Post on 29-Nov-2015
Ballón Patti Celina Fernanda
celinaballon@yahoo.com.ar
Universidad Nacional de Buenos Aires / CONICET
Eje temático 07. Narrativas audiovisuales
Asesinato a distancia: análisis de una transposición
Asesinato a distancia: acerca de un relato policial premiado
Asesinato a distancia significó un hito en la carrera literaria de Rodolfo Walsh: obtuvo –
junto con Variaciones en Rojo y La aventura de las pruebas de imprenta – el Premio
Municipal en 1953. Estos tres relatos conformarían el primer libro de Walsh, publicado
por ediciones Hachette el mismo año en una colección que se comercializaba en los
kioscos. Hasta entonces, sus cuentos habían sido publicados en dos revistas
pertenecientes al campo de la cultura de masas: Leoplán y Vea y Lea. Aunque
posteriormente Walsh renegaría de su producción cuentística inicial, no puede durarse
que la recepción de la cual fueron objeto estos tres relatos marca un hito en su temprana
trayectoria literaria.
Lo primero que merece señalarse es que los cuentos comprendidos en Variaciones son
fieles representantes de un género dominante de la cultura de masas en los años ’40 y
’50: el relato policial de enigma. El género policial – que, como señala Rivera, contó
desde sus inicios con un público identificable – experimentó, a partir de los años ’40,
cambios relevantes en su producción, circulación y recepción. Creemos que los mismos
no hubiesen sido posibles sin el impulso que significó el incremento del mercado de
lectores. Surgen así nuevas colecciones destinadas a difundir el género y los productores
locales – antes confinados a una tarea meramente epigonal – se proponen conformar un
estilo propio que les permita competir con las traducciones. Y figuras muy prestigiosas
del campo intelectual argentino se proponen una reivindicación del género. Nos
referimos, como ya se sabe, a Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, miembros
prominentes de la revista Sur, que en 1942 publican Seis problemas para don Isidro
Parodi. Crean, asimismo, la colección Séptimo Círculo, dedicada íntegramente al
policial de enigma, que se comercializaba sólo en librerías y ponía el acento en el
cuidado de la edición y en la selección de los autores publicados. Ya desde el título, se
presupone un lector culto, que desea “entretenerse” con un género que empezaba a ser
tolerado como esparcimiento. El género cuenta ahora con productores locales mucho
más legítimos: Adolfo Pérez Zelaschi, Leonardo Castellani, Enrique Anderson Imbert,
Manuel Peyrou, entre otros. Las formaciones culturales más legítimas – el suplemento
literario de La Nación y la revista Sur – comienzan a publicar relatos policiales, y
colecciones “generales” de editoriales masivas comienzan a incluir narrativa de este
género. El cuento policial también gana espacio en las revistas populares, como Vea y
Lea y Leoplán.
La crítica se ha mostrado prácticamente unánime al señalar que el género policial se
caracteriza por su carácter “de fórmula”. El carácter repetitivo del relato policial –
especialmente del policial de enigma – ha sido reiteradamente señalado por la crítica,
tanto por aquella más tradicional, que sólo ve en él una forma degradada de evasión o
alienación, como por aquella que se ha propuesto legitimarlo apelando a sus relaciones
con el método científico. Vittorio Brunori señala al respecto que “el carácter
irremediablemente monocorde del repertorio ‘popular’ nos viene confirmado de lleno
por nuestra investigación en el sector de la novela policíaca” (BRUNORI: 1980: 113).
Sin compartir el desprecio de este teórico por el género, Luigi Volta acuerda sin
embargo en el diagnóstico: “La narrativa policial, como gran parte de las formas
modernas de divertimento masivo, se basa en la utopía de una infinita ‘repetición’
(VOLTA: 1991: 11). Bertold Brecht, defensor de la novela policíaca, aclara que la
misma “tiene un esquema y esgrime su fuerza en la variación” (BRECHT: 1984:341),
opinión idéntica a la de Roger Caillois, para quien el relato policial es “un terreno
condenado a la repetición” (CAILLOIS: 1942:82). Este carácter “seriado”
característico de las producciones del género determina los patrones con que se juzgan
los méritos de las obras y condiciona la legitimidad a la que pueden aspirar sus
producciones. Todorov señala que la obra maestra de la literatura de masas es la obra
que mejor se inscribe en el género. A fin de asegurar dicha conformidad, los escritores
de relatos policiales han redactado numerosos decálogos más o menos minuciosos en
los que establecen las reglas del género, así como también sus prohibiciones. Sin
embargo, la experiencia argentina de los años ’40 y principios del ’50 obliga a matizar
el rígido carácter de fórmula que ha sido señalado por la crítica. En estos años algunos
productores llevan a cabo una ruptura con el carácter epigonal que manifestaban las
producciones del período anterior. A partir de los años ’40, en el tono de los relatos
policiales se hacen presentes la intelectualización, la intertextualidad, la reescritura, el
homenaje y la parodia. Las “fórmulas” del género, en consecuencia, también
experimentan modificaciones considerables. El estilo de los relatos registrará asimismo
considerables variaciones. A partir de los años ’40 asistimos a una “coartada
culturalista” en la que se complejiza el estilo, ya que el esquema de la novela policial es
utilizado para indagar aspectos filosóficos. Borges es el ejemplo más claro de ello. Sus
cuentos policiales exploran preocupaciones recurrentes a lo largo de toda su obra: el
tiempo, el espacio, la eternidad. Pero no es el único: el sacerdote Leonardo Castellani
reflexionará en sus cuentos acerca de la salvación. Incluso habrá casos notorios de
trasgresión a las reglas del género (nos referimos, concretamente, a La muerte y la
brújula).
