UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
COMPOSICIÓN Y ORQUESTACIÓN DE TRES OBRAS PARA INSTRUMENTACIÓN ANDINA
LATINOAMERICANA Y ORQUESTA DE CUERDAS FROTADAS.
SANTIAGO FELIPE VILLOTA MOYA
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO:
MAESTRO EN MÚSICA
BOGOTÁ D.C ABRIL 2018
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
COMPOSICIÓN Y ORQUESTACIÓN DE TRES OBRAS PARA INSTRUMENTACIÓN ANDINA
LATINOAMERICANA Y ORQUESTA DE CUERDAS FROTADAS.
SANTIAGO FELIPE VILLOTA MOYA
20141098107
ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN (CHARANGO)
MODALIDAD: CREACIÓN - INTERPRETACIÓN
DIRIGIDA POR: JUAN DIEGO GÓMEZ CORREA
BOGOTÁ D.C ABRIL DEL 2018
iii
AGRADECIMIENTOS
A mi esposa Laura Ximena Cantor por aprender juntos a andar este camino
A mi hija Indajani Villota Cantor, la alegría de mi vida.
A mi madre María Nancy Moya Hernández y mi padre Mauricio Villota por su amor y apoyo
incondicional
A mi abuelita María Naín Hernández por su entrega y sacrificio alegre a su familia.
A mis amados hermanos María Fernanda Villota, Lucas Villota, Paloma Villota y Diego Rodríguez
quienes siempre estuvieron cuando los necesité.
A mi maestra de charango Tatiana Naranjo, quien se ha convertido en un miembro más de mi
familia.
A mis grandes amigos músicos quienes contribuyeron con sus conocimientos y tiempo para asesorar
este trabajo
A Julián David Vanegas Castañeda por su asesoría y apoyo durante todo el trabajo. Por su aliento y
escucha y por ser mi hermano en este camino.
A Cristian Cruz Erazo por su asesoría respecto a la quena
A Ángela Acevedo Serrato por su gran ayuda con la edición del presente documento
A Diego Martínez por su asesoría en la edición de los Score de la obras.
A Diego Alzate Cardona por asumir la dirección del montaje
A Oscar Mauricio Villamil por su pertinente asesoría en interpretación a la orquesta de cámara.
A los músicos que creyeron en este proyecto y con gran profesionalismo lo han asumido.
Diego Rodríguez Moya, Cristian Rojas, David Moya, Lucas Villota, Julián Vanegas, Jonathan Ruiz,
Mateo Páez, Cristian Cruz, Laura Bonilla, Catalina Rozo, Catherine Hernández, Mateo Sanabria,
Daniela Pinzón, Juliana Díaz y Oscar Villamil.
Y un agradecimiento muy especial al maestro Juan Diego Gómez quien asumió la dirección de este
proyecto, aportando profundamente a mi desarrollo con sus conocimientos e impresionante
sensibilidad musical, mostrando con su ejemplo y cumplimiento qué es ser un músico profesional y
una gran persona.
iv
DEDICATORIA
Al Padre Creador por poner la música en mi camino donde encuentro su aliento y escucho su voz.
v
RESUMEN
El presente trabajo documenta el proceso de composición y orquestación de tres obras para
instrumentación andina latinoamericana y orquesta de cuerdas frotadas. Donde se encuentra una
descripción contextual del concepto de música andina latinoamericana, un estudio y análisis de la
instrumentación andina latinoamericana, el análisis de referencias y la descripción y análisis de las
tres obras propuestas.
Palabras Clave: Música andina, composición, instrumentación, orquestación, cuerdas frotadas,
quena, zampoña, charango, guitarra, bombo.
vi
ABSTRACT
The present work shows the process of composition and orchestration of 3 Andean Latin American
instrumentation songs and rubbed string orchestra. Where there are a contextual description of the
Andean Latin American Music concept, a study and analysis of the Andean Latin American
instrumentation, analysis of references and the description and the analysis of the 3 musicals works
exposed.
Key Words: Andean Latin American Music, Composition, instrumentation, Orchestration, rubbed
Strings, Quena, zampoña, charango, guitar, Leguero bass drum.
vii
TABLA DE CONTENIDO
RESUMEN ............................................................................................................................................ v
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................... 1
1. INSTRUMENTACIÓN ANDINA .......................................................................................................... 9
1.1. La quena ................................................................................................................................... 9
1.2. El siku o zampoña ................................................................................................................... 20
1.3. El charango ............................................................................................................................. 28
1.4. La guitarra .............................................................................................................................. 35
1.5. El bombo andino .................................................................................................................... 40
2. CONSIDERACIONES PREVIAS AL ANÁLISIS ................................................................................. 45
2.1. Análisis de dos obras .............................................................................................................. 48
2.1.1. Killacinga (trote) .............................................................................................................. 48
2.1.1.1. Instrumentación: ...................................................................................................... 49
2.1.1.2. Estructura formal: .................................................................................................... 51
2.1.1.3. Análisis rítmico: ........................................................................................................ 51
2.1.1.4. Análisis melódico:..................................................................................................... 52
2.1.1.5. Análisis armónico: .................................................................................................... 53
2.1.1.6. Textura: .................................................................................................................... 54
2.1.2. Trotamundos ................................................................................................................... 62
2.1.2.1. Instrumentación: ...................................................................................................... 62
2.1.2.2. Estructura formal: .................................................................................................... 64
2.1.2.3. Análisis rítmico: ........................................................................................................ 64
2.1.2.4. Análisis melódico: ..................................................................................................... 65
2.1.2.5. Análisis armónico ..................................................................................................... 65
2.1.2.6. Textura: .................................................................................................................... 66
3. TRES OBRAS PARA INSTRUMENTACIÓN ANDINA LATINOAMERICANA y ORQUESTA DE
CUERDAS FROTADAS ......................................................................................................................... 75
3.1. Agua que Nace ....................................................................................................................... 75
3.1.1. Instrumentación: ......................................................................................................... 75
3.1.2. Estructura formal: ....................................................................................................... 76
3.1.3. Análisis rítmico: ........................................................................................................... 77
viii
3.1.4. Análisis melódico: ........................................................................................................ 77
3.1.5. Análisis armónico: ....................................................................................................... 78
3.1.6. Textura: ....................................................................................................................... 80
3.2. Maestro de Oriente ................................................................................................................ 91
3.2.1. Instrumentación: ............................................................................................................. 92
3.2.2. Estructura formal: ........................................................................................................... 93
3.2.3. Análisis rítmico: ............................................................................................................... 93
3.2.4. Análisis melódico: ............................................................................................................ 94
3.2.5. Análisis armónico: ........................................................................................................... 95
3.2.6. Textura ........................................................................................................................... 96
3.3. Encuentro ............................................................................................................................. 107
3.3.1. Estructura formal: ......................................................................................................... 110
3.3.2. Análisis ritmico: ............................................................................................................. 110
3.3.3. Análisis melódico: .......................................................................................................... 111
3.3.4. Análisis armónico: ......................................................................................................... 112
3.3.5. Textura. ......................................................................................................................... 113
CONCLUSIONES ............................................................................................................................... 130
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................................. 134
ANEXOS ........................................................................................................................................... 136
ix
LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Partes de la quena. ............................................................................................................. 10
Figura 2. Embocadura correcta de la quena. ................................................................................... 11
Figura 3. Trinos en quena .................................................................................................................. 13
Figura 4. Digitación de la quena tipo en G Mayor 1ra octava ........................................................... 15
Figura 5. Digitación de la quena tipo en G Mayor 2da octava .......................................................... 15
Figura 6. Digitación de la quena tipo en G Mayor 3ra octava ........................................................... 16
Figura 7. Tesitura de la quena en G Mayor ....................................................................................... 17
Figura 8. Tesitura del quenacho en D Mayor .................................................................................... 17
Figura 9. Registros de la quena en G Mayor ..................................................................................... 18
Figura 10. Registros del quenacho en D Mayor ................................................................................ 19
Figura 11. Clave de escritura para quena .......................................................................................... 19
Figura 12. Clave de escritura para quenacho .................................................................................... 20
Figura 13. Escritura en score para vientos andinos .......................................................................... 20
Figura 14. Partes de la zampoña ....................................................................................................... 22
Figura 15. Zampoñas sikureadas ....................................................................................................... 24
Figura 16. Zampoñas en susurro. ...................................................................................................... 25
Figura 17. Zampoñas en staccato ...................................................................................................... 25
Figura 18. Tesitura de la zampoña malta en G Mayor ..................................................................... 26
Figura 19. Tesitura de la zampoña basto en G Mayor comenzando por un D3 ................................ 26
Figura 20. Registro de la zampoña malta y basto ............................................................................. 27
Figura 21. Clave de escritura zampoña malta ................................................................................... 28
Figura 22. Clave de escritura zampoña basto ................................................................................... 28
Figura 23. Partes del charango .......................................................................................................... 29
Figura 24. Afinación del charango tipo en Am .................................................................................. 30
Figura 25. Escritura del tremolo rasgueado ...................................................................................... 30
Figura 26. Escritura del repique ........................................................................................................ 31
Figura 27. Escritura 2 del repique corto ............................................................................................ 31
Figura 28. Escritura 2 del repique largo ............................................................................................ 31
Figura 29. Melodía por acordes ........................................................................................................ 32
Figura 30. Trino doble cuerda ........................................................................................................... 32
Figura 31. Armónicos en charango .................................................................................................... 33
Figura 32. Apagado en charango ....................................................................................................... 33
Figura 33. Tesitura del charango ....................................................................................................... 34
Figura 34. Ámbitos sonoros del charango ......................................................................................... 34
Figura 35. Clave de escritura charango. ............................................................................................ 34
Figura 36. Partes de la guitarra ......................................................................................................... 35
Figura 37. Afinación estándar de la guitarra ..................................................................................... 36
Figura 38. Rasgueo de bailecito ........................................................................................................ 37
Figura 39. Base rítmico-armónica de marinera peruana .................................................................. 37
Figura 40. Zamba argentina .............................................................................................................. 38
x
Figura 41. Chacarera argentina ......................................................................................................... 38
Figura 42. Tinku boliviano ................................................................................................................. 38
Figura 43. Chuntunqui boliviano ....................................................................................................... 39
Figura 44. Bambuco colombiano ....................................................................................................... 39
Figura 45. Son sureño nariñense ....................................................................................................... 39
Figura 46. Cueca chilena.................................................................................................................... 40
Figura 47. San juanito ecuatoriano ................................................................................................... 40
Figura 48. Huayno peruano ............................................................................................................... 40
Figura 49. Partes del bombo ............................................................................................................. 41
Figura 50. Bombo zamba argentina .................................................................................................. 42
Figura 51. Bombo chacarera ............................................................................................................. 43
Figura 52. Bombo chacarera trunca .................................................................................................. 43
Figura 53. Bombo son sureño ........................................................................................................... 44
Figura 54. Bombo cueca chilena ....................................................................................................... 44
Figura 55. Análisis melódico .............................................................................................................. 46
Figura 56. Introducción 1 Killacinga .................................................................................................. 54
Figura 57. Introducción 2 Killacinga .................................................................................................. 55
Figura 58. Puente de KIllacinga ......................................................................................................... 55
Figura 59. Parte A1 Killacinga ............................................................................................................ 56
Figura 60. Parte A2 de Killacinga ....................................................................................................... 57
Figura 61. Parte A3 de Killacinga ....................................................................................................... 58
Figura 62. Parte B1 de Killacinga ....................................................................................................... 59
Figura 63. Parte B2 de Killacinga ....................................................................................................... 60
Figura 64. Parte C de Killacinga ......................................................................................................... 60
Figura 65. Parte D1 de Killacinga ....................................................................................................... 61
Figura 66. Parte D2 de Killacinga ....................................................................................................... 61
Figura 67. Distribución del formato instrumental en el score general ............................................. 63
Figura 68. Introducción de Trotamundos.......................................................................................... 67
Figura 69. A primera vez de Trotamundos ........................................................................................ 68
Figura 70. A segunda vez de Trotamundos ....................................................................................... 68
Figura 71. B primera vez de Trotamundos ........................................................................................ 69
Figura 72. B Segunda vez de Trotamundos ....................................................................................... 70
Figura 73. B tercera vez de Trotamundos ......................................................................................... 70
Figura 74. B cuarta vez de Trotamundos .......................................................................................... 71
Figura 75. B Séptima vez de Trotamundos ........................................................................................ 72
Figura 76. Parte C de Trotamundos .................................................................................................. 73
Figura 77. Parte D de Trotamundos .................................................................................................. 74
Figura 78. Distribución del formato instrumental en el score general ............................................. 76
Figura 79. Estructura formal de Agua que Nace ............................................................................... 76
Figura 80. Síncopa armónica en guitarra de Agua que nace ............................................................. 77
Figura 81. Bordadura armónica ......................................................................................................... 79
Figura 82. Introducción 1 Agua que Nace ......................................................................................... 80
xi
Figura 83. Introducción 2 de Agua que Nace .................................................................................... 81
Figura 84. A1 de Agua que Nace ...................................................................................................... 82
Figura 85. A2 de Agua que Nace ....................................................................................................... 83
Figura 86. B1 de Agua que Nace ....................................................................................................... 84
Figura 87. B2 de Agua que Nace ....................................................................................................... 85
Figura 88. B3 de Agua que Nace ....................................................................................................... 86
Figura 89. B4 de Agua que Nace ....................................................................................................... 87
Figura 90. C1 de Agua que Nace........................................................................................................ 87
Figura 91. C2 de Agua que Nace........................................................................................................ 88
Figura 92. C3 de Agua que Nace........................................................................................................ 88
Figura 93. C4 de Agua que Nace........................................................................................................ 89
Figura 94. D1 de Agua que Nace ....................................................................................................... 90
Figura 95. D2 de Agua que Nace ....................................................................................................... 90
Figura 96. D3 de Agua que Nace ....................................................................................................... 91
Figura 97. Distribución de formato instrumental en score general. ................................................. 93
Figura 98. introducción 2 de Maestro de Oriente ............................................................................. 97
Figura 99. Base rítmico-armónica en guitarra pasada a las cuerdas frotadas. ................................. 98
Figura 100. Sección A2 de Maestro de Oriente ................................................................................ 99
Figura 101. Sección B1 de Maestro de Oriente ............................................................................... 100
Figura 102. Sección B2 de Maestro de Oriente ............................................................................... 101
Figura 103. Sección B3 de Maestro de Oriente ............................................................................... 102
Figura 104. Sección Puente 2 de Maestro de Oriente .................................................................... 103
Figura 105. Parte B3 segunda vez de Maestro de Oriente ............................................................. 104
Figura 106. Parte D1 de Maestro de Oriente .................................................................................. 105
Figura 107. Parte D2 de Maestro de Oriente .................................................................................. 106
Figura 108. Parte D3 de Maestro de Oriente .................................................................................. 107
Figura 109. Distribución del formato instrumental en el score general ......................................... 109
Figura 110. Entrada acéfala de Encuentro ...................................................................................... 111
Figura 111. Entrada tética de Encuentro. ....................................................................................... 111
Figura 112. Introducción de Encuentro ........................................................................................... 114
Figura 113. A1 de Encuentro ........................................................................................................... 115
Figura 114. A2 de Encuentro ........................................................................................................... 116
Figura 115. B1 de Encuentro ........................................................................................................... 117
Figura 116. B2 de Encuentro ........................................................................................................... 118
Figura 117. B3 de Encuentro ........................................................................................................... 119
Figura 118. A1 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 120
Figura 119. A2 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 121
Figura 120. B1 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 122
Figura 121. B2 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 123
Figura 122. B3 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 124
Figura 123. Puente de Encuentro .................................................................................................... 125
Figura 124. C1 de Encuentro ........................................................................................................... 126
xii
Figura 125. C1 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 127
Figura 126. C2 de Encuentro ........................................................................................................... 128
Figura 127. C2 segunda vez de Encuentro ...................................................................................... 128
Figura 128. Coda de Encuentro ....................................................................................................... 129
xiii
LISTA DE TABLAS
Tabla 1: Cuadro de audiciones ............................................................................................................ 8
Tabla 2: Vibratos en la quena ............................................................................................................ 12
Tabla 3. Sílabas para cada articulación según la octava correspondiente ........................................ 14
Tabla 4. Vibratos en la zampoña ....................................................................................................... 24
Tabla 5. Convenciones para los análisis ............................................................................................ 48
Tabla 6. Distribución del formato instrumental en el score general ................................................ 50
Tabla 7. Estructura formal de Killacinga ............................................................................................ 51
Tabla 8. Estructura formal de Trotamundos ..................................................................................... 64
Tabla 9. Estructura formal de Maestro de Oriente. .......................................................................... 93
Tabla 10. Estructura formal de Encuentro ...................................................................................... 110
1
INTRODUCCIÓN
Los instrumentos de las músicas andinas latinoamericanas en Colombia (Zampoñas, quenas,
charango, guitarra y bombo, entre otros) vienen abriéndose paso de manera importante. Iniciando
en las músicas tradicionales del sur del país y pasando por diferentes formatos instrumentales, han
llegado a reconocerse en el ámbito académico de Bogotá.
El principal contexto de estos instrumentos son naturalmente los grupos de música andina
latinoamericana, donde se exploran los elementos tímbricos, rítmicos, técnicos e interpretativos
provenientes de los géneros tradicionales de Suramérica. No obstante, dentro de un contexto
urbano, las músicas y sus instrumentos, confluyen con diferentes sonoridades que recrean los
lenguajes propios de esta música, dándoles así un nuevo significado. A modo de ejemplo, el
charango como instrumento concertista contempla un amplio repertorio por parte de sus
exponentes más representativos de Perú, Colombia, Chile, Argentina, Ecuador y Bolivia, los cuales
crean escuelas y técnicas ampliamente difundidas. De esta forma han nacido nuevas tendencias y
nuevos formatos que contemplan el charango, no como un elemento tradicional, sino como un
instrumento de exploración tímbrica y desarrollo de nuevas formas y tendencias musicales.
Este trabajo tiene la oportunidad de entrelazar dos importantes prácticas musicales, la tradición
empírica y popular propia de las músicas andinas Latinoamericanas y la extraída de la formación
académica, partiendo del lenguaje de notación musical como elemento fundamental. Se busca
entonces unir estas dos tradiciones respetando los elementos vivos de cada una,
complementándose así la una de la otra.
Con estos elementos que han sido parte de la formación como músico tanto a nivel académico como
intérprete de músicas populares, se propone para el presente proyecto, un trabajo en la modalidad
de creación - interpretación, que permita dar cuenta de la experiencia adquirida con el lenguaje de
las músicas andinas latinoamericanas y el estudio y práctica de la composición, arreglística y
orquestación.
Justificación
El presente trabajo se enfoca en la modalidad interpretación - creación que permite al aspirante a
grado ejecutar obras de su autoría, nacidas desde su perspectiva personal y la relación con el
instrumento. Este énfasis permite que intérpretes conocedores de los lenguajes y manifestaciones
propias de las músicas, ingresen en el campo de la creación y generen propuestas que alimenten el
repertorio, las técnicas y los lenguajes de la escena específica de cada instrumento.
2
La propuesta compositiva del autor toma como principal elemento de la música andina la
instrumentación andina, dando la claridad de que no se pretende realizar música estrictamente
tradicional, ya que se toman características de géneros propiamente andinos como algunas bases
de acompañamiento, ambientes musicales, estructuras y melotipos, entre otros elementos, pero
que confluyen en un mestizaje de sonoridades que albergan otros lenguajes como la música
orquestal, música incidental, música oriental, jazz, fingerstyle, entre otros.
Se considera que el lenguaje de la música andina es piedra angular del presente trabajo ya que se
considera que es la sonoridad e influencia más fuerte y el eje central donde converge la música
propuesta. La construcción del proyecto toma como base la experiencia relacionada con el estudio
y práctica de estas músicas que a lo largo de toda la vida del compositor han estado presentes por
herencia familiar y un amor profundo a esta cultura considerada como propia.
Pertinencia y utilidad
Utilizando la investigación, el análisis y la transcripción musical, a la vez que el lenguaje transmitido
de tradición oral y el conocimiento propio producto del estudio y la práctica personal, se busca
aportar al estudio y desarrollo de las músicas andinas latinoamericanas, tres obras que contemplan
un mestizaje de sonoridades y lenguajes referentes del compositor, como lo es la orquestación, la
instrumentación andina latinoamericana y la música oriental, entre otros. Además una propuesta
detallada del estudio de instrumentación andina latinoamericana, para todos aquellos que deseen
escribir para estos instrumentos.
Se pretende entonces contribuir con este trabajo, un conjunto de herramientas que den cuenta de
la gran riqueza de posibilidades en diferentes lenguajes musicales, tanto en contextos tradicionales
como también en formatos no convencionales, dejando el presente documento y el registro en
partitura, para el acercamiento y la consulta de todos aquellos interesados en la exploración de
estas músicas que toman cada vez más relevancia en nuestro país.
Siendo la Universidad Distrital Francisco José de Caldas en su Facultad de Artes ASAB, la única en
Colombia y las pocas en el mundo en ofertar charango como énfasis de formación musical a nivel
profesional, este trabajo constituye un aporte en la creación e interpretación del lenguaje de las
músicas de este instrumento, que encuentran en las aulas de la Universidad, un importante
potencializador del desarrollo instrumental.
3
Objetivo
Componer y orquestar tres obras para instrumentación andina latinoamericana y orquesta de
cuerdas frotadas como propuesta creativa desarrollada por el autor para optar por el título de
Maestro en Música de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Los objetivos específicos fueron los siguientes:
1. Componer tres obras de instrumentación andina latinoamericana para los grupos que
integra el compositor, donde confluyen aires de música andina latinoamericana con otros
lenguajes musicales.
