectador, si, de repente, un primer
plano de un actor viene acompañado de una movimiento rápido de
ojos, o de un pestañeo brusco, o si éste fija su mirada en un punto
ciego que el espectador no puede alcanzar a ver? Lo que podría
ocurrir en la mayoría de las ocasiones es que el espectador, que está
acostumbrado a un determinado código de interpretación, se
despistaría, o le causaría un efecto de distanciamiento brutal. Es lo
mismo que ocurre cuando el actor directamente se dirige con la mirada
a cámara: el espectador comienza a preguntarse e inquietarse: el
33
KULESHOV, LEV: Kuleshov on Filmeee: writings by Lev Kuleshov. Berkeley, University of California
Press, 1974 (1929)
110
resultado es que se sale de la historia Exactamente lo mismo ocurre si
el actor mira directamente a cámara: el espectador toma distancia de la
historia y acaba “saliéndose” de ella. Si ese es el efecto deseado, es la
forma correcta de usarlo, pero si no, se está obteniendo el resultado
contrario. Todo elemento cinematográfico (tamaño de plano, posición
de la cámara, movimiento de cámara, montaje, banda sonora, efectos
especiales, arte, sonido, etc.) y su perfecta integración se conforman
para poder apoyar y focalizar la atención del espectador en lo que al
personaje le está sucediendo.
Si vemos, por ejemplo, a un personaje mediante un travelling
out34, el espectador percibe al personaje como un perdedor, alguien
que no se enfrenta a los problemas y huye de la realidad para no
pasarlo mal (aunque probablemente éste será su siguiente paso, el
sufrimiento). Si el plano es un contrapicado, se entenderá que el
personaje ha vencido y así un largo etcétera, que veremos más en
profundidad en el siguiente apartado.
En el montaje final será dónde se decida qué intención dar, o
qué personaje ha de tener mayor o menor protagonismo para crear la
atmósfera más equilibrada que necesite la escena. Por ejemplo, si un
personaje no aparece en plano y solamente escuchamos su voz en off,
es un personaje de referencia o apoyo para esa escena en concreto.
Es por ello que la dependencia que el actor tiene del director o
montador en cine sea mayúscula. el cine y la televisión sea enorme. De
ahí que los actores consideren que en el escenario son los últimos
responsables de su interpretación, cosa que, en un plató, es algo
discutible.
También podemos apreciar la diferencia de trabajo interpretativo
en cine y televisión, pues la televisión demanda un trabajo
34
Dolly out o Dolly Back, para ser más precisos, es el desplazamiento detrás de la cámara con
su soporte. GONZALEZ (1994): Televisión y Comunicación. Un enfoque Teórico Práctico.
México: Pearson.1ª Ed. (pp. 119- 146).
111
marcadamente “naturalista” o “costumbrista” (no obstante, dependerá
del tono de la serie de televisión. No es el mismo tono de una serie de
época o fantástica, por ejemplo, que roza el tono de interpretación
cinematográfica; véase el ejemplo de “Isabel”, creada por Javier
Olivares o “Águila Roja”, creada por Daniel Écija). Este punto es muy
importante a la hora de prepararse una prueba de casting como actor:
si se es profesional, se investigará hasta el más mínimo detalle sobre el
tono de la serie/película, se documentará adecuadamente, adaptará su
interpretación al naturalismo/costumbrismo, o por lo contrario a la
afectación/drama…
Pero, volviendo a las diferencias precisas entre cine y
televisión, si en cine lo que fundamentalmente será la herramienta de
trabajo del actor son sus ojos, la televisión exige (de manera
mayoritaria, salvo excepciones como vimos anteriormente) un tipo de
interpretación “costumbrista” o “naturalista” y regularmente se basa en
planos medios (más adelante veremos específicamente cómo
funcionan este tipo de planos interpretativamente).
“Amar en tiempos Revueltos”, Diagonal TV
112
Fotos promocionales de “Al Salir de Clase” (Supertele, 2005)
Un hecho fundamental que no debemos olvidar es la
predisposición del espectador. En cine hay una predisposición extra por
parte del espectador a ver una película: está pagando/invirtiendo su
tiempo específicamente por ella. En televisión, por el contrario, el
espectador es el que se queda en casa y el actor es el que “trabaja en
su propio salón”. No nos detendremos, aunque estén de máxima
actualidad, a estudiar los nuevos formatos de webserie, PPV o los
formatos de vídeo streaming bajo demanda (Netflix, etc.). Por eso, al
tenerle todas las tardes en el salón de su casa por ejemplo, el
espectador le considera como uno de los “suyos”. Por lo tanto, el actor
de televisión acaba siendo considerado por el público, generalmente,
mucho más próximo que al de cine y, desde luego, mucho más que al
de teatro.
Un ejemplo claro es la anécdota de Athenea Mata, que nos
contaba en su entrevista que su personaje en “Al Salir de Clase” dio un
giro (a una persona demente y manipuladora) y la gente le llamaba la
atención por la calle, le insultaba, querían humillarle. Athenea nos
confirmaba en su entrevista fue una de las peores experiencias de su
vida. Y todo ello causa directa de lo que hablamos anteriormente: un
público, juvenil y no tan juvenil, veía a Athenea todos los días en el
113
salón de su casa, y se veía con clara luz verde para opinar ya no sobre
el personaje, si no sobre la persona. Se puede confirmar de manera
vehemente el poder de la televisión sobre el espectador.
Tanto en televisión, como especialmente en cine, a diferencia de
lo que ocurre en el teatro, la interpretación permite muchos matices y
remarques, sutilezas en definitiva, que en un escenario pasarían
desapercibidos totalmente para el espectador que estuviera más allá
de las primeras filas. La proyección de la voz, por ejemplo, que es tan
básica para un actor de teatro, no es necesaria para el trabajo delante
de la cámara (o el sonidista quedará sordo para el resto de sus días y
aún así no se conseguirá el efecto deseado en cámara). Sin embargo,
un buen ejercicio de dicción es básico para cualquier interpretación. Sin
una buena dicción, no hay posibilidad de fijar de manera correcta un
diálogo. Es imposible poder entender nada de lo que el guionista/autor
trata de transmitir. Un ejemplo claro de ello podemos ilustrarlo con la
interpretación de Juan Diego Botto (actor principalmente de cine, y,
que, como le ocurre a Eduardo Noriega, no son conocidos
precisamente por su perfecta dicción) en su gira como protagonista y
director de su propia versión de “Hamlet” en 2008. En ella vimos un
príncipe de Dinamarca contenido, que buscaba los porqués de la
muerte de su padre. Contenido pero ausente de una correcta dicción:
ése fue un error garrafal. En un pase en el Teatro Auditorio en San
Lorenzo de El Escorial pudimos ser partícipes de sucesivas críticas
sobre el sonido, por parte de una espectadora de avanzada edad, la
cual terminó en una frase demoledora mientras que Botto declamaba
sus versos de espaldas al público: “que no es que no se oiga, es que
no se entiende”.
En la mayoría de las escuelas de interpretación que definimos
en el capítulo 2, a los actores se les enseña mediante base técnica y
unos conocimientos que permiten afrontar el trabajo del día a día con
mucha más seguridad y confianza que de si se tratase de aprender de
114
manera de manera individual o autodidacta. Una escuela siempre sigue
la estela de un maestro y su técnica correspondiente, o bien una
mezcla de varios de ellos (Stanislavski, Meisner, Leqoc, etc.). Y no hay
una técnica que sea mejor que otra: todas pueden ser válidas porque
nos ayudan a poder entender, vivir y transmitir cualquier situación
imaginaria. La preparación es una parte muy importante en la futura
carrera de un actor, pero, a la hora de demostrar su valía, cada actor
tiene su propio método, ya sea resultante de una mezcla de las
escuelas de dónde proviene, de los maestros que se ha ido
encontrando, de lo que “le funciona”, de lo que ha leído en los más
conocidos libros sobre la interpretación… Pero dónde el actor
verdaderamente encontrará el verdadero aprendizaje será trabajando.
Como en la mayoría de las carreras, pero la de actor quizá de una
manera más notoria, ya que el actor necesita de aprendizaje y
entrenamiento constante (voz, cuerpo, dicción, texto…). Una de las
claves principales a la hora de interpretar es la relajación, pero una
relajación activa, para que el actor pueda dejarse llevar por lo que el
texto dice y lo que el espectador debe de percibir. Dicha relajación hace
que el actor se sienta lo suficientemente predispuesto a sentir como el
personaje y reaccionar ante los estímulos como haría él.
La clave está en sentirse lo suficientemente relajado para poder
vivir o revivir las situaciones por las que pasa al personaje que se ha de
interpretar y reaccionar como lo haría él, y eso es precisamente lo que
la técnica permite: interpretar desde una relajación activa para poder
sacar lo mejor de uno mismo. Por ejemplo, una actriz de una conocida
serie de tv que llevaba más de diez temporadas en antena confesaba
que, a pesar de llevar ese tiempo trabajando en el mismo plató, con los
mismos actores, el mismo equipo, haciendo el mismo personaje, etc.,
tardó cinco años en no ponerse nerviosa cuando escuchaba la palabra
“acción” y en conseguir relajarse. Los nervios son el peor enemigo de
cualquier artista, pero en especial de los actores. Meisner decía que
para llegar a ser un buen actor se necesitan, por lo menos, veinte años
115
de formación. Es lo mismo que un músico. Meisner argumentaba: “se
puede pasar años y años estudiando la técnica, pero necesita
muchísimos años para empezar a interpretar sin necesidad de pensar
en lo que hace, dejando que salga espontáneamente”.35
Precisamente, parece contradictorio, pero el proceso para llegar
a actuar de una manera creíble y realista es, precisamente, “dejar de
actuar”36. Uno de los maestros de la escena teatral madrileña
contemporánea, Adan Black, desde su Theatre for the People, se
postula por esta forma de aprendizaje y trabajo para el actor. Puede
parecer precisamente contradictorio que esta sea una técnica y
además el título de un libro de uno de los gurús de la técnica
interpretativa de la escena teatral contemporánea, pero realmente no lo
es. Traducido de una manera más que precisa por Elena Vilallonga,
“Cómo dejar de actuar” es un excelente manual que nos describe de
manera muy precisa el complicado pero apasionante arte de la
interpretación. Un libro cuyo actor, Harold Guskin, es actor, director y
coach norteamericano que, después de hacer una aproximación a las
técnicas principales de interpretación, eligió seguir un camino propio (el
camino adecuado que todo actor debe de seguir). Todos los actores y
actrices estudian desde las teorías y técnicas de maestros de la
interpretación tales como Stanislavski, Meisner, Leqoc, Lee Strasberg y
su Actor´s Studio, etc. Conocen las propuestas que, interpretativamente
proponen todos (o casi todos) ellos. Sin embargo, por muchas razones
(el método que vale para un tipo puede no valer para otro y viceversa),
cada actor de manera individual se decanta por una forma de crear y
dar vida al personaje escrito en papel. La propuesta que ofrece Guskin
es diferente a cualquier otra anterior, ya que para él, lo importante de
una interpretación y para que pueda sorprender a un público receptivo
(y no receptivo), reside principalmente en el texto. No hay que buscar ni
dentro de ti, ni fuera, ni en los recuerdos de tu vida pasada, ni en lo que
35
Meisner, (2003): Sobre la actuación. Madrid: AVISPA. 36
Guskin (2012): Cómo dejar de actuar. Madrid: Alba Editorial. Pág. 24.
116
una acción sugiere. Para Guskin, lo verdaderamente principal e
importante es que la interpretación que se lleve a cabo, sea cual sea la
que se decida, sea capaz de sorprender al público cada instante, que el
espectador pueda verse sorprendido por reacciones totalmente
inesperadas pero auténticas de los personajes que se describen y
hablan en el texto que se está trabajando. Todas aquellas técnicas que
Guskin trabajó y estudió en escuelas “me ayudaron pero no hasta el
punto que yo estaba buscando: la capacidad de sorprender y
sorprenderse a uno mismo”37.
Por eso ideó una forma de trabajar que consiste en extraer las
frases del texto y dejar que fluyan en uno mismo provocando
reacciones auténticas, desde la verdad. No importa demasiado que
puedan parecer sobreactuadas, o fuera de lugar, sin sentido o
excepcionales. Se trata de un camino, un proceso de búsqueda del
personaje desde uno mismo. Según se estudia y se trabaja más el
personaje, se podrá ir sintiendo los diferentes estados por los que ha
pasado el personaje, y, terminar con la introspección, el resultado habrá
sido la creación de un personaje desde uno mismo. Es por ello que el
personaje creado será capaz de transmitir verdad: porque tendrá
mucha parte del actor. Cada texto podrá generar una reacción
diferente, aunque no sea del propio actor, si no desde el “que pasaría
si”, desde el juego. Esta técnica lleva un gran trabajo y proceso,
seguridad en sí mismo, vencer los miedos, aceptar los límites que
pueden llevar al abismo, que el actor se arriesgue a transitar por el
personaje en cada ensayo y que viva el momento que representa con
toda la intensidad para que nunca pierda interés para el espectador y,
sobre todo, sea desde una perspectiva completamente libre. La
responsabilidad desde la libertad es uno de los más grandes retos,
desde luego, que en EE.UU. han aceptado actores de la talla de Glen
Close, James Gandolfini o Kevin Kline.
37
Guskin (2012): Cómo dejar de actuar. Madrid: Alba Editorial.
117
Las palabras del propio Guskin describen de manera mucho más
precisa el proceso. Aunque el texto elegido es largo, consideramos que
es oportuno para esta investigación recogerlo. Guskin, refiriéndose al
trabajo con el método de emoción/memoria de Stanislavski, señaló:
“Trataba con tanto ahínco de actuar para mi “objetivo” que no
tenía libertad para hacer nada más en el escenario. No me
hallaba en un estado de exploración auténtico y mi actuación no
era sorprendente, ni para mí, ni para el público. Era demasiado
aplicado, demasiado lógico. Mis personajes carecían de la
impresionante variedad que ofrece la vida… Y decidí improvisar:
me atreví a reaccionar simplemente a mi frase y a las frases de
los otros actores sin ocuparme más que de lo que sentía en el
momento. Exploré en el texto durante los ensayos y también
durante la actuación. Me olvidé de la técnica y del análisis. Mi
exploración, momento a momento, se convirtió en el personaje.
Eso me permitió sentirme libre y me condujo a encarnar unos
personajes mucho más interesantes… No había análisis de la
escena que me obligara a nada ni que me protegiera, y por eso
mis instintos afloraron con un vigor y una energía renovados. El
personaje tomó vida porque yo estaba dentro de él… Las frases
suscitaban reacciones y partes de mí que yo no solía utilizar, de
hecho, partes que ni siquiera sabía que existían. Pero, frase tras
frase, reacción tras reacción, eran mi propio yo. Pero
ensambladas en el texto no se parecían a mí a los ojos de los
demás. Solo a mis ojos. Por tanto, empecé a encarnar a
personajes que eran diferentes entre ellos y diferentes de mí, y
paradójicamente, eran totalmente yo… Lo que me resultó más
difícil fue tener valor para no preocuparme en absoluto de lo que
iba a salir de mí, de lo que iba a suceder, o de cuán inesperada
iba a ser mi decisión. Recuerdo haber representado una obra tan
sumergido en el momento que no tenía ni idea de qué frase
tocaba decir después. Y cuando llegó el momento respiré hondo
118
y dejé que la frase entrara en mí. Y así siempre lo conseguía. En
lugar de pasar atropelladamente por el guión, de contener la
intensidad de las modulaciones, o dudar de mí ignorando dónde
me iba a llevar el impulso, solía inspirar, espirar y dejar que la
frase se apoderara de mí y me llevara de viaje hasta un lugar
nuevo. Algunos actores me felicitaban por mis transiciones, pero
yo solo me centraba en reaccionar a cada frase, a cada
momento. Requería una buena dosis de coraje no tratar de
controlarlo todo, dejarme llevar por lo primero que se me
ocurriera o me interesara. También requería valentía olvidarse
del tiempo, seguir mi propio ritmo, tener paciencia suficiente para
dejar que las frases entraran solas y ver cómo hacían efecto en
mí en aquel momento concreto, o bien, a veces, coger al vuelo la
reacción que salía de mí antes de tener la oportunidad de
censurarla” […]
“Empecé a entender que el actor tiene que estar abierto a las
cosas más inanes y a las más profundas que le afectan. No
puede censurar nada y debe confiar únicamente en su instinto.
Cuando el actor se siente obligado a realizar o justificar una
decisión, ya no es libre de ir a otro lugar diferente. Ya no puede
seguir explorando. Toma conciencia de lo que va a hacer y de
cómo va a hacerlo. Como resultado, su instinto se apaga. Mi
enfoque es abandonar la idea de actuar y limitarse simplemente
a reaccionar al texto. El trabajo del actor no es el de crear un
personaje sino el de reaccionar constante y personalmente al
texto, sea cual sea el lugar donde le lleven sus impulsos, desde
la primera lectura hasta la última representación. Si el actor
confía en esto se transformará en el personaje a través del texto.
Para mí actuar es una exploración en constante desarrollo en
lugar de una progresión hacia un objetivo fijo. El personaje surge
como reacción al texto siempre y cuando el actor viva en un
estado de exploración con él, frase a frase, y momento a
119
momento. Hay que deshacerse de la técnica para que el instinto
surja. Esta exploración constante, que empieza en solitario,
sigue después en los ensayos y luego en la representación en el
escenario y ante la cámara, se convierte en el personaje” […]
“Desde un punto de vista convencional, el trabajo del actor sobre
un personaje empieza con la lectura del guión para uno mismo
para después poder comentar el texto y el personaje con el
director. El problema de esta aproximación surge ya en el
comienzo del proceso, porque sitúa al actor fuera del guión y
fuera del personaje. Y estar fuera del guion y del personaje
significa que el actor se encuentra fundamentalmente fuera de
él, fuera del instinto, de los sentimientos, de la imaginación y la
fantasía necesarios para concebir el personaje creativamente…
Leer un guión comporta un proceso que lleva al actor a
plantearse tanto el guión como el personaje de forma analítica.
Cuando el actor analiza, normalmente teme confiar en su
instinto. El análisis debilita al actor”
[…] “Creo que el verdadero trabajo de interpretación empieza
cuando el actor verbaliza las palabras del personaje. Si el actor
puede conectar desde el inicio de su trabajo de una manera
personal e instintiva, momento a momento, con las palabras que
dice su personaje, empezará su investigación desde el interior
del personaje. El actor debe rechazar las elecciones
intelectuales desde el comienzo de su trabajo. Debe permitirse a
sí mismo permanecer en un estado de exploración, sin estar
seguro de lo que va a hacer. Esto le obligará a confiar en sus
primeras reacciones al diálogo, al margen de lo absurdas o
contrarias que parezcan. Si el actor es analítico, su intelecto
reprimirá estas reacciones”38.
38
Guskin (2012): Cómo dejar de actuar. Madrid: Alba Editorial.
120
Está meridianamente claro que la propuesta de Guskin es
arriesgada y difícil para cualquier estudiante de interpretación e incluso
actor profesional, ya que presenta unas dificultades principalmente
psicológicas a las que no siempre podrán sobreponerse. Desde luego,
trabajar con actores no receptivos a la hora de trabajar de esta forma, y
que necesiten además una rutinaria repetición de los movimientos e
intenciones de su personaje, puede frustrarles. También esa frustración
puede afectar en mayor o menor medida a la parte técnica de una
función, ya que las marcas prefijadas pueden ser evitadas por el actor y
con ello no funcionará de manera correcta el espacio sagrado
previamente iluminado de manera minuciosa para un espacio en
concreto. Y con la cámara ocurrirá algo similar, tanto con los actores
como con la parte técnica. Desde la perspectiva cinematográfica, de
todos modos, al realizarse menos escenas al día y que el número de
ensayos, por ende, pueda ser mayor, dichas dificultades serán más
sencillas de solventar que en la grabación (por ejemplo) de series
diarias. Las series diarias suelen ser un reto difícil de asumir por el
actor (constatado por muchos de ellos, sobre todo de los principiantes,
incluso suelen necesitar un coach en set para poder afrontar dicha
responsabilidad), pues prácticamente solo se pueden grabar una o dos
tomas de cada escena por falta de tiempo. Desde luego podemos
hablar casi de un trabajo “en serie”. En series diarias, el cómo trabajará
un director será una pieza fundamental para poder llevar el trabajo
adelante. Así como también será importante el presupuesto de
producción que se tenga, ya que dependerá de ello la cantidad de
tomas que se realicen. Guskin, de todas maneras, nos habla de que el
trabajo del actor es, por encima de todo, un pilar fundamental. Un mal
actor, ya sea a nivel interpretativo o personal (un actor, aunque de alto
nivel interpretativo, puede ser problemático en set, sea adulto,
adolescente o niño) puede retrasar un rodaje e imposibilitar el buen
funcionamiento del mismo, con la consabida pérdida de tiempo, y, por
121
lo tanto, de dinero. Y es por esto que el trabajo del actor ha de
anteponerse a todo lo demás, y ya Guskin remarca este punto también:
“Al proceso de exploración lo llamo sacar el texto de la página.
El actor lee el parlamento, inspira y espira mientras lee las
palabras para sí mismo, dándose tiempo para registrar
mentalmente la frase. Después levanta la vista del papel y dice
la frase, ya sin leer, simplemente hablando. Al tomarnos el
tiempo de inspirar y espirar mientras miramos la página para leer
la frase, nosotros mismos nos permitimos acceder a cualquier
pensamiento inconsciente o imagen que esta frase provoca. Lo
mismo da que lo que salga sea trivial, simple, o profundo, o que
parezca algo no relacionado con la frase, siempre y cuando sea
nuestra reacción real en ese momento, y no aquello que
creemos apropiado. El asunto es dejar que el diálogo resuene en
nuestro inconsciente, algo así como la asociación de palabras en
el contexto freudiano del psicoanálisis: uno dice una palabra y el
paciente responde con la primera palabra que se le ocurre, antes
de que pueda censurarla. De esta forma el actor está
accediendo a su inconsciente y se sorprende a sí mismo con su
respuesta inconsciente. No es muy necesario ser muy exigente
con la cantidad de texto que hay que sacar de la página cada
vez. Podemos escoger una página o un parlamento entero o
incluso un par de frases cortas al mismo tiempo. Lo importante
es decir lo que queremos decir, sea lo que sea, y ¡no ser
prudentes! Son nuestras frases, nuestros pensamientos,
nuestras imágenes. Estamos dentro del guión y cualquier cosa
que hagamos puede ser o convertirse en el personaje. Estamos
en la fase de descubrimiento impulsados por la única cosa que
sabemos seguro del personaje: lo que el personaje dice. Esto
nos da libertad para intentar cualquier cosa que se nos ocurra.
En esta fase el actor solo es responsable de lo que significa la
frase para él y de lo que genera en él. Por eso debe decir solo lo
122
que quiere decir él, sin embellecerla ni corregirla. La imaginación
del actor se pone en marcha y le conecta con las palabras del
autor de forma visceral y no intelectual. El actor debe confiar
tanto en sus reacciones sutiles como en las más desorbitadas.
En eso consiste sacar el texto de la página, en estar libre para
dejar que la frase o las frases le lleven allá donde sea en ese
preciso momento.” […]
“El personaje debe estar dentro de nosotros si queremos que el
público nos crea y si queremos estar vivos y ser libres en cada
momento. Y tenemos que hacer nuestro cada momento, hacerlo
realmente nuestro y solo nuestro, que el momento contenga lo
que estamos pensando, viendo, sintiendo y diciendo
personalmente. La forma que tienen las frases de pasar de una
a la siguiente y una acción de pasar a la otra es lo que crea el
personaje. El actor está formado por momentos. El personaje es
el texto. El actor debe explorar constantemente el papel
reaccionando libremente a los diálogos antes y durante los
ensayos y, soy consciente de que ésta es una idea controvertida,
a lo largo de toda su actuación en el escenario o en el plató.
Para mí no hay diferencia entre explorar el papel y representar el
personaje.”
[…] “Se necesita mucho coraje para no establecer las cosas
desde el principio. Pero las prisas en las primeras fases del
trabajo solo conducen a que las decisiones sean predecibles. Si
nos abrimos al personaje sacando el texto de la página damos
una oportunidad al personaje para que nos afecte en la primera
fase del proceso. Y esto es lo que el actor necesita para
empezar el trabajo de identificación con su personaje. Cuando el
personaje empieza a hablarnos, estamos en el buen camino.
Poco a poco, tras nuestras reacciones momento a momento, el
personaje se nos va haciendo más claro conforme avanzamos.
123
Pero no debemos forzarlo. Si confiamos en lo que oímos de
nuestro personaje y dentro de nosotros mismos, el guión nos
conducirá por el resto del camino. Lo sentiremos, y así no
tendremos que interpretarlo.”
[…] “Mi forma de trabajar es sencilla: dejo que las frases y las
imágenes conecten con mi imaginación. No me preocupo de la
coherencia. Dejo que las reacciones a los diálogos y acciones
del personaje sigan su curso momento a momento, poco a poco,
dentro de mí. Después dejo que estas reacciones me lleven allá
donde se dirijan, equivocándome y descartando las erróneas
hasta que las decisiones o elecciones tomadas empiecen a
repetirse por sí solas, por muy arbitrarias que parezcan al
principio. Pero no intento hacer una sola del personaje. Lo dejo
en fragmentos. El guión y la historia son los que juntan las
piezas del personaje y es así como mi actuación momento a
momento parece una versión creativa del personaje completo.
Explorar el papel es como esculpir el mármol. Hay que quitarle lo
que no es… Aceptando un destino incierto, permitimos que
nuestro instinto y nuestra imaginación nos lleven a lugares que
no esperábamos. El misterio del personaje da lugar a
posibilidades que será un placer explorar”39.
Guskin, por tanto, propone una forma de trabajar que rompe con
todos los moldes establecidos. Todos los esquemas que se fueron
construyendo con los previos maestros de la interpretación se rompen
con esta nueva teoría. Su acercamiento al texto huye de querer
interpretar el subtexto (la principal obsesión de todo director y coach
interpretativamente hablando) y defiende la aproximación al texto por
parte del actor de una manera literal. Sin segundas intenciones, sin
39
Guskin (2012): Cómo dejar de actuar. Madrid: Alba Editorial.
124
interpretaciones. Que el texto fluya y surja desde el actor, tal y como
es:
“Creo que los personajes suelen decir exactamente lo que
quieren decir, como hacemos en la vida. Y, como hacemos en la
vida, las palabras tienen un subtexto implícito que resonará por
sí solo si decimos exactamente lo que queremos decir. Pero, si
intento interpretar lo que creo que dice el subtexto, descubriré
demasiadas cosas, desnudaré al personaje totalmente ante el
público. Si sabe demasiado, el público se aburre. Y yo también”.
[…] “Cuando nos enfrentamos a un nuevo personaje sucede
algo curioso y es que creemos que cambiaremos de ritmo de
forma natural. Pero la verdad es que normalmente no es así,
porque solemos temer que se nos escape todo lo que creíamos
que nos funcionaba. Cada vez que nos enfrentamos a un nuevo
personaje debemos partir absolutamente de cero. Esto es muy
difícil conforme los actores se vuelven famosos porque les dan
papeles que parecen siempre el mismo. Pero cada personaje es
diferente. Tenemos que descubrir la diferencia rompiendo
nuestros ritmos conocidos y descubriendo un ritmo nuevo para
un personaje en particular. Y normalmente lo tenemos que hacer
de forma consciente”40
Otro esquema tradicional que Guskin rompe es el de el método
para memorizar un texto. La forma que propone para acercarse al texto
es extraer frase a frase todas las frases del dicho texto, sin
memorización previa. Esto suena a sacrilegio para cualquier escuela de
interpretación tradicional que se precie. La técnica consiste en ir
interiorizando el texto paso a paso trabajándolo frase a frase. Para
aquellas personas con problemas para memorizar párrafos y frases de
40
Guskin (2012): Cómo dejar de actuar. Madrid: Alba Editorial.
125
manera automática, este método es más que efectivo. Aunque parezca
extraño, al final las palabras acaban surgiendo del cerebro a la boca de
una manera natural, sin automatismos, sin escupirlas “como un loro”. Y
esto, por supuesto, aporta al texto una naturalidad tal que lo hará
creíble.
Lo mismo Guskin aconseja para las audiciones. El punto clave
para él, cuando un actor acude a un casting, es que lo único que un
actor tiene en su haber es una separata sin contexto, sin información
sobre el personaje, ni la obra ni la serie a la que se aspira participar, y,
para la mayoría de los actores, supone, como se puede entender, un
gran problema, porque se sumerge en un juego apenas sin reglas.
Pero, lo que propone Guskin es que, en lugar de tomar dicha situación
como una desventaja, se vea como una ventaja. Una ventaja porque
dicha situación debe permitir al actor mostrarle al director de casting de
turno o al director de la obra la manera de explorar desde la nada, la
creación absoluta. La capacidad, por ende, de sorprender y de
sorprenderse a uno mismo:
“Cuantas más cosas les diga el actor del personaje y cuanto más
trate de interpretar las ideas que sugiere la descripción del
papel, menos oportunidades para reaccionar tendrán los
espectadores. Cuando todos los actores van detrás de lo mismo,
los directores de reparto ya lo ven venir y se aburren. Lo que de
verdad necesitan es sorprenderse. Necesitan descubrir al actor
allí mismo, durante el propio casting. […] “
“Cuando nos preparemos para un casting, sacaremos de la
página el texto de los demás personajes igual que nuestro propio
texto. Con esto quiero decir que haremos nuestro lo que oímos
de los demás. Diremos las frases en voz alta. Improvisaremos
con ellas. Asociaremos libremente con ellas. Verbalizaremos
nuestros pensamientos y sentimientos sobre lo que oímos. De
126
hecho dedicaremos más tiempo a las frases de los demás
personajes que a las nuestras.” […]
“Con respecto al vestuario, no pensaremos en cómo es o va
vestido el personaje. Al contrario, nos vestiremos con lo que nos
resulte más fácil y nos haga sentir más cómodos con las
palabras y las frases del personaje. Dejaremos que el mismo
personaje nos diga qué debemos ponernos o no ponernos. Nos
vestiremos para nosotros mismos, no para el espectador. Si
creemos que tenemos que estar sexys, nos vestiremos para
estar sexys, no para parecerlo. Confiemos en nuestro instinto.”
[…]
“Hay que llegar al casting con nuestros propios planes, pero
abiertos para aprovechar las nuevas opciones que se nos
puedan presentar. […]
“La clave para hacer un casting es diferenciarse de la masa: dar
a conocer a los que te observan muchas opciones en lugar de
intentar complacer al director adivinando cuál es la versión que
él desea. El actor que se dedica a sentirse libre y receptivo a sus
reacciones es el actor a quien querrán observar. A los directores
les gusta dirigir. Están más que dispuestos a dirigirnos si somos
interesantes, incluso cuando les ofrecemos una opción distinta a
la que esperaban. Pero si no estamos libres no somos
interesantes. Si el director nos sugiere algo, démosle una
oportunidad. Pero no dejemos de explorar los lugares que nos
resultan más naturales. Tenemos que ir a muchos lugares para
encontrar el más apropiado. Pero, aunque solamente funcione
una de las opciones, el director lo verá y eso es lo que
recordará. La exploración equivale a libertad. Por tanto, no
intentemos complacer” […]
127
“Todo actor siente miedo. El principiante a no tener talento, y el
experto, a no decepcionar. Pero no hay mayor miedo que el que
se siente al presentarse a un casting para conseguir un papel.
La mejor manera de tratar el miedo es atacándolo. Por ejemplo,
si al principio de un casting tenemos miedo de ir despacio, lo
mejor es hacer una pausa muy larga antes de empezar. No
digamos la frase. Dejemos que el silencio obligue al lector que
da la réplica y a los demás a levantar la cabeza, obliguémoslos a
dejar de hacer lo que estaban haciendo. Con la espera estamos
desafiando al miedo. Primero sentiremos que el miedo se
intensifica. Pero luego se disipará y nos sentiremos más fuertes
y libres para hacer lo que deseamos hacer. Normalmente los
actores no se dan tiempo. Quieren acabar lo antes posible. Pero
eso significa que están muertos de miedo. Si tenemos miedo a
que no nos salga la voz, diremos la primera frase gritando,
¿miedo a la calma?, susurraremos nuestra primera frase,
¿miedo a quedarnos en pie sin movernos? ¡Nos quedaremos
clavados como una piedra! En los castings lo peor que puede
hacer un actor frente al miedo es protegerse o buscar seguridad.
Así no perderá el miedo, tendrá miedo igual. Pero, cuando ataca
el miedo de frente, está atacando su intelecto, y entonces solo
contará con su instinto. Si un actor está hecho para ser actor,
trabajará mejor cuando se exponga y afronte sus límites”
Desde luego, la propuesta de Guskin es arriesgada, es
revolucionaria, y es atractiva. En España, y más concretamente en
Madrid, la persona que enseña según estas directrices es el maestro
Adan Black. Él siempre habla en sus clases desde la misma
perspectiva de Guskin: la clave está en vivir intensamente momento a
momento, ser conscientes de que solo existe nuestro aquí y nuestro
ahora, y estar dispuestos a seguir los impulsos que se tengan, nos
lleven donde nos lleven, porque, como dice Guskin: “en la actuación,
como en la vida, lo que interesa es el viaje, no el destino y ¡Actuar es
128
un viaje!”. Y desde luego, los resultados son excelentes. No hay más
que ir a uno de los Shows que gratuitamente presenta Adan Black en
su escuela como muestras de sus alumnos, y se puede observar una
calidad, técnica e interpretativa impecable. Los actores que participan
en dichos shows, todos ellos, actúan desde la verdad y son
absolutamente creíbles. Luego, cada uno de ellos puede tener un
hándicap que resida en su perfil, en fallos de voz, en falta de
entrenamiento físico, etc. Pero el nivel es bueno para todos ellos, y eso
hace a un director de escena y un coach un buen director de escena,
ya que saca partido de todos sus actores y busca explotar lo mejor de
ellos desde la verdad del texto. Un método interesante muy a tener en
cuenta en el panorama actual interpretativo español.
Reflexionar sobre las diferencias que hay entre interpretar en un
medio o en otro es básico para poder entender el nivel interpretativo de
cada actor, poder seleccionarlos en función de su valía y, por supuesto,
ayudarles a mejorar sus puntos débiles (ya sea el caso de un director,
un director de casting o un coach). El denominador común de toda
interpretación es, sin duda, transmitir la “verdad” del personaje que se
represente y escuchar al compañero que tienes delante. La escucha ha
de ser activa, pues nunca se deja de actuar. Hay algunos maestros de
la interpretación que dicen que la calidad de un actor se mide en su
nivel de escucha. Eso es igual para el teatro y también para la cámara,
como lo son también los diferentes registros interpretativos y el ritmo
que cada uno puede tener para la comedia y el drama.
En definitiva, la diferencias entre actuar en televisión y en cine
(ante la cámara) y delante de un escenario son mucho más grandes
que lo que se cree. Y también la diferencia entre una actuación
televisiva y cinematográfica, como ya reseñamos anteriormente.
Parece más “fácil” trabajar delante de la cámara porque aparentemente
ante cualquier error, ya sea de texto o de cualquier índole se puede
parar y comenzar de nuevo. Pero la realidad es que interpretar ante la
129
cámara tiene otro tipo de dificultades que difíciles de solventar. Una de
las más complicadas de sortear ante la cámara es que el rodaje o la
grabación no suelen ser cronológicamente realizados. Las secuencias
pueden ir grabándose por conveniencia de otro tipo de requerimientos
(y, de hecho, es lo más común, que se grabe/ruede por orden de
localización, etc.) y por ello las secuencias desordenadas obligan al
actor a conocer con precisión cuál es el estado de ánimo, los
antecedentes y todo lo que le ocurre a su personaje en ese preciso
momento, y que además sea capaz de meterse en dicho estado y
expresarlo en cuanto dicen la palabra “acción”, a pesar de que le rodee
todo un equipo técnico que está trabajando en lo suyo, que prefiere que
el actor se mueva o que actúe de una manera u otra… Para
conseguirlo, los actores preparan el denominado “arco” del propio
personaje, heredado de la interpretación teatral, que viene a ser el
estudio pormenorizado, secuencia a secuencia, de todo lo que le va
pasando, de forma que cuando un actor ha de rodar o grabar una
secuencia determinada sabe con antelación cómo debe sentirse y qué
es lo que está “viviendo”. En teatro, en cambio, se vive de una manera
más intensa la escena y, por ende, el proceso emocional del personaje
viene normalmente mucho más rodado. Pero en un escenario se debe
de mantener la concentración durante mucho más tiempo y se necesita
ser capaz de integrar cualquier imprevisto desde el propio personaje y
asumir todos los riesgos que supone representar algo que está vivo,
algo que puede acabar en éxito o fracaso rotundo en cuestión de
segundos. Cada medio, por tanto, tiene sus dificultades meramente
propias.