No es éste el caso de Asesinato a distancia, que se caracteriza por seguir
concienzudamente las reglas del género. Puede revisarse incluso el más extenso de los
decálogos – redactado por S. S. Van Dine – y se comprueba que el relato cumple con
todas las reglas establecidas1. Incluso el estilo es remanido: los personajes son
1 Las veinte reglas del fair play de S. S. Van Dine, de acuerdo con Boileau-Narcejac en La novela policial
1) Todo relato es un juego intelectual entre el autor y el lector 2) El lector y el detective deben tener idénticas posibilidades para resolver el enigma 3) El autor no debe emplear trucos distintos de los que el culpable emplea frente al detective 4) La intriga amorosa no debe aparecer 5) El culpable debe ser descubierto por medio de una serie de deducciones lógicas 6) Debe existir un investigador que reúna los indicios y huellas que lleven al descubrimiento del
culpable 7) Es imprescindible que exista un cadáver 8) La solución del enigma se debe efectuar en base a recursos verosímiles 9) Un solo detective es suficiente para solucionar el caso 10) El culpable debe ser uno de los personajes centrales del relato 11) El culpable debe ser alguien con cierta relevancia social 12) El culpable debe ser sólo uno 13) El autor debe evitar las sociedades secretas y la novela de aventuras 14) El modus operandi del criminal debe ser racional y científico
arquetípicos y la adjetivación bordea el cliché. Y sin embargo, la obra resulta premiada
en tanto se adecua plenamente a lo que el género espera de ella. El carácter
estrictamente epigonal del relato de Walsh lleva implícito el tipo de destinatario al que
este se dirige: aquel que “lee policiales sin reparar quien los firma”, en palabras de
Rama. Al respecto, resulta significativo que Walsh revele las páginas en las que se
encuentran los indicios decisivos para la resolución del crimen, facilitando así la labor
detectivesca de los lectores – a los cuales también arroga el derecho de leer sin
preocuparse por realizar las tareas del razonamiento deductivo que otros escritores de
policiales habían considerado inherentes a su lectura. En la obtención del Premio
Municipal también jugaron su papel razones coyunturales: el año de publicación de
Variaciones en rojo representa, de acuerdo con Donald Yates, el cenit del interés del
gran público por el relato policial. Un año más tarde, el género perdería el favor que
hasta entonces había tenido entre el gran público. Se trata, entonces, de relatos
publicados en un momento en los que los lectores ya están allí esperando por ellos. El
texto no debe asumir el desafío de crear lectores capaces de interpretarlo, porque
justamente desde su misma producción responde a las expectativas de los lectores.
Está claro que los defensores argentinos del género policial vieron el él algo más que
una forma de divertimento pasatista. Borges, muchos años después, justificará así su
antiguo interés por el género:”Frente a una literatura caótica, la novela policial me
atraía porque era un modo de defender el orden, de buscar formas clásicas, de valorizar
la forma.” (BORGES: 1999: 57). Ricardo Piglia añade al respecto que “en las reglas del
policial clásico el grupo Sur encontraba ciertos elementos que confirmaban su
concepción de la literatura – y no sólo de la literatura - : el fetiche de la inteligencia pura
que valoraba sobre todo la omnipotencia del pensamiento y la lógica imbatible de los
personajes encargados de proteger la vida burguesa” (PIGLIA: 1999: 63). En efecto, el
15) Los indicios que permiten esclarecer el crimen deben estar disponibles para el lector a lo largo
de toda la novela. 16) El autor no debe extenderse en descripciones superfluas 17) Es preferible que el culpable no sea un criminal profesional 18) El crimen a investigar no debe terminar siendo un accidente o un suicidio 19) Los móviles del crimen deben ser personales y verosímiles 20) Recursos prohibidos: colillas, falsas huellas, espiritismo, perro amigo, sueros de la verdad,
maniquíes, mellizos, asociaciones de palabras, criptogramas y otros que resulten inverosímiles.
policial de enigma concluye con la revelación del misterio y el castigo del culpable. Se
trata de un género moralizante, puesto que postula un universo racionalmente explicable
en el que la trasgresión no queda impune. El detective es el garante de un orden social
binario de fronteras claramente delimitadas: de un lado están los ciudadanos honorables
y del otro los delincuentes. Chesterton lo enuncia de un modo más que claro: “Al
ocuparse de los centinelas insomnes que custodian los puestos fronterizos de la
sociedad, tiende a recordarnos que vivimos en un campo armado, en guerra con un
mundo caótico, y que los delincuentes, hijos del caos, no son sino traidores puertas
adentro”. Este horizonte transubjetivo de entendimiento en relación al delito es
compartido por todos los autores de policiales de enigma de la época, desde aquellos
que llevaron a cabo innovaciones de efecto perdurable – como Borges – hasta aquellos
que encuadraron su producción dentro de la variación ingeniosa.