2. Realizar la descripción y análisis detallado de la forma, armonía, melodía, ritmo y
tratamiento de textura de dos obras que contengan formatos instrumentales cercanos a la
propuesta compositiva.
3. Orquestar las obras compuestas con anterioridad para instrumentación andina
latinoamericana y orquesta de cuerdas frotadas.
4. Construir una aproximación al estudio de la instrumentación andina latinoamericana que
permita recopilar la información adquirida en la presente investigación.
Metodología
Para el presente proyecto se contemplaron estudios del campo de la composición y arreglística, la
orquestación, el lenguaje de la música andina latinoamericana, como del arreglo y orquestación con
la orquesta de cuerdas frotadas, enfocados a enriquecer la realización de tres piezas musicales, con
instrumentación propia de las músicas andinas latinoamericanas (charango, guitarra, quenas,
zampoñas, percusión), acompañados de la sección de cuerdas de una orquesta sinfónica.
Para dar un inicio pertinente a este proceso fue de vital importancia realizar audiciones que
incorporen los lenguajes de la música andina latinoamericana, con la textura de las cuerdas frotadas.
Para esto se llevó a cabo una selección de materiales similares a este trabajo que permitieron
alimentar el referente sonoro y estudiar posibilidades ya manejadas en lo tímbrico,
contrapuntístico, textura, forma, contraste y manejo orquestal por músicos y agrupaciones de
trayectoria importante como Inti Illimani de Chile, Kjarkas de Bolivia, el compositor peruano
Federico Tarazona entre otros. Posteriormente, al proceso de audición se realizó un análisis de dos
obras escogidas por similitud al formato instrumental elegido para trabajar en las composiciones,
las cuales contemplan la instrumentación y el lenguaje de las músicas andinas latinoamericanas
como eje central. Este análisis abarcó la observación de los recursos utilizados, iniciando con el
estudio formal, para enfocar la observación analítica por fragmentos específicos, pasando por el
4
desarrollo melódico, armónico y rítmico, y terminó por el análisis de tímbricas y de textura, que
permitieron extraer herramientas valiosas para el proceso compositivo y de orquestación.
Para consolidar este trabajo se tuvo la asesoría de importantes referentes en música andina
latinoamericana como la maestra Tatiana Naranjo: músico, arreglista, compositora y docente
especialista en música andina latinoamericana y del maestro Juan Diego Gómez: músico arreglista,
compositor y docente con amplia trayectoria en el campo de la orquestación, quienes previamente
manifestaron su voluntad de apoyar este proyecto por medio del estudio, asesoría y revisión de
avances, permitiendo de esta forma contar con fuentes que orientaron el proceso a un resultado
satisfactorio.
La consolidación de este trabajo se ve reflejada en el presente documento que sustenta todo el
proceso creativo y analítico que se dio en la construcción del proyecto, y en un recital que permita
escuchar las obras compuestas en vivo, donde se expondrá a manera de sustentación todos los
elementos que componen esta creación investigativa para optar por el título de Maestro en Artes
Musicales de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Marco referencial
La música andina
De las cumbres de los andes nacen diferentes tradiciones y formas de comprender la música y
crearla, para este caso, es oportuna la definición expuesta por Civallero (2010) al considerar que la
música andina “define al heterogéneo conjunto de sones, ritmos, estilo, instrumentos e intérpretes
que se despliega a lo largo y ancho de la cordillera de los andes: desde el centro de Colombia hasta
el sur de Argentina y Chile, pasando por Ecuador, Perú y Bolivia”. Dicha música recorre las diferentes
regiones, dejando a su paso un poco de su tradición, esta a su vez se recrea en nuevos lenguajes
alcanzando posibilidades maravillosas, ya no solo conforma agrupaciones tradicionales, o acompaña
al campesino en sus labores, ahora también se encuentra en compañía de batería y bajo, tocando
jazz, rock, fusión, en otros.
Al indagar sus orígenes y raíces varios autores coinciden en que este conjunto tiene su raíz en el
proceso de mestizaje entre el nativo americano, el negro africano y el blanco europeo, generado
históricamente por la colonización europea del siglo XV, en dicho contexto López (2017) afirma que
“la música visible en los pueblos latinoamericanos tiene tres principales elementos de origen: El
ancestral sonido de los nativos americanos, la ilustrada música desarrollada en Europa y el tribal
ritmo africano. Se considera la música latinoamericana un trasplante, una herencia, una permuta de
inusuales mezclas y un inmenso entretejido de colores y tradiciones” (p.11).
5
Los nativos americanos, los europeos y africanos estaban dotados de diferentes instrumentos, ritos
y lenguajes musicales, que se encontraron, sobrepusieron y combinaron, así al llegar los europeos
“traerían consigo los instrumentos de cuerda, las escalas heptatónicas temperadas y diversas
armonías. Los recién llegados realizarían innovaciones en los instrumentos de viento y percusión ya
existentes, aportarían nuevas formas de armar versos y estrofas e impondrían una lengua común”.
(Civallero, 2010). Dicho mestizaje transformo las costumbres, los ritos y festejos del nativo
americano, expresado en las danzas y letras.
Finalmente se hace necesario aclarar la diferencia entre música andina y música indígena ya que suele confundirse al presentar elementos relacionados, se puede caer en el error de catalogar música andina a todo aquello que utilice o evoque elementos relacionados con la cultura de la cordillera de los andes, pero que claramente posee otras características, ya sean comerciales, políticas o ideológicas ajenas a los pueblos andinos.
Referentes para la composición y orquestación
Para desarrollar el trabajo de composición y orquestación de tres obras para instrumentación
andina latinoamericana y orquesta de cuerdas, se tuvieron en cuenta diferentes procesos de estudio
y análisis tanto académicos como prácticos que permitieron tener las herramientas y desarrollar las
competencias necesarias para llevar a cabo el presente proyecto.
El libro Composición y Arreglos de Música Popular (1991) de Rodolfo Alchourrón, brinda
herramientas teóricas y conceptuales para la creación y arreglos de repertorio de carácter popular,
por su importante contenido de orquestación enfocado a dichos formatos. Alchourrón nos presenta
un texto en forma de manual teórico práctico, que consta de 14 lecciones o capítulos donde
desarrolla los conceptos básicos de teoría musical, el manejo de técnicas como el contrapunto, la
morfología, la re armonización, el arreglo y la orquestación.“ La finalidad del curso es adiestrar al
alumno en técnicas generales básicas que luego sean aplicables al estilo que elija, y lo capaciten
para desempeñarse eficientemente como compositor y/o arreglador en cualquier campo de la
música popular actual” (Alchourrón,1999, p.7).
Este libro presenta en su lección 9, 10 y 11, el capítulo de la orquestación donde el autor la define
como: “(...) el proceso mediante el cual se decide qué instrumentos han de tocar las diversas partes
del arreglo.” (Alchourrón, 1999, p.76). El autor describe consejos y técnicas del manejo de la sección
de cuerdas, mostrando ejemplos de escritura y usos frecuentes:
“Cualquier Grupo de cuerdas es eficaz como fondo para un instrumento solista o una voz,
especialmente en acordes largos a 4 o 5 partes abiertas (vulgarmente llamado “colchón”)”
(Alchourrón, 1999, p.82).
6
El Estudio de la Orquestación (2006) de Samuel Adler, es un tratado muy específico y completo, que
abarca en 19 capítulos, todos los aspectos necesarios para abordar el lenguaje de la música de
orquesta. El autor hace una pequeña reseña histórica y desglosa cada una de las familias
instrumentales, relacionándolas por medio de análisis de ejemplos de los grandes compositores.
Adler nos presenta una obra obligatoria para todos los interesados no solo en estudiar el lenguaje
orquestal sinfónico, sino que también resulta valiosa a la hora de orquestar música popular con
instrumentos sinfónicos, como se plantea este proyecto.
Para el desarrollo de esta investigación se tomaron como referente fundamental de los capítulos 2
Instrumentos de Cuerda y Arco (pp. 8, 49); donde presenta un completo análisis de instrumentación,
mencionando la construcción de los instrumentos, afinación, digitación, uso de cuerdas dobles,
triples y cuádruples, el divisi, articulaciones y técnicas de ejecución, y el capítulo 5 Orquestación
Para Cuerda (pp. 111, 159); donde Adler presenta análisis y técnicas de escritura para cuerdas
frotadas.
“El arte de orquesta es, por necesidad, muy personal. (...) En ese sentido, la orquestación es similar a la armonía, la melodía o a otro cualquier parámetro de la música. Por consiguiente es imperativo que uno adquiera las destrezas básicas de este arte para convertirlo en algo personal en el futuro. El oído será el factor decisivo para la elección de instrumentos, así como en las combinaciones de estos.” (Adler, 2006, p.3).
En el desarrollo investigativo se logró contactar a Nora Sarmoria, pianista, compositora, arregladora,
directora de orquesta, cantante y acordeonista de Argentina. Ha tocado en numerosos escenarios
de distintas partes del mundo dando concierto sola, en grupo o dando clínicas o workshops de ritmos
de Sudamérica en festivales de jazz, teatros y diversos lugares tales como Japón (gira Tokio 2000 y
2013 “The Piano Era”); en América: Cuba (Festival Internacional de Jazz de La Habana), Brasil
(Universidad de San Pablo), Perú, Uruguay (Festival Internacional Jazz a la Calle 2012 y 2013-
Mercedes). en Europa: Dinamarca (Festival Internacioal de Aarhus), Alemania (Stuttgart, köln) ,
Noruega (Festival Internacional de Trondheim), Bélgica (Bruselas),Letonia (Riga Jazz Festival), Estonia
(Pärnu Jazz Festival), Francia (cuarteto violoncello, clarinete, bandoneón en Lyon y Paris-2005-2012),
Holanda (Festival Zango- Haarlem), Workshop de ritmos sudamericanos en San Pablo (2016)
organizado por Proyecto Guri para 100 educadores de todo Brasil; también en diversos teatros de
Capital Federal y en el interior de Argentina.
Sarmoria realizó el arreglo y orquestación del trabajo Charango y Orquesta de Cuerdas: Un repertorio
de 5 piezas originales con ritmos sudamericanos para Charango, Ronroco y Ensamble de Cuerdas.
(2014). Esta obra permite observar las diferentes posibilidades de texturas y tímbricas que se pueden
lograr entre el charango o el ronroco y la orquesta de cuerdas, además de ser uno de los pocos
referentes que contemplan lenguajes e instrumentos andinos latinoamericanos con la sección de
cuerdas de una orquesta sinfónica.
7
“(…) yo relaciono la música sudamericana con los lenguajes de las músicas académicas, como una inquietud de combinar un formato que le era propio a la música académica, como el formato orquestal, (...) a hacer música rítmica. Entonces el planteo como arregladora de las músicas que compongo a la vez, es siempre que suene la sección rítmica en los arreglos. Por lo cual es un gran desafío, para mí escribiendo y para los instrumentistas tocarlo.” (N.Sarmoria, comunicación vía Skype, 1 de marzo del 2018)
Dentro del circuito1 de las músicas andinas latinoamericanas que se viene configurando en la ciudad
de Bogotá se debe mencionar a la maestra Tatiana Naranjo quien ha enfocado su trabajo en el
desarrollo profesional del charango, como intérprete y docente de la cátedra del instrumento en el
PCAM, FACARTES, de la UDFJC, y de la ALAC. SAN JUANITO, TROTE, HUAYNO Y CUECA. CUATRO
PIEZAS LATINOAMERICANAS (2005), es el trabajo de pregrado de la maestra, donde por medio de
instrumentos como el charango y los vientos andinos y su amplia trayectoria en estos géneros,
Naranjo realiza una recopilación, transcripción, análisis y finalmente la composición de 4 piezas
basadas en su estudio técnico, interpretativo, contextual e instrumental.
Este trabajo contempla un alto contenido de análisis y transcripción musical ya que la autora plantea
la necesidad de conocer lo mejor posible, los géneros que quiere abordar en su composición, ya que
busca respetar los elementos fundamentales de las músicas populares andinas de Latinoamérica,
más específicamente el san Juanito de Ecuador, el trote de Bolivia, la cueca de Chile y el huayno de
Perú.
De este trabajo se resalta la importancia en el campo de las músicas populares de Latinoamérica,
puesto que logra documentar con fino detalle, elementos fundamentales de sus estructuras, y con
base a eso, se propone en crear un puente entre estas manifestaciones propias del sur del continente
y la orquesta de cuerdas andinas colombianas, que poco o nada se habían relacionado con la quena,
el charango y el bombo andino, aportando así al repertorio y lenguajes musicales de nuestro país ,
hijos de la magia del sentir popular y el estudio académico.
“El criterio principal del trabajo es conservar elementos como la forma, armonía, melodía y ritmo típicos de estas músicas y experimentar un poco con el formato instrumental, ya que no es común ver una estudiantina colombiana con instrumentos como el charango, la quena, la zampoña o el bombo dentro de su formato y tampoco es común que se incluya en su repertorio temas de los géneros escogidos para este trabajo.” (Naranjo, 2005, p.2).
La asesoría y enseñanza en el campo de la orquestación estuvo a cargo del maestro Juan Diego
Gómez Correa, compositor, arreglista y docente con amplia trayectoria en el capo de la
orquestación, quien está al frente de la cátedra de Sistemas Musicales III, Orquestación I y II y de la
tutoría del presente trabajo, espacios fundamentales para adquirir las herramientas que se pondrían
en ejercicio con el proceso compositivo y posterior arreglo orquestal.
1 Músicos, investigadores, agrupaciones e interesados en la música andina latinoamericana.
8
Gómez define la orquestación como el “conjunto de técnicas utilizadas en la composición o arreglos
para agrupaciones musicales de diversos géneros y tamaños, desde un grupo de cámara, hasta una
gran orquesta” (2016). Así mismo, Gómez se propone en los objetivos de la asignatura “Brindar una
oportunidad a aquellos estudiantes que, aún sin pertenecer al énfasis de composición y arreglos,
deseen indagar en el campo de la orquestación como una manera de complementar su formación
musical.”
Referentes discográficos
El siguiente cuadro de audición referencia algunos trabajos musicales encontrados que manejan
instrumentación de música andina latinoamericana y orquestación sinfónica.
Tabla 1: Cuadro de audiciones
Músico / Agrupación
Álbum / Proyecto
Sello Discográfico / Editorial
Año Orquestación
Damián Verdúm
Charango y Orquesta de Cámara de Rosario Director: Fernando Ciraolo
Independiente 2014 Nora Sarmoria
Inti Illimani y la Orquesta Clásica de la Universidad de Santiago
Sinfónico EMI Odeón Chile 1999 José Miguel Tobar Roberto de Simone
Trencito de los andes y el Quinteto Cinquelyre
Il Puma e Gli Arconauti
Independiente 2002 Sin información.
Orquesta Andina de Chile
Zumbidos Nuevas músicas Latinoamericanas
Independiente 2016 Félix Cárdenas
Nicolás Faés Micheloud
Concierto No 1 Para Charango y Orquesta Tres Paisajes Andinos de Federico Tarazona
s.f 1994 Federico Tarazóna
Larss Nilsson Concierto Andino para Quena y Orquesta de Cuerdas
s.f s.f Leopoldo Marti
9
1. INSTRUMENTACIÓN ANDINA
La familia de los aerófonos andinos constituye los referentes más visibles de la música andina
latinoamericana, ya que sus materiales y figuras evocan directamente el pasado sonoro
prehispánico siendo las cañas y las maderas los principales materiales de construcción. “Los
instrumentos de viento (aerófonos) fueron los más abundantes de la América precolombina, junto
con los de percusión (membranófonos e idiófonos), compusieron la estructura sobre la cual se
desarrolló la música de las sociedades originarias del continente”. (Civallero, 2010)
1.2. La quena
Dentro de los aerófonos tipo flauta tenemos la quena como el más difundido a nivel mundial. Es
una flauta de caña o madera con afinación temperada en G mayor también conocida como quena
tipo o modelo, que está diseñada para interpretar toda clase de repertorio.
Existen diferentes prototipos de quena donde los únicos cambios son la afinación del instrumento
dado por sus diferentes tamaños. Dependiendo de la afinación en la que se encuentre, la quena
tiene diferentes nombres como por ejemplo la quena contralto, que recibe el nombre de Quenacho,
la cual es una quena afinada en D mayor, que al igual que la quena tipo, puede generar todo el
espectro cromático con la digitación correcta. Las diferencias sonoras con la quena son
estrictamente de coloratura ya que las digitaciones y articulaciones son las mismas, teniendo en
cuenta que el quenacho se puede entender como un instrumento transpositor para la escritura
musical o simplemente referenciar las notas reales directamente para este instrumento.
La quena mide aproximadamente 42 cm y 3.4 cm de ancho, proporcionando mayor potencia y
claridad en sonidos graves.
Construcción: El principal material de construcción de quenas es la caña, pero también se
encuentran en madera como segundo material más utilizado y huesos, arcilla, piedra y bambú, como
materiales utilizados ancestralmente por las culturas prehispánicas de las que datan los orígenes de
este aerófono.
10
Figura 1. Partes de la quena.
Fuente: http://revistaculturafolk.blogspot.com.co/2012/07/la-quena.html.
Extraída el 17 de marzo del 2018
Producción de Sonido: La producción de sonido se da por la vibración del aire pasando por el bisel
del instrumento. A diferencia de otros instrumentos de viento con embocadura en forma de pito, la
lengua y los labios tienen que realizar una articulación precisa para que la quena emita sonidos.
Dimensiones: La quena tipo en G Mayor mide aproximadamente 37 cm y 3 cm de diámetro, aunque
se encuentran en dimensiones variables dependiendo de la caña que se tome para su construcción
y la afinación del tipo de quena.
Timbre: El timbre de la quena depende de 3 factores principalmente: (1) el material de construcción
ya sea caña o madera que proporcionan tímbricas levemente diferentes, siendo la caña un poco
más brillante según la perspectiva de la maestra Tatiana Naranjo a la que se consultó este
aspecto.(2) La embocadura que es la disposición de la boca para interpretar el instrumento y que
puede generar diferentes timbres en una interpretación y (3) los efectos utilizados por los
intérpretes donde buscan sonoridades específicas.
Embocadura: La embocadura se entiende como el sistema de posición, tratamiento, adecuación y
ejecución de sonido por medio del soplo de la columna de aire. “La embocadura (correcto sistema
de aire + eficacia en la utilización de los músculos que intervienen al momento de interpretar), debe
ser completamente relajada y natural para que nos permita obtener el mejor sonido de nuestra
quena” 2(.Zapata, 2017, p.11)
2 Más información sobre la técnica de respiración y embocadura junto a ejercicios prácticos en: Zapata, A (2017) El gran método de quena. Quito. Universidad de las Américas.
11
El labio inferior se estira levemente forrando los dientes mientras que el labio superior debe
mantener una postura muy natural. Se formará entonces una pequeña cavidad entre los dos labios
donde la columna de aire tendrá un filtro fino que direccionará el soplo.
Figura 2. Embocadura correcta de la quena.
Fuente: http://instrumundo.blogspot.com.co/2012/04/quena-qina-kena.html.
Extraída el 16 de marzo del 2018
Afinación: La quena tipo (quena convencional) se encuentra afinada en G Mayor y su escala natural
es diatónica aunque con digitación apropiada se puede lograr perfectamente una escala cromática.
También se encuentran quenas en C Mayor llamadas, en países como Perú y Bolivia, quenillas; son
más pequeñas que la quenas en G; quenas en F mayor que son más grandes que la quena tipo, y
las quenas en E Mayor.
Debe mencionarse que la quena es un instrumento de origen prehispánico por lo que la quena actual
no corresponde a las afinaciones y formas del aborigen americano que abarca una investigación
mucho más amplia y específica.3
3 Para más información sobre la historia de la quena, sus afinaciones y formas y usos ancestrales
se puede consultar en: http://tierradevientos.blogspot.com.co/2013/03/aerofonos-andinos-07-quenas-campesinas.html
12
Técnicas de ejecución: Al igual que los vientos maderas, la quena puede ejecutar todas las técnicas
estudiadas para estos instrumentos de tradición occidental, demostrando que sus posibilidades
superan lo imaginado en las manos de un juicioso y disciplinado quenista. De esta forma se ha
podido llegar a escuchar a Mozart, Vivaldi y Bach en quena, tocados de manera respetuosa y
acertada.
Vibrato: En la investigación adelantada en el presente trabajo se rastrearon 2 formas de vibrato
descritas por importantes quenistas colombianos como Diego Alejandro Rodriguez, Cristian Cruz
Erazo, Fabian Triana y William Palchukan. Cruz describe los vibratos y sus recomendaciones de uso.
Tabla 2: Vibratos en la quena
Fuente: (C Cruz, comunicación personal el 4 de abril del 2018)
Así como el sonido de la cuerda se enriquece con el uso del vibrato, lo mismo le sucede al sonido de las maderas y, asimismo, a los metales. En los instrumentos de viento, el vibrato se consigue produciendo una pulsación rápida de la columna de aire de estas cuatro maneras: (1) por el movimiento de los labios y la mandíbula ( normal en el clarinete y en el saxofón, raro en el oboe y el fagot); (2) por el movimiento de los músculos de la garganta (a veces en la flauta); (3) por el movimiento de los músculos abdominales (normal en el oboe y el fagot); o (4) por una combinación de movimientos de la garganta y los músculos abdominales (normal para la flauta). (Adler. S, 2006, p. 170)
Tipo de Vibrato Cómo se produce Recomendaciones de uso
Vibrato de garganta Se utiliza la articulación con la palabra j o g. Está ubicado en la parte de atrás de la lengua y se
puede entender como el sonido de las ovejas o de
una carcajada.
Es más rápido que el vibrato de diafragma
Ornamentación.