Una vez le preguntaron a Al Pacino si no se cansaba de repetir
tantas veces una misma obra de teatro. “Al contrario”, dijo él, “donde
me canso a veces es en el cine porque tenemos que repetir muchas
veces una toma y eso puede llegar a ser monótono. En teatro no hay
dos funciones iguales. Tú no estás igual un día que otro, y tus
compañeros de reparto tampoco. En cada función te sorprenden con
130
algo nuevo, descubres algo nuevo, vives algo nuevo. Además, si no
tienes doble función, entre una función y otra pasan al menos
veinticuatro horas…”.41
Una de las características de trabajar frente a la cámara es el
hecho de respetar la continuidad, lo que se conoce como raccord. Si
en una escena un actor que bebe con un vaso medio vacío y, al cabo
de unos segundos, ese mismo vaso está lleno sin que nadie lo haya
rellenado, el espectador se dará cuenta de que no es real y se saldrá
automáticamente de la historia. La responsabilidad de que eso no
ocurra es de la figura del script, que antes de cada toma comprueba
que todo está exactamente igual que en la anterior. Tanto en teatro
como actuando frente a la cámara un actor debe de estar atento de
manera muy precisa a sus “marcas”, lugares marcados en el suelo que
señalan dónde la luz y la cámara estarán preparados para recibir al
actor. Parece exagerado, pero si un actor se mueve unos centímetros
del lugar establecido, si se aparta de la luz el espectador del teatro
vería la cara del actor en sombra o en cámara podrían verse
desenfocados o muy oscuros. El raccord es una dificultad añadida que,
a veces, puede llegar a despistar a un actor por todos los detalles y la
necesidad de atención que requiere. Es por ello que la práctica hará
que un actor sea más creíble.
Si el script se encarga de que todo esté exactamente igual entre
una toma y otra, ¿qué pasará durante la acción? El actor es el que
debe de asumir la responsabilidad de lo que el script y el director le han
indicado anteriormente, porque si no será imposible montar el plano
máster con los planos-contraplanos de una conversación. De esa
manera se logrará mantener el raccord durante cada toma.
Las diferencias fundamentales entre trabajar en teatro o frente a
cámara son muchas y cada vez pueden presentarse unas nuevas. Por
41
Fuente: Foro y Blog Clandestino de Actores: http://clandestinodeactores.com/laplacenta/wp-
content/uploads/2012/09/fallos_raccord2.png. [Última consulta: 29-08-2015].
131
ello, como dijimos anteriormente, solamente la práctica hará que el
actor pueda sobreponerse ante cualquier situación o problema que se
plantee en teatro, cine o televisión. En teatro normalmente se dedican
varias semanas de ensayo donde probar y “arriesgar” buscando al
propio personaje, en cine se ensaya mucho menos y en televisión,
muchas veces, ni se ensaya. La velocidad de rodaje o grabación es
otro de los factores fundamentales. En cine, normalmente, se suelen
rodar entre dos y cinco secuencias por día, en las series semanales se
llega hasta siete u ocho, pero en las diarias se graban más de quince
en un día (por lo tanto, se exige mucha más destreza y concentración).
Además, en las series diarias normalmente no se repiten las tomas
más de dos o tres veces, lo que implica una mayor presión para el
actor. La presión es algo inherente al trabajo e incluso a la vida del
actor. En el escenario está expuesto a que ocurra cualquier imprevisto
en cualquier momento, a que se le olvide el texto, a que un
componente técnico o un compañero fallen, etc., y en cámara puede
sentirse verdaderamente presionado si, por ejemplo, tiene un texto
complicado en una secuencia con muchos figurantes, si está rodando
ya fuera del horario previsto y siente que el equipo tiene prisa por
terminar o también cuando está en rodajes de bajo o bajísimo
presupuesto (que por ejemplo no haya ropa de repuesto si se la
mancha, o si se moja con la lluvia, etc.).
Otra de las diferencias fundamentales entre actuar para cámara
o hacerlo en un escenario es que la cantidad de texto que se necesita
memorizar para teatro o una película suele ser más corto que el de una
serie de televisión. En las series diarias, por ejemplo, normalmente
cada semana se graba como mínimo un bloque de cinco capítulos, a
un ritmo de, a veces, más de cuarenta páginas diarias. El tipo de
memoria que se necesita para poder estudiar unos textos u otros es
diferente. La memoria a largo plazo no se utiliza en textos de una serie
diaria. Normalmente los textos de una serie diaria se “vomitan” y
tienden a olvidarse, así como los de una obra de teatro se pueden
132
recordar por un periodo largo de tiempo (y de ahí la posibilidad de
hacer varios pases, giras, bolos, etc.).
La proximidad con el público es otra de las diferencias
fundamentales a la que los actores se enfrentan dependiendo del
medio en el que se trabaje. En el teatro se comparte tiempo y espacio
con el público, se siente lo que les está llegando, se puede conocer el
silencio o las risas del público, su feedback en general. Actuando frente
a la cámara no se tiene esa proximidad frente al público, con lo cual el
actor se siente completamente desamparado. Las técnicas para poder
concentrarse ante ello y que no decaiga la energía con muchas:
abstraerse totalmente y centrarse en los demás actores con los que se
comparte secuencia, centrarse en la situación y no salirse de ella a
pesar de que el entorno sea totalmente abstracto e irreal..
En cualquier caso, una de las asignaturas pendientes en todas o
la mayoría de las escuelas de interpretación anteriormente descritas es
precisamente la de la formación ante la cámara (salvo honrosas
excepciones como la escuela de Pape Pérez, Estudio Landén, Carla
Calparsoro y algunos otros). Para hacerlo bien hay que conocer los
secretos de la técnica cinematográfica o televisiva, saber si se está en
un plano medio, en uno general o en un plano corto, adaptar la
“actuación” a la distancia que se tenga con respecto a la cámara.
Estas diferencias y peculiaridades las analizaremos en mayor
profundidad en el siguiente capítulo.
Vamos a basarnos pues, además de la propia experiencia
profesional adquirida a lo largo del tiempo en sets de rodaje, castings y
preparación de los mismos, en bibliografía especializada como La
dirección de actores en cine, de Alberto Miralles (Cátedra, 2001) y
Teoría y técnica del montaje de Karell Reisz (Plot Ediciones, 2003),
entre otros.
133
6.2. Angulación de cámara ejercida por el sujeto
La angulación normal, neutra, es aquella que se corresponde
con la línea de la mirada humana. Si se ve de manera picada (es
cuando la cámara graba a una altura un poco superior a los ojos -si
tratamos acerca de sujetos- o a una altura media -si tratamos acerca
de objetos- utilizándose para transmitir una sensación de inferioridad,
fragilidad o ridiculizar al sujeto) o contrapicada (es cuando la cámara
graba a una altura un poco inferior a los ojos -si tratamos acerca de
sujetos- o inferior a la altura media de un objeto -si tratamos acerca de
objetos- utilizándose para ensalzar y magnificar al sujeto, o ensalzar su
tenebrosidad). Sin hablar de los planos cenital (plano realizado desde
arriba, justo encima de los sujetos u objetos, con un ángulo de 90
grados perpendicular al suelo, como si se hubiese captado desde un
satélite o un helicóptero; este plano otorga generalmente de un efecto
estético a la imagen) o el nadir (se sitúa totalmente por debajo del
sujeto, con ángulo perpendicular al suelo, usado para dar dramatismo,
interés a la escena o dinamismo).
El actor debe de tener en cuenta el tipo de plano en el que se
está trabajando. Si es un primer plano, un plano general, picado,
contrapicado... La intención con respecto al carácter y a la intención del
personaje variará mucho en función de uno u otro.
El plano que se corresponde con la mirada humana es el de 40
mm. Y, si nos adentramos en las diferentes composiciones de plano,
diremos que 9,8 mm. es lo idóneo para captar una gran escena, donde
suceden acciones cerca y lejos, y en la cual todos los elementos del
cuadro están a foco. Hay que tener cuidado como actor con estos
planos, y el director ha de estar muy atento, ya que los laterales de la
imagen pueden distanciarse, así como a los actores que estén más
cercanos a él.
Así, nos encontramos con otros tipos de objetivos, como los
angulares (18mm y 25mm, frecuentes; y 32mm.). La elección de una
134
óptica u otra dependerá de la distancia de la cámara o de la
composición del cuadro para planos generales o de conjunto. Además,
como actor, se ha de permanecer constantemente alerta ante el tipo de
plano que se presenta. Porque no es lo mismo actuar ante un primer
plano que un plano general, y tampoco un angular o un teleobjetivo.
Siempre se ha de permanecer atento a las indicaciones del director, y,
si no las hay, pedirlas. Es muy importante saber en qué plano te
encuentras como actor para poder exprimir todo su potencial42
Pongamos un ejemplo en el que Stanley Kubrick, en El
resplandor, colocó una cámara, con una angulación totalmente nadir,
en la escena de Jack encerrado en la despensa. Evidentemente, la
idea de dramatismo queda patente, pero tuvo que especificarle a Jack
Nicholson que su personaje debía hablarle a Wendy sin fijar la atención
en ella a través de la puerta cerrada, si no que debía hacerlo dejando
caer su mirada hacia la cámara. Y es por ello que son tan importantes
las indicaciones de un director, porque puede ser que no estén ni en
guión (Kubrick improvisó el tiro de la cámara en el set en este caso,
con lo que probablemente Jack Nicholson tenía pensada su escena de
una manera que finalmente tuvo que cambiar).
La elección de plano en función de la mirada humana ha de ser
preciso en función de lo que el director quiera resaltar del actor. De
esta manera se podrá ver toda la escena enfocada. Algo que se deberá
de tener en cuenta es utilizar con precaución planos generales en
42
Miralles (2001): La dirección de actores en cine. Madrid, Cátedra.
135
localizaciones interiores, ya que pueden distar los laterales del centro
de la escena y también distanciar a los actores que están en cuadro. Si
se elige un objetivo u otro será en función de la composición del cuadro
para planos generales o de conjunto.
La precisión del foco es muy importante, ya que la toma en
profundidad es muy limitada y el foco ha de ser muy preciso, ya que se
saldrá de cuadro si se mueve demasiado y es, por ello, desaconsejado
(la cámara no permite mucha libertad de movimientos). Otro concepto a
tener en cuenta es la falta de definición, ya que los elementos y el actor
interactúan, y peligra la definición en cuadro. O bien, la lentitud del
personaje cuando se mueve hacia la cámara, ya que se usa para poder
seguir al personaje sin que la multitud parase. Es un plano efectista y
bastante expresivo, pudiendo desenfocar en primer término a un
personaje resaltando el entorno y quedando completamente
desenfocada la parte de detrás.
El zoom, por su parte, posee distancia variable. Una de las
ventajas que posee la lente es la posibilidad de pasar de una a otra sin
tener que cambiarla, consiguiendo además una mayor definición. Se le
denomina también “travelling óptico”, el cual es un travelling más fácil
de ejecutar.
6.3. Tipos de objetivos y lentes usados para cada tipo de escena.
Plano secuencia y general: se usa principalmente el objetivo
angular. En él los actores han de estar preparados para
participar por completo en la escena, sin trampa ni cartón.
Plano medio: se utiliza un 40-50 mm. si no se requiere
profundidad de campo. Si además los actores están en blanco y
negro, se ha de poder cambiar de uno a otro porque sino se
rompe el raccord óptico.
136
Primer plano: se utiliza el 75 mm., ya que ofrece una definición
plena. Evita, además, la rigidez que el plano angular otorga al
rostro del actor. Es además largo para que los fondos quedan
más aplastados. Es además interesante para planos de busto.
También pueden usarse el 100 mm. y 250 mm. en cuanto a la
distancia que tiene la cámara y el objeto o actor que sea filmado
en primer plano tendría que tener mucho tiro (cámara echada
hacia atrás). El travelling óptico es más fluido, pero también
menos cinematográfico.
Podemos clasificar los objetivos en función del ángulo de campo:
Normal: con ángulo de 45 º (distancia focal normal) 35mm y de
los 50 a 55 milímetros.
Teleobjetivo: con ángulo inferior a los 45º (distancia focal larga).
Gran angular: con ángulo superior a los 45º (distancia focal corta).
La luminosidad o abertura de diafragma es la cantidad de luz
que se llega a percibir a través de la lente frontal de un objetivo. Si un
objetivo posee de mucha luminosidad, es posible realizar imágenes de
calidad con poca luz. La exposición dependerá también de la cantidad
de luz que las lentes del propio objetivo durante un tiempo
determinado43.
43
Reisz, Karl (2003): Teoría y técnica del montaje. Madrid: Plot Ediciones.
137
6.4. La distancia focal en la interpretación.
La distancia focal es, en milímetros, la que existe entre el centro
óptico y la superficie de la película o sensor de la imagen, cuando ésta
se encuentra proyectada. En la profundidad del campo intervendrán
tres factores: apertura del diafragma, la distancia del motivo (del actor,
en este caso) y la distancia focal del objetivo. Es el rango de distancia
en el que el actor se verá nítido en un fotograma, y también los demás
elementos que queremos destacar sobre el fondo.
A veces, habrá una profundidad de campo muy exagerada para
poder hacer una introspección psicológica fuerte de los personajes,
aislándolos del resto, y a veces habrá una profundidad de campo
mínima, cuando lo que pretendemos es hacer una descripción del
personaje y su entorno.
La profundidad del campo aumenta cerrando el diafragma. Si se
tiene una apertura media del diafragma (normalmente 8 u 11 en las
cámaras analógicas), se obtendrá más nitidez. También puede ser
aplicado a objetivos más pequeños en cámaras digitales. La
profundidad de campo será mayor en función de las siguientes
premisas:
1. Decrece el tamaño de apertura de la lente.
2. Aumenta la distancia al sujeto (actor).
3. Decrece la distancia focal de la lente.
138
Por otro lado, se alza el diafragma, orificio regular compuesto
por laminillas metálicas imbricadas entre sí en el interior del objetivo.
Ese orificio determina el diámetro del haz luminoso y la intensidad que
atraviesa el objetivo y marcará la extensión de la profundidad de
campo. La velocidad de obturación, por su parte, es el tiempo en el se
abre o se cierra el obturador a través de las cortinillas propiamente
dichas.
Si el tiempo aumentara o disminuyera, el tiempo de exposición
de la imagen aumentará o disminuirá de forma parecida a la que el
diafragma es ajustado. Si la necesidad existente es que un actor en
movimiento sea captado de manera nítida, se necesita una velocidad
alta de obturación. Va a depender de la velocidad del motivo (del actor
en este caso) y la distancia del objetivo al propio motivo. Si el motivo se
mueve hacia la cámara o se aleja, se necesitará una velocidad más
lenta que se cruza el encuadre.
En función del ángulo visual, encontramos diferentes tipos de
objetivos:
Normal
Desde los 35mm. y de los 50 a 55 milímetros, son los objetivos
estándar. Todos ellos alcanzan un ángulo de visión de unos 45º. Dan
naturalidad y poca distorsión en la perspectiva, por lo que se plantean
para escenas generales y descriptivas. Se puede dar un toque de
psicología distorsionando la perspectiva realizando la toma fotográfica
desde muy cerca.
Gran Angular
El gran angular permite tomar un área muy extensa, es un
ángulo de visión que alcanza una cifra superior a 45º. Ofrece una
mayor profundidad de campo. Esta clase de objetivos pueden crear
139
una ilusión óptica llegando a distorsionar el tamaño real de los objetos,
haciendo ver que se encuentran mucho más lejos de lo que no lo
están. Los objetos más cercanos al objetivo son exageradamente más
grandes y los más distantes, parecen más pequeños de lo que son
realmente. Interpretativamente, se otorga de una psicología al
personaje que no se aprecia con otro tipo de óptica. Se magnifica,
encuadrado además en un entorno en ocasiones pseudo-onírico.
Ejemplos de angulares los podemos ver en Luc Besson en
general y en Juana de Arco en particular. En la siguiente secuencia
podemos ver una Juana de Arco casi ascendiendo a los cielos. El actor
ha de saber que su presencia va a ser distorsionada y magnificada, con
lo que deberá tener en cuenta que una sobreactuación puede costarle
caro o ser lo idóneo para la secuencia. Esto lo decidirá el director que
es el que en su cabeza posee la visualización completa de la narrativa.
Juana de Arco (1999) Luc Besson
140
En el cine español, los dos mayores exponentes del uso
continuado del gran angular para ganar en surrealismo y sensación
onírica, así como el tratamiento irreal de los personajes son Javier
Fesser y Alex de la Iglesia, cada uno con su estilema de autor
correspondiente, vienen a recordarnos que muchas veces el
surrealismo es más real que la propia realidad
El teleobjetivo
Camino (2008), Javier Fesser
El día de la bestia (1995) A de la Iglesia
141
Alcanza una distancia focal de más de 60 milímetros, y por ello
recibe el nombre de teleobjetivo. Existen teleobjetivos de hasta 2000
milímetros. Pueden acercar un motivo por muy lejano que se
encuentre. Posee un mayor alcance al sujeto (actor) u objeto, ya que
ofrece la posibilidad de acercarse al motivo para el encuadre. El ángulo
de visión es más estrecho, y es por ellos que solamente se podrá
encuadrar una parte del cuadro real que se componga. El teleobjetivo
lo que hará será eliminar los elementos sobrantes de alrededor del
centro de interés. Su profundidad de campo es muy reducida.
El teleobjetivo nos da la impresión de que los elementos se
encuentran más cerca unos de los otros de lo que el ojo humano
percibe. El teleobjetivo es usado, fundamentalmente, para retratar
motivos lejanos de manera cercana pero también para conformar
paisajes, entornos, atmósferas realistas y de manera documental.
Desde un punto de vista interpretativo, el teleobjetivo es una manera
realista de retratar a los personajes. Con su fuerza, su potencia, su
candidez o su maestría, pero de manera natural. La interpretación ha
de ser enérgica y enfocada exactamente a las pretensiones del
director.
Un claro ejemplo de ello es la siguiente secuencia de
Braveheart, de Mel Gibson. En ella se aprecia toda la fuerza de los
personajes, pero de manera potente, realista y enérgica.
142
Un ejemplo claro de director español que abusa (de manera
sobresaliente) del teleobjetivo es Daniel Sánchez Arévalo. Sus
conversaciones suelen ser unos planos-contraplanos que subrayan
intencionadamente al emisor o protagonista de la escena con respecto
al fondo, que casi se convierte en un fondo abstracto, como en las
fotografías o retratos profesionales. Es lo que denominamos efecto
Bokeh.
Azuloscurocasinegro. Daniel Sánchez Arévalo (2006)
Sánchez Arévalo lo que pretende con este tipo de planos es,
básicamente el hacer un retrato psicológico de los personajes que
encuadra y, por tanto, olvida el contexto para situar al personaje en el
aquí y el ahora. Es como lo que hablaba Guskin: la verdad sin
interpretación, sin filtro, la esencia del personaje se encuentra desnuda
ante el frío ojo de la cámara.
143
Zoom
Se distinguen de los demás porque tienen diversas distancias
focales y captan ligereza y rapidez. Es uno de los más utilizados en
exteriores. Hay diferentes clases: teleobjetivos zoom, grandes
angulares zoom o macros zoom.
Ojo de pez
Distorsionan la perspectiva de las líneas de una imagen,
haciendo que se curven hacia fuera. Los de 35 mm. tienen una focal 6
y 16 mm. Algunos proporcionan una imagen rectangular mientras otros
proyectan un círculo central en el centro de la película, realizando una
cobertura completa de 180º sobre una imagen.
Macro
Macro es la capacidad de un objetivo para enfocar a una
distancia muy corta. Se caracterizan por enfocar a distancias muy
cortas, reproduciendo los elementos o imágenes enfocados a un tercio
o cuarto de su tamaño real. Son ideales para poder realizar planos
detalle de flores, texturas, actores, etc. Un actor ha de saber que los
movimientos con este tipo de objetivo han de ser muy pausados y
certeros, casi inexistentes.
Lente de aproximación
Se utiliza para la reproducción de objetos muy pequeños,
representando un gran problema para los objetivos normales, ya que
estos están diseñados para actuar de forma óptima en ajustes al
infinito. Los objetivos normales para cámaras de 35 mm. sólo enfocan a
partir de 40 cm. Esto es suficiente para objetos del tamaño de una
postal. Aproximaciones mayores pueden obtenerse usando objetivos
macro o con anillos intermedios.
144
Ninguna de ambas soluciones es económica, y ambas reducen
la apertura efectiva, requieren exposiciones de más duración. Las
lentes de aproximación son comparativamente económicas, no
aumentan el tiempo de exposición y, como los filtros, son pequeños y
de poco peso. Operan como un objetivo macro delante del objetivo
normal, reduciendo la distancia focal sin variar su extensión, y
aumentando la escala de reproducción disponible. De esta manera es
fácil captar pequeños fascinantes objetos como flores, insectos,
monedas o sellos.
6.5. Uso expresivo de la planificación para el actor.
Gran Plano General (GPP)
Es el más adecuado para situarse en la acción cuando esta se
desarrolla en un gran escenario. Habrá que investigar inicialmente
dónde va a desarrollarse la mayor parte de la acción para acentuar la
soledad de uno o más personajes. Podemos verlo en géneros
fantásticos y de aventuras, como en la saga de Harry Potter.
Plano General (PG)
Este tipo de plano va a definir las relaciones de los personajes
de manera más real y efectiva. Se podrán distinguir a los personajes y
ver sus acciones tanto en interior como en exterior. Es conveniente
cuando existe algún tipo de participación de actor en la escena y no
está de simple figuración. El actor ha de estar más concentrado en lo
que sucede. Se usa para luchas, batallas, grandes contenidos, etc.
En cine español, el plano general es usado principalmente para
cine histórico, en el cine de los años 50 y el documental. Por ejemplo,
Alatriste de Agustín Díaz Yanes tiene muchos planos generales que
describen de manera casi pictórica las hazañas del Capitán.
145
Plano Medio (PM)
Disminuye el tamaño de los objetos y los actores. Supone una
reducción del cuerpo. Se recomienda para trabajar después del plano
general, y ver algo importante desde más cerca.
Invasor (2012), de Daniel Calparsoro
El plano medio o plano americano se denomina así porque es un
plano muy común en el cine clásico de Hollywood. Y Daniel Calparsoro,
como director influenciado del cine estadounidense, hace mucho uso
de él en sus películas.
Alatriste (1999), de Agustín Díaz Yanes
146
Primer Plano (PP)
Con el primer plano se quiere mostrar la intimidad del actor, la
introspección psicológica del personaje, en muchos casos. Hay tres
tipos de primer plano: el PP de busto, cuando hay dos personajes, el
PP de rostro (que es menos general) o bien el Primerísimo Primer
Plano, donde se puede ver parte del rostro del actor. El actor ha de
tener en cuenta que está acaparando el 100% de la pantalla, e incluso
solamente una parte de su rostro, con lo que la interpretación ha de ser
contenida y medida.
Nace con la televisión, sobre todo porque había planos
generales hasta los años 50. EL plano general tenía connotaciones
teatrales, ya que hasta entonces la guía era el teatro,
fundamentalmente. No había a grandes rasgos, en la cinematografía
precedente, forma de aislar al personaje para revelar su psicología, sus
deseos, la conversación entre los personajes. Con el primer plano se
puede narrar fílmicamente lo que el personaje anhela, desea… Pero si
se abusa de ello también puede generar tedio y abrumamiento del
espectador. Debe de dosificarse, ítem más el primerísimo primer plano.
Claro ejemplo del uso psicológico del primer plano lo apreciamos
en Persona, de Ingmar Bergman.
Persona, 1966 Ingmar Bergman
147
Además, en el cine español, un director que rompe con los
esquemas cinematográficos de la época es Luis Buñuel, como por
ejemplo con este primer plano en Un perro andaluz, de 1929.
Un perro andaluz (1929) Luis Buñuel.
En la actualidad del cine español, los primeros planos son muy usados por Pedro Almodóvar.
Continuidad y raccord visual
Siendo equivalente a la sintaxis literaria, se aprecia con ella la
diferencia entre la estética del cine y el mundo del teatro, ya que, al
haber montaje, se necesita una persona encargada de visualizar si
todo tiene coherencia narrativa, y ésta es la script.
Tacones Lejanos (1991), Pedro Almodóvar.
148
Hay diferentes tipos de raccord44:
- el raccord direccional, en el que el movimiento del actor u objeto
ha de tener la misma dirección. Se puede falsear la continuidad
cambiando el eje de la cámara, con un plano-puente en
travelling que funcione como unión;
- el raccord de mirada, en el que varios personajes en varios
planos, se elige un eje y todos los personajes que están situados
a la izquierda del eje miran a la derecha. Los situados a la
derecha a su vez, miran a la izquierda;
- el raccord de movimiento, en el que el movimiento de uno o más
personajes se toma en diversos planos y se ha de cuidar la
velocidad de movimiento para dar sensación de continuidad;
- el raccord óptico, el cual narra la continuidad en función de las
lentes iguales o correlativas parano perder la armonía del
conjunto;
- el raccord de planificación, mediante el cual los tamaños de
plano han de ser correlativos o armónicos;
- el raccord de luz, función del director de fotografía, el cual es
responsable de mantener una atmósfera continua;
- el raccord objetual, con el que el script se cuida de que los
objetos con los que los actores interactúan sean manipulados
con la misma mano que en la anterior toma, sean los mismos,
no tengan manchas que antes no tenían.
44
Recogido de Konisberg (2004) Diccionario técnico Akal de cine. Madrid, Akal.
149
6.6. Coreografía cinematográfica y movimientos actorales.
El primer paso será preparar la coreografía, en coro o con
protagonistas. Al prepararla, importa la lógica de la acción. Importa que
las secuencias estén planificadas de tal manera que sea naturalista y
determine la acción enmarcada en un espacio escénico, como el
“espacio sagrado” en teatro. Dicha planificación se realizará en función
de los actores en el story board. La coreografía básica a la hora de
componer un plano se basa en el cuadro, en profundidad y circular.
Dependerá de los movimientos que vayan a realizar los actores en
consonancia a las acciones que realicen. El eje lo determinará la
cámara y el eje de los actores se establecerá en función de ella (tipo de
objetivos, plano, etc.). Se debe decidir dónde se situará la coreografía
en movimientos básicos, ya sea en un solo término, en dos niveles o
circular-envolvente. El segundo paso a dar será en de rodar por zonas
o por personajes, en función del desglose realizado. Por ejemplo, el
desglose del Rick’s Café en Casablanca. El movimiento de entrada es
claro: la gente está en grupos de mesas, y los personajes centrales de
cada mesa van dando paso, protocolariamente, a los demás. Los
planos generales nos muestran el ambiente, la cantidad de mesas, etc.
Los planos más cortos aportan información de cada uno de los ejes de
cada punto de convergencia actoral.
Casablanca (1942) Michael Curtiz
150
Si se prepara la coreografía en función de los personajes, serán
planos cortos, y el actor ha de tener en cuenta que se va a trabajar
mucho más con sus intenciones y su trabajo actoral que en otro tipo de
planificaciones. El movimiento de actores y cámaras, por su parte, será
un trabajo en determinados planos que conforman una secuencia
(cámara estática/sujetos estáticos, cámara móvil/sujetos móviles).
Todas estas técnicas básicas tienen una función primordial:
dirigir la atención del espectador y destacar elementos concretos de la
historia. Los movimientos básicos para enfatizar momentos clave de la
historia serán cuando la cámara se acerca progresivamente al sujeto,
cuando el sujeto se acerca a la cámara, o bien cuando el sujeto y la
cámara se acercan uno a otro progresivamente. La elección de uno u
otro dependerá básicamente de lo que se pretenda hacer en cada
caso. El círculo de atención dramático, en su caso, sirve para una
escena íntima o una panorámica, para dar mayor intimidad al
personaje. Un personaje atractivo tiene vida propia, no llama la
atención desde el primer momento. Por ejemplo, si se quiere destacar
a un actor de su coro, la cámara, el movimiento de cámara puede
usarse de diferentes formas: En panorámica de un sujeto a otro,
acercándose a dos sujetos y después dirigiéndose a uno de ellos para
aislarlo, un actor se termina adelantando y entra en primer plano; o
bien, cuando el actor se vuelve para mirar a cámara, lo que se
terminará por hacer es destacar cada vez un personaje para otorgar
una situación de igualdad, y eliminar un personaje o bien mostrar en
plano busto el que se adelanta para poder enfatizar de la mayor
manera posible la escena. Si se quiere trasladar la atención de un
sujeto a otro, o bien lo seguimos cuando pasa al lado de un segundo
sujeto y volvemos al anterior, o bien la cámara vuelve desde un primer
plano y descubre a un segundo actor en cuadro. Si se quiere relacionar
o presentar personajes, las opciones pueden ser seguirá al actor de un
espacio a otro o bien seguir en paralelo el movimiento de un sujeto
151
dentro de un único espacio escénico.
La coreografía avanzada en espacios reducidos se usa para
evitar la monotonía. Se pueden repetir los movimientos en travelling y
así romper el plano. Se usará el travelling hasta una posición para
poder mostrar varias fases del diálogo y retroceder hacia la zona de
interés regresando a un tercer movimiento desde su punto de partida.
Hay que tener varios factores en cuenta a la hora de componer una
escena, como serán las consideraciones narrativas (acciones
concretas descritas en guión) o las consideraciones dramáticas
(incluyen los segmentos que influyen en la comprensión emocional de
una secuencia). Se ha de tener también en cuenta el punto de vista
(plano subjetivo, omnisciente, etc.), la lógica narrativa (la historia la
determinarán las acciones de los personajes), el contacto visual (por
ejemplo, en House of Cards, el protagonista Kevin Spacey,
interpretando a Francis Underwood, empatiza con el espectador en
ocasiones hablando directamente a cámara), el tamaño del cuadro o
plano (se usa para dar más o menos intimidad al personaje) y las
consideraciones gráficas (letras impresionadas, como vemos también
en muchas series de televisión contemporáneas).
En la planificación de secuencias y su círculo de acción
dramática existen dos planteamientos espaciales fundamentales, que
serán el colocar la cámara dentro de la acción (más objetivo) o bien el
sacar la cámara para mirar de dentro de la acción desde fuera (más
subjetivo). Para desarrollar una acción desde dentro o fuera se
denomina el círculo de acción dramática.
La planificación de secuencias en espacios reducidos suele ser
habitualmente con movimientos de cámara largos y continuos. En la
dirección actoral se debe mover y falsear a los actores y de esa
manera sacar el máximo rendimiento a su trabajo. Para ello hay
152
estrategias como trampear, establecer la acción más importante en
segundo plano… Los movimientos se acaban cubriendo con el diálogo,
las acciones físicas, accesorios y puntos de vista, planos de reacción y
entradas y salidas de personajes. En el armazón general de la
secuencia (plano master), se inserta esto y acaba dinamizando la
secuencia. El punto de partida inicial es las viñetas y el story board:
unir viñetas y simplificar las cosas que han sido eliminadas. Con pocas
viñetas para combinar dos en un solo plano. Huir del plano detalle, y
globales para unificar estrategias: se hace un story board genérico y
después se acaba resumiendo. Si se utiliza el encuadre indirecto, se
verá una escena de un actor en primer plano, largo o medio y en
segundo término una persona o dos que interactúan con una acción
importante lo podremos resumir con un montaje visual paralelo
simultaneando dos acciones. La tendencia actual es la de rodar en
planos cortos o primeros planos y montarlos consecutivamente; para
los actores no funciona bien, porque se desconcentran de su psicología
y se alejan del personaje. Para ello, suele haber dos opciones: la
secuencia que vaya desde el plano medio, pasando por el general y
acabando en plano detalle, siendo ésta la práctica más habitual, o bien,
diálogos cortos y dinamismo de los actores en escena, siendo más
recomendado para la carga psicológica de los actores y más teatral y
efectista.
153
7. El espectador: técnicas escénicas y claves que diferencian la interpretación teatral de la cinematográfica.
Ya hemos hablado anteriormente de las diferencias que existen
entre la interpretación teatral y la interpretación ante la cámara, y por
qué son diferentes. Ahora nos centraremos más en las técnicas que un
actor ha de controlar para poder saltar de un medio a otro sin esfuerzos
y ofreciendo en cada medio su más sincera interpretación y que no
saque al público del texto que le está ofreciendo: que, más allá de ello,
el público disfrute del texto a través del actor, sin añadidos, sin
estridencias, sin sorpresas (sorpresas relacionadas con la incoherencia
texto-interpretación-medio, claro está).
7.1. El espectador de teatro comparado con el espectador
de cine: el espectador presente y el espectador ausente.
El espectador de teatro forma parte de la representación
artística. La actividad que hace el espectador es un trabajo emocional,
perceptivo, intelectual, aunque su sensación no es la de estar
realizando un trabajo activo, ya que el objetivo último de la
visualización de una obra de teatro es el disfrute, claro está. El cerebro
del espectador trabaja de diferentes maneras cuando se deleita de
diferentes artes, no ve por ejemplo de la misma manera una fotografía
de Cartier-Bresson que una exposición de Picasso. De la manera en la
que el espectador vive las experiencias de un determinado personaje
está alerta, principalmente, a la energía y a las emociones que circulan
en las tablas, de manera que esas sensaciones llegan al espectador y
acaba interactuando con él. El espectador, por tanto, es el engranaje
que cierra la representación artística, ya que el feedback del público es
último objetivo de la misma. Y el espectador trabaja de manera activa
para estar involucrado en la obra artística45
45
Tordera, A.(1978): Elementos para una semiótica del texto (poesía, narrativa, teatro y cine ), Teoría y
técnicas del lenguaje teatral. Madrid, Cátedra, pp.155-159.
154
El espectador de cine participa de manera inconsciente en la
proyección cinematográfica, aun sabiendo que lo que está viendo en la
pantalla no existe, sino que se presentan unas imágenes codificadas
por su retina a 24 fotogramas por segundo. Una vez superada la fase
de percepción y el conocimiento de la imagen, hay que entrar en el
trabajo emotivo para poder llegar a conocer las experiencias y las
emociones. El trabajo emocional (dentro del contenido) se vincula
directamente con el trabajo intelectual. El espacio del cine tiene unos
puntos de vista, unos enfoques, unos encuadres que concretamente
están reconstruidos para el público. Cuando un actor/director está
creando para el espectador, para un público, ¿qué es lo que desea
transmitir exactamente? Y de ahí que comience el trabajo de
interpretación como un duro reto para satisfacer de manera atemporal y
sin feedback inmediato. El actor activará, por tanto, una serie de
técnicas básicas en la representación cinematográfica. Dicha
representación cinematográfica, como ya mencionamos anteriormente,
es muy diferente a la representación teatral, en la teatral el escenario
es interactivo, los movimientos están vivos, hay sujetos reales de los
cuales escuchamos su respiración, percibimos sus movimientos, etc.
Es más sencillo interactuar con los actores de una obra de teatro, con
dichos personajes, ya que están presentes continuamente en la acción
y sienten y piensan a la vez. En el teatro, el espectador forma parte de
la obra. Existen muchos tipos de teatro: el teatro de los sentidos (La
fura dels Baus), teatro ciego, la Comedia del Arte, etc.46.
7.2. Ideas claves que definen al espectador
La idea que una representación artística pretende es considerar
que la representación artística existe principalmente para y por el
público. Por ello, el actor tiene una enorme responsabilidad sobre el
hecho artístico en sí mismo, a la hora de formar parte de ese mundo
que muestra al espectador de manera subjetiva. El arte en general no
46
Toro, F. (1987): Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena. Buenos Aires, Galerna.
155
existe si no hay un espectador que reciba el proceso artístico. Lo
artístico, para existir, necesita que sus manifestaciones sean
enseñadas, que sean mostradas al público. Hay teóricos que piensan
que una obra de teatro no empieza hasta que no hay un espectador
que lo observa, por tanto todo empieza cuando el espectador está
presente y forma parte. Todo artista, además, tiene en mente al
espectador en el propio proceso de creación de la misma. Por lo que
hay una relación esencial entre espectador y aquel que ha visto antes
que el espectador (artistas, directores, autores, realizadores, etc.). Un
actor vive las experiencias de manera que se las pueda ofrecer de
manera realista al espectador, mientras que el espectador vive las
experiencias para sí mismo y mediante la transmisión del actor, por lo
que el papel del actor consiste en conseguir transmitir al espectador,
pero antes de poner el papel en el actor tiene que pasar por una
persona que lo idee y lo plasme en papel.
El artista va a estar desde el principio en un proceso de
escritura. Siempre hay un proceso de interactuación con el espectador.
En toda obra artística, por tanto, se estimula el placer del observador,
de manera más o menos acertada. Hay otro aspecto que comparten
ambas artes, y es que el espectador cuando se sienta ante este
micromundo selecciona ante una misma propuesta, es decir, los
espectadores tendrán respuestas diferentes debido a que cada
espectador individual posee de un bagaje cultural diferente.
Lo que la obra no le enseña, el espectador no lo ve, por lo que
hay que al espectador el actor debe de mostrarle unas pautas básicas,
unas pistas para que éste siga la línea que el actor le propone. Por
supuesto han de estar ahí, el actor debe de mostrar todo lo que el
espectador quiere que perciba, si lo percibe de una manera sesgada
recibirá el mensaje de manera errónea, ya que el espectador siempre
se va a basar en la propuesta del actor, no en ninguna otra.
156
7.3. Diferencias entre el espectador de cine y el
espectador de teatro explicado desde la perspectiva de las
diferentes escuelas de interpretación.
Desde la escuela soviética se plantea una manera de entender
la interpretación desde un punto de vista. El espectador está presente
en la misma desde la creación de la obra. También tenían en cuenta
las diversas escuelas y estilos que no existían anteriormente en los
años 20.
Eisenstein afirma que el actor posee de unas necesidades que necesita
transmitir al espectador. Un espectador que en dicha época era
principalmente analfabeto, y quería llegar a él. El cine soviético no
pretendía llegar al intelecto sino a las entrañas, a lo más pasional de
cada uno. Quiere provocar un “shock” que provoque desasosiego en el
espectador, y lo consigue mediante el choque con las imágenes.
Concibe un sistema experimental de montaje que pretende llegar al
espectador, y esto es llamado montaje de atracciones. Y de aquí
salieron nuevas vanguardias, nuevas corrientes y estilos. Y para hacer
esto necesitaba actores diferentes, que rompieran, elaborados. Y
buscaba un “conjunto incompetente”. Consiste en el choque de
imágenes tanto desde el punto de vista interno como externo, pues
para Eisenstein el elemento esencial del cine es el montaje (puesto que
confiere significado a la obra, ideología), y así mostrar al espectador
sus motivos ideológicos. Nos llega a partir del shock, inducir al
espectador estímulos, provocándole (como un golpe en el estómago)
más abajo del corazón y esto se denomina “atracción” (por el cual
alguien observa y de aquí surge la necesidad de choque). El problema
con el que se encuentra Eisenstein es como descontextualiza al
espectador. Habla de la imagen como signo.
157
Según Eisenstein, la puesta en escena cuenta con tres
elementos esenciales47:
- Puesta en juego: Interacciones que se crean con los actores, el
decorado, el vestuario, el atrezzo, etc.
- Puesta en gesto: como ese juego necesita ser gestualizado.
- Puesta en cuadro (encuadre): diferencia entre el teatro y el cine.
Esto nos permite entrar de lleno en el actor, por lo que según
Eisenstein para elaborar su mensaje necesita de un actor formado en
unas características determinadas, y nace para esto la escuela de la
gestualización (FESK, Rusia de los años 20), que busca crear actores
que trabajen el gesto. Y se crea la gimnasia expresiva, es una de las
técnicas expresivas que va a utilizar el actor de la FESK (actores
excéntricos).
7.4. Puesta en escena teatral y puesta en escena audiovisual.
La puesta en escena en cine se monta a un ritmo mucho más
breve que el del teatro. En París, a partir de 1850, se van sucediendo
cambios sustanciosos, llega la corriente romántica (Romanticismo). El
púbico que acudía tenía un nivel alto, tanto intelectual como
económicamente. El actor tenía una interpretación propia y exagerada,
de manera que se vendían a ellos mismos, eran actores divinizados.
Una actriz ejemplar es Sarah Bernhardt, ya que era una mujer
exageradamente dramática y expresiva, y además había aprendido las
múltiples maneras de exteriorizar el sufrimiento, y las ponía todas
juntas para trasmitirlas. Esto hacía que resultase muy exagerada y esto
hacia que llegara al público y lo consideraba una obra bien hecha y
bien interpretada. Era una mujer camaleónica. El actor que propone A.
Antoine48 es naturalista, provoca al espectador.
47
Eines, Jorge: (1997) Alegato a favor del actor. Madrid, GEDISA, 1997 48
André Antoine fue director de escena, autodidacta, fundador y animador del Théâtre Libre en París.
158
7.5. Las claves de la iluminación.
Podemos establecer las diferentes claves de la iluminación en
escena cronológicamente:
1. Sombras chinescas.
2. Diorama
3. “El fantasma de Pepper”, mediados S.XIX (1850), comienzos
de la fotografía.
4. La puesta en escena. Para Adolf Appia, la luz, al principio,
ocupaba un lugar terciario, lo más importante era la
interpretación de los actores y lo secundario era como se arma
el espacio (decorados que acompañan a los sujetos en la puesta
en escena). "El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el
espacio, nuestro cuerpo lo expresa"49.
La luz relacionará a los actores con los actores y con el espacio.
Llegaron unas personas, que quisieron dar importancia a las pinturas y
a las telas del teatro, por lo que querían que se viesen las telas, y que
estuvieran bien iluminadas. Adolf Appia introdujo la importancia de la
luz como elemento de presencia fundamental (crea ambientes,
espacios, reflexiones dramáticas), es decir, va a construir dram.
Además, propone una jerarquía en la cual la luz los trabaja, los
ambienta y los acomoda, aunque siguen siendo el actor lo primero y el
espacio lo segundo. La luz, ahora, crea; crea espacios íntimos, crea
aportación plasticidad del cuerpo, crea atmósfera. La luz que
Innovó el mundo de la escena francesa e internacional influenciado por las teorías sobre teatro naturalista de Taine y Zola. Se le considera como el primer director de escena moderno. (Fuente:http://www.academia.edu/6491749/Trabajo_2_Aportaciones_de_Andre_Antoine
49
Appia, A.: La obra de arte viviente. Asociación directores de escena.
159
protagoniza la escena teatral es la que trabaja por construir el drama
de la obra, y de la interpretación.
7.6. La creación de un personaje original en cine y teatro.
El actor elige un personaje dentro de todas las posibles
opciones. La creación de dicho personaje debe de ser personal,
conceptual, y, sobre todo, el objetivo del mismo debe de llevarle a un
lugar concreto. El personaje se moverá mediante impulsos de verdad
(no quiere decir que sea real), en una dinámica narrativa específica. Su
perspectiva, tanto física como psicológica, ha de adaptarse al entorno y
al contexto de la narrativa en concreto.
Además del trabajo de objetivos, es importante mostrar el
temperamento del personaje. Un actor debe de mostrar la esencia del
personaje. Dicho temperamento se descubre a sí mismo con la
evolución de la construcción del mismo personaje. Por ejemplo,
extrovertido es aquel que está motivado por las relaciones personales,
mientras que introvertido es aquel que vive aislado en su mundo
porque las relaciones le afectan.
El carácter, sin embargo, sí que se escoge, se va matizando,
trabajando, depende del contexto en el que el actor se mueve. Se
producen transformaciones en el carácter pero no tienen por qué ser
traumáticas, se van produciendo pero no tienen que llegar al cambio
temperamental.
Interés dramático es el de crear una estructura dramática en la
cual se genera una trama que se va tejiendo como una línea sobre la
que se sujetan las acciones y se van creando subtramas entre
personajes (desde la individualidad), lo que trae a una historia las
emociones. Un personaje desea algo, y la trama lo que hace es
interrumpirle ese deseo. Las subtramas no son secundarias, sino que
160
son muy importantes dentro de la historia.
Los conflictos que se generan entre los personajes son relaciones entre
personajes que tejen la historia, y que pueden hacer cambiar al propio
personaje.
Según W. Layton, la improvisación es una manera de descubrir
el propio personaje desde dentro, sin forzar, éste surge de la misma
historia. Layton forma a sus discípulos desde el aprendizaje y el
comportamiento orgánico, basándose en Stanislavsky (“para ser buen
actor hay que tener talento pero para tener este talento hay que
aprender mediante una buena técnica”)50.
La improvisación, por tanto, según Layton sirve para “vivir de
manera real, aquí y ahora el presente y de manera sincera, desde la
propia posición, las propias emociones y la sinceridad, desde el propio
yo”51. La técnica de improvisación consiste en la capacidad de vivir real
y sinceramente una situación imaginaria. Improvisar es crear la
situación y a partir de ahí empezar a vivirla realmente y sinceramente.
La improvisación es una construcción dramática mediante elementos.
Sirve para hacer reaccionar a nuestro actor, el objetivo de esta técnica
es que los actores tengan un comportamiento orgánico, es decir, que el
actor escuche de verdad, vea de verdad, sienta de verdad, actor que
trabaja y que no finge. Es un juego en el que hay ciertas reglas que
disponen al actor o actores en una situación concreta y ellos trabajarán
en función de ella. La imaginación juega un papel fundamental. El
objetivo es ofrecer al espectador la sensación de que está viendo esa
construcción imaginaria por primera vez que es única e irrepetible.
50
Layton, W (2008): ¿Por qué?: Trampolín del actor. Madrid, editorial Fundamentos. Págs 45-46. 51
Ídem.
161
Etapas de la improvisación52:
- IMPROVISACIÓN LIBRE: se basa en la propia
experiencia del actor, busca emociones, ideas,
experiencias… dentro de un terreno concreto y puesto por
alguien.
- IMPROVISACIÓN SOBRE ESCENAS: supone estudiar
el comportamiento de la escena y a partir de ahí empezar
a estudiar al personaje para otorgar un comportamiento
especifico.
- IMPROVISACIÓN COMO PERSONAJE: está basado en
las anteriores (comportamiento orgánico), pero se
incorpora el texto completo del autor.
Según Layton, hay varios conceptos que intervienen en el
proceso de improvisación53:
ESCUCHA con los 5 sentidos: no es tan solo oír, es con la
mente abierta. La escucha es la que hace reaccionar ante la
escena. Forma parte de un sistema de representación en el cual
se sabe cuándo un actor es bueno si sabe escuchar, si sabe no
anticiparse a lo que ocurre. La escucha es acción y reacción.
DESEO: Lo que el personaje quiere y necesita. Es importante
aprender a desear algo, ya que en situaciones imaginarias es
más complejo. Tiene que ver con la concentración fuera de uno
mismo y con otra persona, desear algo de la otra persona.
Concentro mi deseo, y es una lucha vital por ese deseo.
52
Ídem. 53
Ídem.
162
CONFLICTO: contradicción, entre el protagonista y el
antagonista. Es el motor del drama, significa lucha por un deseo.
A veces está claro y otras esta difuso (puede tratar de ocultarse
para suscitar la sorpresa), el actor y el director sí que lo
conocen. Es la justificación de la necesidad, la razón de algo.
Las razones son: emocionales (éticas y principios), egoístas
(hacer algo por uno mismo) o altruistas (pienso en algo que es
para el bien de los demás), secretas o no secretas que pueden
ser para el otro personaje, son inconscientes (para el personaje)
son secretas o no son secretas para el personaje y para qué, es
el objetivo, la meta que quiero, el objetivo (no hace falta
justificación) no es necesariamente verdadero, tiene que ser
personal. La persona que tiene un deseo es el protagonista, es
aquel que quiere cambiar la situación establecida, mientras que
el antagonista es aquel que no quiere cambiar la situación
preestablecida (niega el deseo del protagonista, el protagonista
espera fuera mientras que el antagonista espera dentro). Si no
hay deseo no hay conflicto. Los estados de ánimo puede
emborronar la acción.
ESTRATEGIA: La estrategia es lo que el actor usará en caso de
no conseguir su objetivo.
URGENCIA: Concepto que determina el tiempo, pensar
constantemente que no tenemos tiempo para resolver el
conflicto.
RELACIÓN EMOCIONAL con el compañero de escena: Genera
emociones frente al sujeto que tengo en frente. Ese sujeto le
gusta o disgusta al actor pero no le es indiferente.
163
La RELACIÓN SOCIAL: Influirá de lleno en nuestro personaje,
no es lo mismo la relación entre hermanos que entre amigos, o
entre miembros de una pareja.
Por tanto, el crear un personaje no es tarea fácil, tanto en teatro
como en cine o televisión. No caer en el estereotipo o en la
“interpretación visible” (aquella interpretación que parece serlo, es
decir, se nota que un actor está actuando y carece de naturalidad y
realismo) son objetivos que todo actor ha de perseguir para evitar
interpretaciones inorgánicas y que carezcan de personalidad. Un
personaje original y que es capaz de calar en el espectador es rico en
matices, conflictos y detalles. Un personaje que crece con el actor a
medida que va representando la obra, que avanza en la grabación de
una serie o el rodaje de una película. Un actor ha de disfrutar con la
creación del personaje desde la más absoluta de las libertades, aunque
siempre con una coherencia.
164
8. “Al Salir de Clase” y “Física o Química”: dos series “trampolín” de actores.
Nuestra muestra representativa y objeto de investigación son
varios actores de las dos series de más éxito televisivo en los últimos
10 años en España: “Al Salir de Clase” y “Física o Química”.
8.1. “Al Salir de Clase”.
“Al Salir de Clase” (a partir de ahora, ASDC) fue una
serie que comenzó su emisión el 8 de septiembre de 1997 y se
mantuvo en antena hasta el 12 de julio de 2002, con 1.199 capítulos.
Telecinco buscaba crear un producto de gran tirón adolescente, tal y
como ocurría en los 90 con series americanas como “California
Dreams”54, “Beverly Hills 90210”55, “Saved by the bell”56… De esta
manera, con producción de Boca a Boca, emitió ASDC y se convirtió en
un éxito rotundo, con un gran número de fieles que se congregaban
frente a la televisión de sus hogares en la sobremesa (2,5 millones57,
54
Se emitió entre el 12 de septiembre de 1992 y el 14 de diciembre de 1996 a través de la NBC. En
España fue emitida por Antena3TV. 55
Inició su emisión en la Fox el 4 de octubre de 1990 y finalizó el 17 de mayo de 2000. En España se estrenó como Sensación de vivir y se emitió en Telecinco. 56
Se emitió por la cadena NBC entre 1989 y 1992. En España se emitió por Antena3TV con el título Salvados por la campana. 57
E. Parra, Alberto: Al salir de clase: 10 de sus chicos, 15 años después. Hoy cinema, 27 agosto de 2012.
165
para ser más exactos).
La audiencia de “Al Salir de Clase” fue un éxito, aunque
comenzó a forjarse de manera paulatina. Cuando se estrenó, allá por el
año 1997, consiguió 2 millones y medio de espectadores y un share del
21, 5%. En el 2000 batió su récord con un share del 30,3%, superando
los 3 millones de espectadores. La franja horaria en la que se situaba
en la parrilla televisiva era a las 15:30 horas y tenía una duración de 45
minutos. Durante su emisión, su audiencia fundamental eran
adolescentes, que esperaban ansiosos su comienzo.58
Yolanda Montero, en su libros Televisión, valores y
adolescencia (2006) y Seriales, estereotipos y adolescentes (2006), ya
hizo un análisis de contenido de los valores que dicha serie ofrecía a
una audiencia adolescente y no tan adolescente ávida de un formato
soap opera a la española, a imagen y semajanza de las conocidas
“Beverly Hills 90210” y “Saved by the Bell”. Montero descubrió la gran
capacidad socializadora que tuvo dicha teleserie como fijadora de
ciertos valores juveniles. La ficción resulta mucho más eficaz que lo
informativo o documental en la transmisión de valores y
comportamientos; y la contextualización de los valores, dentro de
escenas de la vida cotidiana, permite una captación muy fina de
aquellos criterios asumidos en profundidad por los adolescentes;
mucho más fina, por ejemplo, que los resultados de las escalas
psicométricas que emplean sociólogos y psicólogos para investigar el
comportamiento adolescente59.
“Se observa que los 13 capítulos iniciales estaban mejor
coordinados que el resto. El trabajo inicial se ha convertido en un
http://hoycinema.abc.es/noticias-cine/20120728/salir-clase-chicos-anos-342349.html [Última consulta, 20 septiembre de 2015] 58
Bernardo Gómez, Israel (2014): Memoria de televisión. Al Salir de Clase.
http://www.eltelevisero.com/2014/07/memoria-de-television-al-salir-de-clase.html [Última consulta: 21 de Octubre de 2015]
59 Montero, Yolanda (2006): Televisión, Valores y adolescencia. Gedisa, Barcelona.
166
puro culebrón (adopciones, madres biológicas, boda frustrada
con homosexual dentro, padre que quitó la mujer a su hermano,
etc.). Para alargar la serie, el sistema es interpolar episodios
colaterales sin ningún interés y la acumulación de conflictos
añadidos que sólo en casos aislados podrían reflejar la realidad.
Desde el punto de vista de los temas tratados: se han
intentado recoger los temas que "teóricamente" interesan o
están presentes en la vida de los adolescentes y jóvenes, desde
el punto de vista de relaciones familiares, escolares y amistosas
entre compañeros y otros temas puntuales (intento de suicidio,
sectas, aborto...) - Desde el punto de vista de los personajes: se
han establecido unos tipos con unos intereses muy superficiales.
El telón de fondo de todos ellos es que se mueven por el instinto
sexual momentáneo y, por tanto, pasajero, pero con relaciones
íntimas con unas/os y con otras/os. Esto da por sentado que la
promiscuidad de parejas es uso corriente entre la gente joven
actual. Se expone el "acoso sexual femenino" como el gran logro
conseguido por la mujer. Desde esta actitud general de los
personajes, salen a relucir el "santo laico" homosexual, el feo-
filósofo, el gorrón y despreciable, el chico majo buen estudiante,
el amante de la música... Y entre ellas, la inteligente, la
pesimista, la más acosadora sexual, la más guapa, la retorcida...
En cuanto al lenguaje, la degradación es patente y en plan de
intérpretes no hay mucho que interpretar. Las escenas son
cortas, los diálogos insustanciales, las actitudes reiterativas y
muchas de las situaciones planteadas, forzadas y fuera de la
realidad.”60
El punto de partida es un reparto con rostros nuevos, frescos,
que dan más veracidad a la historia que se quiere contar dentro de un 60
Montero, Yolanda: (2006): Televisión, Valores y adolescencia. Gedisa, Barcelona. Páginas 442-443.
167
entorno fácilmente identificable como es un instituto, arropados por
personajes ambientales interpretados por diversos rostros veteranos.
“Al Salir de Clase” no posee protagonistas fijos -incluso a los
cinco meses desapareció una familia completa y con ella el
personaje principal de la "idea-base"-, sino una comunidad de la
que constantemente están entrando y saliendo personajes que
se dividen en protagonistas y antagonistas en función de que
hagan de "buenos" o "malos", al tiempo que se definen a través
de un número muy limitado de rasgos, incluso se van definiendo
sobre la marcha porque las breves indicaciones acerca del
carácter de los personajes trazadas en la biblia, en muchos
casos, no se han respetado en el posterior desarrollo de los
guiones-. Claramente también se recurre al conflicto
interpersonal doméstico (a los problemas en casa) como
principal material dramático, ya que muchos de los conflictos
tienen que ver con la familia y una parte sustancial de las
secuencias se desarrollan en los hogares —el resto de
escenarios son también en su mayoría interiores y en los
escasos exteriores, el sonido de ambiente es prácticamente
imperceptible-. Asimismo resulta muy visible la primacía del
diálogo sobre la acción —en innumerables secuencias los
personajes apenas se mueven- y de la palabra sobre la imagen
—a menudo, incluso, se les oye hablar sin entrar en el cuadro-.
Por otra parte, se hace coincidir en la ficción y en la realidad la
narración del tiempo (comienzo del curso, navidad, época de
exámenes...) y, como reconoció el director, su carácter de obra
abierta ha propiciado que la serie haya estado sujeta a todo tipo
de interferencias (directrices de la cadena, marcha de actores,
necesidades de producción, resultados de audiencia, de los
postest, etc.) También se observa un giro en la actitud de los
padres que pasan a adoptar posturas más moderadas, en
168
respuesta a las críticas formuladas. Estos cambios consiguieron
aumentar considerablemente la audiencia (en más de 300.000
espectadores y por encima de los dos puntos y medio de share).
Después del segundo postest se detecta una progresiva
redefinición del producto hacia lo juvenil -los adultos han ido
perdiendo protagonismo sobre todo en tramas independientes
de los adolescentes y algunos han desaparecido de la serie
(Marisol y Manu)- y hacia una acentuación en las relaciones
afectivas y en los sentimientos de traición y celos, con las que se
logró no sólo recuperar la audiencia perdida en el mes de marzo
—después de la desaparición de la familia de Silvia y de la
posterior llegada de la nueva familia-, sino también un
espectacular avance en los índices de audiencia (de casi medio
millón de telespectadores y nada menos que seis puntos de
share) y lo que es más importante, aventajar a los informativos
de Antena 3 y colocarse a menos de cinco puntos del imbatible
telediario de TVE. El avance se produjo en todos los targets de
edad, pero de manera mucho más pronunciada entre el público
infantil y juvenil.”61
El target de dicha serie se centra principalmente en un target
adolescente (según Yolanda Montero, de entre 12 y 17 años), pero
también en sus padres. Es una serie que toca de lleno temas de la pre-
adolescencia (primeras veces, embarazos no deseados, enfermedades
de transmisión sexual, homosexualidad, desengaños, etc.), pero
también toca de lleno temas del mundo adulto, o más bien de esos
adolescentes que lo serán en un futuro no muy lejano y sus
progenitores (escolarización, frustración, relaciones familiares, muerte,
crímenes, desolación, esperanza…).
61
Montero, Yolanda: (2006): Televisión, Valores y adolescencia. Gedisa, Barcelona. Páginas: 444-445.
169
“Se concluye que se cuentan cosas de los dos mundos, adulto y
joven, pero como mera suma de elementos, sin que exista una
cohesión interna y se señala como público objetivo al
comprendido entre los 12 y los 17 años. Y así es, los datos de
audiencia nos muestran que es en el target de mujeres y de
adolescentes donde se concentran no sólo las mayores cuotas
de audiencia sino también de fidelidad, y de donde proceden la
mayor parte de las llamadas al Servicio de Atención al
Telespectador. Al dato cuantitativo, los postest nos añaden otro
de carácter cualitativo al indicar que los adolescentes del
segmento 12-17 (los participantes se refieren lógicamente a sus
hijos —en el segundo todas las madres fueron seleccionadas
por tener descendientes de esa edad- y hermanos), son los
únicos que ven la serie con especial interés, dándose casos de
seguidores entusiastas que por nada del mundo se pierden un
capítulo o incluso piden que se lo graben si no van a estar en
casa.”62
Como la propia Montero afirma en su estudio, “Desde el punto
de vista pragmático, “Al Salir de Clase” logró en su primera temporada
una cierta presencia en los medios impresos, acaparó la atención de
las revistas para adolescentes y proporcionó una popularidad a sus
actores que ni ellos mismos sospechaban”63.
Mariano Alameda, Pilar López de Ayala, Hugo Silva, Víctor
Clavijo, Fran Perea, Sergio Peris-Mencheta, Paula Echevarria, Sandra
Blázquez, Rubén Ochandiano, Félix Gomez, Miguel Ángel Muñoz,
Leticia Dolera, Cristina Castaño, Alejo Sauras, Carlos Castel, Elsa
Pataky Iván Hermes, Javier Pereira, Carmen Morales, Octavi Pujades,
Diana Palazón, Rodolfo Sancho, Athenea Mata, Fernando Andina,
Marián Aguilera, Dani Marín, Laura Manzanedo, Alex Cueva o Rafael 62
Montero, Yolanda: (2006): Televisión, Valores y adolescencia. Gedisa, Barcelona. Página 445. 63
Montero, Yolanda: (2006): Televisión, Valores y adolescencia. Gedisa, Barcelona. Página 446.
170
Reaño, conforman ese reparto de estrellas jóvenes que llegan y
despiertan el interés de sus coetáneos, quienes le convertirán en
referente durante todas las semanas de emisión. La popularidad de
cada uno de ellos llegó de manera súbita pero sus carreras se han ido
desarrollando de manera más o menos continua a raíz de su aparición
en dicha serie.
Sobre cómo se han desarrollado las carreras de cada uno de
ellos sirve decir que ha sido muy desigual y que notable ha sido el
volumen de aportaciones que han tenido los que se dieron a conocer
desde los primeros capítulos de la serie y los que se fueron
incorporando años después; los primeros consiguiendo algunos
premios que le dieron notoriedad y consiguiendo una cierta proyección
internacional. Igualmente, que algunos de ellos han desarrollado
trabajos en el teatro alcanzando notables éxitos y premios, como son
los casos de Víctor Clavijo y Sergio Peris-Mencheta.
Los datos reunidos en el cuadro siguiente permite contemplar
rápidamente cómo ha sido la trayectoria de los nombres más
relevantes.
Trabajo artístico de los actores de ASDC (1997-2015)
Actor/Actriz Series de
TV* Largometrajes y
TV Movies Total
Víctor Clavijo 25 26 51
Octavi Pujades 32 14 46
Elsa Pataky 8 30 38
Sergio Peris-Mencheta 13 24 37
Ana María Vidal 34 3 37
Rodolfo Sancho 18 18 36
Leticia Dolera 13 22 35
Javier Pereira 18 17 35
Darío Paso 21 14 35
Rubén Ochandiano 11 23 34
Israel Rodríguez 22 9 31
Lucía Jiménez 10 20 30
Emilio Linder 20 10 30
171
Alejo Sauras 12 16 28
Félix Gómez 15 12 27
Hugo Silva 9 18 27
Marian Aguilera 12 14 26
Pilar López de Ayala 3 19 22
Iván Hermés 14 8 22
Rafael Reaño 15 5 20
Nacho López 16 3 19
Nacho López 16 3 19
Diana Palazón 9 9 18
Bruno Squarcia 14 4 18
Daniela Costa 11 7 18
Roberto Hoyas 9 8 17
Cristina Castaño 12 5 17
Fran Perea 9 7 16
Mariano Alameda 10 5 15
Antonio Medina 11 4 15
Marta Solaz 9 5 14
Raquel Meroño 8 6 14
Fernando Andina 11 3 14
Elsa Pinilla 13 0 13
Carla Pérez 6 6 12
Carmen Morales 9 2 11
Olivia Molina 6 5 11
Daniel Huarte 4 6 10
Laura Manzanedo 7 2 9
Athenea Mata 4 5 9
Sergio Villoldo 7 2 9
Diana Wrana 7 2 9
Luis Montes 4 5 9
Carlos Urrutia 8 0 8
Prado Rivera 6 2 8
Irune Manzano 6 1 7
Alex Cueva 6 0 6
Elvira Prado 5 1 6
Aure Sánchez 4 2 6
Sonia Okomo 4 2 6
Beatriz Santana 4 2 6
Maribel Rivera 3 1 4
Maite Merino 3 1 4 * Con diverso tipo de participaciones. Fuente: IMDB.
Si analizamos brevemente lo contemplado en este cuadro
podemos observar que los actores Víctor Clavijo, Octavi Pujades, Elsa
Pataky y Sergio Peris-Mencheta son los que actores que han logrado
mantener una carrera lineal en cuanto a volumen de trabajo tanto en
172
cine como en televisión y se han convertido en los protagonistas que
más proyección han tenido. Sin embargo, hay actores que reniegan
visiblemente del fenómeno, como se puede apreciar en estas
declaraciones de Zoe Berriatúa para El Confidencial: “Ni lo quiero, ni
soy parte de ello. No quiero ni verlo. Discúlpame, pero estoy hasta los
huevos de ‘Al salir de clase’”, cuenta visiblemente molesto. Para él sólo
fue un sitio más donde trabajó. Un lugar de paso. No fue ni su primera
interpretación ni la última:
”A mí no me descubrieron allí. A los 11 años era el protagonista
de Una hija más, una comedia de situación, y antes había
participado en cortos y en publicidad”64
Así las cosas, el objetivo de entrevistar a varios actores de
ASDC es simple: ver cuánto de lo que se recomienda a nivel marca
personal y autopromoción se cumple en ellos y, además, ver cuántos
de ellos continúan con una carrera actoral estable y en qué campos
(cine, televisión, teatro). Y, sobre todo, la opinión que tienen ante el
panorama actoral presente y futuro de nuestro país.
De ASDC se entrevistó a Víctor Clavijo, Diana Wrana, Diana
Palazón, Bruno Squarcia, Athenea Mata, Prado Rivera y Daniela
Acosta. Como se puede observar, la cantidad de entrevistas realizadas
a actores de ASDC es mayor que la cantidad de actores entrevistados
de “Física o Química”. Esto responde a un razonamiento claro: la
trayectoria de los actores de ASDC, además de haber sido más larga,
es más digna de estudio. “Física o Química”, al haber finalizado en
2011, la carrera de sus actores es más corta y podemos analizar la
serie en profundidad estudiando las carreras de sus protagonistas, pero
sus entrevistas poco pueden aportar a nuestro estudio que se remonta
64
ZURRO, Javier: “La cantera del cine español se forjó en las aulas de Al salir de clase”. Publicado el
20.04.2015. [Última consulta: 28.09.2015].
173
a diez años vista para poder realizar un estudio diacrónico de la
evolución de las carreras actorales de los actores representativos de la
serie.
Los actores entrevistados han respondido a un cauteloso
criterio de selección: hombres y mujeres de manera equilibrada, y
también edades de manera proporcional a los actores principales de la
serie. Es por ello que la mayoría de los entrevistados tienen entre 30-
40 años y una minoría también hay de mayores de 50 (los que eran, en
su momento los profesores, que se incorporaron a la serie con una
mayor carrera actoral, claro está, pero los cuales también nos han
confesado que su paso por las serie les hizo de catapulta para futuros
trabajos de interpretación).
La trayectoria personal y profesional de Víctor Clavijo, por
ejemplo, no difirió de muchos de los actores de su generación: alguien
que, en su adolescencia, ya quería ser actor, mudarse a Madrid (Víctor
es, en concreto, es natural de Algeciras, Cádiz) y, contra todo
pronóstico e incluso en la mayoría de las veces contradiciendo la
opinión y . Se puede apreciar en el siguiente extracto de su entrevista:
“Mis padres no querían que solamente me dedicase a ser
actor, y les dije que vendría a estudiar Derecho a Granada, ya
que soy de Algeciras, pero pronto descubrí que ese no era mi
sitio, y que debía de estudiar interpretación, que era mi
verdadera vocación. Me presenté a las pruebas de la RESAD en
Madrid, me cogieron, y ahí empezó todo.”
Para Clavijo, su vocación fue clara y sus pasos lo han ido
determinando. Antes de ASDC ya comenzó sus primeros pinitos en
“Menudo es mi padre”, con una pequeña intervención, hasta que
realizó el casting de ASDC, y ahí empezó todo:
174
“Influyó todo. A partir de ahí, para bien o para mal. En mi caso
creo que tuve que demostrar mucho a raíz de ahí, ya que
pensaban de nuestra generación de ASDC que éramos unos
niñatos sin formación ni criterio, ni sabíamos actuar, por
supuesto. Pero después acabamos dando la vuelta a la tortilla”.
Según Clavijo (representado desde su aparición en “Al Salir de
Clase”, por Kuranda y en estos momentos por el ex-Kuranda Pedro
Rubial) ASDC fue un trampolín de lo que posteriormente serían
grandes profesionales de cine, televisión y teatro. En su propio caso,
más de 50 intervenciones en cine y televisión le avalan, así como más
de 10 montajes teatrales, algunos dirigidos por él mismo, y otro por
maestros de renombre como Eduardo Vasco. Y no solamente la
cantidad, si no la calidad de sus interpretaciones. 6 nominaciones de la
Academia y de la Unión de Actores y dos premios ganados le avalan.
Su trayectoria es intachable, pero, ¿cuáles han sido los factores para
que Clavijo haya tenido una continuidad y otros no?
Otro de los que han tenido una carrera más continua ha sido
Octavi Pujades. Su caso, aunque no ha sido analizado en profundidad
con él debido a la falta de compatibilidad de agenda, es un caso
diferente al de Víctor Clavijo y de Sergio Peris-Mencheta, por ejemplo,
y algo más similar al de Elsa Pataky: tanto Pataky como Pujades se
erigen como dos sex-symbol. A priori, serlo puede dar a entender que
el camino a recorrer es más sencillo y que, por ello, el trabajo va a venir
rodado. Está claro que las oportunidades se multiplican (castings,
llamadas, eventos, etc.), pero conseguir una carrera consistente y
mantenerse en el candelero no es fácil, porque sex-symbols puede
haber muchos, pero actores con talento y perseverancia no muchos.
Pujades más en el terreno nacional, y Pataky habiendo saltado también
al terreno internacional, sí que son dos ejemplos de trabajo y
perseverancia. No demasiado conocidos por su vida o apariciones
privadas (solamente lo justo, y, en el caso de Pataky, más desde que
175
es la nueva esposa del reconocido internacionalmente Chris
Hemsworth), y con una carrera lineal bastante definida.
El caso de Peris-Mencheta, al igual que el de Víctor Clavijo, es el
de dos actores, dramaturgos y artistas multidisciplinares con carreras
similares. Por su perfil, ha interpretado varias series de televisión y
películas de época (Los Borgia, El Capitán Trueno, “Isabel”), y, además
ha interpretado varias obras de teatro como “Julio César” (por la cual
ha recibido, entre otros, el premio Ercilla 2014 a Mejor Interpretación
Masculina) y dirigido algunas otras incluso habiendo recogido algún
premio a la dirección, como es el caso de Premio “Ceres” 2013 del
Festival de Teatro Clásico de Mérida al Mejor Director por los montajes
“Tempestad”, basado en “La Tempestad”, de William Shakespeare, y
“Un trozo invisible de este mundo”, un texto sobre el exilio de Juan
Diego Botto.
En una entrevista realizada por los lectores de El País, resumía
muy bien su opinión sobre si ASDC fue una cantera de actores y
actrices en nuestro país, corroborando una vez más la hipótesis de
esta investigación:
“Creo que era un peaje casi obligado. O pasabas por allí,
o por ‘Compañeros’,(...) Aprendí muchas cosas. Buenas y malas.
Pasaron muchos actores y actrices por allí. La inmensa mayoría
están en paro, no lo olvidemos.”65
La mayoría de actores jóvenes entrevistados en el primer
grupo reconocen que ASDC fue un punto de inflexión en sus carreras
artísticas, en la mayoría de casos para bien. A pesar de ser conocidos
por el gran público, actores como Daniel Huarte, Darío Paso e incluso
Víctor Clavijo se “quejan” de la falta de criterio objetivo ante la
65
Entrevista a Sergio Peris-Mencheta. El País, 11.03.2015. [Última consulta, 04.10.2015].
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/03/11/actualidad/1426086000_1426097350.html
176
selección de actores y de perfiles en la actualidad. Y eso que, por
ejemplo, un Víctor Clavijo que, como ya hemos visto, no ha parado de
trabajar, lo mismo que le sucedería a Sergio Peris-Mencheta o Alejo
Sauras. No han parado de trabajar en teatro, o en papeles pequeños
en series y películas. Pero parece que a la conclusión que la mayoría
de ellos han llegado (incluso varios a los que no se ha entrevistado
pero cuyas apariciones públicas en galas como la de la Unión de
Actores) es que en la actualidad los actores que ostentan una carrera
más o menos lineal y constante son aquellos que empezaron como
moda adolescente y ahora siguen en el candelero del presente
interpretativo en nuestro país, como Mario Casas, Amaya Salamanca,
Miguel Ángel Silvestre, Jesús Castro (en la mayoría de ellos no es
proporcional la relación talento artístico-éxito comercial o
interpretativo).
Por su parte, Daniel Huarte en su entrevista, comentaba lo
siguiente:
“Vuelvo a decir un poco lo de antes, tenían que abrir más los
casting y no quedarse con un videobook que ha mandado un
pobre chaval. No, hay que ver a la gente hay que abrir casting y
meter horas. Es una cuestión de esfuerzo, de ver en qué
momento está cada actor y ver dónde puede llegar. Por ponerte
un ejemplo, yo a este casting donde estoy ahora, no fui vestido
así, fui con un bigote, patillas, una chupa punk, unas botas… fui
disfrazado del personaje. Si yo hubiera ido como voy ahora, para
empezar, ni me miran, pero investigas, te propones… no tienes
por qué saber si este actor te vale o no, pero dale una
oportunidad. Así que no sé qué diferencia hay, no lo sé. Desde
luego, la figura del director de casting es importantísima, tienes
que gustarle al director de casting, y hay muy pocos buenos, y
que tu carrera esté en manos de cinco o seis personas que son
177
los que eligen, es jorobado, porque como no le gustes a cinco,
realmente estás muy jorobado, porque al que le gustas, a lo
mejor se tira cuatro o cinco años sin tener un perfil para ti. Y son
esos cuatro o cinco años los que te vas a tirar sin hacer nada, ni
una prueba si quiera, y esto le pasa a mucha gente. Y te digo,
creo que ahora, muy poquitos son los que hay que puedan elegir
su carrera. Que digan “voy por aquí, elijo esto, voy a hacer este
personaje…”. Los cuentas con los dedos de una mano, por lo
menos de mi promoción, ya no sé en otras”.