En términos prácticos,
presenta mayor dificultad de control y produce un
sonido extra en la garganta que puede ser pertinente
o no, según lo que se desee hacer.
Vibrato de diafragma Con respiración abdominal. Se ponen en
movimiento los músculos abdominales y se aumenta
la frecuencia del sonido
En notas largas para dar mayor expresión a las
frases.
13
Susurrado: Es una técnica muy usada por los vientos andinos, que consiste en soplar el bisel sobre
la superficie exterior de la quena. De esta forma se produce un efecto donde las notas suenan con
mucho aire sin alterar su altura. El susurrado es una técnica efectiva en dinámicas piano, ya que no
tiene mucha proyección de sonido pero logra una textura muy bella para ciertas melodías.
Trinos: Esta técnica define muchos estilos a la hora de interpretar quena. Por ejemplo la forma de
tocar huaynos peruanos o de algunos huaynos chilenos.
Figura 3. Trinos en quena
Fuente: Compás 48 a 52 de Paisaje en Huayno de Roberto Márquez Bugueño - Illapu de Chile. Transcripción de Tatiana
Naranjo.
“Slap”: “El picado “slap” es un efecto especial tomado del Jazz” (Adler, 2006, p. 174). Produce un
efecto animado y rápido que puede ser muy creativo para pasajes rápidos o melodías con una
intención fuerte. Este efecto genera el sonido del primer armónico, por lo tanto su rango es la
segunda octava de la quena y no funciona en primer ni tercera octava. Se produce articulando con
la letra P.
Articulaciones: En cuanto a la forma de ataque se cita al maestro Sergio “Checho” Cuadros, quenista
peruano de amplia trayectoria4 que describe 3 formas de ataque, una para cada octava de la quena.
Para la primera octava el maestro Cuadros aconseja en su técnica personal atacar la nota con la
palabra TO cuando es staccato y DO cuando es ligado. Para la segunda octava la articulación la hace
con la palabra TU en forma de staccato y DU en forma melódica ligada. De igual forma en la tercera
octava la articulación es TI para staccato y DI para frase melódica ligada.
Staccato: Con la quena se pueden lograr la mayoría de las articulaciones estudiadas en la flauta
traversa de llaves como el staccato, que se puede ejecutar simple, doble o triple. Para esto las
onomatopeyas ejercen la función de disponer la lengua para la articulación buscada y lograr cortar
la nota o picarla sin que se afecte el ritmo de la frase.
Ligado: Consiste en unir las notas de manera que se sientan entrelazadas por una misma
articulación. Los Vibratos convienen bastante para lograr ligados más claros en periodos largos.
4 El maestro Sergio Cuadros oficia como instrumentista solista y como docente de quena, donde realiza una serie de videotutoriales en youtube para enseñar su método y técnica de ejecución del instrumento. https://www.youtube.com/watch?v=ZRAKdqrqMCc https://www.youtube.com/user/chechoquena
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Tabla 3. Sílabas para cada articulación según la octava correspondiente
Fuente: Esta investigación
Digitación: La quena es un instrumento construido a base de elementos naturales que no tienen
medidas ni características fijas, por lo tanto las digitaciones para una correcta afinación puede
modificarse ligeramente entre algunos intérpretes, siendo el registro agudo el más cambiante
debido a la variabilidad de la afinación. A continuación, 3 gráficos de las digitaciones más utilizadas
en la quena tipo en G Mayor5.
5 Para los otros tipos de quenas se transportan estas digitaciones a la tonalidad correspondiente.
Articulación Sílabas para la 1ra Octava
Sílabas para la 2da Octava
Sílabas para la 3ra Octava
Staccato TO (corto) TU (corto) TI (corto)
Staccato doble TO - CO (corto) TU - CU (corto) TI - QUI (corto)
Staccato triple TO - CO - CO (O) TO - CO - TO
(corto)
TU - CU - CU (O) TU - CU - TU
(corto)
TI - QU - QUI (O) TI - QUI - TI
(corto)
Ligado DO DU DI
Slap no aplica P no aplica
15
Figura 4. Digitación de la quena tipo en G Mayor 1ra octava
Fuente: Salgado C, “Posiciones para las notas musicales en la quena”. Extraído el 22 de febrero, 2018, de
http://quenaperu.blogspot.com.co/2007/11/posiciones-para-las-notas-musicales-en.html
Figura 5. Digitación de la quena tipo en G Mayor 2da octava
Fuente: Salgado C, “Posiciones para las notas musicales en la quena”. Extraído el 22 de febrero, 2018, de
http://quenaperu.blogspot.com.co/2007/11/posiciones-para-las-notas-musicales-en.html
16
Figura 6. Digitación de la quena tipo en G Mayor 3ra octava
Fuente: Salgado C, “Posiciones para las notas musicales en la quena”. Extraído el 22 de febrero, 2018, de
http://quenaperu.blogspot.com.co/2007/11/posiciones-para-las-notas-musicales-en.html
Rango y Registro: La quena suena una octava arriba de lo que se grafica en el pentagrama y alcanza
un registro de 3 octavas completas, siempre teniendo en cuenta que la estabilidad de afinación
depende de la correcta digitación y articulación empleada por el músico ejecutante.
A continuación, se especifican tesituras y descripciones detalladas de registros para la quena tipo
en G mayor y quenacho en D Mayor, ya que son los instrumentos utilizados en las obras del presente
trabajo.
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Tesitura de la quena en G Mayor
Figura 7. Tesitura de la quena en G Mayor
Fuente: Esta investigación
Tesitura del quenacho en D Mayor
Figura 8. Tesitura del quenacho en D Mayor
Fuente: Esta investigación
Registros de la quena6
Para esta propuesta de clasificación se tuvieron en cuenta los registros que mayor sonoridad tienen
en un formato instrumental de más de 5 instrumentos.
6 Se diseña esta clasificación de registro analizando el rol de la quena y el quenacho en un formato de agrupación donde las posibilidades acústicas se evalúan respecto al resultado de un ensamble. Para el quenista solista, el análisis contempla destacar y exaltar todas las posibilidades técnicas del intérprete, utilizando todo el registro de la quena para darle el rol protagónico.
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Figura 9. Registros de la quena en G Mayor
Fuente: Esta investigación
1ra Octava:
- Requiere de un tratamiento dinámico para que no se pierda la sonoridad.
- Funciona muy bien con tempos lentos siempre y cuando la dinámica sea piano.
- Resulta efectiva en función de background donde hace parte de un acorde y no es primer
plano.
- Resulta efectiva relacionada con baja masa instrumental.
2da Octava:
- La octava de mayor versatilidad y posibilidades ya que tiene muy buena resonancia.
- Resulta muy efectiva en función melódica principal y como instrumento melódico
acompañante en background y contrapunto.
- Registro muy versátil a la hora de mezclar con otros timbres.
3ra Octava:
- Requiere tratamiento dinámico y de textura ya que puede llegar a ser muy estridente.
- Requiere cuidadoso estudio del intérprete en la afinación.
- Muy efectivo en dinámicas forte.
- Muy efectivo en completar melodías de segunda octava para darle clímax a las frases.
- Poco efectivo para pasajes muy rápidos exclusivos en esta octava.
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Registros del quenacho
Figura 10. Registros del quenacho en D Mayor
Fuente: Esta investigación
Claves de escritura.
La quena suena una octava arriba de lo que se encuentra en la grafía y el quenacho suena una 4ta
por debajo de la quena, donde la escritura corresponde al sonido real del mismo.
Una particularidad del quenacho en D es que no es transpositor a pesar de que tiene las mismas
digitaciones de la quena. Esto porque son instrumentos incorporados a la notación musical
recientemente y su escritura está en proceso de estandarizarse.
Clave de escritura para quena
Figura 11. Clave de escritura para quena
Fuente: Esta investigación.
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Clave de escritura para quenacho
Figura 12. Clave de escritura para quenacho
Fuente: Esta investigación.
Una particularidad en cuanto el formato de música andina latinoamericana es el rol de los vientistas,
ya que un intérprete puede tocar diferentes tipos de vientos en una misma pieza, ya sean quenas,
zampoñas, rondadores, entre otros., sin embargo, esto se ha venido manejando dentro del circuito
andino de la academia de Bogotá D.C, una edición dentro del score7 donde se le atribuye un sistema
a cada vientistista, especificando dentro de la misma línea, qué instrumento debe tocar, siempre
ubicando la clave y notaciones específicas de cada instrumento.
Figura 13. Escritura en score para vientos andinos
Fuente: Sección vientos andinos de Jatun Yaku de Mauricio Vicencio, transcripción de Tatiana Naranjo.
1.3. El siku o zampoña
El siku en lengua aymara o zampoña en español, es como se le conoce al conjunto de cañas
amarradas que integran uno de los instrumentos más representativos de las culturas andinas ya que
7 Esta forma de organizar el score se tomó como referencia de las partituras del Grupo de Música Andina de la Academia Luis A. Calvo y del Ensamble de Música Andina Suramericana ASAB en cabeza de la maestra Tatiana Naranjo.
21
ha estado presente en todas las regiones de la cordillera, recibiendo nombres diferentes en cada
una de ellas. Su construcción y estructura no es exclusiva de los andes suramericanos, ya que el siku
pertenece a los instrumentos denominados “flautas de pan”, presentes en la antigua Grecia con la
siringa, el nai en Rumania y el páixiao en China, todos ellos compuestos de varios tubos verticales,
unidos el uno al otro con diferentes tamaños para producir las diferentes alturas. (Sánchez, 2012)8
Al igual que la quena, la zampoña ha tenido transformaciones significativas consecuencia de la
occidentalización de las culturas andinas creadoras de estas sonoridades, tanto a nivel de usos y
simbología como a nivel estructural, acústico y práctico. Ejemplo de esto es la afinación de la
zampoña en 440 Hz y la aparición del cromatismo para abarcar todo el espectro tonal, ubicando
este instrumento en gran cantidad de repertorio universal.
Existen gran cantidad de tipos de zampoñas. Dentro de las más comunes varían principalmente 2
elementos: La cantidad de hileras y el tamaño.
1. La cantidad de hileras:
El siku de una sola hilera se le conoce como antara, capador o paya y tiene escala
pentatónica tipo A principalmente. También se encuentran las flautas de pan con de
una a 3 escalas de G Mayor. En Ecuador se encuentran los rondadores que son de una
sola hilera.
Las zampoñas de dos hileras pueden ser tocadas por uno o dos intérpretes. Cuando la
melodía está compartida, se llama sikuri o sikurear.
Cuando le añadimos una tercera tabla a la zampoña es para completar las notas que
faltan en el espectro de los 12 semitonos del sistema tonal y de esta forma se constituye
la zampoña cromática.
2. El tamaño:
Las zampoñas se pueden encontrar en una vasta gama de tamaños, donde el más pequeño
de estos instrumentos se le conoce en el circuito andino de Bogotá D.C9 como chulli, seguido
de la malta, el basto, el bajón y el toyo.
Construcción: La construcción de este aerófono consiste en amarrar 2 hileras de tubos, huecos por
un lado y sellados por el otro, en el orden escogido.
8http://www.musicaysonido.com/portal/contenidos/musica/31-que-es-una-flauta-de-pan.html recuperado el 27 de marzo del 2018. 9 Estos nombres pueden variar según la región y la práctica musical. Para mayor información consulte: http://tierradevientos.blogspot.com.co/2010/08/aerofonos-andinos-historia.html
22
El principal material de construcción de la zampoña en la actualidad es la caña, ya que es la que
proporciona el timbre característico de las músicas andinas, pero se tienen vestigios arqueológicos
donde se encuentran zampoñas o sikus en piedra y antaras10 en arcilla, pertenecientes a la cultura
nazca del antiguo Perú. (Civallero, 2010) También se pueden construir en tubos de pvc y mangueras
como materiales alternativos.
Partes del siku o zampoña: La zampoña actual es un aerófono constituido principalmente de dos
hileras de tubos amarrados en orden de tamaño, del más grande al más pequeño.
Cada hilera de la zampoña tiene un nombre que se conserva de la tradición de música de tropas11.
Arka es el nombre de la primera hilera o hilera superior e Ira que es la hilera inferior.
Figura 14. Partes de la zampoña
Fuente: http://dehuacho.blogspot.com.co/2010/06/la-zampona.html extraído el 1 de marzo del 2018
Producción de Sonido: La producción de sonido se da por medio del soplo, donde el tubo recibe el
aire por el orificio superior y se devuelve gracias al orificio inferior que está sellado, haciendo vibrar
el material.
Timbre: El timbre de las flautas de pan depende del material de construcción principalmente. Las
zampoñas o sikus de la cordillera son instrumentos de caña o bambú donde por muchos años han
sonado, generando una memoria colectiva mundial que remite a las cumbres suramericanas y sus
culturas milenarias.
Embocadura: El ejecutante toma la zampoña con ambas manos. El orden de los tubos varía según
el músico, algunos vientistas tocan con el tubo más grande a la derecha y otros de manera contraria.
10 La antara es una zampoña de una sola hilera. 11 Conjuntos de aproximadamente 50 intérpretes de sikus, donde cada músico tiene una hilera del siku. Por tanto, todas las melodías son compartidas y no pueden sonar sin el complemento que es el otro ejecutante del siku.
23
El labio inferior roza el tubo mientras que el labio superior se dispone para soplar de manera vertical,
manteniendo el instrumento recto.
Mientras más grande el tubo, más alejado debe estar el labio inferior.
Afinación: Siendo un instrumento muy antiguo, la afinación y estructura aborigen de este aerófono
hace parte de vestigios arqueológicos que poco se conservan.
Las zampoñas en la actualidad se encuentran afinadas en G Mayor principalmente, a diferencia de
las antaras, payas y rondadores que se pueden encontrar en diferentes tonalidades como en Bm,
Am, Dm y F#m naturales. Los instrumentistas tienen diferentes estrategias para adaptar este
instrumento por naturaleza diatónica a otras tonalidades, como por ejemplo el uso de agua en
determinado tubo, donde al acortar el diámetro se altera la afinación o el uso de tubos extra con
notas específicas.
Se debe mencionar que la zampoña cuenta con la posibilidad de abarcar toda la escala cromática
para tocar en cualquier tonalidad. Para esto se suma otra tabla con las alturas faltantes o se
construye y se amarra el instrumento en forma de piano12.
Técnicas de ejecución: Se puede caer en el error de considerar este instrumento como poco versátil
y carente de posibilidades técnicas al ser un vestigio de la antigüedad, pero innumerable cantidad
de intérpretes de todo el mundo, han demostrado la infinidad de posibilidades técnicas y de
producción sonora que posee la zampoña. A continuación, una descripción de estas técnicas:
Sikuri: El sikuri es la técnica de ejecución original de la zampoña o siku, donde las dos hileras que
componen el instrumento se comparten entre dos ejecutantes. Arka es el nombre de la hilera
superior, e Ira es el nombre de la hilera inferior.
En la actualidad, esta técnica permite ejecutar pasajes muy rápidos y de gran dificultad con un
sonido ligado, sólido y preciso, ya que dos ejecutantes comparten una melodía y tendrán como
consecuencia mayor espacio para respirar y articular las frases.
Sin duda uno de los efectos sonoros más maravillosos que ofrece esta técnica, es la posibilidad de
generar un efecto estéreo en la sección de vientos, ya que una misma melodía está paneada
naturalmente por causa del sikuri entre zampoñas.
12 Se puede observar esta forma de zampoña cromática en agrupaciones emblemáticas de música andina como Altiplano de Chile.
24
Figura 15. Zampoñas sikureadas
Fuente: Compás 24 de Amanecer Andino de José Revelo Versión de Cindy Gómez.
Se observa en el ejemplo una indicación de sikuri donde ambas líneas tienen las mismas notas. Se
escribe de esta forma para que cada vientista entienda la melodía completa. Posteriormente eligen
quien toca la hilera superior (arka) y quien toca la hilera inferior (ira).
Vibrato: Al igual que la quena, la zampoña tiene las mismas posibilidades de ejecutar los vibratos
que enriquecen la interpretación.
Tabla 4. Vibratos en la zampoña
Tipo de Vibrato Cómo se produce Recomendaciones de uso
Vibrato de garganta Se utiliza la articulación con la palabra j o g. Está ubicado en la parte de atrás de la lengua y se puede entender como
el sonido de las ovejas o de una carcajada.
Es más rápido que el vibrato de diafragma
Ornamentación.
En términos prácticos,
presenta mayor dificultad de control y
produce un sonido extra en la garganta que
puede ser pertinente o no, según lo que se
desee hacer.
Vibrato de diafragma Con respiración abdominal. Se ponen en
movimiento los músculos abdominales y
se aumenta la frecuencia del sonido
En notas largas para dar mayor expresión a las
frases.
Fuente: (C Cruz, comunicación personal el 4 de abril del 2018)
25
Susurrado: Es una técnica muy usada por los vientos andinos, la cual consiste en soplar el tubo sobre
la superficie exterior de la zampoña. Se logra dirigiendo la columna de aire de manera horizontal,
de esta forma se produce un efecto donde las notas suenan con mucho aire sin alterar su altura. El
susurrado es una técnica efectiva en dinámicas piano, ya que no tiene mucha proyección de sonido
pero logra una textura muy bella para ciertas melodías.
Figura 16. Zampoñas en susurro.
Fuente: Compas 73 a 77 de “Maestro de Oriente” para grupo de cámara y orquesta de cuerdas frotadas de Santiago
Felipe Villota.
“Slap”: Al igual que la quena, el slap produce el armónico en el tubo ejecutado, lo que hace que
suene una octava arriba de la altura tocada. Para lograrlo se utiliza la P como onomatopeya
articuladura que dispone la embocadura para producir el efecto de slap.
Articulación: En cuanto a la forma de ataque, la zampoña ofrece muchas posibilidades de
articulación de sonido aplicadas por los instrumentistas en diferentes contextos ya sea como parte
de un ensamble, instrumento protagonista o solista.
Staccato: Se logra disponiendo la lengua por medio de onomatopeyas como PU O CU, según la
división que se esté manejando. Se debe buscar un soplo corto pero lleno para que no suene el
primer armónico, debido a que el tubo no recibe aire en su totalidad.
Figura 17. Zampoñas en staccato
Fuente: Vientos 1 de encuentro – Santiago Felipe Villota
Ligado: Al igual que la mayoría de aerófonos, la zampoña puede diferenciar claramente entre una
frase ligada y una cortada o en staccato, según la necesidad melódica o elección interpretativa. La
particularidad radica en que la disposición del instrumento hace que por naturaleza las notas suenen
26
separadas, ya que para cada altura o nota, existe un tubo independiente, por lo tanto, el espacio
entre nota y nota debe ser unido por la columna de aire que abandona el tubo anterior y se dispone
a tocar otro tubo en otra ubicación.
Rango y Registro: La zampoña malta comienza desde un G3 y puede llegar hasta un A6 abarcando
3 octavas completas.
A continuación se especifican tesituras y descripciones detalladas de registros para la zampoña
malta y zampoña basto, ya que son los instrumentos utilizados en las obras del presente trabajo.
Tesitura de la zampoña malta
Figura 18. Tesitura de la zampoña malta en G Mayor
Fuente: Esta investigación
Tesitura de la zampoña basto
Figura 19. Tesitura de la zampoña basto en G Mayor comenzando por un D3
Fuente: Esta investigación
27
Registros de la zampoña malta y la zampoña basto.
Figura 20. Registro de la zampoña malta y basto
Fuente: Esta investigación
Los lenguajes de la música andina nacen de la práctica empírica principalmente, siendo la
experimentación sonora, la principal herramienta para probar registros, texturas y tímbricas.
Para el caso de las zampoñas, se observa que la malta es una continuación del basto, donde se
sugiere dejar todos los registro agudos a la malta, a menos que se busque un sonido alto sin tanto
brillo, para este caso, el grosor de los tubos del basto opacarán un poco las notas que en altura
comparten con la malta.
A continuación, algunas consideraciones de registro para las zampoñas:
- Dentro de la práctica instrumental de los vientistas es común el uso de octavas paralelas
entre malta y basto.
- El grosor de los tubos define el color de la zampoña siendo más frecuente que los tubos del
basto sean más anchos que los de la malta.
- La malta tiene más tubos que el basto, debido a que desde el G4 ambas zampoñas tienen
las mismas notas, pero en el basto resultan inefectivas a partir del B3.
Claves de escritura.
La zampoña malta se escribe en clave de sol y su sonido escrito es su sonido real, mientras que el
basto se escribe en clave de fa manteniendo el mismo registro que el de la grafía13.
13 Propuesta de escritura recurrente en el circuito académico de música andina latinoamericana en Bogotá D.C.
28
Clave de escritura para zampoña malta
Figura 21. Clave de escritura zampoña malta
Fuente: Esta investigación
Clave de escritura para zampoña basto
Figura 22. Clave de escritura zampoña basto
Fuente: Esta investigación
1.3. El charango
Construcción: El charango actual es un cordófono construido en maderas como pino oregón, abeto
alemán, naranjo, nazareno entre otras. Antiguamente se utilizaba el caparazón del armadillo para
fabricar el cuerpo del charango, práctica que en la actualidad es poco ecológica y pone en riesgo
esta especie animal. “En nuestra opinión, el buen sonido de un charango depende de la calidad de
los materiales y de la prolijidad del artesano (entre otros factores), y no del hecho de que su caja de
resonancia esté fabricada en madera o en caparazón de armadillo.” (Durán y Pedrotti, 2009, p.13)
29
Partes del charango
Figura 23. Partes del charango
Fuente: https://charangohist.wordpress.com/el-charango/
Dimensiones: El charango tipo puede medir desde la ceja al puente entre 34 y 36 m promedio.