Es por ello que en la actualidad se respira un clima de
frustración generalizada en el sector. Entre la alta tasa de paro dicho
sector y que los actores de verdadero talento y preparación excelente
viven en la retaguardia esperando un casting que nunca llega o un
papel que les permita vivir de su oficio (el cual tampoco llega nunca, o
en contadas ocasiones, principalmente si se tiene suerte y se está en el
momento adecuado y el lugar adecuado, un director o director de
casting se encapricha de dicho actor y ya viene rodado un trabajo
después de otro), el clima en los últimos años ha sido bastante
desesperante: muchos actores, mucha formación, poco trabajo y pocas
oportunidades ni siquiera de casting. Todo ello ha sido corroborado por
los entrevistados, uno por uno.
Pero, como en toda crisis, por muy profunda que sea, se
pueden adoptar dos posturas: la de aceptar el cambio (la crisis
entendida como cambio en el paradigma de pensamiento actual) y
asumir responsabilidad individual para aprovechar las ventajas que ese
cambio ofrece, o no aceptar el cambio, vivir en la crítica y la queja
constante y no asumir una responsabilidad individual para aprovechar
las oportunidades que dicho cambio ofrece. El siguiente párrafo a
continuación explica cómo la crisis, entendida como cambio, ofrece una
serie infinita de oportunidades:
178
“Estamos en un momento crítico de la historia de la Tierra, en el
cual la humanidad debe elegir su futuro. A medida que el mundo
se vuelve cada vez más interdependiente y frágil, el futuro
depara, a la vez, grandes riesgos y grandes promesas. Para
seguir adelante, debemos reconocer que en medio de la
magnífica diversidad de culturas y formas de vida, somos una
sola familia humana y una sola comunidad terrestre con un
destino común. Debemos unirnos para crear una sociedad global
sostenible fundada en el respeto hacia la naturaleza, los
derechos humanos universales, la justicia económica y una
cultura de paz. En torno a este fin, es imperativo que nosotros,
los pueblos de la Tierra, declaremos nuestra responsabilidad
unos hacia otros, hacia la gran comunidad de la vida y hacia las
generaciones futuras”66.
Cuántas veces los actores o estudiantes de interpretación se
han quejado o han dejado patente el hecho de la falta de oportunidades
en el sector en un debate, en una presentación, en una reunión de
profesionales del sector
o de amigos. Y en las entrevistas realizadas para este estudio se
corrobora una vez más.
Sin embargo, hay actores que continúan al pie del cañón,
criticando la situación de una manera positiva y mirando hacia delante
(Peris-Mencheta, Alejo Sauras o Cristina Castaño, por ejemplo). Tres
ejemplos de actores que continúan trabajando y cosechando éxitos,
con rachas mejores y peores o intercalando el teatro, la televisión y la
dirección (como es el caso de Sergio Peris-Mencheta o Cristina
Castaño, que tiene una obra en cartel desde septiembre de 2015:
Cabaret). 66
VV.AA.: La Carta de la Tierra, año 2000. [Última consulta, 21 septiembre 2015)
http://earthcharterinaction.org/contenido/pages/Lea%20la%20Carta%20de%20la%20Tierra
179
Lo que si parece estar claro es que la profesión de actor ha
de ser una profesión que no se cierre a nada, en constante
transformación y a la vanguardia de los gustos y preferencias del
público. Cristina Alcázar lo explica de una manera muy razonable en su
entrevista:
“¿Si creo que la carrera actoral en general, tiene futuro en mi
país? Pues claro que tiene futuro. Además es que el arte,
quieran o no, es algo que nos acompaña desde siempre, asique
no van a venir robots que hagan de nosotros y no va a venir
nada que lo sustituya. Lo que sí creo es que vamos a tener que
buscar nuevas fórmulas para llegar al público, pero en cuanto
encontremos esas nuevas fórmulas de captación al público,
seguiremos con lo nuestro para delante, a contar historias, a que
la gente se divierta y se lo pase bien con nosotros.”
8.2. “Física o Química”.
“Física o Química” (en adelante, FOQ) es una serie española
producida por Ida y Vuelta para Antena 3 y dirigida por Carlos Montero.
Fue también un rotundo éxito, y comenzó su emisión el 4 de febrero de
2008 y terminó el 13 de junio de 2011, con un total de setenta y siete
capítulos emitidos67. Narra los problemas de cuatro profesores que
acceden a su primer trabajo en un Instituto de Enseñanza Secundaria
donde acabarán descubriéndose todo un universo de amores,
desamores, conflictos e ilusiones adolescentes de un grupo de jóvenes
con problemas más de la sociedad y el ámbito docente en su momento
de emisión, aunque la mayoría de los cuales se mantienen siendo los
eternos problemas adolescentes (inmigración, drogas, etc.).
67
Información recogida de el Blog oficial de Física o Química :http://foq-online.blogspot.mx/ [Última
consulta, 19 de septiembre de 2015].
180
“Física o Química” se forja como una serie en tono realista
que principalmente nos habla del mundo de las aulas, tanto de su
profesorado como de su alumnado. Nos habla principalmente desde la
perspectiva de unos profesores novatos que se enfrentan, algunos de
ellos, a sus primeras experiencias como profesores y de lo que en las
aulas se sucede, de la relación profesor-alumno y entre ellos (entre los
mismos profesores y los mismos alumnos). Ese grupo de nuevos
docentes acaba e instalarse en el colegio de educación Secundaria
Zurbarán. Allí se mostrará el universo de conflictos entre dichos
profesores primerizos, que aprenden a enseñar aprendiendo de sus
propios compañeros y de sus alumnos, que en ocasiones no se lo
pondrán nada fácil.68
La serie aborda numerosos temas que preocupan y rodean a
los adolescentes de hoy día, a sus padres a sus y educadores.
Cuestiones éticas, políticas, sociales, la violencia en las aulas y las
maneras de atajarla, la desmotivación de los alumnos y la falta de
interés por los estudios, son algunos asuntos en torno a los que girarán
las tramas de la serie. Otra de las novedades de la nueva serie es que
cada capítulo tiene su propia banda sonora original, relacionada con el
tema de la trama argumental.
La serie se desarrolló durante siete temporadas. La primera
temporada comenzó el 4 de febrero de 2008 tras muchos cambios en
su guión y estructura inicial. Inicialmente, la el título de la serie iba a ser
Empezar de cero, pero a los productores de Antena 3 no les convencía
ese nombre y apostaron por “Física o Química”. El primer capítulo fue
innovador, titulado ‘Cosas que hacer antes de estar muerto’. Empezó
con fuerza, mostrando desde el inicio muerte, sexo y mucha habilidad
en las tramas. “Física o Química” se estrenó con un 20,9% de share y
68
Idem.
181
3,7 millones de espectadores69.
La temporada no tardó en enganchar a la audiencia y aportó
buenas y arriesgadas tramas como la relación profesora-alumno entre
Irene e Isaac, la confesión sobre la homosexualidad de Fer, las
rebeldías de Gorka y Cabano o la muerte de los padres de Ruth. La
primera temporada cerró con unos datos de audiencia de 18,2% de
share y 3,2 millones espectadores.
En septiembre de 2008 se estrenaba la segunda temporada
sin un transcurso temporal en la serie. El capítulo de estreno de la
segunda temporada, ‘Las mejores intenciones’, mostraba las
secuencias posteriores a la fiesta de fin de curso. Con una estructura y
unas tramas muy similares a su primera temporada, esta segunda
temporada contó con el fichaje de Michel Brown, el argentino Gavilán,
como profesor de teatro. Las tramas que más importancia se dieron
fueron la incorporación de Olimpia como directora del colegio, la
relación de ésta con Roque, la violación de Yoli, la preparación y
estreno de la obra de teatro, y la trágica muerte de Isaac en el último
capítulo.
El último capítulo, ‘El eterno retorno II’, fue el más visto, con
4 millones de espectadores y un 22,1% de share. La temporada se
estrenó con un flojo 16,6%, pero poco a poco la serie fue in crescendo
y fue aumentando su media hasta quedarse en un 17,3%70.
En la tercera temporada, se sucedieron una serie de cambios
que hicieron que su audiencia en un inicio se redujese discretamente a
un 15,7%. Los fichajes de Sandra Blázquez (entrevistada en nuestra
investigación), Adrián Rodríguez, José Manuel Seda, Álex Barahona,
69
Morelle Ventura, Jorge: Repasando la TV: Física o Química. Columna Zero, 26 de julio de 2015. [Última
consulta: 25 de Octubre de 2015]. 70
Morelle Ventura, Jorge: Repasando la TV: Física o Química. Columna Zero, 26 de julio de 2015. [Última
consulta: 25 de Octubre de 2015]
182
Irene Sánchez, Óscar Sinela y Miriam Giovanelli trastocaron todas las
tramas de esta nueva tanda. Temporada que daba comienzo con
‘Empezar de nuevo’, meses después de la muerte de Isaac.
La trama se fue desarrollando con puntos de inflexión
sorprendentes como Julio y su flirteo con la ideología nazi, el adiós de
Cova, la llegada de la sobrina de Irene, la relación a tres de Blanca,
Berto y Martín, la obsesión de Alma hacia Cabano, la anorexia de Ruth
y lo que será el punto fuerte y álgido de la temporada: la incorporación
de David y su relación amorosa con Fer Así como ocurrió con la
segunda temporada, con esta tercera se llegó a un share del 17% con
3 millones de espectadores71.
Pero el punto de clímax de FOQ llegó con la cuarta
temporada. Y siguiendo la estructura de la etapa anterior, y sin apenas
incorporaciones, las tramas principales se centraron en la relación de
David y Fer, el embarazo de Paula, el cambio de Gorka, la relación de
Julio y Yoli, la recaída en drogas de Roque y el broche final, la boda
fallida de Blanca y Martín.
La audiencia de esta cuarta temporada fue bastante
irregular: comenzó con un 17,5% de share y acabó con un 19,9% y casi
tres millones y medio de espectadores. Al final de la temporada, la
audiencia fue de 3 millones de espectadores y consiguió un share del
17,6%72.
El declive de la serie vino en la quinta temporada. Un
desplome en las audiencias y una caída libre en las tramas, supuso
que esta temporada pasara sin pena ni gloria en la historia de la serie,
a pesar de los repetidos intentos por parte de la cadena de mantener la
atención del público a través de cambios en la cabecera, en los
71
Morelle Ventura, Jorge: Repasando la TV: Física o Química. Columna Zero, 26 de julio de 2015. [Última
consulta: 25 de Octubre de 2015] 72
Ídem.
183
personajes y en las tramas.
La incorporación de nuevo profesorado y de una nueva
generación de alumnos fue lo que destacó en la quinta temporada, así
como las tramas y las relaciones que se gestaban entre los nuevos y
los antiguos alumnos. Fer y su relación con Yoli, la triste ruptura de la
pareja del momento (David y Fer), la marcha de Gorka y el trío
“accidental” de Berto, Vero y Vaquero, así como la enfermedad de
Marina y el descubrimiento del pasado de Teresa fueron las tramas que
mantuvieron el interés durante esta temporada.
Pero aun así, a pesar de todas esas tramas que
aparentemente tenían buen gancho, la audiencia cayó en picado,
logrando solamente un share del 15,4%. Un share insuficiente para la
época, durante la cual el baremo para continuar o no con una serie era
del 20%73. Pero, aun así, Antena 3 decidió continuar con su emisión.
Aunque cuando se temió realmente por el futuro de la serie
fue en su sexta temporada. A pesar de que la historia mejoraba y
parecía que iba a interesar mucho más a su público fiel, las audiencias
siguieron siendo no las esperadas, con un share del 12,5% y 2,2
millones de espectadores. Por ejemplo, en este sexta temporada se
sucedieron acontecimientos como Fer y Borja y su relación con David,
la salida de Berto y la marcha de Ruth de Madrid, con el momento
apoteósico en el que un error técnico mantiene en Antena a una Ruth
en bucle diciendo “Sí, me quemaría por dentro” durante 5 minutos.
Antena 3, a pesar de todo y en contra de lo que se esperaba,
Antena 3 decidió continuar con la serie, a pesar de los trágicos datos
de audiencia y que se rumorease continuamente la cancelación de la
73
Morelle Ventura, Jorge: Repasando la TV: Física o Química. Columna Zero, 26 de julio de 2015. [Última
consulta: 25 de Octubre de 2015]
184
misma. Se renovó por una temporada más, y solamente se
mantuvieron tres personajes desde el principio: Fer, Yoli y Olimpia. Su
primer capítulo fue un fracaso absoluto: solamente alcanzó un 9,8% de
share y el segundo aún fue peor con un 7,3%. Antena 3 como
respuesta a esos acontecimientos, relegó a la serie a un segundo
prime time, precipitando su fin.74
El punto más trágico de la trayectoria de la serie llegó en el
quinto capítulo de la séptima temporada. Con ‘Nunca te olvides de mi
nombre’, para muchos, supuso el verdadero final de la serie. Un
capítulo en el que la tensión y la angustia reinaban, y finalmente
culminó con la trágica muerte de Fer por un disparo. Fer, con su
muerte, dejó huérfano a más de uno y con el corazón en un puño a la
mayoría de los espectadores. Un 14,1% de share fue el resultado de
una interesante trama que dejó en vilo a la mayoría de los fieles de la
serie.
La serie puso punto y final el 13 de junio de 2011, con un
final ambiguo y abierto. En dicho final, se hizo un homenaje a todos los
actores que habían pasado de una u otra manera por la serie, lo cual
los seguidores alabaron. Dicho capitulo volvió a la franja de prime time
y consiguió un share del 12,2% y una audiencia de 2,1 millones de
espectadores (lo que suponía más del 20% del target comercial).
El final abierto dio lugar a varias especulaciones, como
que “Física o Química” iba a tener una temporada más con cambios de
estructura e incluso de canal. Pero ese proyecto quedó en agua de
borrajas y nunca se llevó a cabo.
74
Morelle Ventura, Jorge: Repasando la TV: Física o Química. Columna Zero, 26 de julio de 2015. [Última
consulta: 25 de Octubre de 2015]
185
Trabajo artístico de los actores de FOQ (2008-2015)
* Con diverso tipo de participaciones. Fuente: IMDB.
Actor/Actriz Series de TV*
Largometrajes y TV Movies
Total
Michel Brown 18 4 22
Andrea Duro 9 10 19
Teresa Arbolí 11 8 19
Mark Schardan 5 12 17
Álex Barahona 14 3 17
Úrsula Corberó 9 7 16
Enrique Arce 9 7 16
Maxi Iglesias 5 9 14
Nasser Saleh 9 5 14
Adam Jezierski 7 5 12
Ángel Hidalgo 10 2 12
Joaquín Climent 7 4 11
Xavi Mira 10 1 11
Álex Batlori 8 3 11
Gonzalo Ramos 7 3 10
Álex Martínez 8 2 10
Sergio Mur 9 1 10
Ximena Suárez 7 3 10
Angy Fernández 6 2 8
Bart Santana 5 3 8
Marc Clotet 3 5 8
Lucía Ramos 5 3 8
Javier Calvo 6 1 7
Karim El-Kerem 5 2 7
Blanca Romero 3 4 7
Cecilia Freire 4 3 7
Óscar Sinela 5 2 7
Cristina Alcázar 5 2 7
Carlos Wu 6 1 7
Sandra Blázquez 5 0 5
José Manuel Seda
4 1 5
Lorena Mateo 3 2 5
Nuria González 2 2 4
Leonor Martín 3 1 4
Andrés Cheung 3 1 4
Irene Sánchez 1 1 2
186
También es cierto que algunos de los actores más punteros
ahora mismo no han podido ser entrevistados en este estudio,
desgraciadamente, debido a la incompatibilidad de agendas o a la
negativa o ausencia de respuesta por parte de sus representantes
(como ha ocurrido con Duro,Iglesias, etc.)
De ella salieron celebridades como Maxi Iglesias, Angie
Fernández, Andrea Duro, Úrsula Corberó, etc. De ella hemos elegido a
dos actores que tuvieron sendos personajes muy emblemáticos en la
serie, de diferente género y edad: Marc Suárez y Cristina Alcázar.
La evolución profesional de los actores de esta serie está
siendo prácticamente como la de los actores de ASDC, teniendo en
cuenta que los actores de FOQ, muchos de ellos (como Maxi Iglesias,
Angy Fernández, Úrsula Corberó…) siguen trabajando sin parar
alternando cine,
Muchos de los actores de la cantera de FOQ vienen de
programas de televisión y musicales (en el caso de Angy Fernández,
que provenía de Factor X). En este caso, los actores que más están
trabajando y teniendo una carrera más “sólida”, alternando cine y TV,
son Michel Brown y Andrea Duro.
En el elenco de FOQ podemos también ver la evolución del
criterio de selección de personajes que ha habido al lo largo de estos
últimos dieciocho años: en ambas series los personajes son jóvenes
atractivos, con diferentes personalidades y roles. Pero, a diferencia de
ASDC, en FOQ vemos que existe una constante: la mayoría de los
actores que aparecen en dicha serie son más celebridades que
actores. Y, si no, analizaremos las carreras de dos de ellos al azar:
Angy y Maxi Iglesias.
187
Angy proviene del mundo de la música, ha realizado diversos
musicales y ha sido jurado de varios programas musicales de
televisión. Como actriz, su carrera es inexistente o nula. En el caso de
Maxi Iglesias, también modelo además de actor, sus continuas
apariciones en cine y televisión responden a un perfil de personaje muy
claro: el guapo del momento y que sirve para dar tirón y fidelizar a la
audiencia, pero sin más valor añadido. Esto, como ya se ha reflejado a
lo largo de esta investigación, ocurre en todas la industrias
cinematográficas, incluso en EE.UU. e Inglaterra. El problema de los
actores que provienen de las series adolescentes de los últimos años,
como ocurre con FOQ, es que el criterio de selección y la carrera
posterior de dichos actores es más en función de su fama y carisma
televisivo/audiovisual que sus habilidades como actores.
Para hacer hincapié en esta idea, la respuesta de Sandra
Blázquez en la entrevista fue muy representativa de la actualidad del
sector:
“Si eres guapo y cuelas, ¿qué más me da que lo hagas bien
o que lo hagas mal? Pero es que eso es lo que vende. Una niña, lo que
quiere es un chico guapo para ponerlo en su pared, y les da igual si es
bueno o es malo. La gente quiere entretenerse y no pensar que quien
está en la tele es un poco mala. O si el director es bueno, o la
fotografía… todo, es que yo me pongo a verlo, y no quiero ver eso…
pero en cambio, triunfan. Pero es que es eso, la gente quiere
entretenerse, que la serie tire más o menos, que te entretenga y ya
está. Y nos lo tenemos que plantear, porque cada vez pasa más. Y a lo
mejor hay que ir atando cabos desde abajo y despacito, para a la larga
llegar mucho más lejos”.
Por lo tanto, podemos concluir con que en la actualidad el
éxito de un actor no está medido en función de su valía y dotes
interpretativas, si no de cuestiones mucho más superficiales, como el
188
tirón de audiencia, sus seguidores en Instagram o Twitter y su nivel de
atención en comparecencias públicas (estrenos, eventos de cualquier
índole, etc.).
Además, un punto que tienen más claro todos los actores de
esta última hornada de actores es la necesidad de la autopromoción y
de la visibilidad en Redes Sociales para poder conseguir visibilidad y
optar a un papel de manera más sencilla. Este es el caso concreto de
Marc Suárez, uno de los personajes que se incorporó en las últimas
temporadas de FOQ con un personaje bastante complejo. En su
entrevista nos hace ver de una manera detallada cuáles son los pasos
que él sigue para su autopromoción:
“Yo realmente que creo que es algo que tiene que llevar uno
mismo, manteniendo unos márgenes, por ejemplo, si tú tienes
unos trabajos que no te permiten acudir a algún sitio, claro que
no vas a poner en Twitter “me voy a este festival” cuando no
puedes acceder ahí por trama o por personaje. Entonces yo
creo, que realmente, llevarlo uno mismo con ciertas pautas
marcadas por el sentido común o por tu representante que te
puede aconsejar según él crea “pues mira, no publiques sobre
esto, o publica más sobre lo otro…”. Yo creo que es importante y
el hecho de llevarlo uno mismo es algo que también siempre he
hecho, como publicitarme en Twitter, apuntarme a castings a
través de plataforma de actores, conocer a gente… que
realmente creo que eso es lo que más expansión te da en tu
propia carrera.”
Está claro que no hay una vía única para que un actor se
autopromocione, pero desde luego sí que hay una serie de prácticas
que comúnmente son apreciadas y sirven como gancho para que
éstos estén en el candelero.
189
8.3. “Al Salir de Clase” y “Compañeros” versus “Física o Química”: Dos generaciones, dos tipologías de actores.
Por tanto, la diferencia fundamental que radica entre ambas
series televisivas es el criterio de selección de personajes. Pregunta
que se ha realizado a los entrevistados sin demasiado éxito,
probablemente desgana e impotencia ante el hecho de tener que
reconocer una realidad apabullante: en los últimos años, y como
ejemplo claro con FOQ, pero también con “El Internado”, “El Barco”,
etc. (curiosamente todas ellas con casting realizado por el
departamento de casting de Globomedia), el criterio de selección de la
plantilla de actores no responde a un criterio de calidad, si no a un
criterio de carisma, fama o atracción de audiencia. Un Mario Casas,
Blanca Suárez, Martín Rivas, Maxi Iglesias, Andrea Duro o Úrsula
Corberó no han sido elegidos por su calidad interpretativa para actuar
en dichas series. Puede ser, sin embargo, y es lo que los actores más
despiertos e inteligentes irán desarrollando, que dichos actores
reconozcan sus limitaciones, sigan vendiéndose como productos para
atraer a públicos masificados pero que lleguen a la conclusión de que
su preparación y entrenamiento actoral paralelo sea indispensable.
Desde luego, si eso no ocurre, dichas celebridades serán estrellas
fugaces: tal y como aparecen en el firmamento televisivo y audiovisual,
desaparecerán.
Caso similar al de ASDC es el de “Compañeros”, que supuso
durante casi 5 años una referencia de la televisión española, producida
por Globomedia y emitida por Antena 3 desde el 25 de marzo de 1998
hasta el 16 de julio de 2002. Los actores que pasaron por dicha cantera
no han tenido la trayectoria, por supuesto, tan consolidada como los
actores de ASDC. Es verdad que la serie no duró tanto en antena, pero
muchos de sus actores aún podemos verlos (con mayor o menor
continuidad) en el panorama audiovisual español (Álvaro Monje, Eva
Santolaria, Antonio Hortelano, Juan José Ballesta…). Pero si es verdad
190
que más que una serie trampolín para muchos fue pasarela, pues los
actores ya habían sido lanzados anteriormente y consolidaron sus
carreras en dicha serie (como es el caso de Juan José Ballesta, Paz
Vega o Álvaro Monje, entre otros).
El caso de “Compañeros” es, sin embargo, similar al de
ASDC: los actores son esencialmente actores, no estrellas mediáticas.
Es por ello que muchos de ellos aún siguen trabajando de ello, o bien
han desaparecido del panorama actoral o mediático por que sus vidas
laborales han avanzado por otros derroteros.
191
9. Conclusiones.
- Para mantenerse en una línea continua laboral, las claves las
hemos visto a lo largo de la investigación. El factor “estar en el lugar
adecuado en el momento adecuado” juega un papel fundamental, pero
fundamentalmente una carrera lineal y constante se basa en: una
inteligente selección de proyectos, formación continua, elegir un
representante que trabaje codo a codo contigo y conozca
perfectamente, tus pros y tus contras, estar presente en la actualidad
mediática (siempre profesionalmente hablando, evitando escándalos y
apariciones innecesarias), crear (ya sea por uno mismo o su
agente/manager) una definida marca personal en RRSS y, sobre todo,
no caer en la negatividad. En el momento que la negatividad, el miedo,
o la impotencia pesen más que los proyectos, lo más inteligente es
abandonar. Abandonar siguiendo en el sector (dirigiendo, produciendo,
etc.), pero no entrar en un bucle de melancolía continua. Si es así, se
está abocado al fracaso.
- ASDC fue la serie de televisión cantera de actores que en la
actualidad siguen teniendo una carrera continua y lineal. Sin embargo,
muchos de ellos no tienen oportunidades y están avocados al
desempleo debido a la depresión del panorama actual del sector.
- FOQ es un modelo de serie que representa en sí misma el
criterio de selección de actores en la actualidad en España: actores
que son más celebridades que actores en sí mismos, y que generan
audiencia en una agresiva batalla campal por ganar espectadores y
mantenerse el más tiempo posible en la parrilla televisiva.
- La trayectoria de un actor, para que sea lineal, depende de
muchos factores, tengan el perfil que tengan. Evidentemente, el sex
symbol tendrá más puertas abiertas en una panorama actoral en el cual
192
el criterio es la captación de audiencia adolescente y masiva. El llegar
es fácil, pero la clave está en mantenerse.
- Por tanto, una carrera lineal en un actor se basa
principalmente en una elección adecuada del representante, una
formación acorde al estilo interpretativo del momento a nivel técnica
ante la cámara y una buena base de interpretación teatral como base
de generación de emociones con la construcción de los personajes que
se han de trabajar. También ayudará de manera clara el aparecer en
una serie o película de gran alcance, pues eso facilita enormemente la
visibilidad de dicho actor.
- Por tanto, “Al Salir de Clase” o “Física o Química”
catapultaron a la fama a sus actores, pero sin perseverancia y trabajo
no tendrán un desarrollo profesional fructífero y constante.
193
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197
12. Anexo.
Daniela Acosta
¿Desde qué momento sentiste la necesidad o la vocación por
actuar?
Desde pequeña. No es que yo haya sido una chica extrovertida. Yo
creo que hay dos tipos de actores, los que son personalmente más
extrovertidos y siempre están expresándose, y los que a lo mejor por
timidez o por falta de expresión tenemos la necesidad de expresarnos
a través de alguna forma artística. Siempre me ha gustado el tema
artístico, ya sea literatura, leer, plástica, dibujo… y teatro pues
normalmente en el colegio de pequeños no dan, hasta que una vez
hicimos una fiesta, yo creo que fue Saint Jordi, y pues era yo bastante
pequeñita, tenía como 7 años, y ahí me toco hacer de princesa, y fue
como un guiño y algo que luego recordé y me impulso a seguir con
esto. Tampoco tenía ninguna obsesión, yo iba viviendo como una
persona normal, estudiando, con mis amigos… y ya como a los 15
años decidí apuntarme en una agencia de modelos, de actores, para
ver si me salía algo, si me podía abrir camino en este mundo. Yo vivía
en un pueblo del valle oriental, y me fui a Barcelona a apuntarme a esta
agencia y bueno, empecé a introducirme un poquito en el mundo.
Empecé a estudiar a los 15 años, que me iba los fines de semana y
estudiaba interpretación con un cineasta que vivía ahí en Barcelona.
Luego seguí estudiando el bachillerato hasta que acabé, hice la
selectividad y me quedé con la carpeta en la mano a punto de
apuntarme a hacer pedagogía. Me planteé hacer una carrera y me
gustaba que estuviese enfocado al mundo social, psicológico, que es lo
que más me ha atraído o al mundo artístico. Entonces me planteaba
estudiar algo audiovisual o de psicología y al final me decante por
estudiar pedagogía. Y era un día que yo iba dispuesta a apuntarme,
pagué la matrícula y algo en mi me hizo darme la vuelta, y dije “no, este
no es mi camino” y me apunté a una escuela de teatro, me apunté a
198
otra agencia, e hice algún trabajo en Barcelona de figuración, también
hice una serie en un capitular, que iba sobre los signos del zodiaco. Allí
tenía 15 años y fue lo primero que hice así mas importante, que hacia
un personaje que era un ángel que intentaba un poco darle otra visión
de la vida a un mafioso a través del amor y tal. Fue una experiencia
muy bonita, y además la primer para mí con protagonismo. Fue un
subidón. Y bueno, después seguí estudiando hasta los 18 años que me
apunte a una agencia y me llamaron para hacer una prueba en Al salir
de clase. Me fui a Madrid a hacer una prueba, me seleccionaron, volví
para hacer otra prueba, me seleccionaron y fui a hacer otra prueba y
me seleccionaron. Tres veces, y yo la verdad que tenía dentro una
intuición de que eso era posible, y así fue. Yo esa serie la veía de más
jovencita y era como… y de repente te ves ahí, y ves que todo es
posible. En un momento dado si tienes suerte. Yo estuve en las dos
últimas temporadas solamente, no me acuerdo en que año
concretamente y fue una experiencia muy a lo bestia. De repente llegar
y triunfar, y ser una serie de éxito. Que todo el mundo te conoce, que
ganas mucho dinero… y a raíz de ahí pues seguí trabajando durante
bastantes años, prácticamente sin parar, nunca he llegado al año sin
trabajar, siempre he estado haciendo series de una a otra…Yo creo
que he tenido suerte.
¿Y crees que influyó Al salir de clase? o ¿cómo crees que influyó?
Yo creo que por un lado a lo mejor había gente o un tipo de visión que
dice “bueno, es mona y ha estado trabajando en esta serie, y ya
sabemos que actoralmente funciona, vamos a darle una oportunidad” y
otros pues habrán cerrado puertas, es otro punto de visión como más
de prejuicio, de mirar en general de pensar “bueno, estos han salió
aquí porque son chicos monos y ya, y son de series y no les vamos a
llevar al cine”. Yo por ejemplo, para llegar al cine estoy teniendo un
duro trabajo para poder hacer lo que a mí me gusta. Ya sea cine, teatro
o series. Porque siempre hay calidades, argumentos que pesan más
199
que otros y yo siempre he estado muy agradecida de trabajar en lo que
me gusta y de estar en una serie en otra pero tampoco me ha acabado
llenando del todo. Siempre he querido hacer una película con un
personaje que me motivara la historia para contar.
¿Te sigues formando como actriz, o piensas que con la
experiencia vale?
Yo creo que la formación es importante y la experiencia también. Y
podría decir que más, pero creo que una acompaña a la otra y una
apoya a la otra. Y a pesar de que tengas mucha experiencia siempre
puedes aprender y reciclarte, entonces cogemos demasiada seguridad,
o demasiados trucos que sabemos que nos funcionan y nos dejamos
de poder crecer. Y esto te ayuda mucho, lo que es el entrenamiento y
lo que es estar constantemente abierto a dejarte llevar y a ser flexible,
que creo que como actor es muy importante. Y a la vez ser fuerte y no
dejarte llevar por si algo te dicen que está bien o está mal. Sí, pero que
no se te acabe el mundo, que a veces somos demasiado dramáticos.
Pero de la misma forma, tampoco te puedes dejar llevar si tienes éxito
o si no tiene éxito. Y yo estoy experimentando eso que una persona su
valor no depende de si tiene éxito o no, sino de cómo viva su vida, de
cómo se tome las cosas, de cómo actué… y que luego al fin y al cabo
las cosas son fortuitas y un día puedes estar arriba y otro día puedes
estar abajo. El trabajo y la conciencia de saberte encontrar en el punto
en el que estás a ti mismo, más allá de las circunstancias.
¿Y estas contenta con la elección de personajes que te hayan
ofrecido o que hayas escogido a lo largo de tu carrera y porqué?
Sobre todo comenta alguno del que te sientas orgullosa de cómo
lo has trabajado
Para mí, y casa personaje que he hecho ha sido un entretenimiento
total. Y una entrega siempre, aunque fuera un personaje secundario y
pequeño. Aunque el texto estuviera un poco vacío, siempre he tratado
200
de ponerle todo el alma y de darle todo y de abrirme para que ese
personaje me dé y poderme expresar que es de las cosas que más me
atrae en este mundo, que es como poder algo… poder vivir muchas
experiencias, poder estar abierto emocionalmente a vivir algo sin
juzgar, y vivirlo de verdad. Yo estoy muy contenta de verdad de todos y
cada uno de los personajes, ha habido personajes que me han costado
más , porque ha habido menos trama, menos papel, y me lo he tenido
que currar más, y en otros que ha sido más fácil porque he sido más
protagonista, o han sido tramas más interesantes. Pero para mí en
todos he sacado algo de mí, me han dado algo y ha sido muy
interesante y muy enriquecedor.
Y con los proyectos que has elegido, ya no solo los personajes,
sino los proyectos en general, si también estas satisfecha y
alguno que te haya llenado más que otro y porqué
Yo la verdad que alguna vez he dicho que no a alguna serie, pero
generalmente he dicho que sí. Es trabajo, te viene es una oportunidad
y tampoco me he puesto muy maniática, he aprovechado lo que venía.
A ver, que ha habido momentos en os que he tenido cierta fama y
trabajado y he ahorrado un poquito, y si de repente me proponían algo
que no me apetecía, pues me he podido permitir el lujo de decir que no.
Pero generalmente y sobre todo ahora, escoges trabajos… yo nunca
antes había hecho publicidad. Por ejemplo, en Al salir de clase, cuando
estaba ahí, hacer publicidad te pagaban un pastón por hacer un
anuncio de mierda, y yo he dicho que no, porque no. Y ahora he
estado haciendo publicidad de figuración por 100 euros. Después de 15
años de trabajo y de trayectoria.
Autopromoción y promoción del actor. ¿Tienes un departamento
de prensa que te lleve las acciones de promoción?
Me parece muy interesante esta pregunta. A ver, con el tiempo me he
dado cuenta de lo importante que es esto, y ahora, si volviera a tener
201
cierta fama o cierta suerte o cierta oportunidad que tuve en su
momento, en una buena racha, lo viviría de otra forma, porque tengo
un punto de vista más realista sobre el asunto. También es verdad que
nadie me dijo nada sobre ello, y también depende de carácter. Yo
siempre he pensado: yo si me cogen, es por mi trabajo y voy a hacer el
casting y lo voy a hacer de puta madre, y eso es lo que me va a dar el
trabajo, no ir a fiestas, conocer a tal, los contactos… luego me he dado
cuenta que los contactos son importantes, pero bueno, hasta cierto
punto. Y que es muy importante, y eso sí que lo cambiaria ahora, haría
un esfuerzo, pero la importancia cuando estás ahí, por ejemplo en una
serie de cierto éxito, aprovechar ese tirón para salir en prensa porque
es lo que te hace el nombre. Porque a mí la gente, he salido en varias
series, y pues mucha gente que me reconoce y se acuerda de mí, pero
el nombre, muy poca gente lo sabe, y eso es porque no he dicho
¡venga! , que han aprovechado y que su representante ha llevado a
cabo esta función y le ha dado importancia. Y eso es lo que ha hecho
tener importancia. Porque a través de la importancia entre en público,
porque no tiene que ver que seas buen actor ni nada, sino porque es
conocido, le dan papeles y tiene esa oportunidad. Entonces a mí me ha
faltado eso, me ha faltado aprovechar ese momento para que me
lancen, me publiciten, me promociones. Entonces, yo a eso no le he
dado importancia y pensaba que no la tenía, pero ahora veo que sí. Y
mi madre ya me lo decía. Pero al final te das cuenta de las cosas
cuando las vives.
¿Cuánto tiempo dedicas a día a tu definición de marca personal,
en las redes sociales?
Nada, la verdad que nada. Y estaría bien, pero ¿sabes qué pasa? Que
yo también creo que todo el mundo podemos intentar ser
autosuficientes y desarrollar un poquito de todo para poder salir
adelante. Pero también crea que cada uno tiene sus virtudes y sus
talentos, y si enfocas ahí es donde más producción va a poder tener, y
202
más éxito va a poder tener, pero ¿qué pasa?, que como son varias
cosas que hacen que algo funcione, tienes que tener eso cubierto. Yo
por ejemplo, no soy una persona que esté ahí, que me guste el rollo
este de promocionar o de decir “ah, pues ahora he hecho esto”, lo hago
un poco forzadamente. Yo necesito a alguien que haga eso por mí. Y
que le guste y que se le dé bien. Yo es que pierdo energía, no me
llama y no voy a rendir de la misma forma que una persona que
pudiera hacer equipo conmigo y sacar algo adelante. Yo pongo mi
parte y tú pones tu parte. Y muchas veces el artista quiere venderse, y
a veces funciona y a veces no, y necesitas a alguien que tú pones ahí,
que confíe en ti y que sepa guiarte.
Es que encargarse uno de autopromocionarse es complicado. Yo
creo que hay que hacerlo, pero también creo que si lo hace un
equipo… yo no sé si eso es papel del representante o falta alguna
figura en este país que hay que ver…
Sí, yo creo que sí, creo que falta eso, falta eso en general. Igual
algunos representantes si tienen esa sección más cubierta o le dan la
suficiente importancia, bien porque lo hagan ellos o porque tengan a
otras personas contratadas, pero yo por ejemplo, en mi experiencia me
ha faltado eso, y ahora creo que es importante.
También los representantes lo hacen con la gente que está
en ese momento en boca.
Claro yo creo que es más fácil. Pero tampoco puede cerrarte a
eso. Porque si te centras solo en la gente que está en boca, es que es
fácil. Lo difícil es hacer una campaña de imagen de una marca. Es que
es una marca. Tienes que ver de dónde vienes cómo lo haces… es
marketing puro. Igual esto es demasiado simplista, pero es verdad. Si
tú tienes una marca, tienes que dala a conocer, ver de dónde viene, ver
en qué momento esta y reconducirla en ese momento y hacerlo
203
público. Si tú la reconduces pero solamente lo ves tú, él y el director de
casting o la productora, no… o sea eso tiene una cierta repercusión,
pero limitada. Entonces es un poco también lo que podemos llegar con
esto, es que igual es necesaria la figura de un manager que no existe
o un algo que realmente sea el que oriente a ese agente.
Si esa orientación y esa visión… para mi un bien representante
debe estar conectada con el medio, que le gusta lo que hace, que
conoce el trabajo y valora el trabajo de sus actores realmente, porque
lo valora así. Y que tiene una confianza y un interés personal con esa
persona, en sentido de saber dónde quiere el actor llevar su carrera,
que es lo que le conviene o lo que le puede recomendar. Más que un
simple vamos a hacer, si viene un trabajo, cogerlo, porque es dinero y
ya está. Eso me parece que es lo que funciona más en general, que no
se cuida tanto la forma de llevar una carrera, sino que es más te venga
lo que te venga…. Y claro es muy fácil si acabas de salir de una serie,
que te llamen directamente de otra y que te cojan. Creo que está bien
la gestión y el negocio de un representante pero no es suficiente. Un
buen representante tiene que saber reconducirte y sacarte a la luz
cuando lo necesitas precisamente cuando la gente no te llama saber
venderte.
Muchas veces, y más en el momento en el que estamos ahora, o
haces eso o te comes. Entonces es eso, igual debe haber una
figura entre medias que oriente al agente, o que no parta de una
empresa, sino de otro organismo. Yo creo que debería de
motivarse eso, porque al final si te ves como una empresa vas a
velar por eso, y vas a hacer caja y vas a hacer números y si no
salen los números no… pero si lo haces de otra manera, desde
otro punto, desde un organismo, desde una asociación de actores,
quizá sea un poco el que organice u oriente todo eso.
204
Sí, estaría bien, y no lo hay. Si me haces hablar de la Asociación de
actores te diré que deja mucho que desear en general. Yo he estado
apuntada, y llegó un momento que dije “bueno, si no me apoyáis y no
me orientáis cuando lo necesite, pues de qué me sirve”. Creo que
tendríamos que aprender mucho de los americanos y del cine francés y
de cómo está toda la industria. Y de cada uno una cosa, por ejemplo
del cine americano pues esa visión que tiene como empresa, como
inversión, que te puede gustar más o menos las películas que hagan
pero apuestan y te cuidan y te pagan. Y luego se tiene muy en cuenta
los derechos, si haces más horas, si no… aquí se ha llegado un
momento… que yo he estado trabajando en series y es que te
explotan, y que no se respeta las horas que hay que respetar y se
aprovechan. Y si te quejas pues te hacen un poco la cruz.
De ahí el problema es cualitativo y no cuantitativo, que no se
prima el valor o la preparación del actor, sino que es un poco
“eres un busto parlante y ya está”. Cogen gente que pueda hablar,
y ya está. Y es que se ve en la series`.
Es que mi madre lo dice “en el cine americano están los actores que no
están actuando, y aquí te das cuenta de que están actuando” y eso es
muy significativo. A grandes rasgos y luego hay actores muy buenos,
pero en general el enfoque, la dirección, la visión….
La cosa es que no te metes en la trama porque no hay verdad. Es
lo que dices, si lo ve una madre que es un apersona externa, que
esta fuera del tema este, y aun así analiza y ve eso… es que lo ve
cualquiera. Si el público lo ve, que es al fin y al cabo quien lo tiene
que ver, pues algo hay que hacer.
Sí, pero luego está el tema del público… y ahí ya entras en la sociedad
de la vida. A la gente no le gusta lo que hay, pero parece que tampoco
sintamos ni el derecho ni la potestad de poder cambiar las cosas. Nos
dejamos llevar, y consumimos mierda, y nos dejamos llevar por todo, y
205
al final estamos todos ahí. Aunque luego hay personas que saben lo
que hay, que se lo están currando mucho, que saben cómo enfocar las
cosas y lo están haciendo con mucho esfuerzo.
¿Cuánto tiempo dedicas a la semana en eventos y promociones?
Yo ya te digo, no soy mucho de eventos. Y sé que es importante, mi
madre siempre me lo dice, ya me estoy dando cuenta que sí que lo es,
y aunque voy de vez en cuando a estrenos, a galas de los Oscar, o de
los Goya, que he ido unas cuantas veces… he tenido temporadas en
mi vida que he ido más veces, otras menos… Tampoco es algo de lo
que viva o que a mí me llene. A mí me llena mi trabajo, lo que es
realmente lo que es actuar, expresar otra forma de ser, lo que es poder
transmitir algo a alguien que no te conoce, pero que llegas dentro de su
corazoncito. Y eso es lo que más me gusta, y luego en mi vida hago lo
que me apetece y lo que puedo en ese momento, y si puedo viajar,
viajo, que me encanta, y estar con los amigos, leer en casa… y de vez
en cuando sí, me relaciono, en actos sociales… pero no enfoco mucho
hacia eso, para mí no es lo más importante. Aunque ese que tengo
que encontrar el equilibrio, porque me he dado cuenta de que es
importante.
Cuando tienes que renovar el material, a nivel grafico audiovisual,
¿consultas actores amigos, representantes… o cómo eliges, a
quien preguntas…?
Es que siempre he tenido una historia con los videobook… “Ay, Dios
mío, que tengo que renovar el videobook” y siempre una montaña… “y
ahora qué hago…” en fin, lo mismo, es algo que a mí no me gusta que
yo no entiendo, y es lo mismo, si hubiera tenido a alguien ahí que me
hubiera dicho “esto es importante, tienes aquí material nuevísimo,
vamos a verlo…” pero tampoco me he encontrado con ese apoyo.
Quiero decir que eres tú mismo que eres muy echado para adelante
que te lo buscas tú, o tienes la suertes que encuentres a alguien que
206
diga “creo en ti, vamos a sacar esto adelante. Vamos a aprovechar lo
que tienes”. Pero bueno, he tenido esa circunstancia, he tenido mucha
suerte, y creo que lo he demostrado, me lo he currado, peor también he
tenido suerte. Porque hay muchas personas que tienen mucho talento
y bueno, pues a lo mejor les ha llegado el trabajo mucho más tarde que
a mí. Yo he empezado muy jovencita relativamente a trabajar y a tener
ingresos, pero luego llego como en estos últimos años que ya te digo,
estoy trabajando de camarera, o haciendo una publicidad por 100
euros… entonces son etapas y yo creo que es importante gestionar y
aprovechar ben los momentos que tienes a pesar de las circunstancias,
que todo puede cambiar y a veces nos aves ni porqué. Y a veces, todo
lo que esté en la mano de uno, pues hay que cuidarlo y tratar de
trabajarlo lo mejor posible, porque es así como se va a conseguir más
cosas.
¿Crees que Facebook y Twitter son herramientas útiles a la hora
de promocionarte como actriz?
Bueno, en parte sí, porque bueno ahora está muy de moda pero
también según como se haga. Porque ya cansa, que te den tanta
información, que según se hable de uno o de otro… es difícil. Está bien
para estar ahí, cuelgas unas fotos, haces refrescar la memoria que la
gente se acuerde de t, y está bien, pero no sabes hasta qué punto eso
tiene repercusión o eso te va a dar trabajo no está de más, tampoco
creo que con eso sea suficiente
Son parte de un todo, no puede ser eso solo, pero sí que son las
herramientas que más fácil tienes para acceder. Más que otro tipo
de cosas
Si, está bien, es una herramienta que hay que saber utilizar y que
ahora está muy distendida, porque ¿Quién no tiene Facebook o
Twitter? También hay que saber cómo llegar, y yo no sé. Pero sí que
puede ayudar.
207
Pasamos a la situación actual personal y del país. ¿Cuál es el
futuro que pensáis o que auguráis que puede pasar? ¿En la
actualidad desarrollas actividades como actriz de forma
profesional?
Pues en los últimos más o menos cinco años, he estado sobre todo
haciendo cine, entre cuatro y cinco películas, pero de bajo presupuesto,
películas independientes, casi que tienes que pagar para trabajar, pero
como es lo que me gusta y no tenía otra cosa pues lo he hecho, y muy
contenta, y agradecida. Pero claro, eso no te da de comer, y eso es lo
que he hecho. Microteatro también, en varias salas, que tampoco me
da de comer, pero es lo que me gusta y he estado un tiempo sin
trabajar de lo mío y se hace duro. Y cuando has tenido momentos que
te ha ido bien, hay que saber llevar que vienen momentos luego como
que no encuentra tu lugar, que te preguntas qué está pasando, no se…
te preguntas y a veces hay momentos desmoralizantes de no sé qué
hacer. Y luego la crisis, y entras en este círculo y llega un momento
que te tienes que plantear que tienes que comer y pagar una hipoteca,
y te tienes que poner a trabajar de cualquier cosa. Y ahora a los 32
años, estoy trabajando de camarera después de todos estos años
trabajando como actriz. Y para mi es una experiencia muy
enriquecedora también, porque humanamente y personalmente me ha
enseñado mucho. Porque una cosa que hay que tener en cuenta es
que ese trabajo está demasiado valorado, o lo ha estado, tanto
económicamente como con la fama y como que se te sube… pero creo
que todo el mundo, sea lo que sea, merece hacer lo que le gusta y
desarrollar el talento que tiene. Y tener oportunidades, que hagamos
un equipo donde desarrollar todo eso, y mostrarlo como labor social.
En lugar de tener dificultades o estando esclavizados teniendo que
hacer algo que no te gusta para poder pagar un hipoteca y sentirte que
dices… ¿yo he venido a vivir así? Entonces un poco eso en general, y
en particular, pues ya te digo… yo tengo mis ilusiones, mis deseos, a
parte del mundo de la interpretación también me interesan otros
208
mundos, y también trato de expandirme y de desarrollar en la medida
en la que pueda. Y también tengo claro, que si tengo que trabajar en un
momento de mi vida de algo que ni me va ni me viene, pero lo necesito
o va a ser una inversión para después poder hacer lo que yo quiero,
vale. Pero el hecho de tener una mentalidad de decir, vivo por vivir y
trabajo por trabajar porque tengo que sobrevivir y en realidad no soy
feliz porque no estoy haciendo lo que me gusta, y estoy
desaprovechando mi talento, pues es una pena. Y es una pena que a
mucha gente le está pasando, y no solamente en este ámbito.
¿Seguirías desarrollando la actividad en España o cambiarias de
país?
Yo ya hace tiempo que lo vengo sintiendo, lo que pasa que a a cada
uno le llega en el momento en el que le llega, o cuando ya estas hasta
las narices y lo has intentado todo y ves que no… entonces si una cosa
te va bien y tienes suerte te puedes dar un cierto tiempo. Yo ya te digo,
yo llevo ya unos cuantos años sin poder vivir de esto y yo he tenido
mucha suerte, porque he estado más de diez años viviendo de esto y
no todo el mundo puede decir eso, y yo me siento súper agradecida.
Pero claro, las cosas cambian y te tienes que saber adaptar. Es un
trabajo inestable y tienes que ver, por eso muchos actores se buscan
un negocio, o hacen algo que les pueda dar una estabilidad, porque
esto va y viene. Entonces sí, ya tengo pensado irme a Latinoamérica, a
sitios donde están en desarrollo y hay dinero y hay ganas… están en
otro momento, porque yo creo que aquí estamos un poco de capa
caída, y se hacen cosas pero van un poco a dedo y con criterios que no
se entienden muy bien… pero bueno, si te toca y tienes suerte pues
olé. Pero faltan oportunidades y la gente tiene que moverse y por eso
ahora se lleva tanto, porque es que es lo que hay. Y yo tengo muchas
ganas de abrirme nuevas puertas.
209
¿Que te ayudaría a decidir desarrollar esa actividad en el
extranjero? Alguna oferta, o ir a probar o algún agente…
Hombre, a mi supongo que como todo el mundo, preferiría haber
ahorrado un dinero, para poder vivir tranquilamente y no tener que
estar malviviendo. Y buscarme allí la vida, e intentar probar suerte. O
bien que te llamen, por su puesto, que tu representante te haya movido
desde aquí, o tú hayas movido tu material en varias agencias, varias
productoras de forma internacional, o por un contacto y que tengas
más suerte, que te requiera, que te llamen, que les interese tu trabajo,
y que te llamen para ir a trabajar allí eso sería lo ideal. Es lo que a mí
me gustaría. Pero si no pasa, yo ahora voy a intentar que sea así, pero
si no es así, me voy con las manos vacías.
La carrera actoral. ¿Tiene futuro o no? Está un poco la cosa como
cerrada. Que diferencia crees que existe entre el proceso de
selección de actores hace 10 años y ahora
La verdad es que no sé muy bien que responderte, porque creo que la
tendencia se está viendo como a lo más superfluo, alguien que sea
más o menos mono, que cumpla los parámetros de belleza… que
bueno, está bien pero no lo es todo. Entonces el criterio yo creo que
debería ser que alguien hace buen trabajo, o que esa persona va a
encarnar perfectamente ese personaje, que tiene las capacidades, las
cualidades tanto físicas, mentales, que lo que te transmite realmente…
lo que es un cazatalentos o un director de casting, que realmente sabe
hacerte un casting de puta madre. Como decía Woody Allen “el mejor
secreto de la dirección es hacer un buen casting”
Si, se nota en las series americanas ves el criterio. Lo de ser
guapo no ahí está muy bien pero no es lo único. A parte ya, es que
no solamente es que sea guapo modelo, es que hay muchas
bellezas en la vida.
210
Quiero pensar que a mí no solo me cogieron porque era mona, yo me
he considerado siempre mona y tal, vale, pero aparte creo que tengo
algo más en esto que me hace tener un plus para dedicarme a esto.
Pero como que es un poco… “encaja dentro de los parámetros” pero es
que en la vida real no hay personas con otro tipo de atractivo, con otro
tipo de fuerza que no pueda llegar más que la belleza simple? Que hay
chicos y chicas monas, que no te transmiten nada, pero ahí están. Creo
que en las películas, en las obras de teatro, en cualquier interpretación,
se está reflejando una persona o varias personas, y entonces
deberíamos de ser fieles a esto. A esta realidad, no solo quedarnos en
hacer series todo de chicos monos, que no transmiten nada. Que está
claro el criterio. O solamente cosas absurdas, que si caca pedo culo
pis, y ya está. Bueno, pues nada, son tiempos de criterios y de
enfoques. Yo estoy muy agradecida de todas las series, de todos los
personajes porque en cada frase he tratado de sacar lo mejor, pero que
también había una parte de mí que decía “a ver si me llega un guion de
puta madre porque esto es un regalo. Esto merece la pena que la peña
produzca y ponga dinero y apueste para hacer esto, y no para las
mierdas que se hacen”. El error y la diferencia básica con Estados
Unidos que por un lado yo creo que tiene un lado positivo, pero es
utópico, como en la política. Por ejemplo, Pilar Miró, las subvenciones y
tal fueron una idea maravillosa, pero que las personas que estén ahí
tengan criterio y sean escoger, lo de siempre. Esto para ti, esto para
mí, los amiguitos… y eso es lo que hay, y como en los concursos, que
si gana este, que si gana el otro… y luego, a lo mejor suerte es que se
haya llevado el premio otro realmente, porque ha gustado y tiene un
valor reconocido, y no por enchufismos. Que me parece muy bien los
contactos, pero siempre con un criterio. Yo puedo tener un amigo y
decirle “mira, tengo aquí un trabajo que te viene bien, toma el
contacto”, pero ante todo, que yo sepa que esa persona puede hacer
bien ese trabajo.
Muchas gracias.
211
Athenea Mata
¿En qué momento sentiste la necesidad de actuar?
Pues desde que era muy pequeña, Todos los actores empezamos
igual, desde pequeños. Yo empecé con mis primos, tenía un montón de
primos y teníamos una pandilla, los superchicos europeos, nos
llamábamos y entonces montábamos obras cada navidad, en
verano…Me acuerdo en verano, en el pueblo donde veraneábamos en
Salamanca, montábamos siempre teatros, para conseguir que alguien
viniera a vernos, teníamos que regalar chucherías porque si no no
teníamos ninguno que en vez de pagar, teníamos nosotros que
sobornar para que nos vinieran a ver. Entonces yo las escribía, las
dirigía y las actuaba… era yo me lo guiso, y me lo como. Entonces
desde muy muy pequeñita, siempre he estado haciendo teatro.
¿Qué escuela elegiste para formarte cuando ya te diste cuenta que
querías dedicarte a esto y cuál fue la motivación de la elección de
la escuela que elegiste?
Pues cuando tenía 11 años, en el cole donde yo estudiaba que era un
colegio normal, me dieron clases de teatro. Entonces empezamos a dar
en sexto mímica, en séptimo expresión corporal, y después teatro,
porque era una asignatura obligatoria, era algo que le distinguía de los
demás colegios. Y allí me atrajo, fue mi primera aproximación al teatro,
con este profe. Y entonces él, que confiaba mucho en mí como actriz,
me apuntó a unas pruebas del Centro Dramático Nacional, que estaba
dirigiendo en aquella época Luis Pascual. Entonces hice las pruebas
me cogieron, y ya estaba en el teatro profesional desde pequeña.
Tenía que ir al cole por la mañana y por la tarde perdía siempre todas
las clases, y estaba siempre en el teatro. Entonces fue una experiencia
como... muy sorprendentemente buena, que ya como que me puse la
semillita de querer ser actriz de mayor. Entonces en cuanto acabé, yo
quería seguir siendo actriz, pero cuando llegué a COU, pues mis
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padres me dijeron “eres muy buena estudiante….” “tienes muy buenas
notas en matemáticas, en física… ¿por qué no quieres hacer
carrera?...” . En el test este, típico que te hacen en COU salió que tenía
que ser ingeniera y yo seguí el proceso marcado por la sociedad de
decir, venga va, hago la selectividad y me meto a una ingeniería… pero
por mi cuenta, sin que mis padres se enteraran, me presenté a RESAD.
Recuerdo que esa experiencia la viví intensamente porque las pruebas
costaban quince mil pesetas y eso eran mis ahorros totales, ¡de toda la
vida! Rompí la hucha, fui allí y pagué las tasas… Y ya desde el primer
momento que llegué allí, la gente con la que coincidí fui como algo muy
significativo y muy representante de lo que esto, de esta profesión. Yo
me acuerdo en la cola para pagar las tasas, ya había chicas de “llevo
preparándome para estas pruebas casi dos años, a ver si esta vez
entro” y de “¿Cuál es tu academia?” y yo… que no me había metido en
ninguna academia… ¡que venía de COU de ciencias puras, y no tenía
ni idea! Y ellas “uhhhh, ¿no sabes hacer comentarios de texto? ¡Ya
verás, te van a trincar!” Súper agresivas. Entonces yo fui a hacer las
pruebas, y efectivamente, me cayó un comentario de Lorca, que yo es
que ya te digo, ¡de ciencias puras! Y lo hice como pude. Luego las
pruebas prácticas saqué un diez. Entonces la primera ahí en las notas
medias de toda la gente que se presentó, que fue muchísima, pues la
que más nota saqué fui yo. Y se lo dije a mis padres “mira mamá, yo
quiero ser actriz y lo tengo claro desde que era pequeña”. Y ellos pues
bueno, no sin razón, no sé cómo lo llevaría yo… ¡me lo callaría seguro!
Pero no me haría gracia que un hijo mío quisiera ser actor, lo tengo que
reconocer! Le apoyaré en lo que quiera, pero es verdad que reconozco
que esta profesión es demasiado dura. No te da toda la recompensa de
toda la energía que inviertes. Entonces pues la verdad que en cuanto
a mis padres, fueron muy radicales con su posición, no había
negociación posible. Entonces, yo me fui de casa, me fui a casa de una
amiga, pero nada, con 17 años, todas mis amigas haciendo como yo
COU, vivían con sus padres y no tenía donde ir Asique tuve que volver.
213
Y mi madre me dijo: “ Bueno hija, estudia por las tardes en la escuela
que tú quieras…pero haz ingeniería que eres muy lista…” Entonces
empecé en un grupo de teatro muy activo dentro de la Politécnica, que
hacen un festival de teatro con bastante prestigio y hacen muchas
audiciones. De hecho, de ahí han salido personas como Ricardo
Castella, el que estaba en el Informal… Gente muy buena. Entonces
empecé agrónomos, entonces la gente que yo conocí en las pruebas
de la RESAD, pues eran de estilo (voz burlona) “Ay, pues nosequé
nosecuantos”… entonces claro, la gente que me encontré en
agrónomos pues iba en vaqueros, una coleta… que en principio
cuajaba mucho más con la personalidad de esa gente. Entonces tenía
dos opciones o ser una rebelde y decir no hago nada, o ya que encima
me gustaba y tenía muchos compañeros, estudiar y aprender. Como en
el grupo de teatro teníamos una función para Navidad otra para el
festival de la Politécnica y otra para San Isidro, es decir, tres funciones
al año, pues ya te digo, era como… no profesional, ni mucho menos,
pero sí con mucha seriedad, pues tenía satisfecha también esa parte.
Entonces un amigo me vio en el grupo de teatro de agrónomos, ya en
tercero de carrera y fue él el que me apuntó. Me decía,” tú tienes que
ser profesional” Yo ya había ganado un premio de actriz y tal, entonces
dijo:” va, tienes que dedicarte a esto”. Y él, pues me apuntó sin que yo
lo supiera. Me llamaron y me dijeron “tienes que hacer la prueba este
viernes”, y yo “vale”. Fui a hacer la prueba, y me lo pasé fenomenal.
Fue el casting más divertido de mi vida. Normalmente los casting son
un sufrimiento, y este fue súper divertido. Porque él me dijo: “imagínate
que estas con tu hermana y estáis hablando” y yo me enrollaba,
hablando… a todo esto, ahí con la cámara grabando, y me dice “ahora
te imaginas que le dices a tu hermana que te has enamorado de
alguien y esa persona de la que te has enamorado es Jesulín de
Ubrique” y yo súper seria porque estás enamorada de verdad,
imagínate, súper cachondo. Entonces me dice que ella empieza a
sacar unas fotos, y que ella no lo sabía pero que ella está con Jesulín
214
de Ubrique también. Entonces súper divertido. Y de ahí me llamaron, y
tuve la suerte de que en el primer casting me cogieran para una serie
que ya sabes lo que fue. Pero para mí fue un shock, porque yo seguía
en la carrera. No quería dejarla y entonces al entrar en Al salir de clase,
me encontré chicas guapísimas, y yo en tercero y cuarto tenía un
diente roto, vaqueros y camiseta… que tuve que arreglármelo, me
obligaron. Cuando yo llegué a Al salir de clase eso era lo único que
importaba, y eso para mí fue un shock. Entonces te valoraban por eso,
y por dentro como fueras. Fue muy duro, para mí fue una época dura.
Además que eso fue ahí, que con 18 años o a los 20 que tenía ya, es
cuando el cambio de ser ya niña e ingenua, el amor, los amigos… a
traiciones en la amistad, en el amor, desengaños… y eso, en una
ingeniería superior, en tercero de carrera, con unos profesores que
todas mis prácticas de mecánica estaba en la televisión. Entonces yo
estudiaba mecánica de fluidos en el camerino y luego la tele, que la
gente que me veía en la cafetería, pues comía con ellos, en su casa…
era muy extraño. Cuando yo estaba en la Politécnica, a los mejores
que habíamos ganado algún premio durante los tres años de carrera,
nos becaron para estudiar con Jorge Eines, es el mejor de la RESAD
venía a dar clase a los ingenieros que hicieran teatro en el aula de
cultura, que es donde yo voy ahora a dar clase, es gracioso. Entonces,
esas fueron las otras clases que yo di de teatro además de las que
había dado en el colegio de pequeña. Y a partir de ahí es cuando me
cogieron en Al salir de clase, y después de Al salir de clase empecé a
prepararme como actriz en la escuela de Wlliam Layton. La elegí sin
mirar, no sabía cuales había y en esa época no sabía qué escuelas
eran famosas y cuáles no, la elegí porque un amigo mío me dijo “oye,
una amiga mía va allí ¡y le encanta!”. También Jorge Eines cuando hice
los cursos de teatro en el aula de cultura, me sacó y me dijo “Tú eres
un diamante en bruto, yo quiero que tu vengas a mi escuela”. Entonces
yo fui a sus clases un par de veces para ver cómo eran, pero no me
convencían, porque la escuela de Jorge Eines hace mucho hablando,
215
hablan mogollón, es muy duro con sus alumnos y si hay algo que he
descubierto en esta vida y tengo claro es que no quiero sufrir encima
de un escenario nunca. La formación que el da que es súper director
para quien vaya es a partir de destrozar y llevar al llanto a sus
alumnos… en cambio yo cuando fui a estados unidos como profesora,
lo hice al contrario, remarcando lo positivo y enseñar desde los
constructivo siempre. Y es algo que sorprende mucho y que agradecen
mucho a la larga, creo que he conseguido resultados guays, súper
buenos y encima con mentes sanas y seguras de sí mismas. Entonces
yo como actriz aunque era joven ya sabía que a mí eso no me gustaba.
También que subes al escenario y te ridiculiza... es que no, no me va
nada, por eso esa escuela la descarté.En cambio Claudia no, Claudia
trabaja mucho el cuerpo, mucho la mente, mucho la improvisación y
por eso empecé con Claudia. Y luego seguí con Claudia otra vez, pero
haciendo un curso para profesionales, de actores profesionales con
varios actores de Al salir de clase. Y creo que con esto ya he
respondido a tu pregunta de mis primeras escuelas, ¿o quieres que
siga contándote todas las demás escuelas?
Para mi la principal fue cuando hice un par de series más, termine la
carrera, hice un master en marketing y de repente ya volví un poco a lo
que yo quería, que era ser actriz eso lo tenía muy claro, Y pedí una
beca de joven artista que me la dieron. Y esta beca me d Era mucho
dinero y me dio para poder ir un año a estados unidos a estudiar. Si yo
considero que me he formado bien como artista ha sido allí, porque yo
iba nueve horas al día a clase, de lunes a domingo. Todo el día metida
en todas las escuelas, principalmente en la RESAD. Pero también de
una forma muy mágica, eh? Porque yo llegué para ir a otra escuela
pero no me cogieron y al final acabé en estas dos y fue muy mágico y
muy bueno. Y las elegí, por una compañera de la residencia donde yo
estudiaba que me habló de una, y por un anuncio en el periódico. Y yo,
cada vez que mando a alguien para Estados Unidos, alumnos que van
o que me dicen dónde quieren estudiar, les mando a las dos porque
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creo que son las mejores para liberar tu interpretación, y a mí lo que
me mola es que en el escenario estés súper libre. Escuelas que te
refuercen y te den herramientas de construcción de algo positivo.
Entonces, mi formación que yo considero: la práctica más, es en
Estados Unidos, con Claudia también que estuve tres años, y luego la
técnica, que me faltaba esa parte, la de estudiar teoría.
Primeros trabajos actorales, cómo los conseguiste. Bueno ya no solo en Al salir de clase, sino también lo que hice en el
Centro Dramático Nacional. Siempre ha sido un poco que alguien me
ha visto y me ha dicho “tú tienes que dedicarte a esto” y me ha llevado
de un lado al otro, y así los primeros.
Destaca uno de ellos entre el resto y arguméntanos porqué, cual te llenó más…
De cuando era joven, quieres decir, ¿no? Pues supongo que me hice
casi 800 o 900 capítulos de al salir de clase. Supongo que al salir de
clase pero por algo cronológico y porque coincidió con una etapa de mi
vida personal muy intensa. Yo era muy joven, y no lo sabía… todo el
mundo me conocía por la calle, y de llegar e insultarte por la calle. Si tu
personaje era malo pues me decían: puta loca, puta lesbiana… total.
La gente enseguida opinaba sobre ti con una gratuidad que no me
interesaba nada, esa parte de la fama. Así descubrí la crueldad, la
maldad... Entonces, si tengo que destacar alguna época sería esa,
pero por la pérdida de inocencia, El ver que porqué alguien que no
conozco en un restaurante, me tiene que decir “puta” si no me conoce
de nada. Un día… mira, se murió una de mis mejores amigas, en
Bilbao, y el día del funeral. Y cuando salí del funeral, había millones de
niños que vinieron a pedirme autógrafos. Es que no te imaginas la de
autógrafos que tuve que firmar, y yo no quité la sonrisa en ningún
momento…Pero cuando yo me fui de allí, unas personas que estaban
hablando… Mi novio se quedó detrás, y empezaron a decir “¿has visto
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qué creído se lo tiene? ¡Tan tonta como en la tele!” O sea, hagas lo que
hagas te van a criticar, esa es la realidad. Y yo nunca he pedido un
autógrafo, me parece muy ridículo, bueno, cuando era muy
pequeña…pues si alguien te pide un autógrafo, tú se lo das, pero a mí
me apetecería más hablar con ellos, más sentarme a hablar, cuéntame
qué quieres saber, no sé, intercambiar algo más que un papel, que sé
que lo vas a tirar. Pero que alguien venga, te lo pida, y lo rompa en tu
cara… son esas cosas que dices… ¿por qué?
¿Y sabes qué descubría también? Que cuando alguien se metía
contigo, “esa mierda de serie que haces, que es la peor”…. En seguida,
la única forma que tenía de protegerme contra esa crueldad gratuita
que nos pasaba a todos… que yo me acuerdo cuando Raquel con la
cara marcada, con una mano, que decía que le habían pegado por la
calle. Le habían pegado una leche y venía con la cara marcada. Es que
es así. No te imaginas, para lo bueno y lo malo, porque también te
agobia cuando es bueno, y llegan “¡Ay qué guapa!” y que te tocan… y a
mí eso no me gusta nada… Yo era muy joven, ya te he dicho… y pasé
una época difícil, con la ingeniería…Era una época difícil, entonces, yo
la única forma que tenía para defenderme era: “Sí, es una mierda de
serie, pero ¿sabes cuánto gano a final de mes?” Yo odio eso, pero a
veces funcionaba. Entonces yo ya aclaro. Entonces, si la destaco, muy
pocas veces hablo con nadie de mi entorno de la serie. Igual de otros
trabajos que he estado menos tiempo, como de la Dársena, pues tengo
un recuerdo precioso. O de El Secreto también. Pero de allí….ya te
digo que muchas personas me desilusionaron, me decepcionaron…
Pero tu personaje tuyo en sí… era bonito, yo vi cómo tenía una
evolución
Sí, me lo pasé bien.
218
También veo, por lo que te conozco ahora, que tiene mucho de ti,
y que tienes como una especie de luz, no sé, como un brillar. Y es
verdad! Te lo digo de verdad! Entonces creo que, fuera bueno o
fuera mal, yo porque yo lo vi entero, eh? A mí me encantaba! O
sea, yo era muy fan de la serie. Y cuando me dijo el director:
vamos a elegir esta serie como tal… yo dije bueno, ¡si a mí me
encantaba! Pero yo me acuerdo que la evolución de tu personaje
era muy guay porque no era una lesbiana típica, ni era una loca,
sino que era una chica que tenía sus problemas o esos trastornos
de juventud, pero no era el personaje loca típica, ni el cliché x…
¡Entonces no sé si sería parte de ti o no!
Bueno, ellos nos entrevistaron antes de nada. El equipo de guionistas
que eran súper majos, antes de la serie, tuvo muchas reuniones con
nosotros y nos entrevistaron durante horas a cada uno de los
personajes originales, para construirlos con datos que sí que tuvieran
algo que ver en el origen. Pero la verdadera razón para el tema de la
lectura, fue que mi personaje era muy querido. Y cuando quitaron a
Antonio Cuadri, entró otro director, y ya sabes que cuando tú eres la
preferida de un director, y entra otro diferente, pues suele pasar lo
contrario… y a mí no me podía ni ver. Y como yo salía en las
encuestas como muy querida, él intentó por todos los medios que mi
personaje fuera odiado, y lo cambió a que fuera loca. Yo como actriz lo
pasé como un reto y me lo pasé fenomenal, pero es verdad que a la
gente luego las encuestas… pues al final consiguió que me echaran.
Lo que pasa que luego me volvieron a llamar y ya la siguiente vez ya
me fui yo. Pero él lo consiguió. A ver, esto es algo súper íntimo que no
cuento a nadie, pero esa fue la verdadera motivación por la que
cambiaron.
Y bueno, yo no creo que tenga… nada de esquizofrenia como podía
tener mi personaje en la serie, Elena, gracias a Dios, pero sí que es
219
verdad que era muy sensible. Y en esa época, igual que Elena, aunque
lo haya exteriorizado de otra manera, lo pasé mal. Por no entender
esto, por no entender qué pasaba, por no haber hecho nada… porque
Antonio Cuadri me quería un montón. O porque yo no era tan guapa y
tan cool como otras… como a él le hubiera gustado, ya que buscaba
mucho la belleza física… o lo que fuera, porque realmente nunca
llegas a saber, nunca me lo dijo a la cara. Lo que pasa que yo lo vi
como una oportunidad y me lo pasé genial haciéndolo. Porque ya te
digo que a mí lo que más me gusta hacer, es eso. Me aburre hacer de
mi misma, natural, eso no me gusta nada. A mucha gente le cuesta y
prefiere ser natural, a mi todo lo contrario, me mola algo que no sea yo
natural, asique entonces me lo pasé bien.
Cómo crees que influyó la incorporación a esa serie en tu carrera
posterior. Supongo que bastante, más que nada por la pasarela
que hubo.
Yo creo que mal. Hizo que todo el mundo nos conociera, pero también
que nos encasillaran a todos. Y para los directores de casting, por lo
que yo he visto en el resto de mis compañeros, salvo contadas
ocasiones que tuvieron la inteligencia de irse antes, por ejemplo Pilar
López de Ayala, que tuvo la suerte de encadenar Al salir de clase con
el papel en Juana la Loca y eso hizo que ya se la llevaran a otro
terreno, o Elsa, que quizá eligió otro camino diferente. O por ejemplo
Sergio Peris-Mencheta, toda esta gente que sí que ha tenido otros
trabajos y tal… pero a los de la primera temporada es a los que más
nos afectó. Yo estaré agradecida porque aprendí muchísimo y a
Antonio Cuadri le adoro, igual que al resto de mis compañeros. Pero es
verdad, personalmente creo que te encasillas. Pero como les ha
pasado a los de Sensación de vivir, no solo pasa en España, muy
pocos han trabajado después, salen todos en un momento determinado
y nunca les vuelves a ver. Pues lo mismo.
220
Claro, porque se quedan en el papel… de una serie juvenil, y quizá
es muy difícil parecer más profundo. Como que tienes que
demostrar más que el resto,¿ no?
Es que no te dejan a veces ni hacer la prueba, porque te encasillan en
algo y no te dan la oportunidad. Claro, también ten en cuenta que es
una serie diaria, con un ritmo de trabajo brutal, de muchas horas. No
hay la calidad que tienes en una obra de teatro, que lo construyes de
verdad. Yo me acuerdo, que ahí faltaba un actor porque estaba
enfermo y directamente, tachaban el nombre y “esto lo dices tú ahora”.
Y eso pasaba muchas veces, asique imagínate la profundidad del
texto, que lo podñia decir cualquiera. Entonces claro, todo valía y
entiendo que el producto final pues en cuanto a profundidad era
bastante simple. Pero igualmente fue un fenómeno social, fue la
primera que se hizo en esa categoría, pero no quizás en la repercusión
de las carreras artísticas destacó tanto como a mí me hubiera gustado.
Pero sí que sirvió bastante de escaparate, por así decirlo, no? El
decir, “ ah bueno, voy a ver a - este a ver qué tal, porque este me
encaja , por lo que sea” no?
Para algunos actores sí, para mi no. Te digo la realidad.
¿Eres partidaria de seguir formándote como actriz? ¿O crees que
la trayectoria y la experiencia es suficiente?
Yo creo que es importante seguir formándose siempre. El año pasado,
fui a clases con Fernando Piernas, y me encantó volver a ser alumna.
Y el año pasado hice otro de dramaturgia, en la sala Bécquer y este
año voy a hacer dramaturgia y dirección. O sea, me interesa un
montón, y creo que siempre se puede aprender un poquito.
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¿Estás satisfecha con la elección de los personajes tanto en
televisión como en teatro a lo largo de tu carrera profesional? Y
nombra uno del que te sientas particularmente orgullosa y porqué.