Timbre: El timbre del charango más característico es el “batido” de la mano derecha, cuyo nombre
técnico es el de “repique”, que consiste en mover la muñeca derecha rápidamente de manera
equilibrada y clara, produciendo así una sonoridad que identifica este instrumento en todo el
mundo.
Afinación: Durán y Pedrotti (2009) escriben en su método para charango, que el charango de mayor
uso y difusión se le conoce como charango tipo o charango mediano, cuya afinación es conocida
como temple natural. No obstante, existen otros tipos de afinaciones para este instrumento de
carácter puramente tradicional como el chillador boliviano, entre otras.
Se pueden definir 3 categorías de charangos según su tamaño:
El charango mediano o tipo en Am contempla 5 órdenes dobles manejando la misma altura, a
diferencia del tercer orden, donde hay una octava entre las dos cuerdas.
El charango grande o ronroco es un charango más grande que el charango tipo, afinado en Dm o en
Em y mantiene la misma interválica interna del charango tipo.
30
El charango pequeño o walaycho es un charango más pequeño que el charango tipo, afinado en Dm
o en Em y mantiene la misma interválica interna del charango tipo. Con todas las cuerdas al aire, el
charango produce un acorde de Am7.
Figura 24. Afinación del charango tipo en Am
Fuente: https://federico-tarazona.weebly.com/
Técnicas de ejecución
El tremolo rasgueado: Dentro de los recursos técnicos del charango, el tremolo rasgueado podría
ser el más característico. “Consiste en batir la mano derecha sobre las cuerdas de manera
equilibrada, veloz y clara”. “... proviene de la articulación de la muñeca usando como punto de
referencia el dedo índice, en la mayoría de los casos, aunque también se puede dar con el dedo
medio”. (Gómez, 2017, p.34)
Figura 25. Escritura del tremolo rasgueado
Fuente: Gómez, C. (2014). UN CHARANGO COLOMBIANO - “Cinco arreglos de música andina colombiana para
charango”. Bogotá D.C. Universidad Pedagógica Nacional.
Los repiques: Constituyen la técnica de ejecución de las bases ritmo armónicas de acompañamiento,
definiendo aspectos fundamentales como los géneros musicales. En efecto, su importancia radica
en que los repiques son el elemento diferenciador entre la base de acompañamiento de la guitarra
y el charango, teniendo como ejemplo un formato de grupo andino, donde el bombo, la guitarra y
el charango, llevan el acompañamiento base:
31
“Básicamente es un redoble más corto; se encuentra de cuatro y cinco movimientos, empezando
hacia arriba o hacia abajo y finaliza dependiendo de la cantidad de movimientos y la dirección en la
que empieza”. (Gómez, 2017, p.34)
Esta escritura ubica el repique en la figura de tiempo para determinar la duración de este:
Figura 26. Escritura del repique
Fuente: Gómez, C. (2014). UN CHARANGO COLOMBIANO - “Cinco arreglos de música andina colombiana para
charango”. Bogotá D.C. Universidad Pedagógica Nacional.
Figura 27. Escritura 2 del repique corto
Fuente: Tomado del Método de Charango de Durán y Pedrotti (2009)
Figura 28. Escritura 2 del repique largo
Fuente: Tomado del Método de Charango de Durán y Pedrotti (2009)
Melodía por acordes: Se ejecuta una melodía a la vez que se armoniza utilizando los repiques y
recursos tímbricos como los apagados, aplatillados, entre otros. Se sugiere dejar la melodía en la
voz superior para que destaque con respecto a las otras líneas de los acordes.
32
Figura 29. Melodía por acordes
Fuente: Paisaje en huayno de Roberto Marquez, Transcripción de Tatiana Naranjo.
Trino doble cuerda: Técnica proveniente de la práctica musical peruana más especificamente de la
región de ayacucho y Puno. Consiste en tocar dos cuerdas generalmente a intervalos de tercera o
sexta de manera alternada con duración específica según el ritmo de la melodía trinada, siendo la
cuerda grave, la primera y la última en sonar. Se puede ejecutar con dedos pulgar e indice o pulgar
e índice y medio respectivamente.
Figura 30. Trino doble cuerda
Fuente: Compás 51 de Ojos Bonitos - huayno tradicional peruano. Versión para charango de Jaime Guardia, transcripción
de Santiago Felipe Villota.
Trémolo: Esta técnica funciona igual en el charango que en la guitarra de donde proviene. Se ejecuta
tocando una nota con el dedo pulgar seguido de otra nota tocada tres veces por dedo índice, medio
y anular. Estos 4 sonidos deben ser muy parejos a la velocidad que se toquen sin perder la melodía
que se encuentra en el dedo pulgar. Este recurso interpretativo se encuentra en la importante obra
“Estudio para charango” de Mauro Núñez, donde se incrustó como elemento característico de la
técnica charanguistica.
Armónicos: En el charango funcionan como todas las cuerdas pulsadas, donde existen dos tipos de
armónicos. Los naturales, que son los producidos por cuerdas al aire, donde se roza la yema del
índice derecho sobre los trastes XII, VII, V y III y los artificiales, que permiten abarcar todas las notas
si se pisa en el diapasón la altura deseada y doce trastes más adelante se roza la cuerda a la vez que
se pulsa simultáneamente con dedos índice y medio de la mano derecha.
Son un recurso melódico que conviene mucho a la hora de dar una característica especial o variar
una melodía.
33
Figura 31. Armónicos en charango
Fuente: Charango de Maestro de Oriente de Santiago Felipe Villota.
Arpegios: Es una especie de pulsación donde se dobla media falange de los dedos de la mano
derecha y se alterna con el el dedo pulgar. Dada la organología del instrumento, donde la cuerda
más grave se encuentra en el centro, esta pulsación permite ejecutar pasajes rapidos de manera
clara y efectiva.
El apagado: Elemento fundamental de las bases ritmo armónicas de acompañamiento en los
géneros latinoamericanos. En el charango, los apagados se combinan con los repiques, produciendo
una gama muy rica de posibilidades rítmicas al crear combinaciones como las propias de los
instrumentos de percusión como el redoblante, pero con la posibilidad de agregar armonía a dichas
combinaciones. Los apagados se pueden ejecutar hacia abajo “bloqueando la vibración de las
cuerdas con la parte interna de la base del dedo pulgar, inmediatamente después de atacarlas”
(Gómez, 2017, p.47) y también hacia arriba, donde la parte exterior de los dedos, a la altura de la
primera falange, apaga las cuerdas en el movimiento ascendente.
Figura 32. Apagado en charango
Fuente: Compás 9, charango de Jatun Yaku san juanito de Mauricio Vicencio. Transcripción de Tatiana Naranjo.
Rango y Registro: El charango tipo es sin duda un instrumento agudo donde se tiene un E4 como la
nota más grave. A partir de esta nota, algunos charangos pueden extenderse hasta un A6,
especialmente en charangos peruanos donde se utiliza este registro.
34
Tesitura del charango
Figura 33. Tesitura del charango
Fuente: Esta investigación
Ámbitos sonoros
Figura 34. Ámbitos sonoros del charango
Fuente: Ámbitos sonoros del charango. Tomada del Método para charango de Duran - Pedrotti. (2009)
Clave de escritura y transposiciones.
Figura 35. Clave de escritura charango.
Fuente: Esta investigación
35
- El charango tipo en Am no es un instrumento transpositor ya que su nota escrita
corresponde a su nota real.
- El charango en Dm (ronroco o walaycho) es transpositor y suena una quinta descendente
del charango en Am en el caso del ronroco, o una cuarta ascendente en el caso del walaycho.
- El charango en Em (ronroco o walaycho) es transpositor y suena una cuarta descendente
respecto al charango tipo en Am en el caso del ronroco, o una quinta ascendente en el caso
del walaycho.
1.4. La guitarra
Aunque no es un instrumento nacido en la cordillera andina, la guitarra se transformó y se ubicó
dentro de la región, como un elemento fundamental en la creación de identidad musical de cada
uno de los pueblos suramericanos.
Un sin fín de afinaciones, repertorios y ritmos diferenciados por características técnicas e
interpretativas, pero unidos bajo la denominación de guitarra andina, dan cuenta de la riqueza
musical que nace y florece en la cordillera de los andes.
“No puede decirse que la guitarra sea un instrumento “andino” por excelencia (a pesar de que en los andes se hayan construido algunos modelos locales). Sin embargo, a lo largo de la cordillera, su interpretación posee unas características lo suficientemente particulares como para que puede hablarse de una guitarra andina”. (Civallero, 2013, No 16)
Partes de la guitarra.
Figura 36. Partes de la guitarra
Fuente: http://aprendeenlinea.udea.edu.co/lms/moodle/mod/page/view.php?id=105865
36
Afinación: La cordillera de los andes abarca a Argentina, Chile, Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia, y
en cada país podemos encontrar diferentes tipos de afinación para la guitarra a lo que también se
le denomina el “temple”.
Como menciona Civallero (2013), las afinaciones alternativas o temples suelen ser creaciones de los
músicos para lograr la mayor cantidad de cuerdas al aire y facilitar las interpretaciones, además de
acomodar la sonoridad al repertorio vocal, situación que lleva a encontrar afinaciones no
temperadas o en A440hz como referencia de afinación.
Ejemplos de estos temples propios de la cordillera andina son el “temple del diablo” en las regiones
del norte como Cuyo, Noroeste y Patagonia, el cual maneja la 5ta cuerda de la guitarra en sol y la
6ta en re. En Chile se utilizan los “finares o “afinares transpuestos” donde en algunos casos no se
usa la sexta cuerda o se afinan al unísono dos cuerdas. (Civallero, 2013). Entre un sinnúmero de
temples diferentes también presentes en Bolivia, Perú, Ecuador y Colombia. Sin embargo, la
afinación estándar de la guitarra se mantiene presente en la mayoría de los géneros andinos, donde
la guitarra cumple un rol de acompañamiento en formato de grupo de música andina o
acompañando ya sea un instrumento solista como un charango o una línea vocal.
Figura 37. Afinación estándar de la guitarra
Fuente:http://escueladeguitarristas.blogspot.com.co/2013/01/afinación-de-la-guitarra.html
Técnicas de ejecución en el contexto andino: La guitarra cumple un rol de acompañamiento ritmo
armónico en los formatos de música andina latinoamericana principalmente. Esto no quiere decir
que este subordinada a marcar las bases de los géneros únicamente, ya que se puede analizar el
gran desarrollo que tiene en las manos de importantes guitarristas con el uso de diferentes técnicas
que han enriquecido las propuestas musicales de las agrupaciones, como el caso del maestro
Horacio Salinas, director de la importante agrupación chilena Inti Illimani Histórico quien evidencia
un alto desarrollo del lenguaje de la guitarra en las músicas latinoamericanas, componiendo e
interpretando diferentes géneros musicales del continente.
37
Rasgueo: La guitarra latinoamericana se caracteriza por el uso de la mano derecha donde marca las
bases ritmo armónicas de cada género, siendo el rasgueo, uno de los recursos más utilizados para
identificar elementos como género, región, carácter entre otros.
Figura 38. Rasgueo de bailecito
Fuente: Guitarra Canción de la esperanza de Quilapayun Transcripción Ángela Acevedo.
Arpegio: Los géneros como el san juanito ecuatoriano, la cueca chilena, la marinera peruana, entre
otros, tienen base en guitarra rasgueada y también arpegiada, dándole igual importancia a ambas
ejecuciones, ya que las dos constituyen la esencia de los géneros.
Figura 39. Base rítmico-armónica de marinera peruana
Fuente: guitarra de Oh Marinera - Pankarita (marinera con fuga de pandilla) Huayno de Puno de Néstor Molina y Virgilio
Palacio.Versión: Trío Los Cholos Transcripción y revisión de Tatiana Naranjo.
38
Bases de acompañamiento en guitarra de los géneros latinoamericanos más difundidos
1. Zamba argentina
Figura 40. Zamba argentina
Fuente: Extraído de Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
2. Chacarera argentina
Figura 41. Chacarera argentina
Fuente: Extraído de Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
3. Tinku boliviano
Figura 42. Tinku boliviano
Fuente: Extraído de Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
39
4. Chuntunqui boliviano
Figura 43. Chuntunqui boliviano
Fuente: Extraído de Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
5. Bambuco colombiano
Figura 44. Bambuco colombiano
Fuente: Extraído de Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
6. Son sureño nariñense
Figura 45. Son sureño nariñense
Fuente: Extraído de Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
40
7. Cueca chilena
Figura 46. Cueca chilena
Fuente: Extraído de Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
8. San Juanito ecuatoriano
Figura 47. San juanito ecuatoriano
Fuente: Extraído de Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
9. Huayno peruano
Figura 48. Huayno peruano
Fuente: Extraído de Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
1.5. El bombo andino
El bombo hace parte de la familia de instrumentos membranófonos los cuales se encuentran
definidos por Adler (2006) como todos aquellos instrumentos que producen sonido mediante la
41
vibración de una piel o membrana templada y proyectada por un resonador. También dice el autor
al respecto que:
“Algunos membranófonos, como la caja clara, el tambor tenor y el bombo, tienen dos membranas. Se golpea una de ella y la otra vibra por simpatía. Por los general los membranófonos se baten con algún tipo de maza o baqueta con la mano, para producir su vibración.” (Adler, 2006, p.445)
Construcción: Los materiales de construcción son principalmente madera para aros y cuerpo y cuero
de chivo, cabra, oveja o vaca para parches, también se hallan cueros sintéticos pero su tímbrica no
iguala al del cuero de origen animal. Se vacía la madera del tronco para darle forma y se prosigue a
incorporar los aros para instalar los cueros superior e inferior. Se instalan los templadores con
cuerda forrada de cuero para templar el cuero una vez ya esté instalado.
Partes del bombo
Figura 49. Partes del bombo
Fuente: http://ar.melinterest.com/articulo/MLA616428138-2-aros-bombo-leguero-o-criollo-madera-quebracho-
blanco/recuperado el 30/03/2018
Afinación: El bombo andino se afina de manera intuitiva en los grupos de música andina, eso quiere
decir que no se definen alturas específicas para este instrumento, pero se recomienda ajustar la
frecuencia con respecto a la sonoridad del conjunto ya sea ajustando o destemplando los parches
hasta lograr la sonoridad deseada.
Técnicas de ejecución: La importancia que tiene el bombo dentro de un formato de música andina
depende del instrumentista y el rol que le deleguen dentro de la sonoridad. Puede estar relegado a
marcar bases simples o puede incluso llegar a tener solos protagónicos en algún pasaje especial.
42
Para esto los percusionistas atacan el instrumento de maneras diferentes y con diferente tipo de
baquetas para lograr sonoridades diferentes y darle más posibilidades.
Carlos W Rivero percusionista argentino en su libro Método de Bombo Legüero y Percusión Folklórica
Argentina (s.f), presenta técnicas, patrones y ejemplos para interpretar este instrumento que tiene
un desarrollo importante dentro de la ejecución de la percusión suramericana. A Continuación, una
reseña de estas técnicas de ejecución y escritura propuestas por Rivero:
Golpe en madera: Se toca solamente la madera con la baqueta o golpeador y está graficado con la
X como cabeza en la figura musical.
Golpe en parche: Se toca solamente el parche con la baqueta o golpeador y está graficado con la
figura musical completa convencional.
Acentos: Se enfatiza un sonido específico ya sea en parche o madera. Se grafica con la figura >.
Golpe abierto: Exclusivo del ataque en parche ya que la madera de los aros no resuena
prolongadamente. Es un golpe que debe dejar el parche resonando sin tapar su sonido. El sonido
estándar de ejecución es abierto hasta que se indique otro tipo de ataque.
Golpe cerrado: Exclusivo del ataque en parche ya que la madera de los aros nos resuena
prolongadamente. Es un golpe que debe apagar el sonido una vez se haya impactado el cuero. La
propuesta de escritura de Carlos W Rivero es: Ō Una línea encima de la cabeza de la figura como se
escribiría un portato.
Ejemplos de escritura: Escritura de Carlos W Rivero
1. Zamba argentina
Figura 50. Bombo zamba argentina
Fuente: recuperado de http://bombolegueroypercusion.blogspot.com.co/ el 30/03/2018
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2. Chacarera
Figura 51. Bombo chacarera
Fuente: recuperado de http://bombolegueroypercusion.blogspot.com.co/ el 30/03/2018
3. Chacarera trunca
Figura 52. Bombo chacarera trunca
Fuente: recuperado de http://bombolegueroypercusion.blogspot.com.co/ el 30/03/2018
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Escritura de Wilmer López (2017):
4. Son sureño
Figura 53. Bombo son sureño
Fuente: Extraído del Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
5. Cueca chilena
Figura 54. Bombo cueca chilena
Fuente: Extraído del Documento historiográfico musical de las agrupaciones de música andina latinoamericana vigentes
en la ciudad de Pasto Wilmer Geovanny López Velásquez. Pasto-Colombia 31 de enero de 2017
45
2. CONSIDERACIONES PREVIAS AL ANÁLISIS
En los análisis se encontrarán gráficos que organizan la estructura formal de las obras, con el fin de
focalizar la observación en microformas para un mayor detalle descriptivo. Según Alchourrón (1999)
la forma “es la estructuración organizada de un material sonoro. También es la sucesión de
secciones de una obra”. (p.41). Esto significa que la forma corresponde a la elección que se hace
para segmentar el material sonoro según sus similitudes y diferencias.
Para la composición, orquestación y análisis se tuvieron en cuenta los elementos básicos de forma
definidos por el Alchourrón, como la repetición, la variación y el contraste, donde escribe. “Estos
elementos actúan sobre la melodía, armonía, ritmo, timbre y dinámica, y pueden ser usados
simultáneamente. Un elemento formal siempre funciona en relación con los demás.” (p. 41).
Para el estudio de la función melódica y posterior análisis se toma como referencia la terminología
dada por Alchourrón (1999), donde define el desarrollo melódico como la elaboración de una frase
melódica mediante el cambio de su altura, ritmo y carácter además de especificar las posibilidades
de las notas en función melódica.
46
Figura 55. Análisis melódico
Fuente: Tomado de Composición y Arreglos de Música Popular. Rodolfo Alchourrón. 1999. P.28
En los análisis se detalla el movimiento melódico en su dirección (ascendente, descendente,
horizontal), duración (ritmo melódico), altura (grado conjunto, nota de acorde, bordadura etc.) e
intensidad (piano, fuerte ...).
De igual forma se desglosa en los análisis la parte armónica por partes, haciendo una descripción de
los ejes tonales o modales, el uso de préstamos modales, tensiones y modulaciones
correspondientes, así como también, la forma en la que se construye la armonía en función de la
obra (textura). “Armonización, escritura, disposición, posición, “voicing”, son palabras que se usa
para referirse a situaciones que incluyen el uso combinado de acordes y melodías. (...), existen
básicamente tres posiciones: cerradas, semiabierta y abierta.” (Alchourrón, 1999, p.16).
Textura
Tipos de textura: Se definen las siguientes posibilidades de textura para los análisis basadas en la
categorización que hace Walter Piston en su libro Orquestación.
47
Unísono orquestal o tutti: Cuando todos o la mayoría de los instrumentos participan en una misma
melodía ya sea a octavas diferentes o en unísono real. “Cuando la textura está compuesta de un
solo elemento, la mayoría de las veces se tratará de una frase de naturaleza melódica extendida
libremente, (...). (Piston, 1984, p.377)
Melodía con acompañamiento: También llamada homofónica, consta de un material melódico
acompañado armónicamente por bases ritmo-armónicas o bloque de acordes.
Melodía secundaria: Pueden ser una o dos melodías como segunda voz paralelas o una
contramelodía que responde en las notas largas de la melodía principal.”La melodía secundaria
suele ser un obbligato completamente subordinado (también se le llama contramelodía), o tiene
una significación temática que le conceda la misma importancia que la melodía principal.” (Piston,
1984, p.397)
Contrapuntística: Cuando dos o más materiales melódicos independientes se presentan
simultáneamente. En las obras se pueden encuentran contrapunto imitativo; contrapunto motívico,
que es la superposición de pequeños materiales melódicos diferentes; contrapunto en movimiento
contrario y contrapunto realizando amalgamas rítmicas.
Bloque de acordes: Es un tipo de textura que carece de melodía donde todos los instrumentos
juegan un papel armónico, formado parte de algún acorde específico.
Primer plano, plano medio y plano de fondo.
La clasificación de los elementos musicales se organiza teniendo como referencia la terminología
que plantea Samuel Adler en El Estudio de la Orquestación, refiriéndose a la distribución del material
en una situación de conjunto.
“1. primer plano: la voz más importante que es normalmente la melodía que el compositor quiere que se oiga de forma prominente. 2. plano medio: voces o material contrapuntístico importante. 3. plano de fondo: el acompañamiento, bien de acorde o usando figuras polifónicas o melódicas. La habilidad del compositor puede medirse por la manera en que orquesta estos tres elementos.” (Adler, 2006, 118)
Alchourrón (1999) también resulta muy eficaz en este aspecto al aportar los siguientes términos que se utilizaron para especificar la clasificación de planos planteada por Adler. Para primer plano o melodía principal. Solo: Un instrumento Soli: Dos o más instrumentos similares (en unísono, 8vas, bloque) Timbre mixto: dos o más instrumentos distintos (en unísono, 8vas) Sección: Toda una sección actuando como un solo instrumento (armonizada o no) Tutti: Todos (armonizadas, 8vas)
48
Para plano medio o contra canto puede haber soli o timbre mixto. Para plano de fondo puede haber una sección haciendo cosas distintas, diferenciadas, combinación de secciones en bloque o combinación de instrumentos distintos en tutti (p.84). Tabla de convenciones:
Tabla 5. Convenciones para los análisis
PLANO
PRIMER PLANO PLANO MEDIO PLANO DE FONDO
MATERIAL SONORO - Melodía
principal
- Melodías
secundaria -
- Contra
melodías
- Bases de
acompañamiento
ritmo armónico
- Bloque de acordes
- Melodías en
función armónica
(líneas de bajo).