Pues me siento orgullosa de un personaje que hice en una obra de
teatro que se llama Límite, que era una bailaría, que era ninfómana y
drogadicta, ¡ya te digo que a mi lo que me gusta es lo raro! Y me lo
pasé genial, y trabajé el cuerpo, porque yo no me he drogado en la
vida, y tenía que creerme las drogas físicamente, igual que la
ninfomanía, que había sufrido abusos… era un personaje súper
complejo de construir, la hicimos muy poquitos días en Barcelona, y
creo que ese es el personaje que más me ha gustado, así, como
diferente. Y fíjate, un personaje muy pequeñito, pero que con los
resultados que hizo en un anuncio del año pasado, un anuncio de
EDUCO, una ONG, que lo viví tanto que el director que estaba
escuchando por los cascos oía mi corazón. Toda la gente con los pelos
de punta porque se oía el corazón latiendo. Y lo que ha pasado es que
el anuncio ha dado un montón de dinero a la ONG para ayudar a niños.
Pues eso claro, ¿cómo no me voy a sentir orgullosa de interpretar a
una madre que representa a muchas mujeres españolas que realmente
están en esa situación? Y que consiga ese dinero por interpretar se
papel. Y la gente me llamaba, y me decía “Athenea, ¡me has hecho
llorar con el anuncio!” Bueno, es que lo han puesto un montón.
¿Estás satisfecha con la elección de proyectos? Ya no solo el
personaje, sino proyectos a los largo de tu trayectoria.
No siento que los haya elegido mucho. No he tenido oportunidad de
“tengo tres guiones en la mesa, voy a ver cuál hago”, no he estado en
esa situación. La vida me los ha traído y yo los he aceptado. No
cambiaría nada de mi vida porque mi vida me ha traído a donde estoy,
222
estoy contenta donde estoy y si cambiara cualquier cosa no tendría a
mis hijos, o no tendría las cosas que tengo, entonces todo es perfecto
como está.
Bueno, y hay alguno más, algún proyecto del que te sientas
orgullosa a nivel personal, porque haya sido algo que te haya
inspirado para…
Pues uno, que no es seguro que lo haga, pero que se rodará el año
que viene en octubre, China, Perú y Boston, que espero hacerla.
Imagínate, ¿cómo me puedo sentir orgullosa de algo que no he hecho?
Pero porque tengo mucho que ver con el guion.
Parte de autopromoción y promoción
Cero. Cero patatero. Soy lo peor para mi autopromoción. No hago nada
de nada.
¿Tienes un departamento de prensa que te realice las acciones?
Nada, no tengo un departamento. Tengo una representante, súper
buena gente, con poca experiencia de años en la profesión que lo está
intentando por toda su alma. Para hacerme unas fotos tardo años, no
tengo ni un videobook nuevo, que debo hacérmelo porque tengo
material de varas cosas que he hecho últimamente y no lo he hecho.
Cuantas horas dedicas al día a tu definición de marca personal
como actriz?
Cero.
223
¿Cuánto tiempo dedicas a la semana entre eventos,
promociones…?
Menos todavía.
Y cuando tienes que renovar el material, ¿a quién consultas?
Es que soy un desastre, no lo renuevo.
¿Crees que Facebook y Twitter son herramientas útiles a la hora
de promocionarse como actor o no?
Seguro que sí, pero no lo sé por mi experiencia propia.
Y a parte de la situación del país y personal, ¿en la actualidad
desarrollas actividades como actriz de forma profesional? Si o no
y dónde
Pues ya lo sabes. No como me gustaría o como me apetece ahora, he
hecho el año pasado varios cortos, cosas así chulas, lo de la peli.. pero
poquito a poquito, más como directora, que dirigí la obra Top Girls y la
que he escrito yo, y menos de lo que me gustaría como actriz. Creo
que la situación actual hay un oligopolio de todo lo que es directores de
castings, que llaman siempre a los mismos actores y que no te dejan
hacer las pruebas. Ya no es solamente que no te cojan, es que no te
dejan hacer la prueba. Lo cual es casi ofensivo, porque creo que es su
obligación cada cierto tiempo ver a todos los actores.¡ Y lo siento si
somos muchos! Pero claro, hay poquísimas producciones, es un país
que con la crisis encima ha disminuido muchísimo. Pero lo bueno es
todo el tema del teatro, cómo hay ahora tres festivales que hay en
Madrid que están dando mucho teatro alternativo, se han abierto 16
salas nuevas este año y pequeños espacios. Que a ver si me vuelvo
224
de Barcelona, porque encima, en Barcelona en donde estoy, todo tiene
que ser en catalán y son unos cansinos con eso. Y yo hablo catalán,
pero tengo acento, entonces allí trabajar me cuesta un montón. Las dos
obras que he hecho han sido en castellano, y también hice el año
pasado una de ayudante de dirección y porque era en castellano.
Entonces, yo creo que hay una oportunidad en el teatro y me hace muy
feliz. Y en la televisión creo que está empezando otra vez, pero hemos
recibido un montón de subvenciones para películas de muy poca
calidad, y películas con mucha calidad han pasado desapercibidas.
Sí, porque también sorprende mucho los proyectos para los que
van las subvenciones. Porque cualquier persona que quiere iniciar
un proyecto no siempre accede a una subvención.
Tiene que ser algo que sea autogestionable, que sea muy rentable. Yo
creo en eso. Y luego por supuesto dejar al autor para ganar premios ,
pero por otro lado que ya se oriente de alguna manera a intentar
conseguir las dos cosas, a que sea bueno y que guste.
Y no solamente que guste y sea un petardazo y no diga nada
No más de Torrente, yo no he visto ninguna en realidad.
Yo he visto alguna pero tampoco… Quiero decir, también fue un
ejemplo de qué está pasando, qué hay que hacer. Porque claro, lo
que hizo Santiago Segura fue autopromocionarse, y al final te
vende algo que te lo crees. Eso yo creo que ahora hay que hacerlo
con las películas de calidad.
Eso es. Pero eso es lo que te he dicho antes. No me gustaría hacer un
producto como Torrente y venderlo muy bien…. Es que esto no es lo
que yo quiero.
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Si, yo que he estudiado publicidad, hay una parte de la publicidad
que dice: que hablen de ti aunque sea mal. Pero creo que no, creo
que es todo lo contrario, hablan de ti la primera vez, pero luego
dejan de ir, porque no gusta o porque aburre, o porque creas unas
expectativas que no cubres después,…
Pero Torrente no es el caso, ten en cuenta que no es así, que ha tenido
el mismo éxito todas las películas, pero claro, también ten en cuenta
cual es el público español, que es el mismo que ve todos los
programas del corazón que hay a todas horas en la tele
Sí… pero bueno ese no es el tema (risas).
¿Quieres seguir desarrollando tu actividad profesional en España
o cambiarias de lugar? ¿Y por qué?
Pues mira, en enero, estuve en Estados Unidos y conseguí
trabajo allí como actriz. Creí que no lo había conseguido y me volví, y
cuando llegué aquí me llamaron para que fuera esa misma noche.
Pues fue una experiencia súper divertida. Yo he vivido en Estados
Unidas y es realmente un país de oportunidades, porque cuando yo
estaba estudiando en la escuela, había ochenta mil anuncios, y en las
escuelas donde yo doy clase, ni uno. O uno recuerdo, remunerado. Allí
te pagan hasta por hacer el casting muchas veces. Allí hay una
industria… hay tantos proyectos, tantas posibilidades… y en España
no. Entonces sí, si me cambiaría a otro país, sería a Estados Unidos,
no me iría a cualquier otro. O a un país del tercer mundo a montar una
escuela de teatro y vivir en Perú, o en Brasil trabajando con niños. Y
que sea como lo que hacía Augusto Goal, que mira lo que ha
conseguido para hacer cambios sociales, esa sería mi otra opción.
Pero si fuera como actriz, Estados Unidos, porque es que he visto,
viviendo allí, la de oportunidades que hay. Lo que pasa es que yo
226
ahora tengo dos hijos y un marido y ya no voy sola, vamos en pack. Y
es más difícil de lo que parece. Si no me hubiera quedado allí, porque
se me abrieron un montón de puertas en este enero, de viajes a los
que querían llevarme, que se interesaron por mí, un montón de cosas.
Lo que pasa que tuve que dejarlo todo en el aire porque tenía un
tiempo acotado y todo se retrasó, y volví, y de repente… pues me
quedé con el sabor de boca de saber qué podía haber pasado.
¿Y Nueva York o Los Ángeles?
Pues me gusta más nueva York, pero no me importaría ir a Los
Ángeles y hacer teatro.
¿Y crees que tu carrera actoral tiene futuro en España?
Sí. Sí porque soy súper positiva. Pienso siempre que van a pasar
cosas buenas, que hay buenas cosas viniendo, es que no lo puedo
evitar. Soy positiva por naturaleza.
También depende de lo que hablemos por futuro, ¿no?
Efectivamente. Hay mil cosas que se pueden hacer. De repente me
sale esta peli que te digo el año que viene, me sale la serie que
también tengo ahora dentro de poco una prueba, me sale la obra de
teatro esta que quiero vestir con el escenógrafo, que tiene una acción
muy compleja la que he escrito… Vienen dos actrices buenas que la
van a interpretar, es un bombazo. Y no sé, vienen cosas buenas, y sé
que van a salir cosas porque he puesto muchas semillitas, asique algo
tiene que salir. Como soy autónoma, algo tiene que salir.
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¿Y crees que la carrera actoral en general, tiene futuro en España?
Es que es lo mismo otra vez. ¿Qué es el futuro?, ahí está la clave.
¿Qué carrera tiene futuro en España? ¿Los periodistas, mis amigos los
ingenieros…? Este país ha pasado su economía en el ladrillo
equivocadamente, no ha invertido en industria, ni si quiera el turismo…
La gente viene y es así. A ver, si somos un país al que viene el turismo,
¿por qué las tiendas de fuera de Madrid no abren los domingos? ¿Por
qué en Barcelona está todo cerrado un domingo si es la ciudad así más
turística de España? Hay cosas así que no me entran, entonces creo
que con pequeños cambios… yo entiendo que para los comerciantes
igual es un fastidio, pero con tanta gente en el paro, mira, no abras tú si
no quieres, pero contrata a alguien para que abra el domingo. Y ya
está, que den ayudas para esto. Entonces creo que es un país que ha
estado mal gestionado por políticos de un lado y del otro y eso ha sido
difícil para todas las profesiones. Y para la de actor como todas las
demás. Pero creo en la evolución de la sociedad y en la masa, y que
poco a poco están cambiando los valores. Yo lo veo en mis alumnos,
que se preparan cada vez más. Se considera el oficio del actor de un
grado universitario y o como docente formo parte de este cambio. Esto
para mi es una ilusión, porque yo he dejado de estudiar arte dramático
porque no era una carrera, entonces imagínate que bonito es este
pequeño cambio que hay. Estas formando a personas que tienen la
obligación de estudiar estadística y derecho. Son gente muy completa,
son gente que tiene una carrera, que son cultos, que creo que antes
había actores que eran incultísimos porque se lo buscaban por sus
medios porque bueno, tenían esa inquietud, pero otros que no, que
eran modelos o miss que eran transportadas de un área a otra con
relativa facilidad para vender una imagen. Creo que todo esto ha
ayudado, y oye, que luego puede coincidir que también tenga talento,
pero no era lo que se buscaba.
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No, si tienes la “suerte” de tener esa carta de presentación, o
llámalo como quieras, aprovéchalo.
Pero creo que el que haya ahora formación privada, va a contribuir a la
elaboración final de esos actores que salen más preparados, con
menos miedos, más seguros de sí mismos a la hora de elegir cómo van
a ser las producciones y sus derechos. Todo va hilado, poco a poco.
Ya no es tanto los estudios en esas escuelas del miedo y de la
tortura, ¿no?
Eso aparte, es que ni lo menciono.
¿Qué diferencia crees que existe entre el criterio de selección de
actores para los proyectos audiovisuales sobre todo, y más
televisión, ahora mismo y hace 10 años?
Me da pena no poder responderte a esta pregunta, porque no veo
jamás la tele. No tengo ni idea. Mi madre, cuando vengo a Madrid, que
la voy a ver y eso, sí que ve un montón de series, y yo si la tiene
encendida me voy a otra habitación. En mi casa lo único que se pone
es CLAN, por mis hijos, cuando les dejo ver un poquito de tele, pero
Xavi y yo no vemos nada, no tengo ni idea de ninguna serie que hay.
En casa de herrero, chuchillo de palo.
Te puedo decir de la selección del teatro, porque voy todo lo que puedo
al teatro. Si tengo la oportunidad de ver algo en la tele, nos ponemos el
Waki Tv o alguno de estos, y nos vemos películas. Somos socios de
Filmin y nos alquilamos una peli. Nunca jamás vemos la tele, asique no
se cuáles son los criterios.
229
Piensa en Al salir de clase y Física o Química, el tipo de…
Nunca vi ni un solo capítulo de Física o Química, pero conocí a los
chicos de física o química en el festival de cine de Huelva en el que
daban un homenaje a todo el cuadro y me invitaron para que hablara
sobre él. Y entonces me sorprendió, porque yo no sabía quiénes eran
esos chicos, yo no había visto ni un capítulo. Sabía que se hablaba
mucho de sexo en esa serie, o que era más subida de tono. Yo me
acuerdo que en Al salir de clase, cuando hubo un capítulo en el que
Pilar López de Ayala hacía como que se le había roto un condón… y
eso fue tremendo en Telecinco. Llamaron todos los jefazos… bueno,
estuvo a punto de suspenderse la serie entera. Y por lo visto se rieron,
porque ahí no se veía nada, y en el siguiente capítulo había de todo,
¿no?. Y sí que vi a esas personas que trabajaban en esa serie
posando que yo creí que estaban de broma, y resulta que era de
verdad, poniendo morritos y caritas todo el rato con los fotógrafos.
Como posando constantemente en vez de estar, entonces no vi mucha
naturalidad, mucha apariencia exterior. Hablo de una impresión de una
noche, de un festival… y que no he visto ni un capítulo, que es que no
me siento capaz de responderte, esto tiene cero de objetividad.
Muchas gracias
Muchas gracias a ti.
230
Bruno Squarcia
¿En qué momento sentiste la necesidad de actuar?
Desde adolescente. Yo me dedicaba a estudiar música, y dentro de la
música el canto lirico que incluye también la interpretación. La ópera es
una obra de teatro cantada, hay que interpretar. Y entonces siempre
había tenido el gusanillo habiendo conocido durante las clases de
canto el tema de la interpretación. Lo que pasa es que en mi época
tenía que trabajar en la empresa de mi padre, que la construyó un poco
por nosotros, una fábrica de pasta fresca italiana, y me hice jugador de
baloncesto, llegando a jugar en el Valencia Basket, que antiguamente
era Manresa Valencia. Pero tenía siempre este gusanillo, asique llego
un momento en el que la empresa de mi padre no iba para adelante y
tenía que tomar una decisión: o quedarme en Valencia, donde residía o
irme a la aventura a Madrid a estudiar arte dramático y pues en caso
de que consiguiera vivir, pues maravilloso, y si no, al menos me quitaba
la duda de si podía haber sido actor o no. Y dije: pues me voy. Rompí
un poco con mi familia, mi padre quería que yo hubiese seguido en la
empresa entonces me fui a la aventura, me fui a una pensión en la
Puerta del Sol y a trabajar de noche de relaciones públicas para poder
pagarme las clases y me apunté a Cristina Rota. Estábamos en
aquella época, en la clase pues Ernesto Alterio, Penélope Cruz.. fue
una generación en la que muchos han trabajado.
¿Y por qué elegiste Cristina Rota?
Porque en aquel tiempo gente que estaba metida un poco en la
profesión pues me aconsejo y me dijo que era un poco la escuela más
interesante. También eran otros tiempos, no se ahora cómo e Cristina
Rota, porque todo va cambiando pero antes era una taller, era un
sótano. Y si ahora ha cambiado a un modo más comercial, no lo sé, en
aquel tiempo pues me decidí porque tenía prestigio.
231
¿Pero te informaste de forma activa? ¿Preguntaste a alguien que
lo tenía aprendido?
Se lo pregunte a un amigo mío, que quería ser actor también, y me dijo
cuál era la que más creía él. Total, que estudiaba arte dramático,
entonces estudiaba de noche y hacía de modelo o trabajaba en
publicidad para sobrevivir, hasta que ya conseguí vivir por ser actor,
entonces ya deje todas las demás actividades para dedicarme
exclusivamente a esto.
¿Tus primeros trabajos como actor, cuáles fueron? ¿Cómo los
conseguiste? ¿Por representante, o agencias…?
En primer lugar, es difícil que te coja un representante sobre todo si
eres un hombre que empieza a los 27 años y no te conocen. No
piensan “mira, este es el de Cuéntame”. Es difícil que alguien que
empieza con casi 30 años en esta profesión y no lo conozcas, te
quieran coger porque piensas qué vas a hacer si no has hecho nada
hasta ahora. Con lo cual era difícil conseguir representante, entonces
te apuntabas a una agencia donde hacías publicidad o donde podías
conseguir un desfile, puesto que tenían una parte actoral donde podían
conseguir normalmente papeles… un poco secundarios. Pero lo
intentabas por ahí. Y ya a raíz de conseguir algún trabajo y demás, ya
conseguí lo de tener un representante.
¿Y los primeros trabajos actorales cuales fueron? ¿Fue Al salir de
clase?
Pues no, mi primera frase fue en una película de Emilio Martínez
Lázaro, el director de Ocho apellidos vascos que siempre que hace una
comedia tiene un éxito. En su primer film me dieron una frase, por mi
físico, que me clasificaban como “tipos”. Tipos, son gente con un físico
peculiar. Los que tienen cara de malo siempre hacen de malo, los que
son muy altos pues hacen de portero de discoteca, y tuve una frase.
232
Curiosamente en esa película estaba Javier Bardem que también tuvo
como siete y ocho frases sólo. En un momento dado dijo que no lo iba
a hacer, y me las dieron a mí, pero luego sí que lo hacía, por lo cual,
me volvieron a dar mi frase. Y luego empecé a hacer capitulares de
alguna serie hasta conseguir un papel más o menos fijo en Calle
nueva, y ya el que un poco demostró que se puede medir 1,90m y
tener un físico y poder ser un profesor sin ningún tipo de… fue Al salir
de clase la que pudo romper mi imagen para hacer sólo de tipo y hacer
simplemente profesor con mi estatura, que tampoco pasaba nada. Un
poco para romper ese tabú. Por eso, a Al salir de clase, yo le tengo un
poco de cariño y mucho que agradecer.
¿Y cómo crees que influyó esa serie a la incorporación al resto de
proyectos, influyó bien? ¿Mal? ¿Fue un escaparate?
No, influyó muy bien. Fue una serie que marco época. Fue por aquellos
tiempos la primera serie de capitulo diarios que no era una serie lenta,
triste o melodramática, sino con colorido y ya con forma juvenil. Por eso
pego tanto. Porque normalmente estaban las series, o los mal llamados
culebrones que son series cuya trama suele ser siempre amor y
desamor… Y Al salir de clase daba un punto fresco y colorido a una
serie de capitulo diario. De ahí que tuviese tantísimo éxito y que haya
sido la cantera de muchísimos actores y porque sobre todo, una serie
de capitulo diario es un ejercicio actoral brutal. Lógicamente tiene sus
pros y sus contras, nunca saldrás igual de bien que en una serie
semanal que puedes repetir más veces… que los enfoques, la
iluminación, que tienes más tiempo para organizarla... Que una serie
de capítulos diario que tienes que ir a toda velocidad. Nunca sale
actoralmente a un cien por cien como te gustaría, pero sí que te da una
agilidad actoral de búsqueda de recursos, ya que el aprendizaje de los
textos es a diario, con lo cual no puedes llevar el texto aprendido. Una
de las leyes actorales es: A texto aprendido, no hay mal actor. O sea,
si uno se sabe maravillosamente el texto, no hay mal actor. Y en estas
233
series no te da tiempo a saberte exactamente el texto, porque es todo
el día allí… pero te da una serie de recursos que te valen para afrontar
las situaciones. Como pausas, etcétera, que como ejercicio actoral lo
considero excelente.
¿Y eres partidario de seguir formándote como actor o crees que
ya alcanzado un estatus o una experiencia es suficiente?
No considero que sea suficiente, lo que pasa que yo ya he llegado a
una edad en mi vida en la que tampoco considero que el talento este
directamente relacionado con el éxito actoral. Entonces viendo cómo
está el panorama el que siga preparándome para conseguir ser mejor
actor, va a cambiar poco el que yo trabaje más o trabaje menos. Por
eso, yo estudié en su momento lo que tendría que hacer estudiado ,
con Cristina Rota, estudié con Salvador Arias tema de doblaje e
interpretación, y me he vuelto ya muy perezoso y no tengo la ilusión de
que si sigo estudiando voy a conseguir mejores papeles ni mucho
menos.
Si, otra cosa es que tú tengas ya un personaje, y con un coach lo
quieras mejorar
Exacto. O un seminario en un momento dado que sea interesante. Pero
no, meterme en una escuela y seguir estudiando…
¿Estas satisfecho con la elección que has hecho de los
personajes? Nombra uno del que te sientas orgullos y por qué
Si quieres que te diga la verdad, los personajes de los que más
orgulloso me siento, son de los que he hecho en teatro. Digamos que
resumiendo un poco mi vida actoral, me han ofrecido más cosas más
interesantes en teatro. En cine no he tenido nunca un papel
interesante, de hecho, la única película que he hecho de protagonista
ha sido Retrato de una mujer con hombre al fondo, el mismo título
234
explica ya que era retrato de mujer con un hombre al fondo. O sea, era
protagonista, pero en todo enfocado a ella. El mismo cartel, es ella, y
salgo yo cortado y apareciendo. Y en televisión he tenido muchos
papeles y muy divertidos, pero los que recuerdo con más intensidad
han sido en teatro.
¿Y alguno que te sientas orgulloso particularmente, en concreto?
Bueno, me gustó mi paso por Tierra de lobos, porque era una especie
de Conde de Montecristo, entonces tuvo una implicación física, era un
personaje oscuro… y ese puede ser de los más interesantes. A parte,
he hecho tantos papeles capitulares… me gustó mucho mi ucraniano
de la serie Manolo y Benito, porque había que trabajar un aspecto
también y esos personajes son los que más me gustan.
¿Y con qué proyecto que hayas elegido estas orgulloso también a
lo largo de tu trayectoria. Proyectos en concreto, un musical o una
peli… pero ya más general, no solo tu personaje?
Volvemos a lo mismo. Lo curioso en mí, es que todo lo que he hecho
en teatro ha sido como protagonista. Tuve la suerte, de que la primera
frase en un teatro era protagonista. No es como en cine, que he tenido
una frasecita, luego he tenido otra, luego… y entonces en teatro sí que
he tenido papeles principales o de protagonista. Lo cual, tengo mucho
cariño a personajes que he hecho. En los musicales sobre todo, es a
los que más cariño les tengo.
En temas de autopromoción y promoción como actor, ¿tienes un
departamento de prensa que haga eso…?
Nada.
¿Y tú mismo tampoco?
No, nada. Yo tengo un representante que tiene que buscarme trabajo, y
no le doy más vueltas. También tengo un restaurante, entonces no
235
tengo esa ansiedad constante de necesidad de encontrar trabajo, ni
mucho menos.
¿Ni siquiera definiendo marca personal como actor?
Mira, mi Facebook y mi Twitter son del restaurante. Aunque de pronto,
hay un álbum de fotos en Facebook que pone: Bruno actor. Y entonces
quien quiera verlo que se meta ahí. Pero yo nunca hablo a través de
Facebook de mí como actor. Tampoco tengo yo ninguna cosa especial
para promocionarme.
¿Cuánto tiempo dedicas en eventos, promociones…?
Nada, cero.
¿Crees que las redes y las nuevas tecnologías son herramientas
validas a la hora de promocionarse como actor?
Hombre, mal no hacen sobre todo si tienes una forma seria de
promocionarte. Si eres el típico pesado que a la mínima tontería que
hace se está ahí promocionando, se te ve una ansiedad y eso puede
hacer el efecto contrario. Yo creo que eso bien hecho, con seriedad,
con clase, bien utilizado… puede ser interesante, como todo.
O puede ser interesante que tengas un departamento, aunque no
sea representante…
Pero no uno en el que de repente diga: “Tal actriz en la serie Ciega a
citas”, por ejemplo, que te den la enhorabuena y que sólo esté en un
capítulo… pues entonces…hay algo que no funciona que esté tan
ansiosa por solo un capítulo.
Dentro de la situación actual personal y del país, ¿en la actualidad
desarrollas tu actividad como actor, y donde, o cómo?
En este momento, lo más último es esta comedia musical que puede
que se acabe ya este año. Son bolos por España. He estado rodando
236
esta serie de Ciega a citas y también una serie para Colombia en
italiano haciendo de Berlusconi, y acabo de grabar en un capitulo una
parodia sobre mí mismo en La que se avecina. Lo escribieron
pensando en mi, o eso fue lo que me dijeron, tú dirás si pensaron en mi
o no, metre de restaurante italiano, 1,90m, cantante de ópera. Eran 15
frases, y ya que me quieren les dije que pusieran más chicha. Pero
nada, y les dije: bueno, pagadme esto. Y efectivamente, será para la
próxima temporada. Y ahora, me estoy presentando a algo muy
curioso, van a estrenar dos musicales para este invierno. Uno va a ser
Cristine, reina del desierto, que he pasado ya la primera fase y me
presento el lunes a la semifinal. Para hacer de BERNADETTE. Y he
pasado también de la primera fase en los casting para 50 sombras de
Grey, que es una obra que parodia los libros.
Nunca me he podido quedar. Yo habré podido haber hecho más cosas,
lo que pasa es que por ejemplo, a mí me ofrecieron Sonrisas y
lágrimas, lo que pasa es que la gira era muy exigente, y no podía dejar
el restaurante. En épocas muy duras, debía irme un mes a Canarias,
entonces he tenido que decir que no a ciertas cosas por mantener mi
negocio, lo que pasa es que mi negocio además de ser una pasión, me
da una relajación a la hora de que cuando se vienen con ofertas de
pagarme un dinero que considero indigno, decir directamente que no.
Yo considero que hay una crisis y que los cachés han bajado, pero
también considero que muchos e quieren aprovechar de eso, y los
bajan más para pagar menos, y mucha gente lo hace. Y como mucha
gente lo que piensa es mira, igual hago esta serie medio gratis, pero
igual me lanza para otra. Entonces las tarifas están por los suelos, y
primero por dignidad, y segundo, yo tengo mi restaurante que no me da
la gana… entonces, si el personaje me gusta, y me lo pagan bien y
dignamente, entonces lo hago. Y sino estoy tranquilamente sin trabajar
como actor, y sin ningún problema. Porque estoy súper ocupado,
porque aquí todos lo jueves tengo mi espectáculo… en los que junto la
gastronomía con el teatro; suelto mis monólogos, música de los 50, 60,
237
80, 90… por lo cual … aparte es una profesión que es incompatible con
la ansiedad, si tú eres un ansioso o eres el típico que quieres triunfar a
costa de todo y mientras estás haciendo estas en sufrimiento… lo
mejor es tomárselo con calma dentro de lo que se pueda, y aprovechar
los momentos en los que tengas un papel o una prueba. Y esto te
puede cambiar de un día para otro de estar en la miseria a de pronto
estar de moda y viceversa.
No hay nada coherente, es la profesión de más intrusos que existe,
porque no se necesita ningún título de nada. Un médico puede ser
regular, peor ya tiene que tener la carrera de medicina, aquí no, aquí
puede llegar cualquier guapito de pueblo que quiere ser actor y salir en
la televisión. O uno de Mujeres y hombres y viceversa y de pronto que
quiera ser actor. Ese es el problema que existe en la historia. De cuatro
imbéciles que no saben hacer nada y que van a la televisión a buscar
relevancia y a vivir de bolos y de discotecas. Eso es fomentar la poca
preparación.
¿Quieres seguir apoyando tu actividad aquí en España o te
cambiarias de lugar si se tercia?
Depende. Mira, a mí el restaurante me ata, pero depende de la
importancia del trabajo. Por ejemplo, hice esta serie para Colombia
porque es una serie con muchísimos capítulos y mucho éxito y de vez
en cuando vienen a rodar a Europa, y de repente, después de actuar
con ellos, me dijeron: Oye, que nos has gustado mucho, tú te vendrías
con nosotros tres meses a Colombia? Y mi respuesta fue que si el
papel era interesante y pagaban dignamente sí, y luego ya me vuelvo.
Por mi negocio lógicamente, no soy el hombre más libre del mundo,
pero si hay algo interesante claro, lo que haga falta.
238
¿Crees que la carrera actoral tiene futuro en España? ¿Sí, no…? Y
¿por qué?
Sí. La carrera actoral siempre va a tener futuro. Pero para una gran
minoría, es una carrera donde la oferta de trabajo es muy pequeña, en
comparación con la demanda. Hay demasiados actores y “actores”,
cualquier cretino puede ser tu competencia. Cualquiera de los que ves
que hacen una película, de estos que son que no tienen ninguna
vocación y es porque en ese momento es porque tiene una relevancia
mediática por algo… ese le ha quitado a un actor el trabajo. O sea,
futuro tiene. La profesión de actor siempre ha estado mal. Incluso los
romanos, hay una frase en Yo Claudio que es maravillosa, que dice
“esto del teatro ya no es lo que era” y el otro le contesta “el teatro
nunca va a ser lo que era”. O sea, siempre va a sr que lo anterior va a
parecer mejor. Va a haber futuro, pero para una minoría que va a ser
la que va a poder vivir de esto.
¿Crees que tu carrera en concreto va a tener futuro en España?
Mi carrera hubiera tenido más futuro en otros sitios. Por mentalidad, por
físico y por todo, en cualquier sitio menos en España. Estoy
convencidísimo. De hecho, cada trabajo que he hecho, incluso cuando
hacía publicidad para el extranjero, me valoraban y me decían cosas
que no me decían aquí. Y siempre les he llamado la atención y tal.
Pero por mi fisonomía podría haber trabajado en cualquier otro sitio, lo
que pasa que me he vuelto un puntito conformista, soy feliz con lo que
hago, con mi restaurante y mis trabajos de actor, y poder elegir
cosas… y tampoco es que mi objetivo fuera triunfar. Además de que
triunfar es relativo, porque triunfar es poder vivir de lo que te gusta y yo
creo que esto lo estoy consiguiendo.
239
Esto es gracioso cuando hay un perfil en España que lo puede dar
y se traen a Viggo Mortensen… estas cosas que pasan.
Pero es así, es lo que hablamos al principio. A veces es más
interesante alguien mediático que alguien que encaje más en el papel.
Entonces prima el interés mediático que a veces está muy equivocado.
Te pongo un ejemplo, a veces sale Coronado, que está en una serie
que es un exitazo, luego le quieren par una serie de bomberos que es
un desastre… entonces en conclusión nadie vende. La gente mediática
puede atraer en el primer capítulo, pero luego, lo que te va a enganchar
es si te gusta la serie. Y muchas veces hay gente que se ha puesto de
moda, contratarles vale un pastón y realmente no te garantiza que
funcione la serie. Porque la persona no es la más adecuada para los
personajes o lo que sea. Si, el primer capítulo por curiosidad atraerá a
mucha gente, y como no guste al segundo no te lo ve nadie. Y si una
serie que no conoces a nadie, te lo pasas pipa en el primer capítulo, el
segundo lo va a ver mucha gente.
¿Qué diferencia crees que existe entre la elección de personajes
hace 10 años y ahora?
Hombre, pues hace 10 años se buscaba más el talento y ahora se
busca más lo que consideran que vende más. Una celebrity, un cuerpo
perfecto un físico muy guapo, o una persona que está de moda en ese
momento por algún motivo. Una persona que crean que va a traer
audiencia. Una película, el ejemplo es ese, la de los ocho apellidos
vascos, el primer fin de semana que tienen un bombazo pero al
segundo se diluye en seguida. Y películas que no tienen mucho
atractivo de cartel, y de pronto es el boca a boca el que hace que
tenga muchísimo más éxito que una promoción inicial brutal. Pero
buen, cada uno…
Muchas gracias
Gracias a ti.
240
Cristina Alcázar
¿Desde qué momento sentiste la necesidad/vocación de actuar?
Desde qué momento sentí la vocación de actuar… yo creo que desde
muy pequeñita. Yo estaba apuntada a gimnasia rítmica en competición
y todos los años hacíamos festivales para el público. Y yo creo que eso
ya me hizo tener el gusanillo este en el estómago de querer actuar y de
querer mostrarle cosas al público. De hecho, me acuerdo
perfectamente del día en el que quise ser actriz. Estaba entrenando
para un campeonato y de repente pensé, ya se lo que quiero ser,
actriz. Y la verdad que se me puso toda la piel de gallina y me
emocioné. Asique yo creo que ese fue el día. Yo creo que tenía como
nueve o diez años. Y sé que es vocacional porque trabajaría gratis, o
sea que… incluso ahora recordando, cuando éramos pequeñitos y nos
juntábamos todos el día de navidad o el día de nochebuena, en casa
de los padres de mi madre, yo recuerdo que me metía en el armario
siempre, y me vestía, y hacia un número. O de repente con siete años
íbamos en el coche con mi padre escuchando una canción, y de
repente decía “papá, para, para” que me he inventado una coreografía.
Entonces mi padre paraba el coche, y con la canción que habíamos
escuchado él miraba para atrás, y yo le hacía la coreografía que me
había inventado. O sea que yo tenía ya esta cosica de querer actuar
antes del público desde hace mucho tiempo. Cosa que agradezco
muchísimo. La escuela de Arte Dramático de Murcia es una gran
escuela, tuve una gran escuela, tuve grandes profesores y la verdad es
que aprendí muchísimo.
¿Qué escuela elegiste y cuál fue la motivación de tu elección de
dicha escuela?
Elegí la escuela de arte dramático de Murcia porque aparte de que
estaba muy cerca de mi ciudad, de Elche, también era porque no
necesitaba el COU. Yo había suspendido matemáticas, asique estaba
241
entre Valencia y Murcia, y al final me decliné por Murcia. ¿Por qué?
Porque gracias a Daniela, que actuamos en el Teatro Delfín y me
conocieron, conocieron mi faceta de comedia, y la verdad es que a
partir de ahí me salió el programa de Cayetana Guillén Cuervo, el de
Calle, la película El club de los suicidas, y la verdad es que muy
contenta. Y luego pues hacía pruebas y aunque los personajes no
tuvieran nada que ver con el personaje de Daniela, yo lo llevaba un
poco a él y prueba que hacía, prueba que me cogían. Así que sin
dudarlo fue ese personaje de Daniela el que me cambió mi carrera.
De la pregunta destácanos uno del resto y arguméntanos porqué
sin duda elegiría el personaje de Daniela en la obra de teatro de
Desnudas.
Mis primeros trabajos remunerados fueron a través de la escuela de
arte dramático, como también había dirección, pues muchos directores
te veían trabajar en las muestras y te contrataban. Y de hecho la
primera persona que conto conmigo fue Juan Pedro Campoy con el
que estoy ahora mismo de gira, con su compañía, La Ruta. Yo
recuerdo cuando mi madre vino a verme, me dijo “es la cosa más
profesional que te he visto hacer en mi vida, pero no me he enterado
de nada”. Así que nada, pues eso. Así que pasen cinco años… y yo me
apuntaba a todo, me llamaban para hacer muchas cosas, y yo decía a
todo que sí, entonces eso hace que te vea la gente trabajar y trabajar y
trabajar… y quieren trabajar contigo.
¿Cómo fue tu incorporación a Cuéntame o Física o Química?
Pues la verdad es que seguí los pasos que tenía que seguir. Yo tenía
mi representante, que mi representante es Pedro Garay, y me vio en
El Club de los suicidas, y me dijo “cuando quieras, me encantaría
llevarte, cuando estés preparada me gustaría venderte como actriz” y la
verdad es que al año o asi, me fui con Pedro Garay. Y nada, en
Cuéntame lo conseguí porque la Elena Arnau, la directora de casting,
242
me llamo dos veces, como un domingo a las diez de la noche para
entrar el lunes a las siete de la mañana. Entonces ella como que se
veía en deuda conmigo por haberle hecho esos dos grandes favores, y
apareció el personaje de Juana Andrade, y la verdad dice que yo lo
recordaba mucho a ella. Sí que entré para cuatro capítulos en
Cuéntame, y al final acabé haciendo 74. Y yo creo que eso fue por las
ganas que tenía de trabajar, y estaba feliz trabajando en Cuéntame, y
yo creo que eso lo notaron y luego a parte tuve mucha química con
Pablo, y ya de ahí, en adelante todo lo que se ha visto
Y con Física o Química, pues llevaba como cuatro o cinco años en
Cuéntame, y quería algo como más…actual, más moderno… porque
en Cuéntame, el personaje de Juana se estaba encasillando mucho,
hacía casi siempre lo mismo, y la verdad es que prefería sentir un poco
más el riesgo que la seguridad de tener en la serie un personaje tan
grande y tan maravillosos como Cuéntame. Y me arriesgué, dije que
me iba, que me quería ir, me escribieron una salida, y a los meses tuve
una prueba con Física o Química y me cogieron. Solo hay una cosa
que he conseguido sin prueba, que ha sido la película de Animales de
compañía, y fue porque el director me había visto mucho en Cuéntame.