COLOR
2.1. Análisis de dos obras
2.1.1. Killacinga (trote)
Compositora: Ángela Tatiana Naranjo Cetina
El trote boliviano es un género andino que se caracteriza por su tempo rápido y fuerza instrumental.
“(...) este último normalmente es instrumental, cuando es vocal recibe el nombre de carnaval y por
lo regular es un poco más lento que el instrumental, y se interpreta a un tempo rápido, buscando
imitar el cabalgar de los caballos”. (Naranjo, 2005, p.8)
Tatiana Naranjo nos presenta esta obra que hace parte de su trabajo de grado titulado Sanjuanito,
Trote, Huayno y Cueca. Cuatro Piezas Latinoamericanas. (2005), con el que recibió el grado meritorio
de la Academia Superior de Artes de Bogotá para optar por el título de Maestra en Artes Musicales.
49
2.1.1.1. Instrumentación:
Vientos 1: zampoña malta cromática - quena
Vientos 2: zampoña malta cromática – quena
Charango
Bandola 1
Bandola 2
Bandola 3
Tiple
Guitarra 1
Guitarra 2
Contrabajo
Percusión: palo de lluvia - bombo andino.
50
Distribución del formato instrumental en el score general
Tabla 6. Distribución del formato instrumental en el score general
Fuente: Score de Killacinga. Trote de Tatiana Naranjo
51
2.1.1.2. Estructura formal:
Tabla 7. Estructura formal de Killacinga
PARTE Introducción Puente A B C
bombo
D A Coda
GRUPO Int 1 Int 2 A1 A2 A3 B1 B2 D1 D2 A1 A2 A3
COMPÁS 1 al 34 35
al 42
43 al 62 64 al 83 84 al 96 97 al 128 129 al 142 143 al
147
Fuente: Esta investigación
2.1.1.3. Análisis rítmico:
La obra está escrita en compás de 6/8, tal cual como se escriben los trotes bolivianos, pero contiene
una introducción en 2/4 a tempo de negra 60, que pertenece al género también boliviano, Danza
Huayno. En la introducción se observa una rítmica melódica atresillada con sincopa externa
haciendo alusión al seis octavos que viene mientras que la armonía presenta acompañamiento de
huayno con figuras de corchea, dos semicorcheas y segunda división de pulso principalmente.
El tema (A) tiene un cambio de tempo súbito a negra con puntillo 130, donde es característico de
este género. El ritmo armónico presenta cambios cada dos compases predominantemente o blanca
con puntillo ligada a blanca con puntillo, salvo algunos sectores como B, que es de blanca con
puntillo o armonía por compás y algunos fragmentos de dos armonías por compás.
En cuanto al ritmo melódico la pieza contiene la biometría típica en géneros ternarios
latinoamericanos 3/4 6/8, con figuras de primera y segunda división.
Esta pieza contiene un solo de bombo (C) con improvisación libre y un obligado que contiene
cuatrillos en madera y parche, seguidos de un llamado y la base rítmica del trote. Este fragmento es
muy importante, ya que muestra la fuerza y riqueza exclusivamente rítmica de la obra,
caracterizando el género en el que fue escrito.
Se destaca la segunda repetición de A ya que presenta una distribución rítmica compleja en todos
los instrumentos, donde los vientos llevan la melodía principal y la demás instrumentación realizan
bloques de acordes donde se reparten figuras de primera división, teniendo un resultado de timbres
mixtos para el ritmo escrito.
52
2.1.1.4. Análisis melódico:
Melodía en la introducción
Se observa en la introducción una melodía a octavas en A menor, donde se altera el segundo grado
(Bb) adyacente de la armonía (bII) y el sexto grado (F#) para modular a Em haciendo el cromatismo
en el último compás de la introducción.
Presenta movimiento por grado conjunto y salto acórdico.
Melodía en el puente
Melodía principalmente motívica descendente por grado conjunto y salto de cuarta descendente
para resolver al mi más grave de la guitarra, repetida 4 veces en el bajo.
Melodía en la parte A
Maneja dos frases principales que se repiten. En la segunda repetición de la segunda frase cambia
el final para acentuar la armonía contrastante.
En A1 se presenta una melodía principal con saltos acórdicos y notas de paso, y una contra melodía
con saltos acórdicos, notas de paso y una escapada por salto más específicamente en el compás 48
de las bandolas 1 y 2. Guitarra 2 maneja melodías con grado conjunto, salto acórdico y escapada
por salto que tienen dirección ascendente - descendente en primera división. En A2 se maneja un
melodía principal pregunta ascendente, respuesta descendente con grados conjuntos, saltos
acórdicos, escapadas y en B3 alteración del segundo grado (fa becuadro) para sustentar la armonía
de (bII).
Melodía en parte B
Presenta melodías diatónicas en B1, con dirección ascendente por grado conjunto y saltos entre las
notas del acorde y nota libre. En B2 presenta 1ra y 2da voz un cromatismo acentuado a dos voces
(compás 71 y 75 de los vientos) que conecta por movimiento descendente a una nota del acorde y
alteración del segundo grado (fa becuadro) para sustentar la armonía de (bII) como en A2.
Melodía en C
No presenta melodía alguna.
Melodía en parte D
D1 presenta el material melódico principal en chord melody de charango donde la voz superior lleva
una melodía con sexto grado sostenido (c#) de movimiento ascendente descendente por grado
conjunto con bordadura superior y en la repetición en final frase presenta un salto de cuarta que
resuelve al primer grado. Para D2 se repite el mismo material melódico y se suma una segunda voz
paralela y un material melódico de carácter armónico acompañante en primera división.
53
2.1.1.5. Análisis armónico:
Armonía en la introducción
Am:( Am - C - B(m7b5) - Bb - Am - F#(m7b5) - B(m7b5) - Bb - B7)
Presenta un ciclo armónico tonal Im - III - IIm7b5 - bII - I - IIm7b5/V - IIm7b5 - bII - V7/V
donde anuncia la modulación con el F#(m7b5) y la efectúa con el cormatismo ascendente Bb - B7.
Armonía en el puente
Em
Enfatiza la nueva armonía con cromatismos en la voz superior del charango sobre Em (e, d#, d, c#).
Armonía en la parte A
(Em - C - Em - C - D - C - D - F - Bm) 2da casilla:( Bm - Bb9)
Presenta un ciclo armónico modal Im - VI - Im - VI - VII - VI - VII - bII - Vm, ya que no utiliza dominantes
o las reemplaza por el VII y Vm. Contraste el final de frase donde resuelve al Vm precedido del bII.
Este manejo armónico se puede ver en algunos trotes bolivianos de grupos como jaccha mallku
entre otros. En la segunda casilla realiza una sensación de modulación momentánea por medio del
giro Vm - bV9 que se transforma en bII9 de Am.
Armonía en la parte B
Em: (Am - C - D - Am - C - D - C - Bm7 - C - F - Bm - Bm7 - Bb9 - B7 - Em).
Presenta un ciclo armónico modal con resolución tonal IVm - VI - VII - IVm - VI- VII - VI - Vm7 - VI -
bII - Vm - Vm7 - bV9 - V7 - Im. Se observa una bordadura armónica o acórdica inferior cromática en
Bm7 - Bb9 - B7 para resolver al Em.
Armonía en la parte C
No presenta armonía.
Armonía en la parte D
Em - A - Em
Este fragmento se mueve en los grados Im - IV - Im , donde se utiliza el cuarto mayor como préstamo
modal de E mayor.
54
2.1.1.6. Textura:
Killacinga presenta una textura muy variada con secciones de contraste, cambios de tempo, cambio
de roles instrumentales, recursos de contrapunto, melodías secundarias, bloques de
acompañamiento y cambios en la densidad instrumental.
En la introducción
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento.
Figura 56. Introducción 1 Killacinga
En int 1 se presenta una textura de melodía a octavas con acompañamiento arpegiado en guitarra
con una base rítmica en el bombo continua. Se destaca el primer compás libre con efectos de palo
de lluvia y el inicio en danza huayno.
55
Figura 57. Introducción 2 Killacinga
Para Int 2 ingresa el instrumentista del charango pero tocando en un viento un material melódico
secundario en plano medio mientras que los vientos repiten la sección y la guitarra rasguea en
algunas partes, alternando arpegio y rasgueo.
En el puente.
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento
Figura 58. Puente de KIllacinga
56
Se observa que los instrumentos se van incorporando poco a poco a la densidad instrumental.
Bandolas y tiple entran con un bloque armónico de plano de fondo, mientras que guitarra 2 lleva el
primer plano por medio de un motivo que repite 4 veces y charango repica con un cromatismo
descendente de carácter acompañante. En el plano medio está tiple con una melodía con arpegio
de Em.
En la parte A
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento, melodías secundarias y contrapunto
En A1 ingresa el nuevo tempo y compás con toda la densidad instrumental donde se utilizan contra
melodías en bandolas 1 y 2 a dos voces entre sí que responden a las melodías principales en vientos
sikureados. Bandola 3 y tiple llevan un bloque perteneciente al plano medio haciendo melodías
secundarias como refuerzo armónico, mientras que charango, guitarras 1 y 2, contrabajo y percusión
son el bloque de acompañamiento en plano de fondo.
Figura 59. Parte A1 Killacinga
57
En A2 se maneja la misma textura con leves cambios instrumentales, donde tiple y bandola 3 tienen
la contra melodía en compás 51 y después la retoman bandola 1 y 2. Los demás instrumentos siguen
en el rol que tenían en A1.
Figura 60. Parte A2 de Killacinga
A3 corresponde al final de frase de A3 y de segmento, donde se generan nuevos bloques como
bandola 2 y tiple en final de frase y los contrapuntos entre vientos y bandola 1 y 2 más la guitarra 2
con una línea de bajo que va a resaltar debido a su figuración y el momento de interpretación donde
las otras líneas están más livianas rítmicamente.
58
Figura 61. Parte A3 de Killacinga
En la parte B
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento, melodía secundaria.
En la sección B1 se cambian los roles de la melodía principal, donde bandolas 1 y 2 la toman haciendo
primera y segunda voz paralela con contrapunto en bandola 3 y tiple. Seguido a esto se invierten los
roles completamente en la repetición de la primer frase de B. El segmento de acompañamiento
(charango, guitarra 1 y 2, contrabajo y percusión, continua en plano de fondo.
59
Figura 62. Parte B1 de Killacinga
En B2, los vientos retoman el primer plano, esta vez con quena en registro muy agudo que permite
destacar aún más la línea melódica, dobladas por bandolas 1 y 2 haciendo un timbre mixto de primer
plano. Banola 2 y tiple tienen un pequeño bloque a dos voces y posteriormente bandola 3 y tiple se
juntan a dos voces con material de plano medio como segundas voces de la melodía principal
mientras que el segmento de acompañamiento o plano de fondo se mantiene con la misma
instrumentación, destacando la guitarra 2 con la línea de bajo explosiva y dinámica.
60
Figura 63. Parte B2 de Killacinga
En la parte C
Tipo de textura: Solo de Bombo.
Figura 64. Parte C de Killacinga
Segmento de gran contraste ya que reduce la densidad instrumental a un solo de bombo con
improvisación y salida con obligado utilizando figuras irregulares y acentos tímbricos.
En la parte D
Tipo de textura: Chord melody y melodía secundaria.
D1: Seguido del solo del bombo, ingresan charango haciendo chord melody y contrabajo con una
línea acompañante
61
Figura 65. Parte D1 de Killacinga
En D2 se re expone el chord melody en charango, doblado por bandola 1 y reforzado por bandolas
2 haciendo una segunda voz paralela. Bandola 2 (a 1), tiple (a 1 ) y contrabajo realizan arpegios en
función armónica para que no se pierda el efecto tímbrico del charango.
Figura 66. Parte D2 de Killacinga
62
2.1.2. Trotamundos
Compositor: Damián Verdúm
Orquestación: Nora Sarmoria
Trotamundos es un aire de vals escrito por el charanguista argentino Damián Verdúm, quien
desarrolla una propuesta musical basada en el charango como instrumento concertista. Dentro de
sus proyectos se encuentra el trabajo Charango y Orquesta de Cuerdas de Rosario Argentina. (2014).
Un repertorio de 5 piezas originales con ritmos sudamericanos para Charango, Ronroco y Ensamble
de Cuerdas, con arreglos de la reconocida pianista y compositora Nora Sarmoria.
Esta obra permite observar una propuesta de posibilidades de texturas y tímbricas que se pueden
lograr entre el charango o el ronroco y la orquesta de cuerdas, además de contar para el análisis,
con la entrevista que se le realizó a la maestra Nora Sarmoria exclusivamente para esta
investigación.
2.1.2.1. Instrumentación:
Charango
Violín 1
Violín 2
Viola
Chelo
Contrabajo
Distribución del formato instrumental en el score general:
63
Figura 67. Distribución del formato instrumental en el score general
64
2.1.2.2. Estructura formal:
Tabla 8. Estructura formal de Trotamundos
PARTE Parte A Parte B Parte C Parte D
GRUPO A1 A2 B1 B2 C1 C2
COMPÁS 5 al 8
21 al 24
84 al 87
100 al 104
153 al 156
9 al 12
25 al 28
88 al 91
105 al 107
157 al 160
13 al 16
29 al 32
53 al 56
61 al 64
92 al 95
108 al 111
132 al 135
140 al 144
161 al 164
17 al 20
33 al 36
57 al 60
65 al 68
96 al 99
112 al 115
136 al 139
145 al 158
165 al 169
37 al 43
116 al 123
44 al 52
124 al 131
61 al 83
Fuente: Esta investigación
Forma: ab abc bd ab ab cb ab
2.1.2.3. Análisis rítmico:
La pieza corresponde a vals en compás de 3/4 negra igual a 140 sin cambios métricos y presenta un
cambio de tempo en el compás 149 a negra igual a 240, donde se re expone A y B para finalizar la
obra.
Rítmicamente la obra cambia en algunos sectores de roles rítmicos ya que este aspecto se destaca
en toda la pieza.
En cuanto al ritmo melódico se utilizan figuras de primera división predominantemente con algunas,
hemiolas y tresillos. También se maneja superposición rítmica 2 contra 3 y las frases melódicas son
téticas en A y D, anacrúsica en B y acéfalas en C.
En cuanto al ritmo armónico maneja cambio de acorde por compás en toda la pieza salvo D que es
el sector contrastante de la obra.
65
“(...) Siempre el encare para mí de las músicas estás (música latinoamericana), es llevar al formato orquestal, la rítmica. Concretamente los instrumentos de percusión o en el caso de Damián, el charango. Llevarlo a toda la orquesta.” “(...) La parte rítmica es la base. Los cubanos hablan de la música popular, como música rítmica. Y estoy totalmente de acuerdo, porque la música popular es básicamente ritmo. (...) cantidad ritmos que son básicamente rítmicos. (...) La base es saber qué es lo que hace el instrumento de percusión, la guitarra, el chasquido de la guitarra. Hay toda una relación. Para reconocer el estilo, hay que reconocer que hace el instrumento de percusión.”(N.Sarmoria, comunicación vía Skype, 1 de marzo del 2018).
2.1.2.3. Análisis melódico:
Melodía en la introducción
La introducción contiene una melodía corta que hace parte del voicing de la orquesta, que se mueve
por salto hacia un descenso cromático que son las tensiones de los acordes.
Melodía en la parte A
Melodía tonal con segundo grado bemol que presenta principalmente saltos con notas del acorde
con movimiento ascendente y descendente, resolviendo hacia abajo.
Melodía en parte B
Melodía tonal por grado conjunto, salto acordico y escapada por salto, de movimiento ascendente.
Melodía en C
Presenta una entrada acéfala con salto acordico, escapada por salto y pocas notas de paso.
Se utiliza el sib y el f# como notas ajenas a la tonalidad.
Melodía en parte D
En este segmento, la melodía responde a la naturaleza de la sección que es contrastante debido a
que se desprende bastante de la forma de la pieza.
2.1.2.5. Análisis armónico
“(...) La armonía que me planteaba Damián era muy lisa, (muy tonal). Yo la re armonice permanentemente. También la module, por lo cual Damian tuvo que re aprenderse sus obras”. (N.Sarmoria, comunicación vía skype, 1 de marzo del 2018).
66
Armonía en la introducción
(C/E - D/E - E7b9)
- Por medio de un ritardando en las cuerdas frotadas, se inicia el tema con un pedal continuo
en contrabajo que forma la armonía conducente a una dominante bemol nueve. III6 - IV -
V7b9
Armonía en la parte A
A1: (Am - Bb - E7 - Am) A2: (Am - Bb - E7 - Am)
- Armonía tonal básica con ciclo armónico de Im - bII - V7 - Am
Armonía en la parte B
B1: Dm - Am - E7 - Am B2: Dm - Am - E7 - Am
- Segmento donde se presenta ciclo tonal típico. IVm - Im - V7 - Im y se re armoniza para las
siguientes repeticiones. Compás 53. B1: Bbmaj7 - Am - G#dim - F#m7(b5) B2: Fmaj9 -
Bbmaj7 - (Bm7 - E7) - Am.
Armonía en la parte C
C1: F/Eb - Eb/Db - D/C - C/Bb C2: Bb/Ab - A/G - Ab/Gb - F/Eb
- Armonía resultante de un descenso por grado conjunto de todas las voces donde la melodía
únicamente se mueve con notas de los arpegios de F - Eb - D - C - Bb - A - Ab - Am
Armonía en la parte D
Ebmaj7(#11) - Dm9 - F - Bbmaj7 - Am9 - Dadd9(#11) - F#dim - D#m7(b5)/F - E7
- bIImaj7(#11) de IVm9 - VI - bIImaj7 de Im9 para irse a IVadd9(#11) - (IIdim - VIIm7(b5) de la
dominante de Am.
2.1.2.6. Textura:
Esta pieza contempla dentro de su arreglo orquestal un tratamiento armónico y de textura muy
variado que cambia bastante con respecto a la versión original. La arreglista Nora Sarmoria se
refiere a las posibilidades de orquestación que encontró con respecto al charango de la siguiente
manera:
67
(...) con respecto al charango, vamos a decir que es un instrumento agudo(...) y tiene todo un sostenido en el batido típico para rasguearlo, que le da todo un sustain. Entonces , se podían hacer matices, combinando con un lenguaje de orquesta de cuerdas. Por otro momento jugué con todo lo que sea colores de timbre, matices e intensidad. Fué toda una exploración para combinar y que hasta por momento fuera un instrumento “nuevo”. Por ejemplo, los pizz de los violines con algunos punteos del charango. Como sucede siempre en la instrumentación, se van creando timbres nuevos por la yuxtaposición de distintos timbres, y el charango, ofrece un color único que ya cuando lo escuchas te das cuenta. Te remite a una zona de la música. Fue un desafío grande y muy lindo trabajo.”(N.Sarmoria, comunicación vía Skype, 1 de marzo del 2018)
En la introducción
Tipo de textura: Bloque de acordes
Se maneja una textura con timbre único de las cuerdas frotadas y un ritardando para llegar a la
dominante.
Figura 68. Introducción de Trotamundos
68
En la parte A (primera vez)
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento.
Primer plano en charango mientras que las cuerdas realizan base de acompañamiento de vals.
Figura 69. A primera vez de Trotamundos
A segunda vez:
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento. Dueto y trio.
El primer violín 1 re expone la melodía y charango pasa a plano de fondo con la base rítmico
armónica de vals. Se contrasta disminuyendo la densidad instrumental y el cambio de roles
instrumentales.
Figura 70. A segunda vez de Trotamundos
69
- Tercera y cuarta vez de A se hacen igual que primera y segunda vez.
- Quinta vez de A se hace igual que segunda vez.
En la parte B (primera vez)
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento
El plano de fondo en cuerdas frotadas realiza movimiento contrario con notas del arpegio de
dominante entre violines y violas a diferencia de chelo y contrabajo cuyo movimiento es
descendente. El material melódico se expone en charango la primera vez como sucedió en A.
Figura 71. B primera vez de Trotamundos
Segunda vez de B
Tipo de textura: Melodías con acompañamiento y melodía secundaria.
Ingresa primer violín 2 a realizar un contrapunto sobre la primera voz mientras charango acompaña
con base rítmico-armónica de vals.
70
Figura 72. B Segunda vez de Trotamundos
Tercera vez de B
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y melodía secundaria.
Las cuerdas retoman base de vals en plano de fondo con melodía principal en violines 1 y melodía
secundaria en charango.
Figura 73. B tercera vez de Trotamundos
Cuarta Vez de B
Tipo de textura: Contrapunto.
Retoma la melodía el charango y violín 1 pasa a plano medio con un contrapunto que duplica en
violines 2 con una segunda voz paralela los tres primeros compases. En el compás 64 se utilizan
71
semicorcheas ligadas para el bloque de acordes en cuerdas mientras que contrabajo realiza una
línea de bajo con silencios de corchea que buscan imitar la base rítmica de vals.
Figura 74. B cuarta vez de Trotamundos
- quinta vez de B igual a 1ra vez de B
- Sexta vez de B igual a 2 vez de B pero con cambio instrumental. El dueto lo realizan en esta
ocasión viola y violonchelo.
Séptima vez de B
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y melodía secundaria.
Se observa que la arreglista orquesta por secciones, modificando ya sea el tipo de acompañamiento
o los roles instrumentales.
En esta repetición el acompañamiento en cuerdas utiliza un trémolo con hemiola que contrasta con
las anteriores repeticiones de B, y en segunda frase. Compás 141 repite la textura de la cuarta vez.
72
Figura 75. B Séptima vez de Trotamundos
En la parte C
Tipo de textura: Contrapunto, melodía secundaria y melodía con acompañamiento.
Parte de baja densidad instrumental donde viola y chelo llevan un contrapunto. Chelo se encuentra
en divisi, donde la voz superior toca en arco y la inferior en pizz, ambas voces tocando la misma
melodía, para lograr un efecto tímbrico mixto.
Seguido a esto, el charango retoma la melodía principal y la orquesta realiza material melódico
secundario en violines 1 y 2 y viola y violonchelo acompañan en bloque. El contrabajo sale de este
segmento.
73
Figura 76. Parte C de Trotamundos
En la parte D
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y melodías secundarias
Este fragmento es el más contrastante de la obra ya que no obedece a la forma original del tema.
Por lo escuchado y analizado se puede suponer que la orquestadora compuso este fragmento para
complementar el arreglo, teniendo como objetivo, salir de la forma de la pieza que es muy repetitiva
y constante.
Se puede analizar en el fragmento, que contrabajos y chelos realizan una melodía secundaria
conjunta, es decir que la inicia el contrabajo y la continúa el chelo, mientras que violín 1 hace
melodía principal. Es recurrente el cambio de densidad instrumental es esta obra como se puede
ver también en D. Posteriormente ingresa de nuevo la orquesta haciendo bloque de
acompañamiento, charango retoma la melodía principal y violin 1 dobla este material, una octava
por debajo.
Se observa la intención de la orquestadora, de doblar los trémolos de charango utilizando figuras
de segunda división en las cuerdas.
74
Figura 77. Parte D de Trotamundos
75
3. TRES OBRAS PARA INSTRUMENTACIÓN ANDINA LATINOAMERICANA y ORQUESTA DE
CUERDAS FROTADAS
3.1. Agua que Nace
a Indajani
Agua que nace es la traducción al español de la palabra Indajani en lengua zapoteca, cultura
prehispánica del antiguo méxico. La obra fue escrita y dedicada para la hija del compositor cuyo
nombre es Indajani Villota Cantor, donde se busca recrear ambientes sonoros que describen el agua
en diferentes escenarios como un manantial o la lluvia, así como también la ternura e inocencia que
puede despertar un bebé según la perspectiva personal del compositor.
Agua que nace es una pieza escrita para charango y guitarra donde se toman elementos del
fingerstyle o fingerpicking como se le conoce al estilo libre de la guitarra electroacústica14, el san
juanito ecuatoriano, tobas boliviano y la guabina colombiana, combinadas en un desarrollo
compositivo personal que viene incorporando diferentes lenguajes sonoros a la propuesta musical.
3.1.1. Instrumentación:
Charango
Guitarra
2 Violines I
2 Violines II
1 Viola
1 Violonchelo
1 Contrabajo
Distribución del formato instrumental en el score general:
14 Algunos de sus principales exponentes son los guitarrista Andy Mckee, Don Ross & Shunga Yung. https://www.youtube.com/watch?v=Ddn4MGaS3N4
76
Figura 78. Distribución del formato instrumental en el score general
3.1.2. Estructura formal:
Figura 79. Estructura formal de Agua que Nace
PARTE Intro Parte A Parte
B
Parte
C
Parte
D
Coda
GRUPO Int
1
Int
2
A1 A2 B1 B2 B3 B2 C1 C2 C3 C4 D1 D2 D3 D4 Int 2
COMPÁS 1 al 20 21 al 32 33 al 52 53 al 84 85 al 145 146 al
455
Fuente: Esta investigación
77
3.1.3. Análisis rítmico:
La pieza está escrita en compás de 4/4 con cambios métricos a 3/4 y 2/4, donde se toman elementos
rítmicos de la guabina como el ritmo melódico y las bases de acompañamiento del tobas y el san
Juanito. El tempo en toda la pieza es de negra = a 105 y se mantiene el mismo pulso en los cambios
métricos.
En cuanto al ritmo melódico se destaca el uso de síncopa tanto interna como externa de primera y
segunda división en casi toda la pieza y de entradas acéfalas predominantemente en las secciones
B y C. En cuanto al ritmo armónico se caracteriza por estar sincopado, donde el cambio de acorde
se da en la última corchea del compás, ligada a la primera corchea del siguiente, esto en las
secciones Intro, A y B. En C y D se presenta un ritmo armónico a pulso donde se hace cambio de
armonía por compás principalmente.
Figura 80. Síncopa armónica en guitarra de Agua que nace
Fuente: Compás 21 de guitarra Agua que Nace
3.1.4. Análisis melódico:
La construcción melódica tiene como elemento las escalas diatónicas de E mayor y la escala menor
natural de C#m.
Melodía en la introducción
La melodía en la introducción consta de 3 frases que contienen saltos entre notas del acorde y notas
de paso. En intro 2 se presentan contra melodías diatónicas predominantemente por grado
conjunto y arpegios con notas del acorde.
Melodía en la parte A
En la parte A1 la guitarra tiene un solo que introduce al tema llevando la melodía motívica en la voz
superior donde utiliza notas del acorde, notas de paso, bordaduras y anticipaciones sobre el acorde
78
de C#m. Posteriormente el charango refuerza la melodía de la guitarra doblandola y en A2 la
melodía se mueve en el acorde de F#m utilizando notas del acorde y notas de paso principalmente.
Melodía en la parte B
En B1 la melodía presenta entradas acéfalas y síncopa. Se utiliza la escala de E Mayor para la
construcción melódica y segundas voces en algunos pasajes, mientras que en B2 la melodía se
caracteriza por los tresillos y las figuras de segunda división en escala ascendente por grado conjunto
que resuelven la frase en dominante. En B3 se presenta un nuevo material melódico a dos voces en
charango con dos frases consecuentes, una descendiendo y la otra ascendiendo por grado conjunto
principalmente. Posteriormente se repite la frase melódica de B2.
Melodía en la parte C
C gira sobre C#m utilizando melodías por grado conjunto,anticipaciones, escapadas por salto y saltos
entre las notas del arpegio, manteniendo la intención melódica de toda la pieza, pero con ciertas
características de la guabina como la construcción melódica sobre la primera división del pulso
principalmente.
Melodía en la parte D
Melodía motívica principalmente tomada de la construcción melódico-rítmica del tobas boliviano
donde se enfatizan los tiempos fuertes de las frases. Presenta saltos entre notas del acorde,
escapadas por salto, bordaduras y anticipaciones.
3.1.5. Análisis armónico:
La armonía de Agua que Nace se mueve en E mayor y su relativa C#m sin modulaciones ni
tonizalizaciones. Se presentan agregaciones constantemente como la 7ma, 9na, 11na y 13na.
Introducción:
(C#m7 - BMaj7/A - Asus2 - C#m7 - BMaj7/A - E - C#m7 - BMaj7/A - Asus2 - F#m7 - G#m7 - A9 - B) x2
veces.
- La guitarra armoniza a la vez que lleva la melodía produciendo coloraturas en la armonía.
- En Int 2 se mantiene la misma armonía esta vez orquestada en las cuerdas frotadas
manteniendo las disposiciones e inversiones de la guitarra.
Parte A:
A1: C#m - B/C# A2: F#m
- Se presenta un pequeño segmento donde el B Mayor con bajo en C# que genera una tensión
haciendo una bordadura armónica.
79
Figura 81. Bordadura armónica
Parte B:
B1:(E - B - G#m7 - Asus2 - E - B - G#m7- E) B2: (E - B - G#m7 - Asus2 - F#m7 - G#m7 - Aadd9 - BMaj7)
B3: (E - B - G#m7 - Asus2 - F#m7 - G#m7 - Aadd9 - BMaj7)
- Se destacan el uso de agregaciones y los acordes sin terceras como el Asus2 que salvo
algunas pocas veces se maneja con tercera.
- Se maneja el cambio de disposición melódica del acorde como el E Mayor que se presenta
las primeras veces con disposición melódica de 5ta y en final de la primera frase se presenta
en disposición melódica de fundamental.
Parte C:
C1: (C#m9 - Badd13 - Asus - G#madd13) x 2 veces C2: (C#m9 - Badd13 - Asus - G#madd13) x 2 veces
C3: (A9 - Badd13 - G#m7 - C#m9) x 2 veces C4: ( A9 - Badd13 - G#m7 - C#m9 - A9 - Badd13 - D#(m7
b5) - G#7)
- La armonía en C1 y C2 es el resultado de mantener el mismo obstinato en las voces
superiores cambiando el bajo, dando como resultado acordes con colores, como ejemplo el
caso del Asus, que tiene doble suspensión (9na y 11na), debido a este tratamiento
armónico. El giro armónico en C3 es VI - VII - Vm - Im enfatizando la armonía modal sin
dominantes.
- En C4 se hace el mismo giro de C3, salvo los dos últimos acordes que pasan de repente al
sistema tonal haciendo el giro IIm7b5 - V7 de C#m.
Parte D:
(C#m - E - B - C#m) x 2 veces ( A - B - G#m - C#m ) x 2 veces
- En la parte D, la armonía se trata sin tensiones debido a que es una referencia del san juanito
ecuatoriano y la toba boliviana, géneros que no manejan coloraturas en sus armonías.
- Se puede observar que el giro VI - VII - Vm - Im ya había sonado en la parte C3 con otro
ritmo.
80
3.1.6. Textura:
Agua que nace presenta un tratamiento de textura variada donde se destacan los timbres de todos
los instrumentos en algún pasaje específico de la pieza. La orquestación presenta solos, tímbricas
mixtas, tuttis y pasajes donde solo intervienen guitarra y charango o guitarra y chelo, como también
un sector específico escrito solo para las cuerdas frotadas. Se presenta el uso de contra melodías y
contrapunto donde todos los instrumentos cambian de rol en algún momento.
Introducción:
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento (dueto), melodías secundarias (contra melodías).
En int 1 se expone la melodía en chelo y guitarra en chord melody llevando la armonía
simultáneamente. Se presenta densidad instrumental muy baja para contrastar con Int 2 que marca
el ingreso de toda la instrumentación donde la guitarra continúa con el chord melody y violín 1 toca
la melodía que tenía el chelo en int 1. La armonía se encuentra en las cuerdas frotadas reforzando
las disposiciones de la guitarra y el charango ejecuta contra melodías en las notas largas de la
melodía principal. El Final de frase se caracteriza por un doblaje del bajo de la guitarra en violines 1
y 2, viola y contrabajo, mientras que el chelo tiene el rol de melodía principal con charango y
guitarra.
Figura 82. Introducción 1 Agua que Nace
81
Figura 83. Introducción 2 de Agua que Nace
Parte A:
Tipo de textura: Solo y melodía con acompañamiento.
En A1 la guitarra tiene 4 compases de solo donde por medio de un chord melody expone la armonía y
melodía de A que posteriormente va a ser re expuesta en toda la instrumentación.
82
Figura 84. A1 de Agua que Nace
En A2 se distribuye las voces de la guitarra en toda la instrumentación, donde charango dobla la melodía
y las cuerdas frotadas doblan la armonía en la misma disposición del acorde acentuando el cambio
armónico en contratiempo.
83
Figura 85. A2 de Agua que Nace
Parte B
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y melodías secundarias (contra melodías)
B1: Presenta en primer plano el charango y contrabajo articulando en pizz en dueto, llevando la melodía
principal del fragmento, acompañados de la guitarra que realiza una contramelodía oculta y el
acompañamiento armónico como plano de fondo. Violines, chelo y violas refuerzan las contra melodías
en tutti a octavas paralelas tocadas en pizz, que se definen como plano medio ya que están reforzadas
tímbrica mente dándole carácter de respuesta.
84
Figura 86. B1 de Agua que Nace
En B2 continúa el dueto paralelo entre charango y contrabajo pero esta vez este último cambia a arco
mientras que se presenta la contramelodía oculta de la guitarra que también lleva la armonía. En el
compás 39 se puede detallar el recurso de fragmentación de la melodía en violines 1 y 2, viola y chelo
quienes tocan la figuración de cada pulso para dar contraste tímbrico en pizz, uniéndose en el compás
40 y 41 a un tutti a dos voces en contrapunto y retomando rol de contramelodía en el compás 42.
85
Figura 87. B2 de Agua que Nace
B3 maneja textura y forma similar a B1 pero contiene otro material melódico en charango y el contrabajo
entra en función de línea acompañante doblando los bajos de la guitarra. Las contra melodías al igual
que en B1 están extraídas de la línea melódica principal y se refuerzan en violines, viola y chelo, esta vez
en arco.
86
Figura 88. B3 de Agua que Nace
B4 podríamos llamarlo como la repetición de B2 ya que presenta el mismo material melódico, forma y
los mismos roles instrumentales salvo el contrabajo que no dobla el charango sino que lleva una línea de
carácter armónico acompañante y las cuerdas frotadas ejecutan con arco el fraccionamiento de la
melodía tal cual como en B2.
87
Figura 89. B4 de Agua que Nace
En la parte C
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento.
Encontramos en C1 un segmento exclusivo para la orquesta de cuerdas frotadas donde se triplica el bajo
a 3 octavas en viola, chelo y contrabajo, mientras que violines 1 y 2 exponen una melodía en obstinato
de acompañamiento que se duplica una octava arriba.
Figura 90. C1 de Agua que Nace
88
El segmento C2 baja la densidad instrumental y re distribuye los roles instrumentales que estaban en
C1. Viola pasa a hacer la melodía que tenían violines 1 y 2 una octava abajo mientras que violín primero
en un soli presenta el material melódico principal. Esta textura permite diferenciar los dos planos
presentes. La sección de contrabajo, chelo y viola emulan un arpegio de acompañamiento en guitarra
donde suena el bajo y posteriormente los medios.
Figura 91. C2 de Agua que Nace
C3 mantiene el mismo manejo de textura esta vez con la entrada del charango doblando la melodía
principal de violines primeros haciendo tímbrica mixta. Se presenta cambio de roles instrumentales
para la viola ya que retoma los bajos completando la voz del voicing de cuerdas frotadas, mientras
que violines segundos se dividen la voz superior del bloque de acordes y la melodía del segmento
de arpegio.
Figura 92. C3 de Agua que Nace
89
Durante todas las subsecciones de C se manejó algún cambio de rol instrumental como técnica de
contraste, sin transformar el esquema de acompañamiento principalmente en arpegio y bloque de
acordes. Para C4 se deja el primer plano al charango como instrumento ejecutando un solo acompañado
por el bloque de acordes y la recurrente forma arpegio de guitarra en cuerdas, donde violines 1 realizan
las voces superiores del voicing en divisi y violines 2 continúan con el segmento de C3. Se rompe el
esquema de acompañamiento con el IIm7b5 que va hacia un V7 de C#m para marcar el fín de la sección
C.
Figura 93. C4 de Agua que Nace
En la parte D
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento
En la parte D se maneja textura básica de melodía principal con segundas voces paralelas y base de
acompañamiento de sanjuanito ecuatoriano rasgueado en guitarra y distribuido en la sección de
orquesta. D1 hace la especie de introducción de este micro tema donde el charango arpegia y la guitarra
acompaña con base de acompañamiento de sanjuanito.
90
Figura 94. D1 de Agua que Nace
Posteriormente en D2 ingresa la orquesta de cuerdas distribuidos dela siguiente manera:
Primer plano: Violines 1 y 2 con voz principal y segundas voces paralelas
Plano medio: Charango en arpegio
Plano de fondo: Contrabajo y cello duplicando los bajos de la guitarra y viola duplicando ritmo de la línea
de medios de la guitarra
Figura 95. D2 de Agua que Nace
91
D3 presenta cambio de roles con respecto a la subsección inmediatamente anterior entre violines 2 y
violas donde segundos pasan a doblar el esquema de medios de la guitarra y viola pasa a triplicar la línea
de bajo que tienen chelo y contrabajo. Violines 1 se mantienen en primer plano y charango en plano
medio Figura 96. D3 de Agua que Nace
3.2. Maestro de Oriente
a Joe Hisaishi
Maestro de Oriente nace luego de escuchar el trabajo musical del director, pianista y compositor
Joe Hisaishi quien crearía las bandas sonoras de Studios Gibhli, del afamado director de animación
japonesa Hayao Miyazaki. Al escuchar a este gran músico, se decide componer una pieza, tomando
como factor principal la emotividad lograda a criterio personal en sus composiciones, tratando de
aplicar ciertas características recurrentes en la música del maestro hisaishi.
Esta obra se escribió originalmente para vientos, charango y guitarra buscando una sonoridad con
aires orientales basados en la influencia del trabajo musical del compositor Joe hisaishi pero con la
base rítmica del bambuco. Para esto se comenzó con la introducción de la guitarra y posteriormente
92
se elaboraron las melodías en charango. Una vez terminada la estructura básica se eligieron
tímbricas como el tiple y los vientos andinos para completar la instrumentación.
En cuanto a la orquestación se abordó extrayendo líneas resultantes y planos de la instrumentación
andina y se compusieron algunos fragmentos específicos para la orquesta de cuerdas.
3.2.1. Instrumentación:
Vientos andinos: Quena, quenacho, zampoña malta cromática
Charango
Tiple
Guitarra
2 Violines I
2 Violines II
1 Viola
1 Violonchelo
1 Contrabajo
Distribución del formato instrumental en el score general:
93
Figura 97. Distribución de formato instrumental en score general.
Fuente: Score de Maestro de Oriente
3.2.2. Estructura formal:
Tabla 9. Estructura formal de Maestro de Oriente.
PARTE Introducción Puente Parte A Parte B Parte
C
Parte D Parte
B
Coda
GRUPO Int 1 Int 2 A1 A2 B1 B2 B3 D1 D2 D3 B2 Int 2
COMPÁS 1 al 32 33 al 48 49 al 64 65 al 110 111 al
132
133 al 163 134 al
185
186 al
194
Fuente: Esta Investigación
3.2.3. Análisis rítmico:
94
La obra está escrita en 6/8 pero mantiene constantemente la bimetria recurrente en géneros
latinoamericanos como el bambuco, la cueca y la chacarera entre otros. La obra presenta cambios
métricos en la sección D2, donde se alterna un compás de 5/8 con uno de 6/8
y retoma el 6/8 constante para resolver a la parte B y coda.
El ritmo melódico presenta un gran porcentaje de síncopa externa y entradas de frase acéfalas
características del bambuco así como frases que contemplan el 3 contra 2 y el uso de segunda
división de pulso en el charango para arpegios armónicos.
El ritmo armónico maneja en la Introducción, puente y parte A, cambio armónico cada 2 compases,
mientras que la parte B, C y D, los cambios de armonía son cada compás.
Los esquemas rítmicos de acompañamiento se convierten en un elemento fundamental para la
pieza, ya que la obra no tiene dentro de su instrumentación la percusión. Para esto se manejan las
bases ritmo armónicas de acompañamiento tanto arpegiadas como rasgueadas del bambuco en la
guitarra y el tiple así como también en la sección de la orquesta de cuerdas, pasando la figuración
del bambuco de la guitarra acompañante a las cuerdas.
3.2.4. Análisis melódico:
Las melodías de la obra definen cada uno de los periodos, caracterizando segmentos específicos con
intenciones tanto rítmicas como melódicas y armónicas diferentes.
Melodía en la introducción
Se divide la introducción en dos fragmentos debido a que introducción1 es la guitarra haciendo un
arpegio donde lleva la melodía con notas del acorde, mientras que introducción 2, el charango, tiple,
violines 1 y violas 2 realizan una melodía predominantemente por salto entre notas del acorde.
Melodía en el puente
Este fragmento es principalmente armónico teniendo como único movimiento melódico el
cromatismo descendente realizado entre (e) hasta el (c#).
Melodía en la parte A
Melodía diatónica por grado conjunto y salto entre las notas del acorde con segundas voces
Melodía en la parte B
Melodía en escala menor natural con segundas voces y contra melodías.
En la parte B3 la melodía usa (f) natural y (c) natural apoyando el ciclo armónico con préstamos
modales.
95
Melodía en la parte C
En este fragmento se utiliza la escala menor natural de A salvo el (a) bemol del compás 27 que apoya
la mixtura de IVm y resuelve a la quinta del acorde de C.
Algunos fragmentos melódicos se forman con agregaciones en la melodía como el compás 113 que
presenta saltos entre (e), (g) y (d) sobre un F Mayor.
Melodía en la parte D
D1 presenta dos patrones motívicos simultáneos en movimiento contrario; el primero claramente a
6/8 y el segundo a 3/4 con grado conjunto y saltos con notas del acorde.
D2 contiene melodías en forma de pregunta - respuesta con grado conjunto y saltos con notas del
acorde.
3.2.5. Análisis armónico:
El comportamiento armónico de esta obra se mueve en dos ejes. El sistema modal (F#m eólico con
modulación a Am y a C#m), y el sistema tonal presente únicamente en el periodo A de la pieza (A
Mayor).
El uso de agregaciones es constante siendo la 7ma, 9na y 11na las más utilizadas mientras que las
modulaciones presentan cambios formales específicos.
Análisis armónico en la introducción (A mayor):
(Aadd9 - Asus4 - Aadd9 - Asus4 -F#m7add11- Aadd9/E - F#m7add11 - Aadd9/E) x2 veces
- Se hace una expansión de A Mayor utilizando agregaciones e inversiones.
- Se mantienen notas en común en los registros medios y agudos donde los bajos en
movimiento generan la armonía resultante.
Análisis armónico del puente (A Mayor):
(Asus2 - Asus2#11 - Asus4add9 - Asus2 - A) x2 veces
- Segmento con cromatismo en la quinta del acorde de A (e) (d#) (d) (c#)
- Todos los acordes sin tercera, únicamente el último donde resuelve el cromatismo.