Asique nada, lo demás todo ha sido prueba y prueba y prueba…
¿Cómo crees que influyó dicha incorporación a esa serie de TV en
tu carrera posterior?
Como me influyó la incorporación a esa serie de televisión…
pues yo creo que Cuéntame sigue siendo y ha sido una de las series
más importantes de España, y yo creo que todo el mundo ha visto
Cuéntame, entonces yo creo que te vean en esa serie pues eso… lo
que ha hecho Cuéntame es hacer visible un poco a los productores, a
los directores de castings, y eso pues se lo tengo que agradecer, la
verdad, y todo lo que aprendí, además,. Porque uno aprende yendo a
las escuelas, pero cuando más aprende es en el día a día y en el
243
trabajo, con las cámaras, los compañeros, el ritmo que hay… entonces
a Cuéntame le debo muchísimo.
¿Eres partidario de seguir formándote como actor o piensas que
la experiencia y trayectoria es más que suficiente?
Soy partidaria de seguir formándome como actriz. La experiencia
suma, pero yo creo que si te sigues formando puedes encontrar nuevas
formas de expresarte, nuevas ventanitas que puedes abrir… gracias a
la formación puedes llegar un poco más allá, porque a veces en
televisión todo va demasiado rápido y no tienes esa capacidad para
poder investigar, pero en un taller sí puedes investigar y descubrir,
puedes encontrarte con nuevas formas y con nuevos tus. Que es con lo
que luego se trabaja. Eso sí, trabajar y la experiencia, hace que uno
suba y afiance lo que ha aprendido. Te da soltura y seguridad. Yo de
hecho doy clases de formación ante la cámara, y la verdad es que sigo
aprendiendo, y viendo a mis alumnos todavía aprendo mucho más que
haciendo cursos. El último curso a destacar que hice fue el de Pablo
Messiez que me apasionó y la verdad es que encontré nuevas cosas
que estoy deseando sacar en nuevos trabajos.
¿Estás satisfecho con la elección de tus personajes a lo largo de
tu trayectoria profesional? Nombra uno del que te sientas
particularmente orgulloso y por qué.
Estoy satisfecha con mis personajes a lo largo de mi trayectoria
profesional. Me encantaría poder elegir un poco más, tener muchas
más ofertas de trabajo y muchas más opciones, pero la verdad es que
estoy muy contenta con todo. Me dices que nombre alguno… pues yo
creo que el Candela en la serie Los quién. Porque para mí, cuando yo
estudiaba en la Escuela de Arte Dramático, yo siempre veía Siete
vidas, y para mí, uno de los objetivos y sueños era trabajar con Javier
Cámara en una sitcom, y cuando de repente me encontré con Javier
Cámara trabajando en una sitcom, como un personaje como Candela
244
tan maravilloso, y en una serie como Los Quién, pues la verdad es que
me sentí súper orgullosa y satisfecha, porque es algo de uno de mis
sueños que había conseguido. Y estoy satisfecha también con más
proyectos que he elegido a lo largo de mi vida, pero solo en un
momento pude elegir… estando en Física o Química, decidí decir que
no para meterme en Los Quien, y estas han sido las dos únicas
selecciones más fuertes que he tenido, y la verdad es que estoy
contenta de los pasos que he seguido. Quiero elegir más.
¿Tienes un departamento de prensa que te realice dichas acciones? ¿Lo haces tú mismo? Cuanto tiempo dedico al día a mi definición de marca personal en redes
sociales… pues la verdad es que creo que le dedico muy poco
tiempo. De hecho, en Twitter que tienes que poner como un pequeño
resumen o definición de lo que soy, todavía ni lo he puesto, o sea no
soy capaz de definirme ante las redes sociales. Soy un poco desastre,
lo utilizo de una manera más gamberra. Es cierto que el Facebook lo
utilizo para trabajar pero sobre todo para promocionar las obras de
teatro en las que estoy y mis cursos, pero yo creo que mi marca
personal no…. Ahí ando un poco pez.
¿Cuánto tiempo dedico a la semana en eventos y promociones? Pues
la verdad es que sinceramente, cuando estoy trabajando hago todo lo
que sea, y todo lo que está en mis manos, y cuando no estoy
trabajando, intento no ir a eventos… porque es que me da un poco de
palo, no se prefiero ir a eventos cuando estoy trabajando. Asique eso,
si no trabajo, no voy a eventos, me quedo en casa. A no ser que sean
de amigos, y haya que apoyar y demás. O asociaciones, que soy
madrina de tres asociaciones, pero sino… no, no soy yo mucho de
eventos, aunque a veces pienso que debería serlo un poquito más y
estar un poco más visible, para que se acuerden de una. Pero no, ahí
no estoy yo ahí bien.
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La agencia de mi representante tiene un departamento de prensa, que
realiza todas estas cosas, y es la que cuando tenemos una fecha
importante del estreno de un estreno en el teatro o cuando estoy en
alguna serie, pues desde la misma agencia son los que intentan
venderme y promocionarme y hacen que vaya a sitios. Si es cierto que
ahora con la obra de teatro La vida resuelta, pues como estoy en
producción, pues no me da miedo llamar a revistas o cosas para
venderme.
A mí me gustaría seguir desarrollando mi actividad en mi país. A lo
mejor en países que tengamos más cercanos, de habla hispana como
argentina, Méjico, Colombia… incluso Italia. De hecho ya trabajé en
Méjico con un largometraje, y muy bien. La verdad que a mí lo que me
gustaría de verdad de verdad, y creo que esto contesta a la siguiente
pregunta, es dar con un gran proyecto de aquí. Por ejemplo esto que le
paso a Penélope Cruz con Volver, meterte en una película totalmente
española y de repente es tan buena la película que lo hacen es que se
expanda a todos los demás países y eso abre muchas puertas. Yo
trabajaría un proyecto potente desde aquí y eso abriría las puertas. Y
eso ha pasado con muchas películas, y con muchas cosas. Y eso sí lo
haría, me encantaría hacerlo. Con una obra de teatro, que no tiene
porqué ser una película, sino cualquier cosa.
A la pregunta de si creo que mi carrera actoral tiene futuro en mi país,
pues mi respuesta es muy sencilla. Claro que tiene futuro, de hecho es
donde la he levantado, y es aquí donde más futuro tiene. Y si no me
llaman, soy tan culo inquieto que yo hago lo que sea y me muevo, y
con mi gente, y levanto obras de teatro… de hecho he dirigido un
cortometraje, me estoy moviendo para dirigir mi próximo largometraje…
asique que si no me llaman yo hago, lo tengo clarísimo, entonces yo
quiero que esté mi futuro profesional aquí, en este país.
¿Si creo que la carrera actoral en general, tiene futuro en mi país?
Pues claro que tiene futuro. Además es que el arte, quieran o no, es
246
algo que nos acompaña desde siempre, asique no van a venir robots
que hagan de nosotros y no va a venir nada que lo sustituya. Lo que sí
creo es que vamos a tener que buscar nuevas fórmulas para llegar al
público, pero en cuanto encontremos esas nuevas fórmulas de
captación al público, seguiremos con lo nuestro para delante, a contar
historias, a que la gente se divierta y se lo pase bien con nosotros.
La diferencia que creo que hay entre la elección de actores en el
presente y hace diez años, primero lo económico. Ahora da un poco de
risa el sueldo de los actores, pero o lo coges o vendrá otro y lo cogerá.
Y lo segundo es que hace diez años yo creo que estaba más
diferenciado el tema cine, tele y teatro. Había gente de cine, de tele y
de teatro. Y ahora mismo, como no hay de nada, todo el mundo es de
cine, de teatro y de televisión. Y eso hace que todo este como un poco
revuelto, porque las figuras que antes trabajaban solo en cine ahora
están en televisión, y antes se hacía teatro, pero ahora para hacer
teatro tienes que ser alguien conocido, pero para ser conocido tienes
que haber trabajado en televisión… bueno, está todo en un sitio feo,
pero tengo confianza en que esto va a cambiar.
Daniel Huarte
Daniel, ¿desde qué momento sentiste la necesidad o la vocación
de actuar?
Pues no lo sé. 15, 16 años, supongo ya terminando la EGB, ser
un poco lo típico, el payasete de clase en el buen sentido, director del
coro de la iglesia, capitán del equipo de futbol… estar muy involucrado
en todo aquello que no tuviera mucho que ver con las clases en sí. Y
bueno, pues obras de teatro en el cole escritas y dirigidas para todo el
colegio, una con 14, otra con 16 y luego ya en COU, con 17 años, me
encargué de todo el festival de COU, me presenté a la RESAD, me
cogieron y para adelante.
247
Por qué elegiste entrar en la RESAD, en concreto?
Porque era la oficial. Si quería que mi padre me siguiera hablando, que
no fue así, que me dejó de hablar, él quería que fuera abogado o
empresario, supongo, como él, pues tenía que hacer algo por lo menos
oficial, titulado. Yo le hice una promesa a mi padre y al director del
colegio, que me intentaron becar para ICADE o no sé qué y entonces
pensé que siendo esta escuela que de 800 o de 900 entran 30, si entro
voy a ser actor, y sino pues hubiera hecho lo que ellos querían. Y
entré, entonces no hubo marcha atrás.
Y esos primeros trabajos como actor cómo los conseguiste, y
cuales fueron.
El primero fue Al salir de clase. Fue el primer casting de toda mi vida.
Estaba yo en primero de la escuela, y me engañaron para ir porque era
el único que tenía coche, para que les llevara, me apuntaron mis
compañeros, fuimos cuatro o cinco… y tuvimos la coña durante todo el
año de “no das el perfil” porque se lo dijeron a todos menos a mí, y
después de semanas de pruebas pues me cogieron. No sabía dónde
me metía tampoco, un poco inconsciente, solo me dijeron qué sueldo
iba a tener. Y yo le dije a mi pare “papá, voy a tener este sueldo”, no se
lo creyó mucho, y ya cuando me vio comprarme el primer coche, fue
como “¡coño!, al final el niño se va a ganar la vida con esto”. Y nada, Al
salir de clase, estuve ahí tres años y medio, 701 capítulos hice, no sé si
tengo el record de toda la generación de Al salir de clase. Y luego nos
salimos de ahí Mariano Alameda, Rodolfo Sancho, Sergio Vildi y yo
para hacer Caos, en teatro.
¿Y cómo crees que la incorporación a esa serie influyó después
en tu carrera?
Totalmente, total y absolutamente. No sé cómo hubiera sido de una
manera más normal, porque entrar con 18 o 19 años por la puerta
grande, y nunca mejor dicho, porque a pesar de que fuera una serie
248
diaria fue un pelotazo a todos los niveles. Y pasó de la noche a la
mañana, a no poder andar por la calle, no poder entrar a un restaurante
sin que te mirara todo el mundo, todo el mundo diciendo “buenas”, me
lo podían decir cientos de veces al día, me ha perseguido durante
años, si lo sé no lo digo. Ahora, gracias a dios, no me conoce tanta
gente por la calle, y ya se les ha pasado. Influyó para bien, yo creo que
este universo es absolutamente perfecto, creo en el orden de las
cosas, creo que todo tiene una conexión, creo que todos estamos
hechos de estrellas, además está científicamente probado, no es una
cosa que espiritualmente diga “no, es que yo me siento conectado con
el mundo”. No, es que funciona así, entonces no pienso cuestionar
nada a Dios, si le queremos llamar Dios, o al universo, o a lo que haya
hecho que esto sea tan maravilloso y tan divertido.
¿Eres partidario de seguir formándote como actor, o piensas que
con el trabajo es suficiente?
Muy partidario, de hecho no he dejado de formarme, en estos 18 años
que llevo, más o menos. No he dejado de formarme. La mayor
formación está en el aquí y ahora, en un escenario real, con un público
real, o en una serie o en una película, pero hay que hacer muchas
cosas. La última película que estoy rodando ahora mismo, he tenido
que montar a caballo, y si no hubiera dado clases hace un año y pico o
dos, pues a lo mejor no me hubieran cogido, y así con todo.
¿Estás satisfecho con la elección, o lo que sea, de tus personajes
a lo largo de tu trayectoria profesional? Porque hay veces que se
eligen, y hay veces que son porque te vienen.
Sí, estoy satisfecho. Tampoco he tenido muchos personajes a elegir
continuamente, ni muchísimo menos, no sé si eso existirá en España.
Supongo que le pasará a Mario Casas, los que son más punteros
ahora. Pero estamos hablando de un 0,1% de todos los actores que
estamos intentando vivir de esto, entonces he dicho a cosas que no,
249
pero más bien por coincidencia o por imposibilidad. Creo que dijo
Fernando Fernán Gómez “el actor tiene que hacer de todo”, y así es el
actor. Da igual, y creo un poco en eso. Hay ciertas cosas que en
momentos sí te puedes permitir el lujo de decir que no, que luego te
das cuenta que está ben, hay cosas…no soy muy de cortos, por
ejemplo, no me llaman mucho. Es decir, hay ciertas cosas que no he
intentado. Pero realmente he hecho de todo, he sacado un disco, he
hecho televisión, he hecho cine, he hecho muchísimo teatro, he hecho
radio… y ahora estoy finalista para un musical, la primera vez en mi
vida, que es lo que me faltaba y he tirado por ahí. Y estoy muy
contento, porque ya solo el haber llegado a la final, ha sido un paso.
¿Estás satisfecho con la elección de los proyectos en sí, ya no de
tus personajes?, aunque creo que a los proyectos me has
respondido en la anterior.
A todos los personajes les doy mi físico. La construcción de personajes
siempre hay cosas tuyas, yo no soy un actor de método, en el sentido
de “dios mío, cuanto voy a sufrir, cuanto estoy sufriendo… “soy un
actor que me gusta basarme en la imaginación y buscar referentes en
personas, quizá, que conozco y construir el personaje por capas,
cuanta más información tienes más capas le vas poniendo al
personaje. Cuanto más te informes de su vida, cuanto más saques del
texto… soy un absoluto obsesionado del análisis del texto, todo está en
el texto. Y eso no entiendo por qué no se hace más, con un texto bien
analizado puedes hacer desde Clarín de La vida es sueño, que quizás
es el personaje más complejo y la obra más bonita y compleja a la que
me he enfrentado, hasta un personaje en Yo soy Bea, o Al salir de
clase, una cosa mucho más costumbrista. Es decir, no creo que haya
que obsesionarse mucho con hacer cosas muy extrañas, y tampoco
creo que haya que hacer de sí mismo porque tampoco sería actuar,
entonces es muy bonito ir transitando entre unos sitios y otros, a ver
dónde estás tú a nivel personal en ese momento de tu vida, intentar
250
entender realmente porqué estás haciendo eso quién tiene que
enseñarte, porque la mayoría de las cosas de la vida están para que
aprendas a nivel personal y a nivel profesional. Y gracias a Dios, en
esta profesión se mezcla mucho eso, y tienes que poner mucho de tu
parte. El otro día lo comentaba, en el musical este en que estoy elegido
como finalista “no, es que vas a tener un cover, un sustituto”, bueno,
pues eso yo no lo he visto en mi vida en teatro. O sea, a mí se me ha
muerto mi abuela, y por la tarde estaba haciendo reir a la gente, y he
salido con 39 de fiebre al escenario… y eso curte, eso son realmente
las tablas. Y en el día a día de poder matizarte, en el día a día, el
personaje con la risa del público, con lo que vas encontrando… desde
el estreno, hasta el último día, es un crecimiento , y si no no sería actor,
trabajo cada día.
El tema de promoción y autopromoción con actor, ¿tienes un
departamento de prensa que lo haga por ti o lo haces tú?
La representante tiene un departamento de prensa, pero yo me acabo
de quitar el Facebook, pera que te hagas una idea. He llegado a la
conclusión de que la autopromoción no funciona, a nivel energético
para empezar, no cómo explicarlo... no creo que alimentar el ego vaya
a favor de la vida. Me da igual que seas actor, o que seas
farmacéutico, el Facebook y todas estas redes sociales que se están
desmadrando ahora y que los políticos empiezan a decir “ uy uy uy
¿qué pasa ahora que nos atacan a nosotros y da igual que asesinen a
otros, que aquí se admite todo y aquí podemos burlarnos de cualquier
cosa?”. Y todas estas redes sociales, desde un anonimato falso, lo
único que creo que he medio visto es una alimentación del ego brutal y
a nivel actoral creo que no funciona. “mira qué bueno soy. Mira dónde
curro. Mira, yo curro más que tú. Mira… “ e intentar parecer algo que
no eres, es totalmente absurdo, y por desgracia, esto es algo tan
habitual, que creemos que es normal, y no lo es. Y la autopromoción,
no creo en ella. Hay cosas para promocionarte, tus ruedas de prensa,
251
tus actos, promocionar lo que sea de un trabajo en concreto. Pero si tú
no eres capaz, cuando va a verte a una obra de teatro, se emocionen
contigo, o no eres capaz de salir en una serie y ser creíble y que la
persona que te esté viendo una y otra vez diga “es que este tío me
gusta, es que me lo creo, es que me parece un buen actor”... esa es la
promoción que tienes, y todo lo demás es mentira. Y se va a caer, no
va a aguantar.
Entonces ¿no dedicas tiempo al día a tu definición de marca
personal?
Me acabo de quitar el Facebook. Me ha costado entenderlo y a ver,
tampoco es que fuera una cosa que usara siempre, llevaba meses sin
meterme en el Facebook. Tenía una página fan y es que yo dedico mi
vida a quitarme todo, todo, mis ideas, lo que me dijeron que era y que
luego he descubierto que no tenía nada que ver con lo que era, me
paso la vida quitándomelo todo, lo último es nombre, entonces no
pueden en contra de lo que creo, que es la disolución de ego. Suena
muy extraño, pero al final es una cuestión mucho más básica y mucho
más aplicable a la vida, es decir, todo lo que me ata, me lo quito. Mi
país, mi bandera, mis opiniones religiosas, mis opiniones políticas, me
estoy quitando todo porque no me creo nada. No me creo nada que me
pueda atar, y todo lo que te ata es al final lo que te hace sufrir. Cuando
tú no te crees lo que eres, en el momento en el que tú puedes ser lo
que quieras en cada momento, es cuando has alcanzado la libertad.
Asique imagínate lo que pienso sobre la marca personal de un nombre.
Pues no me lo quito de milagro.
¿Cuánto tiempo dedicas en la semana o al mes en eventos,
promociones y cosas de ese estilo?
Cero. Lo que me obligue estrictamente la productora en concreto.
Tengo un colega, Richi Castellanos que es un gran relaciones públicas
que yo creo que es el único promotor con el que he ido. Voy a todo lo
252
benéfico, eso sí, sobre todo, no puedo decir que no de ir algo. Ya ves,
que puedo hacer yo yendo a un partido de fútbol, pues es que me
parece muy absurdo que me llamen a mi, pero no puedo decir que no.
Nunca que no a algo benéfico, pero por definición. Pero nada más, no
me interesa en absoluto.
Y cuando tienes que renovar tu material ya sea a nivel gráfico, o
visual… ¿a quien consultas?
Todo lo consulto con mi representante, que es una crack, Elvira
Herrera, que es muy importante para mí, porque tiene muchísima
experiencia. Y ahora, el material audiovisual, pues estoy muy contento
porque me han aceptado en una escuela, y entonces voy a ayudar a
hacer videobooks a medida. Es un proyecto que se me ha ocurrido
para ayudar a los actores que no tienen trabajos profesionales y que
están un poco perdidos, o que no saben cómo se hace. Al menos yo,
trabajando con tantos directores de casting de tantos que he hecho en
estos últimos años, que no hace falta tener trabajos profesionales para
tener un buen videobook. Entonces hemos presentado un proyecto y lo
vamos a hacer, y lo arrancamos la semana que viene. Y consiste en
eso, en hacer videobook a los actores, con lo cual, yo me reúno con
ellos, veo lo que quieren y con una estructura… mira, yo llevo unos
años que me estoy viendo ocho series a la vez, casi todo americano, y
entonces cada secuencia que veo, un poco al extremo, la traslado a un
papel, la escribo, la apunto, y eso me sirve para conocer secuencias a
medidas del actor para que pueda hacerse un abanico de drama,
comedia, etc.. y poder grabárselo de forma profesional en la escuela,
con sonido, con luz con cámara y luego con un montaje profesional. Es
que tengan una herramienta, y eso es un proyecto que les ha gustado
mucho, que lo voy a dirigir yo y que se lo voy a dirigir yo a cada actor
personalmente. Pero lo que me encantaría es poder dirigírselo a cada
persona y poder sacar lo mejor de cada actor. Elegirle las secuencias,
y hacerle un análisis bien de texto, y dirigirle en el propio set, toma a
253
toma, hasta sacarle lo mejor del actor. Con esto, lo que te quiero decir
a lo que me has preguntado, es que acabo de hacer dos versiones
para poner de ejemplo en el proyecto este para dos videobooks a mí
mismo. O sea que material gráfico, entre la representante y yo lo
manejamos perfectamente.
¿Crees que Facebook y Twitter son herramientas útiles a la hora
de promocionar?
No, no tengo Twitter y Facebook lo he quitado
Situación personal, actoral y del país. ¿Actualmente desarrollas
actividad como actor?
Sí, bueno yo llevo viviendo del teatro muchos años, de la tele llevo
muchos años sin vivir, y del cine igual. Ahora de repente he rodado una
película, y me han ofrecido un papel protagonista para octubre, que se
supone que se hace seguro, por lo tanto puede parecer que de repente
puedas entrar en un momento dado más a un circuito cinematográfico.
Y a nivel teatral hemos parado la última obra hace unos meses, y estoy
esperando. De hecho estoy esperando una llamada del musical, Sister
Act, que lo traen desde Broadway a Barcelona y es una producción
extraordinaria, que han pasado 3500 aspirantes y el lunes hice la gran
final. Llevo cuatro meses preparándome y he pasado. Me han dado un
personaje maravilloso, Joey que tiene una tesitura vocal muy
complicada pero que tengo una profesora de canto que me ha dado la
vida y me ha enseñado muchísimo. Soy barítono, pero este personaje
también da tonos de tenor, entonces tiene una tesitura amplísima y es
lo que más me ha costado, peor bueno llegué a la final y están
llamando a la gente ahora, me ha avisado mi profesora y estoy súper
nervioso. Me apetece mucho.
¿La actividad como actor querrías seguir desarrollándola en tu
país?
254
Sí, la industria como tal en España cinematográficamente está muerta,
casi. La tele más o menos y el teatro está medio muerto también,
porque nadie tiene dinero y nadie paga. Ya nadie vive del teatro. Por
eso me ha dado por el teatro musical, porque es lo único que tiene un
poco de estabilidad. Pero por supuesto que me iré a otro país, estoy
estudiando inglés, lo que no tengo es prisa. No tengo ninguna fijación
como veo a otros compañeros, yo creo que veré las señales y me
llevará hacia cruzar el charco. Pero no tengo prisa, no sé si va a ser
con 50 años o con 40 o 60, pero vamos, estoy casi convencido de que
voy a cruzar el charco porque allí hay una gran industria y se hacen
cosas realmente increíbles en la tele y en el cine. Aquí se hacen cosas
muy buenas, pero la verdad es que los americanos nos llevan ventaja.
En la vida vas a hacer aquí un Batman o una Guerra de las galaxias. Si
tienes sueños por hacer o por participar en una película de
superhéroes, aquí sería imposible, hay que irse para allá.
¿Y que te impulsaría a desarrollar tu actividad fuera?
Supongo que cuando me vea muy preparado con el inglés, cuando me
vea realmente que puedo estar a un nivel alto, perfecto. Y supongo que
a eso, en un momento dado, tendré que dedicarle muchas horas más a
hablar con alguien, porque todo me lo escucho, pero tendría que
cogerme a alguien para hablar x horas a la semana. Pero la verdad que
no lo sé, llegará. Por ponerte un ejemplo, acaban de llevase un chico
de El Rey león para Broadway, al que hacía uno de los personajes, le
han cogido lo americanos y le han dicho. Tú vas a hacer esto mismo
pero allí. Porque no puede eso de repente ocurrirme… quiero decir,
dios dirá.
¿Crees que la carrera actoral en general, tiene futuro en España?
Hombre, actores siempre habrá. No se le va a decir a alguien que no
sea actor. Lo que está claro es que creo que hay un 91% de paro en mi
profesión, y eso es una barbaridad. O sea, con esto realmente,
255
actualmente es muy difícil trabajar con actor en este país, es muy difícil
llevar un sueldo a tu casa, y no sé qué va a pasar. Hombre, esto va a
mejorar de alguna manera, tendrán que reestructurarse cosas. Antes
hablábamos un poco de la elección de los actores y mira, yo lo que he
vivido, en esta selección con Sister Act, es una cosa maravillosa. He
tenido que cogerme aves y hoteles en Barcelona, peor no me importa.
Prueba de baile, pruebas de interpretación, pruebas de canto, una tras
otra. ¿Por qué? Porque quieren, a lo mejor, para cada personaje, y eso
no se suele ver. No sueles entrar en pruebas de casting donde te
prueban de un lado, de otro, te dan la vuelta… aquí, hay cosas, no
siempre pero pasa, que es que lo haga mi colega, o que lo haga este, a
dedo. Perdona, ¿por qué no puedo ver a los 50 perfiles que hay y
vamos a probar a los 50? ¿Por qué no hay una competitividad sana?
¿por qué todos tenemos la sensación de que sólo trabajan los mismos?
Cuando no son los mejores, o sea, hay gente muy buena sin trabajar, y
gente muy mala trabajando. Pero yo si dirigiera el cotarro, no dejaría
que gente mala o sin formación trabajara más que un tío con formación
y bueno. Yo soy un actor ni muy conocido, ni muy poco conocido. Llevo
trabajando 18 años y he estado meses y meses sin hacer un casting, y
gracias a dios con el teatro me he mantenido. Peor no te dan la
oportunidad de probarte, “que sí, señores, que lo visteis en Al salir de
clase, vale… pero tenía 19 años. Ahora tengo 36. ¿Por favor, podéis
ver cómo he evolucionado?¿a ver si os gusta lo que he aprendido?” y
no te dan esa oportunidad.
No, y además si dijéramos que has parado ahí, que tu carrera
paró, pero no… ¿crees que tú carrera actoral en concreto tiene
futuro en este país?
256
Me voy a meter en la docencia, y lo hago por asegurarme. Porque
estoy recién casado y queremos tener niños y necesito llevar un sueldo
a casa. Ahora ya tengo una familia que formar, y necesito llevar un
suelo a casa aunque mi mujer trabaje. Porque en esta vida, es lo que
nos ha tocado, o trabajamos los dos o no hay quien pague una casa y
alimente a unos niños, no hay por dónde cogerlo. Entonces voy a dar
clases, primero porque me gusta y que llevo ya dando clases un
tiempo, y segundo por asegurarme una estabilidad que no estoy
teniendo en los últimos tiempos porque siempre se acaban los
proyectos estos. Y no me estoy quejando, porque sé que esto es así. Y
me he metido en esto porque no pueden faltarle los pañales a mi niño y
no me apetece ponerme a servir copas, porque no he tenido que
hacerlo nunca y no me apetece poner copas. Si lo tengo que hacer lo
voy a hacer, pero no me apetece. Amo mucho mi profesión por encima
de todo, soy el tío más feliz del mundo yendo a trabajar, y no me
apetecería tener que hacer otra cosa. Yo sé que esto es tener suerte, y
cuántos han podido decir esto, pero por eso voy a intentar tener una
mínima estabilidad como profesor, y luego si de repente se dispara la
movida y de repente ahora me han salido cuatro proyectos que no sé ni
cómo los voy a combinar entre sí, pero yo creo que vas aprendiendo
cosas, y que cuando las aprendes de verdad subes de escalón. Yo
creo que tenía muchas cosas que aprender y que estoy haciendo las
cosas bien y siendo muy honesto conmigo mismo y con todo lo que me
rodea.
¿Qué diferencia crees que existe entre la elección de personajes y
de perfiles para los proyectos audiovisuales ahora mimo y hace 10
años?
No lo tengo muy claro, la verdad. Vuelvo a decir un poco lo de antes,
tenían que abrir más los casting y no quedarse con un videobook que
ha mandado un pobre chaval. No, hay que ver a la gente hay que abrir
casting y meter horas. Es una cuestión de esfuerzo, de ver en qué
257
momento está cada actor y ver dónde puede llegar. Por ponerte un
ejemplo, yo a este casting donde estoy ahora, no fui vestido así, fui con
un bigote, patillas, una chupa punk, unas botas… fui disfrazado del
personaje. Si yo hubiera ido como voy ahora, para empezar, ni me
miran, pero investigas, te propones… no tienes por qué saber si este
actor te vale o no, pero dale una oportunidad. Así que no sé qué
diferencia hay, no lo sé. Desde luego, la figura del director de casting
es importantísima, tienes que gustarle al director de casting, y hay muy
pocos buenos, y que tu carrera esté en manos de cinco o seis
personas que son los que eligen, es jorobado, porque como no le
gustes a cinco, realmente estás muy jorobado, porque al que le gustas,
a lo mejor se tira cuatro o cinco años sin tener un perfil para ti. Y son
esos cuatro o cinco años los que te vas a tirar sin hacer nada, ni una
prueba si quiera, y esto le pasa a mucha gente. Y te digo, creo que
ahora, muy poquitos son los que hay que puedan elegir su carrera. Que
digan “voy por aquí, elijo esto, voy a hacer este personaje…”. Los
cuentas con los dedos de una mano, por lo menos de mi promoción, ya
no se de otras.
Muchas gracias
Diana Palazón
¿Desde qué momento sentiste la necesidad/vocación de actuar?
El primer contacto que tuve con la interpretación fue a los 8 años. Iba a
un taller de teatro extraescolar. Desde entonces la interpretación forma
parte de mi vida. La decisión fue natural. No recuerdo ni el momento, ni
que me plantease cualquier otra cosa.
¿Qué escuela elegiste y cuál fue la motivación de tu elección de
dicha escuela?
La decisión de mi escuela tiene más que ver con la casualidad que con
cualquier otra cosa. Me presenté a las pruebas de la escuela superior
258
de Arte Dramático de Valencia y no me cogieron. Entré en otra escuela
privada para estudiar ese año y para prepararme otra vez las pruebas
el año siguiente, ESAC de Valencia. Pero ya nunca más me presenté,
hice mi formación en esa escuela hasta que me trasladé a Barcelona.
Tus primeros trabajos actorales, ¿en qué consistieron? ¿Cómo los
conseguiste?
Mis primeros trabajos fueron en Valencia. Una serie diaria en Canal 9
Heréncia de Sang, El burges gentilhome en teatro y L’Arbre de les
Cireres en cine. Los conseguí todos por casting.
Destaca uno de ellos sobre el resto y arguméntanos por qué.
L’Arbre de les Cireres sin duda alguna fue, de mis primeros trabajos, el
que más disfruté. Por la vivencia personal y profesional al rodar la
película. Nos trasladamos durante el par de meses de grabación a un
Pueblito de Valencia, en La Vall de La Gallinera. Inmersión total en la
vida de pueblo. Y después presentar la película en el festival de Sitges.
Me vi a mi misma tan chiquitita en una industria tan grande.
¿Cómo fue tu incorporación a ASDC/FOQ? ¿Qué pasos seguiste?
Me llamarón para el casting después de que a Carmen Utrilla le
hablaran de mi por L’Arbre de les Cireres. Hice el Casting y Toni
Sevilla, que era el nuevo director de la serie, tuvo claro que el
personaje de Miranda sería para mi.
¿Cómo crees que influyó dicha incorporación a esa serie de TV en
tu carrera posterior?
Totalmente. Fue un personaje muy querido y que tuvo mucho éxito. A
mi se me abrieron las puertas.
259
¿Eres partidario de seguir formándote como actor o piensas que
la experiencia y trayectoria es más que suficiente?
A mi personalmente me encanta volver a la escuela y seguir
formándome. Es una de las partes que más me gustan de mi profesión.
Lo necesito como fuente de inspiración, como entrenamiento, para
seguir ahondando más en los sitios desconocidos de mi misma.
¿Estás satisfecho con la elección de tus personajes a lo largo de
tu trayectoria profesional? Nombra uno del que te sientas
particularmente orgulloso y por qué.
Estoy muy agradecida a todos mis personajes por todo lo que me
muestran de mi misma. Estoy especialmente agradecida a mi último
personaje en teatro. La Dama Duende, de Calderón, dirigida por el ya
fallecido Miguel Narros. Me ha dado la oportunidad de visitar el alma de
una mujer valiente, que no se ciñe a las normas de su tiempo, y me ha
hecho vibrar como ninguna. Además de ser mi primera protagonista en
teatro y de poder trabajar en verso.
¿Estás satisfecho con la elección de proyectos a lo largo de tu
trayectoria profesional? Nombra uno del que te sientas
particularmente orgulloso y por qué.
Miranda, de Al Salir de Clase.
¿Cuánto tiempo dedicas al día a tu definición de marca personal
en redes sociales?
Muy poco. No llega ni a minuto por día.
260
¿Cuánto tiempo dedicas a la semana en eventos, promociones,
etc.?
Desde que fui madre hace tres años, me retiré de la vida social-
profesional. Es temporal, pero por el momento no he vuelto.
¿Tienes un departamento de prensa que te realice dichas
acciones? ¿Lo haces tú mismo?
Puesto que no le dedico prácticamente nada de mi tiempo, lo hago yo
misma, claro.
Cuando tienes que renovar tu material, ¿a quién consultas
principalmente?
A mí misma.
¿Crees que Facebook y Twitter son unas herramientas útiles a la
hora de promocionarte como actor? ¿Por qué?
Puede que sí lo sean. Yo no las uso especialmente. Soy muy discreta
con mi vida personal. Sí lo utilizo más para lo profesional. El fenómeno
de Los Miércoles no existen tiene que ver con las redes sociales, pues
nosotros no teníamos dinero para publicidad ni promoción. Pero ni
siquiera lo hicimos nosotros, el equipo de “Los Miércoles”, me refiero.
Lo hizo la gente que venía a vernos. El boca-oreja de toda la vida, pero
a velocidad de las redes sociales.
En la actualidad, ¿desarrollas tu actividad de actor de forma
profesional? ¿Dónde?
En dos obras de teatro: La Dama Duende, Los Miércoles no existen y
261
preparando una tercera.
¿Quieres seguir desarrollándola en tu país o cambiarías de lugar?
¿Por qué?
No me importaría ir puntualmente a otro país a trabajar, pero no barajo
el cambio. Básicamente porque el traslado implicaría un cambio en la
estructura familiar, y no siento que sea ahora el momento para hacerlo.
¿Qué te ayudaría a decidir el probar a desarrollar tu actividad
artística en un país extranjero? ¿De qué manera lo harías?
Lo único que necesito es decidirlo, nada más. Las cosas se ponen a
favor o en contra a pesar nuestro, sólo hay que observar si fluye o si
estás yendo a contracorriente. Por supuesto es sólo mi opinión.
¿Crees que tu carrera actoral tiene futuro en tu país? ¿Por qué?
Sí, la tiene. No tengo un porqué, simplemente siento que es así, como
lo he sentido siempre.
¿Crees que la carrera actoral en general tiene futuro en tu país?
¿Por qué?
Sí, tiene futuro. Las cosas están cambiando muy rápido, eso no
significa que vaya a desaparecer, pero en el cambio, muchas veces
hay dolor e incertidumbre. Hay que pensar nuevas formas para poder
seguir trabajando de esto y poder seguir cobrando, que es lo que
últimamente parece que se pone difícil.
262
¿Qué diferencia crees que existe entre la elección de personajes
para los proyectos audiovisuales en el presente y hace 10 años?
No veo mucha diferencia.
Marc Suárez
¿En qué momento sentiste la necesidad de actuar?
Pues la verdad que desde pequeño siempre ha sido algo que me ha
llamado la atención y de pequeño ya le decía a mi madre que quería
entrar en ese televisor y aparecer en él. Y bueno, creo que para decir
una fecha exacta, con tres años ya tenía vocación de hacer cosas de
actor.
¿Cual fue la elección de la escuela o curso que decidiste estudiar?
y ¿porqué?
Pues la verdad que cursos he hecho varios, cursos regulares y cursos
de duración determinada. Entonces empecé en Barcelonahaciendo
cursos de pequeño. A ver, mi madre también me ponía muchas pegas,
porque estaba estudiando y era como “bueno, eso ya lo harás más
adelante”, pero la verdad es que no pude hablar de hacer cursos que
no llevaban dedicación de tiempo completo, ya que era menor de edad
y no podía dedicarme a ello, pero que luego pudiera seguir
formándome en esos y luego ya, más adelante ya en una escuela
regular y seguir haciendo cursos.