Análisis armónico de la parte A (A Mayor):
(Aadd9 - C#m - Dadd9 - E) x2 veces
- Parte tonal con ciclo armónico de I - IIIm - IV - V
96
Análisis armónico de la parte B (F#m):
B1 (F#m - C#m7 - D - E) x2 veces B2 (F#m - E - D -E - F# m - E) - B3 (D - *Dm - A - F - G - A) - B1 *
- Armonía modal con uso del Vm y VII como especie de dominantes cuando el eje es F#m.
- En el segmento B2 se utilizan préstamos modales para resolver al A Mayor: VIb - VIIb - I
- Uso de mixturas en el IV grado:* IV - IVm - I -
- Se modula a A menor por medio de los préstamos modales F - G - Am
Análisis armónico de la parte C (Am):
(Am - Em - F - G) x2 veces (Am - G - F - G - Am – G - F - Fm - C - F - E7)
- Mismo ciclo armónico de la sección B en Am
- Se modula a C#m por medio del giro armónico VI - V7 (III de la nueva tonalidad)- Im (C#m).
Análisis armónico de la parte D (C#m):
D1 C#m7 - E/A - E/B - E/A - C#m7 - E/A - E/B - E/A
D2 (E - E/F# - F#add11/G# - F#add11/C#) x4 veces
D3 (BMaj7/D# - F#add11/C# - BMaj7/D#)
- en D1 se utiliza una expansión de C#m7 donde los bajos se mueven mientras que los
registros medios y agudos se mantienen en notas del acorde.
- en D2 el bajo marca un movimiento por grado conjunto de segunda mayor y 4 justa lo que
genera acordes que no son de la tonalidad.
- en D3 se realiza una modulación directa desde el VII de C#m al F#m del periodo B.
3.2.6. Textura
En la introducción
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y segunda voz paralela.
El inicio de la obra (introducción 1), contempla baja densidad instrumental donde la guitarra realiza
un arpegio acompañado de un pedal profundo en el contrabajo. En introducción 2 se repite el mismo
arpegio de la guitarra y se utiliza timbre mixto con la melodía en armónicos en charango primera
voz y tiple segunda voz mientras que violines primeros y violas en pizz doblan las cuerdas pulsadas
para completar el efecto sutil de la melodía que introduce al tema.
97
Figura 98. Introducción 2 de Maestro de Oriente
Fuente: Score Maestro de Oriente.
En el puente
Tipo de textura: Bloque de acordes
El puente es un pequeño segmento donde se usa tímbrica mixta entre cuerdas pulsadas y cuerdas
frotadas. Las bases arpegiadas de la guitarra se desglosan en la orquesta para distribuir el ritmo,
dando como resultado sonoro una gran sección de acompañamiento de bambuco mientras que el
charango realiza en la primera repetición, un trémolo rasgado y en la segunda, repiques
polirritmicos.
98
Figura 99. Base rítmico-armónica en guitarra pasada a las cuerdas frotadas.
Fuente: Score Maestro de Oriente.
En la parte A
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y melodía secundaria.
A1: En este segmento cae toda la densidad instrumental, donde queda un dueto entre guitarra y
charango exponiendo el tema de A
A2: Posteriormente se re expone el tema de A antecedido por un compás en unísono orquestal a
varias octavas donde ingresan todos los instrumentos a excepción de los vientos. Los violines tocan
a octavas y posteriormente violines 2 realizan la segunda voz. Viola, chelo y contrabajo realizan
líneas melódicas de acompañamiento.
El tratamiento dinámico se centra en el crescendo del unísono hasta el forte de la reexposición para
darle contraste a la segunda repetición del tema.
99
Figura 100. Sección A2 de Maestro de Oriente
Fuente: Score Maestro de Oriente.
“A veces la reexposición de un tema en un unísono poderoso o en octavas puede usarse para
presentar el antecedente de una idea seguida de cambios de textura consiguiente que ayude a
enfatizar su diferente cualidad emocional” (Adler, 2006, p.125).
En la parte B
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento, melodía secundaria y contrapunto.
La parte B es el segmento principal de la obra ya que se llega al clímax de la pieza y se expone el
tema central.
En el compás 89 se repite la sección B con textura diferente ya que la melodía principal pasa a los
vientos doblada por el chelo.
El tratamiento dinámico es fundamental ya que este segmento tiene muchos reguladores que
definen las subpartes.
B1: Violines al unísono exponiendo la melodía principal con acompañamiento de guitarra, viola y
chelo a 6/8 y contrabajo a 3/4 donde se produce un resultado sonoro polirrítmico.
100
Figura 101. Sección B1 de Maestro de Oriente
Fuente: Score Maestro de Oriente.
B2: Melodía principal en charango y violines con contrapunto en vientos y tiple además de cambios
rítmicos en el acompañamiento de viola, chelo y contrabajo.
101
Figura 102. Sección B2 de Maestro de Oriente
.
Fuente: Score Maestro de Oriente.
B3: El clímax de la obra se da en el compás 77 de la sección B3, donde se llega a un F#m Fortísimo
distribuido en todos los instrumentos y se acompaña la melodía en bloque de acordes; se acentúa
la mixtura del compás 81 con una hemiola claramente expresada en las cuerdas frotadas, tiple y
charango.
102
Figura 103. Sección B3 de Maestro de Oriente
Puente 2: En el compás 85 se superponen dos melodías polirritmicas en movimiento contrario que
finalizan la sección B distribuidas en toda la instrumentación.
103
Figura 104. Sección Puente 2 de Maestro de Oriente
Fuente: Score Maestro de Oriente.
En el compás 101 se hace una contramelodía en contrabajos y chelo que no estaba presente la
primera exposición de B
104
Figura 105. Parte B3 segunda vez de Maestro de Oriente
Fuente: Score Maestro de Oriente.
En la parce C
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento (solo de quena).
En la parte C solo intervienen los instrumentos andinos, donde la quena es protagónica realizando
un solo, acompañada ritmo armónicamente por charango, tiple y guitarra.
En la parte D
Tipo de textura: Contrapunto y pregunta - respuesta
D1: Vientos, tiple y violines I y II con tímbrica mixta tienen el motivo 1 mientras que charango y viola
llevan el motivo 2. Guitarra, chelo y contrabajo llevan una melodía en blancas con punto.
105
Figura 106. Parte D1 de Maestro de Oriente
D2: Se maneja un diálogo pregunta respuesta expresado en tutti para la pregunta y cuerdas pulsadas
para la respuesta, donde las primeras dos veces se hace unísono orquestal en pregunta y las
siguientes dos veces se hacen a dos voces paralelas, al igual que la respuesta.
106
Figura 107. Parte D2 de Maestro de Oriente
D3 Se realiza la melodía principal en charango y guitarra con segunda voz en tiple. Las cuerdas
frotadas salen completamente del segmento.
Por medio de un ritardando concluye esta parte para dar paso a B y coda.
107
Figura 108. Parte D3 de Maestro de Oriente
3.3. Encuentro
Encuentro es una obra basada en los aires musicales provenientes de los andes latinoamericanos,
específicamente de la región nariñense de nuestro país tomando elementos del bambuco sureño
como las bases rítmicas mezcladas con otras formas, técnicas y aires como la música oriental, los
acordes con agregaciones y el estudio de la orquestación.
Esta pieza fue escrita originalmente para la agrupación de música andina latinoamericana Tierra
Fértil la cual enfoca su trabajo en la búsqueda de entrelazar la enorme diversidad cultural, ubicada
específicamente entre el contexto de selva amazónica y cordillera andina, a través del acoplamiento
entre la singular sonoridad propia de los instrumentos tradicionales, y las características de algunos
lenguajes e instrumentos foráneos.
108
Instrumentación:
Vientos andinos 1: Quena, quenacho, zampoña malta + C#15, zampoña basto + C#16
Vientos andinos 2: Quena, quenacho, zampoña malta + C#, zampoña basto + C#
Vientos andinos 3: Quena, quenacho, zampoña malta + C#, zampoña basto + C#
Charango
Tiple
Guitarra
Percusión: Bombo leguero, tom de piso, redoblante, platillo ride, jam block, chajchas.
2 Violines I
2 Violines II
1 Viola
1 Violonchelo
1 Contrabajo
15 La pieza se encuentra en Bm y las zampoñas están afinadas en G Mayor, por lo tanto se requiere un tubo extra o alterar los tubos que tengan C para poder interpretar la pieza. 16 Se define con los vientistas alterar los tubos con una masilla previamente probada para que corte el diámetro de los tubos y del C# que se necesita.
109
Distribución del formato instrumental en el score general:
Figura 109. Distribución del formato instrumental en el score general
Fuente: Score de Encuentro
110
3.3.1. Estructura formal:
Tabla 10. Estructura formal de Encuentro
1ra gran segmento 2do gran segmento
PARTE Intro Parte A Parte B Parte A Parte B P
u
e
n
t
e
C P
u
e
n
t
e
Coda
GRUPO A1 A2 B1 B2 B3 A1 A2 B1 B2 B3 C1 C2
COMPÁS 1 - 14 15
-
22
23 -
26
27
-
33
34
-
42
43
–
50
51
–
58
59
–
62
63
–
70
71
–
78
79
–
84
8
5
-
9
6
97
-
120
/
129
-
144
121
-
128
/
145
-
159
1
6
4
-
1
7
1
172
-
174
3.3.2. Análisis ritmico:
La obra es un aire de bambuco sureño donde el 6/8 y el 3/4 se superponen constantemente
generando la bimetria característica del bambuco con bases ritmo armónicas propias del género,
como el caso de la percusión, la guitarra y el tiple. El charango utiliza repiques tomados de otros
géneros ternarios y los alterna con el golpe de bambuco.
La obra se divide en dos grandes segmentos debido al tempo indicado en cada parte.
Intro, A y B tienen un tempo de negra con puntillo = a 67 mientras que C se encuentra a negra con
puntillo = a 105. En C se encuentra el cambio de tempo con el redoblante, marcando la base típica
de las papayeras carnavaleras de nariño, dando la pauta de velocidad y carácter del segmento.
En cuanto al ritmo melódico se observa un constante uso del inicio acéfalo en la melodía principal
de B y de C seguido de primera división a diferencia de las melodías de A con entrada tética.
111
Figura 110. Entrada acéfala de Encuentro
Figura 111. Entrada tética de Encuentro.
El ritmo armónico de Encuentro en las secciones A es de acorde por compás, es decir blanca con
puntillo, en la sección B1 de igual forma y en las secciones B2 y B3 la armonía se extiende dos
compases por acorde. Para C1 el ritmo armónico es de negra con puntillo mientras que en C2 es
blanca con puntillo.
3.3.3. Análisis melódico:
La construcción melódica tiene como principal elemento la escala pentatónica tipo A de Bm y la
escala del modo eólico, reemplazando la sensible del sistema tonal por subtónica en toda la pieza.
Melodía en la introducción
Se compone de 3 motivos distribuidos en toda la instrumentación que se van superponiendo con
entradas cada dos compases, determinados por la dinámica de pianissimo a fortissimo. Se utilizan
notas del acorde de Bm y la 7ma y 11na como agregaciones en función de escapada.
Melodía en la parte A
En A1 no se ejecuta melodía ya que el charango realiza arpegios preparando la sección A2 donde
charango, chelo y contrabajo llevan la melodía sobre un Em9 con notas de paso y salto entre notas
del acorde. En A2 se inicia la melodía sobre la 9na del acorde de Em generando tensión melódica
para preparar la repetición de B.
Melodía en la parte B
Se puede decir que en B se encuentra el material melódico principal de la primera gran sección ya
que es preparado y se repite con timbres mixtos con contrapunto imitativo y segundas voces
112
despues de C. La escala predominante en pentáfona tipo A en la sección B1 mientras que en B2 y
B3 se utiliza el modo menor eólico.
Melodía en el puente
Segmento que presenta un motivo principal en toda la instrumentación con una escala menor
natural utilizando saltos entre notas del acorde, notas de paso y bordaduras únicamente inferiores
seguido de el motivo principal más 2 motivos superpuestos con notas de los acordes adyacentes.
Melodía en la parte C
En este fragmento se utilizó de nuevo la escala pentatónica tipo A de Bm con saltos entre notas del
arpegio y notas de paso, además de apoyaturas superiores diatónicas y descenso por grado conjunto
en los finales de frase rompiendo la pentafonía.
En C1 se maneja un ritmo melódico claramente a 6/8 mientras que en C2 está en 3/4.
3.3.4. Análisis armónico:
El eje armónico principal de Encuentro es modal, tomando del modo eólico las armonías adyacentes
Im - III - IVm - Vm- VI - VII, a las cuales se les agregan notas color siendo la 7ma, 9na y 11na las más
utilizadas .
En el primer gran segmento la progresión armónica determina un Bm predominante a diferencia del
segundo gran segmento, donde se encuentra una tonicalización que sugiere un D Mayor pero
termina resolviendo siempre a Bm.
Análisis armónico de la introducción:
(Bm7add11)
- El acorde de Bm7add11 se construye con toda la instrumentación, repartiendo las notas del
acorde en arpegios y melodías motivicas que resuelven en Bm
Análisis armónico de la parte A:
A1: (Bm - Bmadd11/A - Gadd9) x2 veces A2: Em9
- La guitarra marca un obstinato donde cambia el bajo por grado conjunto descendente
produciendo armonía con agregaciones.
- El ciclo armónico de la parte A está presente en todo el primer gran segmento con una
pequeña variación armónica.
113
Análisis armónico de la parte B:
B1: (Bm - Bmadd11/A - Gadd9) x2 veces B2: (Em9 - D - A - F#m7 - Bm) B3: (Em9 - D - A - F#m7 -
Bm).
- La armonía es la misma de la parte A donde la guitarra realiza el mismo arpegio pero en B1
entra la orquesta a hacer la conducción de voces de la armonía o “voicing”.
- B2 tiene una progresión nueva hasta el momento en la obra donde pasa al IVm - III - VII -
Vm - Im enfatizando la armonía modal de la obra.
- B3 contempla la misma armonía de B2 pero se diferencian en textura.
Análisis armónico en el puente:
(Bm - Bm9/A - Em - Em9/F# - Bm - Bm7/A - Em9 - F#m7) x 2 veces.
- La armonía del puente se construye a partir de los motivos melódicos distribuidos en toda
la instrumentación.
Análisis armónico de la parte C:
C1: (D - A - G6 - D - A - Bm - D - A G6 - Em - F#m - Bm) x 2 veces C2: (D - A - D - A - D - A - Em - F#m -
Bm) x 2 veces.
- En esta parte se armoniza enfatizando el D Mayor como eje principal pero todas las frases
finalizan en Bm.
- La armonía en este segmento es principalmente triádica salvo el G mayor que tiene una
sexta, para acercarse lo más posible a la sonoridad del bambuco sureño.
3.3.5. Textura.
Encuentro presenta una textura variada en toda la extensión de la obra, donde se manejan cambios
de densidad instrumental, tímbricas mixtas, solos, tuttis, cambios de tempo, contrapunto y
secciones de contraste. Para el análisis se aborda cada parte por separado describiendo los
elementos presentes y su relación dentro del conjunto.
En la introducción
Tipo de textura: Contrapuntística.
El segmento muestra una intención dinámica crescendo de muy piano a muy fuerte, donde los
instrumentos van entrando gradualmente superponiendo 3 motivos diferentes. Se maneja tímbrica
mixta por pares haciendo doblajes en vientos 1 y violín 1, vientos 2 y violín 2, charango y viola y,
tiple y chelo. Guitarra y contrabajo tienen motivos melódicamente diferentes.
114
Figura 112. Introducción de Encuentro
En la parte A
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento.
Después de la intro, donde toda la instrumentación interviene en una dinámica fortísimo, llega A1
como sección de contraste, con muy baja densidad instrumental, comenzando con el arpegio de la
guitarra marcando la armonía y melodía en charango. Chelo y contrabajo entran reforzando los
bajos de la guitarra e introduciendo a la orquesta de cuerdas que posteriormente ingresará en
bloque de acordes.
115
Figura 113. A1 de Encuentro
En la sección A2 chelos y contrabajos doblan el charango hasta el compás 26 donde realizan una
contramelodía que conduce al voicing de las cuerdas frotadas como acompañamiento. La guitarra
continúa en arpegio acompañante.
116
Figura 114. A2 de Encuentro
En la parte B
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y contrapunto.
La sección B1 introduce a la orquesta de cuerdas en bloque de acordes “voicing” , gradualmente,
donde chelo y contrabajo van a octavas y la viola y violines 2 se duplican. Tiple y charango se doblan
para destacar tímbrica mente la melodía principal mientras que guitarra acompaña por medio del
arpegio presente desde la sección A.
117
Figura 115. B1 de Encuentro
En la sección B2 las cuerdas frotadas realizan un acompañamiento por bloque de acordes donde los
violínes 1 y segundos presentan un encajonamiento armónico tocando en divisi para darle mayor
amplitud a los acordes y que acústicamente se entrelacen las voces en sonido en vivo. Chelo y
contrabajo realizan una melodía de fondo que hace parte del voicing de las cuerdas, pero también
toma carácter de voz secundaria al tener ritmo en primera división y cadencia melódica en el final
de frase.
118
Figura 116. B2 de Encuentro
En la sección B3 se destacan dos melodías diferentes en primer plano. La melodía que ya se había
escuchado en tiple y charango en B2, más un nuevo material melódico en vientos con la técnica de
susurro y sikuri (remitirse al capítulo de instrumentación donde se desglosan técnicas y tipos
escritura de los instrumentos andinos). Teniendo en cuenta que los vientos no habían ingresado
después de la introducción, este material melódico presenta novedad y contraste siendo el factor
de selección para definir esta subparte.
En el esquema de acompañamiento, la orquesta de cuerdas realiza la misma conducción de acordes
de B2, salvo violines 1 en divisi doblando la melodía de la guitarra para destacar esta melodía
acompañante y completando el voicing con la voz superior.
Se finaliza la frase y la sección por medio de un tutti donde la melodía tiene una dirección
ascendente con notas del arpegio de Bm.
119
Figura 117. B3 de Encuentro
En la segunda vez de A
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento, melodía secundaria y contrapunto.
En la segunda vez de A1 se maneja la misma forma amónica de la guitarra, manteniendo la misma
armonía y arpegio melódico en charango expuestos en la primera repetición.
Como material melódico nuevo están los vientos 2 y 3 doblados por los violines 2 y viola, enfatizando
en un primer plano concreto mientras que chelo y contrabajo realizan una melodía secundaria
doblada de acompañamiento, manteniendo en los tiempos fuertes la fundamental del acorde o la
inversión en la que esté la guitarra.
Violines 1 realizan una melodía secundaria de carácter acompañante teniendo el arpegio con
cuerdas al aire como efecto tímbrico y notas largas que refuercen la armonía.
Para este segmento ingresa la percusión con una base pausada en el registro grave o profundo que
refuerza los primeros tiempos y acentúa la última corchea del compás.
120
Figura 118. A1 segunda vez de Encuentro
En la segunda vez de la sección A2 se forma un contrapunto con tímbricas mixtas entre vientos 2 y 3 a
octavas, charango y violín 2 a unísono y chelos y contrabajos a octavas que presentan materiales melódicos
distintos, mientras que guitarra y tiple acompañan por medio de arpegios.
La melodía de chelo y contrabajo se extrae de la voz inferior del arpegio del tiple dando como línea
resultante una melodía motívica independiente
121
Figura 119. A2 segunda vez de Encuentro
En la segunda vez de B
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento, melodía secundaria y contrapunto.
La repetición de B1 presenta el mismo material melódico principal de la primer vez que se expuso
en charango y tiple. Ahora está presente en los vientos (quenachos) más una segunda voz que
comienza con un pequeño contrapunto imitativo y después se empareja con movimiento paralelo
por terceras. El tratamiento armónico se da por las bases ritmo armónicas del tiple y charango con
trémolos y rasgueos característicos mientras que la guitarra arpegiada constantemente. Para las
cuerdas frotadas se escribe en bloque de acordes “voicing” con nuevo material melódico para el
chelo que hace parte del bloque de acordes pero toma carácter de contrapunto con respecto a las
voces de los vientos.
122
Figura 120. B1 segunda vez de Encuentro
En B2 continúa la melodía principal y la segunda voz en los vientos con un intercambio de planos ya
que los vientos 2 toman la voz principal en el compás 75 mientras que vientos 1 pasa a hacer una
segunda voz. En el plano de fondo la orquesta continúa en bloque de acordes con melodías sobre la
armonía en los registros bajos haciendo parte del voicing en la misma dinámica mp de B1 para no
opacar los vientos que se encuentran en un registro medio - grave, mientras que las cuerdas
pulsadas acompañan con bases ritmo armónicas de bambuco.
123
Figura 121. B2 segunda vez de Encuentro
Para la repetición de B3 se retoman los materiales melódicos que se expusieron en la primera vez
de este segmento, integrando el contrapunto entre vientos presente en B2 segunda vez, pero
reforzado para este segmento en violines primeros y segundos tocando en divisi y utilizando
encajonamiento de voces, donde violín primero superior dobla lo de vientos 1 y violín primero
inferior toca lo de vientos dos, violín segundo superior dobla una octava arriba a primero inferior y
violín segundo inferior dobla a primero superior una octava abajo.
En el plano medio tiple y viola exponen la contramelodía que llevaban los vientos en susurro la
primera vez de B3 mientras que en el plano de fondo se rompe el voicing de las cuerdas quedando
contrabajo y cello haciendo bajos. Charango y guitarra acompañan con bases ritmo armónicas.
124
Figura 122. B3 segunda vez de Encuentro
En el puente.
Tipo de textura: Unísono orquestal y contrapunto motívico.
Este segmento conecta los dos grandes segmentos de la obra por medio de un puente que presenta
un tutti a octavas en toda la instrumentación y un posterior desarrollo de contrapunto
superponiendo 3 motivos diferentes, donde la melodía expuesta en el tutti se duplica a octavas en
violines primeros y charango mientras que chelos, contrabajos y vientos realizan el segundo motivo
predominantemente a 3/4 y viola, violines 2 y tiple acentúan la melodía de la guitarra utilizando
dobles cuerdas y pulsación fuerte en el tiple.
125
Figura 123. Puente de Encuentro
En la parte C
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento y segundas voces.
Este segmento denominado C1 inicia con un nuevo tempo y un solo de redoblante marcando la base
rítmica del bambuco presente en las murgas de carnavales nariñenses, seguido de la exposición de
la melodía en vientos 1 (quenacho) haciendo un solo.
Para la segunda repetición de la melodía entran cuerdas pulsadas y frotadas en bloque haciendo la
armonía repartida en todos los registros.
126
Figura 124. C1 de Encuentro
Para la segunda aparición de C1 se re expone la melodía en viola primera voz y chelo segunda voz
paralela omitiendo los vientos en este segmento. En la segunda repetición, la melodía pasa a violines
primeros y segundos y viola y chelo siguen como segmento de acompañamiento melódico.
127
Figura 125. C1 segunda vez de Encuentro
En C2 se presenta una melodía principal con segunda voz paralela y una tercera voz en viola que
tiene un rol armónico. Las cuerdas pulsadas mantienen el esquema de acompañamiento rasgueado
con bases ritmo armónicas de bambuco.
128
Figura 126. C2 de Encuentro
Para la segunda repetición de C2 se contrasta con un solo total de charango, haciendo un chord
melody o melodía con acordes y repiques, siendo la primera repetición de la frase solo de charango
y la segunda repetición el re ingreso de toda la instrumentación y roles instrumentales expuestos
en C2.
Figura 127. C2 segunda vez de Encuentro
129
En coda
Tipo de textura: Melodía con acompañamiento.
La coda debe ser dirigida ya que maneja un tempo lento - libre.
Este segmento tiene como material melódico la cadencia melódica más frecuente en finales de
frase del segundo gran segmento en tímbrica mixta con los vientos, la guitarra y los violines
primeros, que dan paso a un trémolo en orquesta de cuerdas y charango como plano de fondo
mientras que el contrabajo realiza la melodía final de la obra.
Figura 128. Coda de Encuentro
130
CONCLUSIONES
El desarrollo del presente trabajo hace parte del proceso necesario para culminar los estudios
musicales adelantados y obtener el título de Maestro en Música, razón por lo cual se trabaja de
manera intensa durante 2 periodos académicos para lograr consolidar un proyecto que condense
las habilidades y herramientas adquiridas durante el transcurso de la carrera universitaria.
Este trabajo logró componer tres obras para los grupos que integra el autor, tomando de la música
andina su interpretación, instrumentación, aires musicales, melotipos y otros elementos que
confluyen con diferentes sonoridades provenientes de otros lenguajes musicales. Se considera que
la composición musical no es específica de los estudiantes de dicho énfasis, ya que los intérpretes
son los principales conocedores de las técnicas, formas, manejos y estructuras de las músicas en las
que trabajan y se especializan, por lo tanto, sus propuestas creativas pueden lograr desarrollos
instrumentales propios del lenguaje musical que se esté componiendo. En este caso, la música
andina latinoamericana es el eje central donde converge la propuesta compositiva del autor, donde
se utiliza la experiencia personal con estos instrumentos en diferentes espacios tanto empíricos
como académicos.
De lo anterior podemos concluir que las músicas tradicionales deben ser vividas y estudiadas en sus
contextos naturales, esto quiere decir que se debe acercar al contexto original para poder captar su
esencia y sentido. Pero no sería inteligente desechar las herramientas valiosas que ofrece el estudio
académico ya que este permite conocer otros elementos y expandir, si es el deseo, las posibilidades
musicales. Por lo tanto vemos como gran logro del presente trabajo, que se integran la tradición
oral y la experiencia proveniente de la práctica instrumental empírica, con las herramientas
académicas como lo es la trascripción musical y el estudio del lenguaje musical y la orquestación.
Se considera que la música se recrea y se transforma tomando nuevos colores y matices, según el
contexto en el que se desenvuelve y la intención de sus actores al momento de intervenirla, es decir,
al momento de interpretar, crear, re crear, transformar, adaptar, desfigurar entre otros. Todas las
formas pueden estar o no justificadas y argumentadas, y no es el objetivo del autor, evaluar estas
intenciones. Lo que sí se puede concluir con respecto al presente trabajo, es que la música andina
tiene una profunda tradición cultural perteneciente a la vida y costumbres de los pueblos de la
cordillera de los andes, donde hoy en día nos hereda un legado cultural que llama a recordar un
origen y reconocernos como parte de la América aborigen, y que con el paso del tiempo se ha venido
reconfigurando de significado debido a la inevitable transformación de las sociedades y sus
coyunturas históricas, como por ejemplo la época de las dictaduras latinoamericanas, donde la
quena, zampoña y charango se convirtieron en instrumentos de protesta y resistencia social, de los
cuales nos quedó la necesidades de resistir y sensibilizarnos socialmente.
Por lo tanto, aunque nuestra búsqueda no es realizar arqueología musical, ni revivir el espíritu
latinoamericano presente en la música andina latinoamericana de los 70s y 80s, se llega con mucho
131
respeto a estos instrumentos y lenguajes con el legado de lo que fueron y lo que significaron. Esta
vez con una búsqueda personal de conocimiento de sí mismo, de revolución interna y de
trasformación del ser.
El trabajo tuvo como resultado significativo, la construcción de un manual de instrumentación
andina donde se especifican características y elementos de los instrumentos utilizados en las
composiciones como la quena, las zampoñas, el charango, la guitarra y la percusión andina. Dicho
manual contempla la descripción y análisis de la construcción, producción de sonido, dimensiones,
afinación, timbre, embocaduras, digitaciones, técnicas de ejecución, rangos, registros y elementos
de notación.
Del este estudio de instrumentación, se puede concluir que estos instrumentos, contemplan
grandes posibilidades técnicas e interpretativas argumentadas en este manual, ya que al contrario
de lo que algunos creen por falta de conocimiento, estos instrumentos tienen un desarrollo
profesional y disciplinado por parte de músicos instrumentistas de todo el mundo, que han llevado
la música y los instrumentos a las más importantes salas de concierto. Es por eso que se impulsa a
seguir componiendo, arreglando y orquestando para estos instrumentos en diferentes lenguajes
musicales dejando este estudio de instrumentación que constituye un aporte al desarrollo de las
músicas andinas, que vienen tomando cada vez más importancia en la escena musical de nuestro
país.
El análisis constituye una fuente de información imprescindible a la hora de emprender un trabajo
compositivo y de orquestación. Estudiando, escuchando y describiendo los elementos encontrados
por categorías, se logra extraer técnicas, posibilidades, colores y texturas que han de ser aplicadas
con el lenguaje personal, donde toman un carácter y se conjugan de maneras muy diferentes según
cada orquestador, así se estén usando los mismos elementos.
El análisis de dos obras con instrumentación cercana al formato instrumental propuesto para las
obras del presente trabajo, permitieron estudiar el manejo y técnicas utilizadas por compositoras y
orquestadoras expertas en estos lenguajes, concluyendo así, que el acercamiento a las fuentes con
amplia trayectoria en las músicas, permite desarrollar una propuesta sustentada, sólida y con
referencias. Esto con el fin de tener herramientas que permitan construir una propuesta propia.
Sin embargo, se considera que la composición y la orquestación no son tecnologías insípidas de
fórmulas algorítmicas que den un resultado satisfactorio de acuerdo con la rigurosa aplicación de la
técnica. Se necesita darle vida y color, elementos desarrollados desde otras esferas fuera de la
razón, donde el instinto decide por encima de la fórmula y donde la música suena primero adentro
que afuera. De ahí concluimos que las posibilidades son infinitas, ya que cada músico percibe y
entiende de manera diferente.
La forma de entender la música radica en la forma de percibir la misma existencia, por lo tanto, la
búsqueda emprendida en este proyecto no es la vanidosa y en mi opinión, necia pretensión de hacer
132
música original. Es la búsqueda de encontrar un lenguaje alimentado por todo lo que confluye en la
vida, (no solo musical), para andar este paso por la existencia.
Respecto al proceso compositivo, posterior orquestación y elaboración del documento final se
desea mencionar los aciertos y dificultades que se presentaron en el transcurso del trabajo:
Como acierto se destaca el avance con el que se llegó al espacio académico Trabajo de Grado I,
donde se tenían las 3 obras compuestas sin orquestación y los avances realizados en Anteproyecto
de Grado y Proyecto de Grado. Esto permitió que las asesorías fueran específicas en el tema de
orquestación y posterior desarrollo del cuerpo del documento escrito. Para este proceso, se destaca
la ayuda y responsabilidad del tutor Juan Diego Gómez, quien realizó una minuciosa revisión y
posterior asesoría, dando una especie de clase privada de orquestación, donde se dejaron
actividades de estudio y consulta de información respecto a orquestación para cuerdas frotadas.
El proceso contempló realizar la música en la primera parte del tiempo destinado para el trabajo y
posteriormente a esto construir el documento escrito, lo que se observa como un acierto, ya que a
raíz de la experiencia tomada de la música, se extrajo el insumo principal de los contenidos del
trabajo escrito.
Como dificultades, se pueden mencionar la consulta de fuentes referentes a la contextualización
general sobre música andina, ya que no se tiene mucha experiencia como investigador y la
elaboración de un trabajo como este, contempla desarrollar esas habilidades en poco tiempo. Esta
dificultad no trascendió ya que se pudo superar por medio de la disciplina que se tuvo a la hora de
consultar y la búsqueda de asesoría para la parte investigativa.
Respecto al montaje de las obras se tuvo el gran acierto de escribir y montar las piezas con
agrupaciones y músicos cercanos al compositor, de esta manera se aseguraba la parte de
instrumentación andina. Pero se tenía la dificultad de no contar en principio con la orquesta de
cuerdas frotadas, lo que generaba cierta intranquilidad a medida de que pasaba el tiempo. Para
consolidar los músicos, se recurrió al acercamiento personal, a lo que no hubo respuesta efectiva
por parte de los cuerdistas. Debido a esto, el maestro Juan Diego Gómez, logró gestionar créditos
académicos como forma de estímulo para aquellos que participen en el montaje de las obras. Esto
logró consolidar la pequeña orquesta de cámara constituida por 2 violines primeros, 2 violines
segundos, 1 viola, 1 chelo y 1 contrabajo.
Dentro de la organización y logística para el montaje por medio de cronograma de ensayos, se tuvo
el logro de aparatar la sala octogonal de la sala de música de la Biblioteca Luis Ángel Arango,
consolidando un lugar apto y estable para realizar los ensayos del montaje, además de nombrar a
Diego Alzáte, estudiante de clarinete de la ASAB y Director Suplente de la Banda Sinfónica de la
ASAB, como director del montaje, y a Oscar Mauricio Villamil, estudiante de X semestre de la ASAB
y contrabajista de la Orquesta Filarmónica Juvenil de Cámara de Bogotá como asesor de
133
interpretación de la orquesta del presente montaje. Estos son sin duda, aciertos significativos, que
permitieron el desarrollo satisfactorio del trabajo.
Se concluye de esta manera que el trabajo cooperativo por parte del director de tesis, director y
asesor de montaje, músicos intérpretes, asesores externos y familia del autor, constituye el factor
determinante para el logro de este trabajo, evidenciando que es necesario el conocimiento y apoyo
de muchas personas, ya que no somos expertos en todos los temas ni poseemos el conocimiento
en todas las áreas, y la humildad de reconocerlo, nos abre un camino de conocimiento que nos
permite crecer como músicos y como personas.
Por todo lo anteriormente mencionado se puede concluir que este proceso es sin duda, el más
significativo de toda la carrera ya que integra gran cantidad de experiencias y conocimientos, en un
camino que se decide emprender como músico compositor e instrumentista, que encuentra la
música, un recuerdo de parte de lo que somos, de establecer una conexión con la tierra y de
recordar el origen. No se trata de debatir si somos indígenas, blancos o mestizos, ni tampoco
atribuirse irresponsablemente el término indígena o andino por “moda ancestral”. Se trata de hacer
de la música y los instrumentos que llagaron a las manos del autor una herramienta de encuentro
personal, donde se busque conectar ese recuerdo perdido que resplandece cada vez que se
intenciona buscarlo.
134
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136
ANEXOS 1: BITACORAS DE MONTAJE
Montaje de 3 obras para para instrumentación andina latinoamericana y orquesta de cuerdas frotadas Ensayo # 1 Fecha: 4 de diciembre del 2017 de 9:00 am a 12: 00 pm Lugar:Sala Octogonal de la Biblioteca Luis Ángel Arango Se inicia con la obra Maestro de Oriente ya que fue la primera obra en ser orquestada. Consideraciones previas al encuentro: Se convocó a estudiantes de cuerdas frotadas de la ASAB para que se integrarán al proyecto, por medio de acercamiento presencial y búsqueda de contactos. Para esto se abordó a los músicos sin conocerlos. Se les propuso participar no teniendo claro cómo se les podía retribuir su participación. Se abrió la posibilidad por sugerencia del maestro director de tesis de ofrecer créditos académicos a cambio de la participación en el proyecto y todos los convocados se vieron interesados.
9:00 am: Llegada a la Biblioteca, previa reunión con el director del proyecto Diego Alzate, quien hace una revisión con el compositor del score general de Maestro de Oriente. 9:15 am: inicio de ensayo con todos los músicos convocados a excepción del contrabajista. 3 primeros, 2 segundos, 2 violas, 2 cellos. Y grupo invitado: Guitarra, Tiple, Vientos Andinos y Charango. Se observa que existen dificultades rítmicas en compases de 6/8 - ¾ característicos del bambuco. El director y el compositor realizan explicación de esos fragmentos. Los violines no leyeron el papel con anterioridad y el fragmento de violines primeros y violas escritos con armónicos se les dificulta a primera vista. Se evalúa escribir esa parte en pizzicato para darle mayor volumen. Los violines primeros quedan de estudiar esa parte con más detalle. Los violines segundos deben estudiar la afinación de los agudos en general. Se revisan fragmentos por separado y se busca homogenizar sonido. Se observa que la orquestación en ocasiones puede tapar el grupo de cámara y se debe evaluar la amplificación de este para el concierto. Pendientes: Ensayar los papeles Entregar segundo score general y partes que corresponde a la obra Encuentro. Concretar horarios y fechas de ensayos.
137
Gestionar por medio de solicitud al consejo académico créditos académicos para los participantes.
Montaje de 3 obras para para instrumentación andina latinoamericana y orquesta de cuerdas frotadas. Ensayo # 2 Fecha: 23 de diciembre del 2018 de 5 pm a 8 pm Lugar: Sala Octogonal de la Biblioteca Luis Ángel Arango Consideraciones previas al encuentro: Para esta sesión se estableció los días de ensayo teniendo en cuenta la dificultad de agrupar a tantas personas. La mayoría de instrumentistas manifiestan que el viernes en la tarde es la mejor opción y se define el próximo ensayo para el día 9 de marzo a las 5 pm en la Sala Octogonal de la Biblioteca Luis Ángel Arango. El inicio de sesión transcurrió con una pequeña reunión donde se definieron horarios del próximo ensayo y se comunicó el proceso en el que va la solicitud de créditos al concejo de proyecto curricular por la participación en el proyecto, donde se pasó la carta firmada por el maestro tutor de tesis Juan Diego Gómez con la descripción del proyecto, justificación, lista de participantes y solicitud de aprobación para otorgar créditos académicos por participar en el montaje. A esta sesión asistieron 2 primeros, 2 segundos, 1 viola, 2 cellos y 1 contrabajo más, el grupo invitado: Tiple, charango, guitarra y vientos. Se inicia el ensayo con la sección de cuerdas frotadas únicamente, revisando secciones específicas como los compases 22 al 30 donde se cambian los armónicos escritos en violines 1 y violas a pizzicatos una octava arriba de lo que estaban escritos. Esto se había explorado en el primer ensayo y se define en el actual encuentro. Revisión y montaje de compases 33 al 40 donde las cuerdas van en pizzicatos formando una biometria muy marcada. Se presentan dificultades rítmicas y se estudia linea por linea. En compás 40 por sugerencia del director Diego Alzate, se define que uno de los Violines segundos no toca la última corchea en si y pasa a la nota mi con arco, para alcanzar a ejecutarlo correctamente. Compas 56 en las cuerdas: se trabaja la dinámica y el fraseo. Se debe tener cuidado con la afinación en violines más que todo en registro agudo. Se incorpora el grupo invitado al montaje. Esto ayuda a sentir los fraseos naturales y las articulaciones propias del género, ya que los músicos andinos interpretan de manera más intuitiva y por lo tanto más musical para este tipo de lenguajes. Se trabaja el ensamble con todas las secciones desde el compás 85 hasta el 110 ya que es un segmento donde intervienen de manera integrada todos los instrumentos. Del ensayo de este segmento se trabaja la melodía en chelos y quenacho en compás 89 hasta 96 donde se comprueba la favorabilidad de timbres entre estos dos instrumentos funcionan muy bien juntos en unísono.
138
Se rompe la 4ta cuerda de la guitarra y se dificulta tocar los segmentos de la guitarra. Se sigue ensayando de todas formas. Conclusiones: Después de 2 horas de ensayo se empieza a escuchar acople instrumental y mayor claridad de las líneas. El Director Diego Alzate maneja un método efectivo de estudio ya que separa las partes y las revisa con detalle, buscando que desde la partitura individual se teja un correcto sonido al score. Su trabajo es de vital importancia para lograr este montaje. El aporte del contrabajista Oscar Mauricio Villamil, quien no había podido asistir en encuentros anteriores resultó muy valioso ya que es el instrumentista más experimentado del proyecto y su línea es fundamental para amarrar la música en general. Pendientes: Editar partes y score de Maestro de Oriente según modificaciones hechas en el montaje. Estudio personal. Enviar partituras y score de Encuentro, segunda obra del proyecto Empezar montaje de Encuentro
Montaje de 3 obras para para instrumentación andina latinoamericana y orquesta de cuerdas frotadas. Ensayo # 3 Fecha: 09 de marzo del 2018 de 5 pm a 8 pm Lugar: Sala Octogonal de la Biblioteca Luis Ángel Arango Consideraciones previas al encuentro: Se enviaron las partes de “Encuentro” el segundo tema a trabajar con una semana de anterioridad, para que los instrumentistas tuvieran tiempo de revisar. Esta obra se tocará con el Grupo Tierra Fértil pero los primeros ensayos se plantean sin ellos para afianzar la sección de cuerdas. Posteriormente se unirán grupo y orquesta. Por medio de llamadas o mensajes telefónicos cancelaron asistencia un violín 2, un chelo, una viola y el director. Se inició el ensayo a las 5:30 pm, con 2 violines primeros, el contrabajo, Juliana Vanegas y Juliana Díaz quien es chelista del proyecto, pero no tenía el instrumento debido a daños. Se escucha la grabación del tema para tener referencia directa de los fraseos, tempo y texturas. Posteriormente se revisa la sección de la orquesta del último fragmento de tema donde Oscar Mauricio Villamil, sugiere dinámicas y articulaciones, demostrando su conocimiento sobre la orquesta de cuerdas. Se decide hacer toda la segunda parte del tema (bambuco sureño) pizz en el contrabajo para darle mayor peso a la línea del bajo. Se sigue revisando la obra tomando segmentos específicos como desde el compás 113 hasta el final, trabajando en ritmo con los violines primeros y afinación.
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Se evidencia una mejoría en cuanto a la superposición del 6/8 ¾ por partes de los violines gracias a los ensayos previos con esta célula rítmica. Se plantea por parte de Julian Vanegas y yo, Dejar un segmento que comparten vientos y violines en sólo violines y la respuesta en solo vientos. Una particularidad que se notó en este ensayo es la afinidad que se genera al tocar más espontáneamente cuando no hay dirección, esto debido a los que habían muy pocos músicos. El diálogo e intención de los instrumentos fué mucho más cercano a la forma real de las músicas sudamericanas, donde se decide tocando directamente y la comunicación entre todos los músicos es fundamental. Anotaciones que se proponen desde el ensayo. Compás 172: hacer la parte de la guitarra con charango y tiple tambíen. El charango lleva la dirección en ese momento. Después del solo de contrabajo, hacer el acorde en Bm en todas las cuerdas pulsadas. La dinámica es de pp a ff y cae a pp, amarrados con el contrabajo. Compás 160: forte y marcato hasta el 164 que es piano súbito con regulador de crecendo hasta el final. Conclusiones:
Se evidencia la efectividad a la hora de hacer ensayos con parciales, es decir revisando fragmentos pequeños para pulir cada detalle.
No se puede olvidar la naturaleza de estas músicas, al ser de una comunicación constante
entre todos los músicos. Para estos formatos que mezclan dos escuelas diferentes, es necesario tomar de ambas los elementos más valiosos. Escritura por un lado y espontaneidad por el otro.
Indudablemente Oscar Maurico el contrabajista, aporta significativamente en la
interpretación de la orquesta al organizar y proponer arcadas, fraseos y articulaciones, producto de su experiencia y musicalidad.
Pendientes. Ensayo con todas las cuerdas. Estudio personal Pasar anotaciones sugeridas en ensayo a partes y score.
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ANEXO 2: PARTITURAS GENERALES (SCORE)
AGUA QUE NACE
A Indajani
INTRUMENTACIÓN
CHARANGO
GUITARRA
VIOLÍN I
VIOLÍN II
VIOLA
CHELO
CONTRABAJO