¿Cómo elegiste esas escuelas?
Realmente eran recomendaciones de otros actores que ya habían
estudiado allí y creo que era la mejor opción, el buscar una escuela que
realmente tuviera referencias y no una escuela nueva que tampoco
tenía ningún conocimiento de ello.
263
¿Cuál fue tu primer trabajo profesional como actor? y ¿cómo lo
conseguiste?
Pues mi primer trabajo profesional fue Física o química, una serie de
Antena3 y la conseguí por varias vías. Yo había hecho el casting a
partir de mi representante, yo lo había hecho para un personaje
protagonista y cuando hice el casting, no me llamaron. Pasaron dos,
tres semanas, cuatro… y yo daba por hecho que no les había gustado
o no había dado el perfil. Y bueno, realmente luego me llamaron y me
dijeron “mira como no eres el personaje protagonista porque no nos
das el perfil para ello” –buscaron a un personaje cuatro años menor
que yo- “pues te vamos a ofrecer un personaje secundario, fijo y con
opción a llegar a ser protagonista en la serie”. Y bueno, fue un poco
intermediado. Realmente fue por mi representante en ese momento
pero luego también yo le di un poco más de trabajo a la prueba, y
además también tenía amigos en la serie y demás y apostaron por mí.
¿Crees que aparecer en esa serie te sirvió de alguna manera,
positiva o negativamente, en tu carrera posterior?
Sí, yo creo que algo, creo que realmente me aportó experiencia, me
aportó material y me aportó rodaje. Y luego, posiblemente, por haber
trabajado en algún sitio puntual, como es en esta serie sí que he tenido
otras ofertas de trabajo, otras personas con las que he trabajado han
contado conmigo y yo creo que me resultó favorable. También se me
ha encasillado por el tipo de personaje a la hora de hacer otras
pruebas. Realmente, el director de casting, sabiendo cómo trabajaba
ese personaje, no ha dado opción a decir “bueno, vamos a ponerte otro
personaje totalmente distinto”. O sea, si mi personaje era bueno a
veces no han dado opción a ponerme el malo porque estaba como muy
encasillado. Pero tampoco creo que me haya afectado demasiado.
264
¿Con qué personaje en concreto te sientes más orgulloso en tu
carrera?
Pues este mismo del que hablamos, Javi. Javi porque ha sido un
personaje con muchos cambios. O sea, empezó como un personaje
homosexual, al día siguiente me enteré de que el personaje era
homófobo, y ahí ya tuve que hacer yo un cambio brusco de mí mismo.
Y de larga duración, porque la continuidad en la serie y en los cuatro
meses que estuve iba adquiriendo cada vez más protagonismo, poco a
poco… Las jornadas de trabajo eran diarias, normalmente, a la semana
íbamos unos cuatro días, o tres, según las tomas y las secuencias que
teníamos y cada 15 días acabábamos un capítulo. Quince días o un
mes, incluso.
A ese ritmo se entrena bastante.
Sí, la verdad que sí. La verdad es que la constancia, y el llegar al plató
a las siete de la mañana y salir a las siete de la tarde, o llegar a las
siete y salir a las diez de la mañana, esa constancia o esa
incertidumbre de no saber nunca cuánto tiempo vas a estar rodando…
porque además, el tiempo que estás ahí estas todo el rato acelerado,
ensayando con coach, repasando texto con los compañeros… eso te
crea un buen vínculo.
¿De qué proyecto o proyectos te sientes más orgulloso, del
proyecto en general, no de tu personaje en concreto?
Pues de este mismo también. Yo me siento muy orgulloso porque era
un reto el ser de los primeros actores catalanes que no pasaba de TV3
a Antena3. O sea, directamente yo no había trabajado para TV3 y me
dieron la oportunidad, sin tener material de un trabajo importante, o tan
importante como el salto de TV3 a Antena3 o al revés.
265
La promoción en redes sociales, y con el público y demás, ¿te la
lleva algún departamento en concreto, tienes contratado a
alguien?
Yo realmente que creo que es algo que tiene que llevar uno mismo,
manteniendo unos márgenes, por ejemplo, si tú tienes unos trabajos
que no te permiten acudir a algún sitio, claro que no vas a poner en
Twitter “me voy a este festival” cuando no puedes acceder ahí por
trama o por personaje. Entonces yo creo, que realmente, llevarlo uno
mismo con ciertas pautas marcadas por el sentido común o por tu
representante que te puede aconsejar según él crea “pues mira, no
publiques sobre esto, o publica más sobre lo otro…”. Yo creo que es
importante y el hecho de llevarlo uno mismo es algo que también
siempre he hecho, como publicitarme en Twitter, apuntarme a castings
a través de plataforma de actores, conocer a gente… que realmente
creo que eso es lo que más expansión te da en tu propia carrera.
¿Cuánto tiempo dedicas al mes o a la semana a eventos?
Pues realmente, ahora mismo, no estoy dedicando mucho tiempo.
También porque tengo otros tipos de trabajo a los que me dedico
cuando no estoy trabajando como actor... y la verdad es que le dedico
poco tiempo. Si voy a un evento, más que un evento que pueda
proporcionar una promoción de foto y demás, prefiero ir a eventos
constructivos, talleres donde haya directores que se puedan interesar
por mí, el poco tiempo del que dispones a veces, te hace dedicar tu
tiempo a cosas que realmente te puedan aportar un beneficio a la
larga.
¿Crees que son útiles nuevas tecnologías como herramientas para
la autopromoción?
Sí, no habría otros medios. A ver, creo que siempre tiene que haber
una base. Tú tienes que tener un representante que realmente sea él el
que te venda de una forma concreta, detallada, personal, a través de
266
los contactos, que es lo que tiene que hacer. Pero aparte, sí, yo
considero que hay únicamente esta vía. La autopromoción sería el
acudir presencialmente a un sitio, y que te pregunten qué haces, y ahí
entonces, venderte. Pero sí que es un medio muy importante las redes
sociales, y que por ejemplo los likes de Facebook. Tú pones tu página
de Facebook: Marc Márquez, actor. Y conseguir muchos likes está
bien, pues eso le puede llegar a algún director, y es bueno para
beneficio propio.
¿Crees que en España hay futuro para la carrera como actor?
Pienso que si no tienes un título en cuanto a una buena posición como
actor, como podría ser Penélope Cruz o Javier Bardem, es una carrera
de fondo, entonces… ¿futuro? Sí que le veo. Le veo futuro si estás en
el momento adecuado, eres el elegido y puedes proyectar hacia un
futuro. Pero es complicado, porque la industria del cine está muy
cerrada y los actores cada vez tenemos menos posibilidades, y hay
menos dinero. Entonces el ser actor, es planteártelo como una
segunda opción. Siempre estar ahí constante, pero nunca apostar cien
por cien por ello, porque si no estás trabajando como actor no tendrás
sueldo del aire, que tienes que vivir. Entonces eso es mejor tomárselo
como una segunda opción
¿Crees que tu carrera en concreto tiene futuro en España?
Creo que sí que tiene futuro en España porque tampoco creo que
puedas lanzarte en el extranjero sin tener una base de material. Yo he
trabajado bastante, pero creo que aún me queda mucho en España,
pero evidentemente viendo que si me sale una oportunidad fuera, no la
voy a rechazar por tener menos material o tener más, lo haría de todas
formas. Pero creo que necesito trabajar más en España.
¿Qué diferencia crees que hay entre los criterios de selección de
personajes o actores hace 10 años y ahora?
267
Antiguamente estaba más centralizado todo, quizá porque había
menos actores. Ahora, posiblemente siete de cada diez personas son
actores, o tienen algo que ver con el arte, o les gusta el arte, o van a
hacer arte… por tanto creo que antes había actores de los que han
tirado mucho tiempo, por ejemplo, Antonio Resines… pero podría dar
más de un nombre de gente que ha tenido una carrera con una
proyección lineal, y entiendo que a día de hoy, al haber tantos medios,
tantos representantes, al haber tantas producciones, hay muchas
productoras y esas productoras tiran de sus medios. Pero no es como
antes, que había, en vez quince puntos fuertes en producción, había
cinco, y se tiraba de la misma red. Entonces creo que eso por una
parte ha beneficiado, y por otra ha perjudicado también. Porque los
que se consolidaron en su momento, ahora es como que tienen que
venderse de nuevo para darse a conocer.
A parte de eso, los perfiles que se elegían antes y después, el tipo
de actor, el tipo de persona… ¿crees que hay alguna diferencia?
Hombre, también por el contenido, imagino que los perfiles han
cambiado. Si tú ahora mismo, vas tatuado, no vas a poder hacer un
personaje de época, porque no te lo pueden cubrir con maquillaje,
entonces yo creo que es dentro de los medios de la gente, de cómo se
es de cómo das el perfil. Evidentemente antes la gente era más
normal, y a día de hoy tenemos otros conceptos, otros estilos y
probablemente no vas a dar todos los perfiles, pues porque tienes un
tatuaje o porque tienes una cresta… y tienes que estar desarrollando
un personaje de 1962.
¿Desarrollarías tu carrera fuera de España, y en qué
circunstancias?
Yo creo que la desarrollaría fuera de España siempre que se me
presentara una oportunidad. Lo que no hará sería irme de repente y
dejar todo lo que tengo aquí, dejar mi trabajo estable para ir a tocar
268
puertas de directores que ni han oído hablar de mí ni nada. Podría
enviar material desde España y en el caso que me saliera algo, viajaría
encantado para hacer el proyecto. Pero nunca dejaría todo aquí para
irme allí con una respuesta. De hecho, yo soy de Barcelona y llevo aquí
ya casi seis años y ya di el paso de dejar todo e irte a otro sitio, y
conlleva ciertos cambios que hay que meditar
Muchas gracias.
Prado Rivera
¿Cuándo sentiste la necesidad o la vocación por actuar?
Pues yo creo que he sido tímida, aunque mi físico no diga lo mismo,
pero no me lo había planteado nunca ser actriz, simplemente empecé
a hacer mimo, a jugar un poco con esto y descubrí que era lo que me
gustaba, y ahí me quedé.
¿Y cómo elegiste la escuela? ¿Cuál fue la motivación de elegirla?
Mi historia empieza porque un día hice pellas en lugar de ir a clase de
dibujo, que no me gustaba nada, entonces me fui a ver la feria del libro.
Y ahí me dijeron “¿tú por qué no haces cine? Pásate por televisión” y
entonces fui curiosear. Y me paseé por allí y pasé de azafata de un
programa. Y ahí me dijeron “por qué no estudias? Porque tú como
actriz…”. Y yendo un día por la calle Princesa o por ahí, vi en un kiosko
el anuncio de la escuela esta, entonces fui allí, hablé con el director,
Julio Pascual, que le adoro, aunque no sé si vive aún. Y nada, me metí
allí, aunque estuve poco tiempo porque empecé a trabajar en seguida.
¿Tus primeros trabajos como actriz en qué consistieron y cómo
los conseguiste?
Mi primer trabajo como actriz me lo consiguió un conocido que era
periodista, que yo le conocía de un trabajo que había hecho
anteriormente, y me presentó a Luis San Narciso y me puso una
prueba. Y ahí empezó. Estuve tres años con él.
269
Destaca uno de los primeros trabajos actorales que hiciste y por
qué
Pues de los primeros, seguramente sea teatro clásico. Me gustaba
mucho hacerlo, teatro clásico, teatro en verso… hace mucho que no
hago y además no creo que me atreviera a hacerlo ahora. Pero me lo
pasé muy bien haciendo verso.
¿Cómo fue tu incorporación a Al salir de clase?
Pues todavía no sé cómo. Me pidieron ver alguien de Globomedia. Sé
que entré a la productora donde esperaban todos los seleccionados y
yo entré, tuve la entrevista con el director y coincidieron todos con que
yo era esa madre. Esas cosas que las estrellas se alinean o yo que sé.
¿Y fue por casting, por representante…?
No, no, a mí me llamaron directamente y me hicieron una entrevista
porque no me conocían personalmente, y nada, fue hablar con el
director y como todos coincidieron en que debería ser yo, pues fui yo.
El trabajo más fácil de conseguir.
¿Y cómo crees que influyó esa serie en la carrera posterior?
Pues mira, curiosamente, yo veo que los actores pasan de una serie a
otra pero yo después de hacer esa serie me decían que estaba muy
vista y que claro, como había estado un año ahí y se veía todos los
días, pues que se me identificaba mucho con ese personaje y que
debería dejar pasar el tiempo. El tiempo que paso, un tiempo que yo
me alejé de los medios, y que yo he seguido haciendo cosas y dediqué
tiempo a mi familia. Y la vuelta es complicada.
¿Eres partidaria de seguir formándote como actriz, o crees que
con la experiencia vale?
Yo pienso que hay que seguir siempre aprendiendo todo lo que
puedas. He estado haciendo cursos con directores de cine, haciendo
270
todo lo que puedo porque me gusta y me divierte mucho. Y haces
cosas que no puedes hacer en rodaje.
¿Estas satisfecha con los personajes o perfiles que te han llegado
a lo largo de tu trayectoria profesional? ¿Cuál en particular?
Ha habido personajes con los que me los he pasado muy bien. Uno de
ellos, es uno que hice en un festival internacional de Italia. Era un
personaje muy loco y muy divertido. Me lo pasé genial. Y luego lo he
pasado bien trabajando con Fernando Piernas pero por el placer de
trabajar con él. Estuve dos años con él, y en dos años, cada vez que
me agarraba de la mano yo temblaba, porque es un señor que cada día
te hacía sentir. Me encanta trabajar con él.
¿Estás satisfecha con la elección de proyectos en general?
Yo soy una persona muy poco ambiciosa, me gusta mi profesión y
siempre he estado trabajando y ya con eso era feliz. Me parecía que he
tenido mucha suerte. Nunca he sido ambiciosa de decir yo quiero hacer
esto, o aquello… yo todo lo que he hecho me han venido a buscar,
entonces yo creo que la ambición también es importante en esta
profesión.
¿Crees que es importante la promoción y la autopromoción en
redes sociales del actor?
Hoy, la promoción, posiblemente sea el ochenta por ciento de la
profesión. Tú puedes ser buenísimo pero si estás en tu casa y nadie lo
sabe… mal, te quedas en tu casa. Y hay gente que se mueve muy
bien, que es peor, pero se mueve muy bien. Y hay actores y actrices
maravillosos pero no se saben mover y nadie se acuerda de ellos.
¿Crees que por ejemplo las nuevas tecnologías son útiles a la
hora de hacer esas promociones?
Sí, sí.
271
¿Cuánto tiempo dedicas al día a tu definición de marca personal?
Cero. Porque soy muy dispersa, y en este momento estoy como un
poco desencantada de ese tema, estoy un poco aislada. Intento
retomar la ilusión y pensar en hacer cosas pero me cuesta mucho.
Pero me cuesta mucho porque está todo muy mal.
¿Cuánto tiempo dedicas a la semana en eventos y promociones?
Nada, nada. Ceno con mis amigos, que me divierten, y ya. Sé que no
es nada productivo, pero…
¿Tienes un departamento de prensa que te realice esas acciones?
No.
Cuando tienes que renovar tu material, ¿a quién consultas
habitualmente?
No, generalmente entre mi representante y yo lo hacemos.
¿En la actualidad desarrollas tu actividad de actriz
profesionalmente?
No.
¿Desarrollarías tu actividad en un país extranjero?
Sí, por qué no.
¿Qué te impulsaría a probar fuera?
Algo que me ilusionara. Ya no estoy e edad de ir a buscarme la vida.
Pero si llega un proyecto que me ilusiona…
¿Crees que la carrera de actor en general tiene futuro en España?
Claro, futuro tiene que tener. Porque el teatro es una representación de
lo que se está viviendo en el país, es una crítica social. Entonces
272
aunque ahora hay otros medios, el teatro y luego las series de
televisión. Lo que pasa es que no sabemos cómo es el futuro.
¿Crees que tu carrera actoral, tiene futuro en España?
Mi carrera, pues pesando que las actrices a partir de los 40, no hay
papeles… pues creo que no.
Por los perfiles que demandan igual no, pero si cambia un poco el
criterio… qué diferencia crees que existe entre el criterio de
selección de personajes o actores hace diez años y ahora mismo,
en audiovisual sobre todo.
Yo no creo que haya mucha diferencia. No creo que haya mucha
diferencia. Hay directores que se dejan llevar por el impulso del a
primera vista, y no van más allá. No es “vamos a hacer una prueba a
ver si encaja en…” no, siempre es la primera impresión. El criterio es: o
eres guapo y traes a cierto tipo de gente; o eres muy famoso, lo cual,
tienes que venderte, porque el producto hay que venderlo. En teatro,
siempre, tienes que tener a alguien famoso y a alguien que sea muy
guapo. Y si para rellenar tienes que coger a alguien conocido de la
televisión pues lo coges, porque eso te va a llevar a cierto tipo de
público. Porque tú sabes que en las series se coge a uno de Barcelona,
a otro de Galicia, para hacer que cada uno sea de una región y atraiga
a más público.
Sandra Blázquez
¿Desde qué momento sentiste la necesidad de actuar?
Pues sinceramente ni lo recuerdo, porque era tan pequeña que ha sido
algo que siempre ha estado conmigo, y en cuanto empecé a tener uso
de razón yo ya en casa jugaba, hacía cosas y siempre he querido ser
actriz, lo he tenido clarísimo. Mi madre no quería, no me apoyaba en
ningún momento y me decía lo típico, que era una cosa de niños. Pero
al final mira, pues sí.
273
¿Qué escuela elegiste? y ¿por qué?
Yo empecé a trabajar antes que a estudiar. En cuanto a las escuelas,
fui a una, pero ya llevaba trabajando como seis o siete años
trabajando, y me apunte pues por pulir algunas cosas y tal. Mi padre
fue el que decidió que lo importante sería que empezara a pulir algunas
cosas, entonces me apuntó a una que se llama Sandra Toral. Mi padre
encontró el cartelito puesto por ahí por la calle y dijo “ah, pues vamos a
preguntar”, preguntó y pues sí. Porque fuimos a preguntar a más, pero
las condiciones no me gustaban, porque era por las tardes, muy tarde,
no teníamos mucha pasta… entonces fui a esta, que parecía más
familiar y luego ya sí seguí estudiando. Pero estudios y eso de
interpretación, al haber aprendido trabajando, al final cuando llevas
trabajando mucho tiempo y te pones a dar clases de interpretación, de
repente es como si pusiesen nombre a cosas que yo hacía sin darme
cuenta, y eso me condiciona, no me gusta. Me gusta más que sea todo
sin darme cuenta, más orgánico y si de repente me cuentan que algo
se hace así, así y así, ya no me lo creo… Es como cuando sabes
conducir y te pones a pensar: tengo que pisar el embrague. Ya si lo
piensas, te cuesta más hacerlo, y es lo que me pasa con la
interpretación.
De tus primeros trabajos como actriz, ¿cómo los conseguiste y en
qué consistieron?, y destaca uno de ellos
Mi carrera empezó cuando yo estaba en la fiesta de unos amigos,
había un escenario y un karaoke y yo me puse a cantar, y el padre de
uno de los niños, porque tendríamos como ocho años, casualmente era
representante, y le gusté un montón. Así que buscó a mi madre y le
preguntó que si podía hacer casting y ella le contestó que no, que ni en
broma, y al final la convenció. Le dijo “bueno, vamos a hacer un casting
a ver qué pasa y si ves que hay algo raro pues que deje de hacerlos”.
La cosa es que la llamó, y justo, había un casting a dos calles de mi
casa. Y mi madre accedió, me llevaron pero bueno, no me cogieron,
274
pero al director le había gustado mucho y eso hizo que mi madre
pensara que eso tenía salid. Entonces empezamos a hacer casting, y
al final me cogieron para el programa Megatrix, de Antena3 y fue mi
primer trabajo, que lo compaginé con Al salir de clase. En Al salir de
clase estuve solo dos meses, y en Megatrix estuve dos años y pico. Y
así es como empecé.
¿Y cómo crees que influyó la incorporación a esa serie, al Salir de
clase?
En Al salir de clase era pequeñita, tenía 11 años y sólo estuve dos
meses. Y en Cambio de clase tenía 18 y 19 años. Es parte más de mi
trabajo y yo creo que donde más pegué el pelotazo fue en Física o
química, que fue donde se vio un cambio y donde pude hacer cosas un
poco más… porque hasta entonces había hecho de niña y ahí ya
empecé a hacer de adolescente. ¡Aunque aún sigo haciendo de
adolescente!
¿Estás satisfecha en general con la elección de los personajes?
Pues sí me gustan los personajes que he llevado, pero sí que me
gustaría poder darle un cambio. No sé cómo ni de qué manera, pero sí
me gustaría poder empezar a hacer personajes más serios, que
siempre me dicen que ya llegará, pero me molaría hacer personajes, ya
no tanto de niña consentida o de niña rebelde, sino un poco más de
peso. Pero bueno, yo creo que poco a poco. Hasta ahora, los que he
hecho, me han gustado mucho. Luna, en Cambio de clase me gustó
mucho, mucho. Me lo pasé muy bien. Con Alma, de Física o química,
como había tanto juego con esto de ser mala, de la doble cara, me lo
pasé súper bien. Pero ya te digo, si pudiera empezar ahora a hacer
otro tipo de personaje me molaría bastante.
¿Y estás satisfecha con la elección de proyectos que te han
venido a lo largo de tu trayectoria profesional, ya no tanto tu
personaje en sí, sino el proyecto en general?
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Yo me considero con suerte, porque la verdad es que todas las series
que he tocado han ido más o menos bien, y sí, Física o química fue un
pelotazo, Tierra de lobos ha sido otro pelotazo… y Vive cantando
estamos yendo a por la segunda temporada así que tampoco está
mal… luego hay trabajitos más chiquititos, pero bueno, también
ayudan a crecer y a conocer gente y a aprender…
¿Tienes algún departamento de prensa que te realice las acciones
de promoción o lo haces tú misma…?
No tengo nada de eso, de hecho con mi representante lo he hablado a
veces de decir: “tío, por qué no hacemos algo, en alguna revista”… La
verdad es que no sé cómo se llega a conseguir esas cosas. He tenido
entrevistas, he tenido reportajes, he tenido cosas… pero no sé cómo se
llega o si tendría que tener algún departamento de prensa que me lo
llevara, pero sí que me parece bastante interesante. Aunque sí que es
una parte de mi trabajo que no me gusta tanto, pero sí que es verdad
que a parte de tu personaje, hay una persona y a la gente, muchas
veces, esa persona también le interesa. Y yo no quiero vender mi vida,
pero sí algunos de mis valores no me importaría que la gente sepa
quién soy. Ya no soy sólo Alma, Luna o María José, soy Sandra
Blázquez, y tengo mis valores y mis metas en la vida, y molaría que la
gente supiera también eso. De hecho, estoy ahora creando una
asociación de ayuda a los niños de Marruecos, y eso lo sacaré a la luz,
y quiero que la gente lo sepa, que conozcan el proyecto y que se unan.
Porque me parece súper interesante.
¿Cuánto tiempo dedicas al día a tu definición de marca personal?
Nada, me cuesta muchísimo. Me cuesta la vida. Yo me propongo cada
día escribir un twit, pero luego pienso: ¿qué pongo? Si a la gente
tampoco le importa mi vida... y al final lo dejo pasar. Y a lo mejor estoy
en la playa, y sí que veo un paisaje chulo o estoy con alguien que me
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apetece, y hago una foto y la publico, o una frase que se me ocurre de
repente y la escribo. Pero no me pongo en serio, y saco cosas para
poner. No tengo imaginación para eso, y me gustaría que alguien me
dijera cómo se hace. Quizá, lo que pasa, es que no me parece tan
importante, hay algo dentro de mí que me dic que lo tengo que hacer
es curro para salir adelante. La verdad es que no lo sé, pero hay algo
ahí que me dice que no… hablar de uno mismo es difícil.
¿Cuánto tiempo dedicas al mes o a la semana en eventos y
promociones?
Pues mira, últimamente nada, pero he tenido épocas en las que me
han dicho que es importante y he ido. No es que yo considere que es
importante, es que me han dicho que es importante, yo aún no he visto
la importancia de esto, pero la gente me lo ha contado y decidido que
iba a confiar. Y me he tirado, a lo mejor, una temporada yendo a una
fiesta cada semana, a una fiesta cada dos semanas… rechazando
millones de cosas, porque sí que te invitan a un montón… y ya estoy
en una época en la que todas las semanas me invitan a algo, a una o
dos eventos, y a todos estoy diciendo que no. Porque estoy con lo de la
asociación, estoy a muchas cosas realmente, y como es algo que no
me parece importantísimo, lo voy dejando… y aunque mi familia me
mete caña diciéndome que me tengo que dejar ver y que tengo que ir…
mira, he ido tantas veces y no he sacado nada de ahí, que pienso que
estoy perdiendo el tiempo. La verdad es que no sé si estoy equivocada,
pero me parece un juego de vender ropa y marcas, que no sé si es
importante, pero para mí es tan secundario… Para mí, lo principal es
leerme un guión, ponerme delante de una cámara y empezar a currar.
y no ver si voy bien vestida, si voy bien peinada… no sé, no es algo
que me guste.
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Es una parte que no gusta, pero que a veces es necesaria
Claro, eso dicen. Dicen que es importante, pero no sé esa línea dónde
te lleva. ¿Eso te lleva a salir en una revista? ¿En la Diez Minutos?
Quizá lo más importante que pueda pasar en ese tipo de eventos
es que haya gente que maneja, productores, directores que te
vean y que se acuerden… pero claro, tampoco estamos aquí al
nivel de los eventos de Estados Unidos. Sino que allí van, ya no
solo para salir en alguna revista de turno, que también, sino para
encontrarse con algún productor, para hablar, para encontrar
algún trabajo, para recibir algún premio… esas cosas que sí que
son importantes.
Pues eso, es que estas fiestas están un poco para eso… ponte un
buen traje, un buen peinado y sales en el ¡Hola!, y si a mí un productor
me ve en un photocall, no está viendo a Sandra Blázquez. Está viendo
a alguien disfrazada para los fotógrafos. Si quieres conocerme, hazme
un casting y dame un guion, y ahí ensayamos. Y entonces, me dices si
me quieres para tu peli o no. Pero no porque lleve un traje en la
alfombra roja voy a gustar. No sé, hay algo ahí que me falla.
Cuando tienes que renovar tu material, como videobooks, fotos…
a quien consultas?
A mi representante.
¿Crees que Facebook y Twitter son buenas herramientas a la hora
de promocionarte como actriz?
Estoy segura que sí. Yo no me sé la técnica, si la supiera la estaría
empleando, porque hay muchísima gente que tiene un montón de
seguidores y yo no sé cómo lo hacen. Gente que a lo mejor ha
trabajado dos veces en su vida, pero yo no sé cómo se hace. Estoy
segura de que sí es importante porque es lo que te decía antes, la
gente quiere conocerte, quiere saber un poquito de ti, y me parece el
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Twitter una herramienta clara, corta, algo conciso, donde puedes decir
algo de repente y que la gente lo lea rápido, y al gente piense “anda,
mira, Sandra Blázquez piensa esto” y eso me gusta.
Sí, que es algo menos privado como es Facebook
Claro, yo en Facebook me cree una fanpage, pero aparte, tengo mi
perfil personal, pero lo tengo privado. Tengo muchas peticiones de
amistad de gente que no sé quién es y la rechazo.
Situación actual personal y del país. ¿En la actualidad desarrollas
actividad profesional de actriz en España?
Es un personaje secundario. La protagonista es María Castro y José
Luis García Pérez, y luego estamos todos los de reparto.
¿Quieres seguir desarrollando tu carrera aquí o cambiarias de
país?
Pues no tengo necesidad de irme, la verdad es que estoy a gusto. Si
me tuviese que ir, que fuera porque tengo un buen proyecto fuera, pero
el hecho de irte a otro sitio… realmente no me parece tanto el lugar
como la situación en la que tu estés. Te vas a un país que sea
maravilloso pero tú estás mal y ganando una mierda, y al final le coges
asco al país y lo acabas odiando. Entonces necesidad real, o me voy a
ir porque está de moda, la verdad es que no.
¿Qué te ayudaría a probar a desarrollar tu actividad como actriz
fuera de España?
Tener un buen proyecto. Y probaría a hacer casting fuera. De hecho,
esa sería una de las opciones, pero aquí, desde luego, ahora mismo,
yo por lo menos llevo desde noviembre sin hacer un casting. Y en mi
vida había estado tanto tiempo sin hacer un casting.
¿Crees que la carrera actoral tiene futuro en este país y porqué?
279
Me parece que no es tanto como unos pasos a seguir, sino que cada
uno tiene sus circunstancias. Entonces, por qué no… hay gente que sí
que triunfará y gente que no, pero no te puedo decir si tiene o no
futuro… hay gente muy buena, y yo creo que sí tiene futuro
¿Y crees que la tuya en concreto tiene futuro?
Pues en esta época de mi vida no lo sé. Después de seis meses sin
hacer un casting… a ver, estoy en un casting y estoy contenta, pero sí
que me gustaría cambiar de personaje. Pues mira, no sé si tiene futuro
o no porque es algo que da mucho miedo planteárselo. Pero depende
de mí, de que esté al cien por cien en cada prueba, pero no he tenido
nunca la oportunidad de elegir algo que me guste o no. Pero si tengo
fututo o no, no lo sé.
¿Qué diferencia crees que hay entre la elección de personajes o
de perfiles ahora y hace cinco o diez años?
Al final yo creo que este tipo de series como Física o química o Al salir
de clase, siguen ciertos clichés y ciertas modas y al final yo creo que,
acorde con lo hay en la sociedad, siempre acaban buscando lo mismo.
El chico guapo, la chica guapa, el tonto y el listo. Buscan cuatro tipos
de personajes y yo creo que de diez años a aquí tampoco ha cambiado
mucho. Yo creo que siguen eligiendo igual. Tendría que pensar sobre
esto, pero así rápido, me atrevo a decir que siguen el mismo tipo de
personajes.
También creo, o al menos yo por lo que he ido viendo, que
escogen a gente que no son actores o actrices…
Claro, eso sí. Vamos a ver. Claro, yo estaba pensando en cuanto a
físico, en cuanto a ese tipo de cosas, pero sí, por supuesto. Antes,
hace 30 o 40 años, ser actor era muchísimo más difícil, principalmente
porque tu familia estaba en contra, está mal visto. Y entonces tenías
que currar de verdad. Ahora, en cambio, desde que naces, tu padre te
280
quiere poner en la tele para que seas famoso. Ahora para la fama vale
todo. Qué más da lo que cobres, porque si no lo haces tú, lo va a hacer
otro por menos dinero. Es que al final, estamos en una época en la que
podemos ser lo que sea, te pones con la manguera a quitar fuegos y
eres bombero. Hay unos niveles en los que estamos ahora
mismo…estoy además muy enfadada, sobre todo con aquellos que
trabajan gratis. Porque estas currándotelo ahí un montón, para que
llegue el tonto de turno y porque quiere ser famoso, le escogen a él
porque sale más barato. Es que hemos cogido una cosa con el tema de
la fama… ser famoso no es importante.
¿De dónde crees que proviene el problema? Porque a parte de las
propias personas que se presentan, tendrá que haber un criterio
para según a quien, escogen los directores de casting
Si eres guapo y cuelas, ¿qué más me da que lo hagas bien o que lo
hagas mal? Pero es que eso es lo que vende. Una niña, lo que quiere
es un chico guapo para ponerlo en su pared, y les da igual si es bueno
o es malo. La gente quiere entretenerse y no pensar que quien está en
la tele es un poco mala. O si el director es bueno, o la fotografía… todo,
es que yo me pongo a verlo, y no quiero ver eso… pero en cambio,
triunfan. Pero es que es eso, la gente quiere entretenerse, que la serie
tire más o menos, que te entretenga y ya está. Y nos lo tenemos que
plantear, porque cada vez pasa más. Y a lo mejor hay que ir atando
cabos desde abajo y despacito, para a la larga llegar mucho más lejos.
Si, el problema es que creo que las cadenas tienen unos
responsables que no tienen ni idea, en general. Pero en general
tienen criterios que no siempre están bien, y dan pie a que se
hagan chorradas. Y al final deja de escogerse a ciertos actores por
chorradas. Que si fuera porque, imagínate, un actor es conflictivo
en rodaje, pues lo entiendo, pero no creo que precisamente los
criterios sean esos.
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No, pero es que es así. O sea, hay actores que dan problemas en el
rodaje, pero como son guapos, se les pasa todo.
Víctor Clavijo
¿Desde qué momento sentiste la necesidad/vocación de actuar?
Desde pequeño. Mis padres no quería que solamente me dedicase a
ser actor, y les dije que vendría a estudiar Derecho a Granada, ya que
soy de Algeciras, pero pronto descubrí que ese no era mi sitio, y que
debía de estudiar interpretación, que era mi verdadera vocación. Me
presenté a las pruebas de la RESAD en Madrid, me cogieron, y ahí
empezó todo.
¿Qué escuela elegiste y cuál fue la motivación de tu elección de
dicha escuela?
La escuela que elegí fue porque era la escuela que tenía validez
académica y era equivalente a una carrera universitaria.
Tus primeros trabajos actorales, ¿en qué consistieron? ¿Cómo los
conseguiste?
Mi primer trabajo actoral fue un cortometraje en 1995 dirigido por
Carlos Montero, después una pequeña intervención en Menudo es mi
padre, y, finalmente me presenté al casting de Al Salir de Clase, donde
me dieron uno de los papeles protagonistas, hermano de Sergio Peris-
Mencheta. Lo conseguí a través de Pilar López de Ayala, la cual trabajó
conmigo en Menudo es mi padre, fuimos los dos al casting para la
serie.
Destaca uno de ellos sobre el resto y arguméntanos por qué.
Destacaría, sin lugar a dudas, el personaje de Raúl de Al Salir de
Clase. Sin lugar a dudas, aunque el público en general veía la serie
como un lugar de caras bonitas y de actores jóvenes sin preparación,
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fue un escaparate que llevó a una posteríor gran generación de actores
como Pilar López de Ayala, Sergio Peris-Mencheta, etc.
¿Cómo fue tu incorporación a ASDC/FOQ? ¿Qué pasos seguiste?
Como dije anteriormente, fue a través de llamarme al casting por
Menudo es mi padre, hice varias pruebas y conseguí el papel.
¿Cómo crees que influyó dicha incorporación a esa serie de TV en
tu carrera posterior?
Influyó todo. A partir de ahí, para bien o para mal. En mi caso creo que
tuve que demostrar mucho a raíz de ahí, ya que pensaban de nuestra
generación de ASDC que éramos unos niñatos sin formación ni criterio,
ni sabíamos actuar por supuesto. Pero después acabamos dando la
vuelta a la tortilla.
¿Eres partidario de seguir formándote como actor o piensas que
la experiencia y trayectoria es más que suficiente?
Ambas cosas. La preparación es fundamental, pero debe de ir de la
mano de la experiencia. Una tendrá que llevar a la otra.
¿Estás satisfecho con la elección de tus personajes a lo largo de
tu trayectoria profesional? Nombra uno del que te sientas
particularmente orgulloso y por qué.
SI. De Raúl, de Al Salir de Clase.
¿Estás satisfecho con la elección de proyectos a lo largo de tu
trayectoria profesional? Nombra uno del que te sientas
particularmente orgulloso y por qué.
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No diría nada en concreto: todos los proyectos me han
interesado.
¿Cuánto tiempo dedicas al día a tu definición de marca personal
en redes sociales?
Nada.
¿Cuánto tiempo dedicas a la semana en eventos, promociones,
etc.?
Nada y menos. No me gustan los eventos.
¿Tienes un departamento de prensa que te realice dichas
acciones? ¿Lo haces tú mismo?
Mi repre lo tiene.
Cuando tienes que renovar tu material, ¿a quién consultas
principalmente?
A mi repre.
¿Crees que Facebook y Twitter son unas herramientas útiles a la
hora de promocionarte como actor? ¿Por qué?
Sí, pero yo apenas las uso.
En la actualidad, ¿desarrollas tu actividad de actor de forma
profesional? ¿Dónde?
Teatro y TV.
¿Quieres seguir desarrollándola en tu país o cambiarías de lugar?
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¿Por qué?
Me iría con algo cerrado y apalabrado.
¿Qué te ayudaría a decidir el probar a desarrollar tu actividad
artísitica en un país extranjero? ¿De qué manera lo harías?
Con algo medio cerrado.
¿Crees que tu carrera actoral tiene futuro en tu país? ¿Por qué?
Sí la tiene.
¿Crees que la carrera actoral en general tiene futuro en tu país?
¿Por qué?
Será difícil, pero encontraremos la vía.
¿Qué diferencia crees que existe entre la elección de personajes
para los proyectos audiovisuales en el presente y hace 10 años?
Muy sencillo: hoy prima la fama y no el talento como antes.
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