Transposición y horizonte transubjetivo de entendimiento: acerca de los relatos en
torno al delito
Las críticas especializadas de las que fue objeto el film señalaron que la transposición se
caracteriza por su fidelidad al texto original. Así, Ricardo García Olivari – que la
considera “una narración que los aficionados al género deductivo van a agradecer y
seguirán con interés” – afirma que el director ha sido “respetuoso al máximo del
original”. En las antípodas de la valoración crítica, Claudio España dice al respecto que
Oves, en su deseo de relatar de modo literario, termina por descuidar la necesidad de
síntesis propia de la imagen. La opinión del propio director, en las entrevistas realizadas
durante el rodaje, resulta fluctuante. En una de ellas, afirma que hacer un guión sobre un
cuento implica una operación de reescritura, y que su guión no es una transcripción,
pero en otra señala que su única licencia consistió en narrar parte de la historia desde el
personaje de Daniel Hernández. Las declaraciones de Oves avalan la voluntad de
fidelidad al texto original – que permite hablar de licencias, como si se tratara de
permisos que se concede a sí mismo el director, impulsado tal vez por las necesidades
que impone la traducción de un lenguaje a otro. La voluntad de fidelidad al texto se
refleja asimismo en los diálogos, muchos de los cuales se transcriben literalmente. No
obstante, la película desarrolla el modo en que se cometió el crimen de Lázaro – que en
el cuento sólo es mencionado – y para ello introduce un nuevo personaje: un
mayordomo nazi que acepta ser cómplice del asesinato para no ser delatado a la policía.
Daniel Hernández resuelve así no uno, sino dos crímenes en la película. La muerte de
Ricardo resulta ser involuntaria: Osvaldo no tenía intención de asesinarlo. Los móviles
del crimen son asimismo diferentes: en el caso del cuento, se trata del dinero, en el de la
película, del amor por Herminia. La película desarrolla una intriga amorosa que
involucra incluso al mismo Daniel Hernández y que no sólo no está presente en el
cuento, sino que resulta contraria a los decálogos del policial de enigma que Walsh
respeta rigurosamente. Este énfasis en los conflictos sentimentales, sumado a un énfasis
en las diferentes clases sociales de Herminia y Osvaldo – dotan a la película de cierto
tinte melodramático, que llega hasta la romantización del detective – contraria también
a las reglas del género. Pero se trata de cambios menores, que no autorizan a hablar de
una interpretación que resulte en nuevos sentidos.. Juzgada con los parámetros de
Sergio Wolf, Asesinato a distancia es un ejemplo de lectura aplicada del texto literario,
un film cuyo argumento “perdió su autonomía literaria y no trepó hacia una autonomía
cinematográfica” (WOLF: 2001: 104). A pesar del carácter subsidiario del film,
encontramos algunas grietas abiertas en las certezas que impone el relato que le da
origen. Las mismas se relacionan con el horizonte transubjetivo de entendimiento en
torno al delito y la legitimidad de la violencia estatal, claves en el desarrollo del género
policial. En su estudio Crimen delicioso, Ernest Mandel establece la relación entre el
cambio de dicho horizonte y la aparición del policial negro:
“La evolución de la literatura policíaca refleja la historia misma del crimen. Con la
Prohibición en los Estados Unidos, el crimen alcanzó su etapa de madurez
desbordándose desde las márgenes de la sociedad burguesa hasta el centro mismo de las
cosas. Los secuestros y la guerra de bandas ya no constituían sólo el tema de la
literatura popular ingerida por los lectores con una pizca de emoción y terror: un
número considerable de ciudadanos tenía que enfrentarlos día a día (MANDEL: 2011:
85).
La etapa de madurez del crimen organizado trajo consigo mal agüero para la literatura
policíaca de salón. Es imposible imaginar a Hercule Poirot, por no mencionar a Lord
Peter Wimsey o al padre Brown, luchando en contra de la mafia.” (MANDEL: 2011:89)
Ya no hay lugar para los desafíos deportivos ni para los criminales de salón. La
amenaza de la violencia se ha vuelto demasiado cercana para ser estetizada. La tesis del
policial negro es que toda la sociedad se ha mafisizado, su centro de interés es el
legalismo de las clases dominantes y la corrupción de todo el aparato estatal – en
particular, la Policía y la Justicia. Nos interesa indagar los rastros que dejan los cambios
en las representaciones sociales en torno al crimen, el castigo y las instituciones,
incluso en una transposición tan “fiel” como Asesinato a distancia, y la primera
diferencia que encontramos es que, a cuarenta y cinco años de distancia entre un texto y
el otro, la legitimidad del accionar policial ya no se sostiene. En el cuento de Walsh, el
comisario Jiménez actúa con eficiencia y probidad. Cuando el policía lamenta no haber
llegado un día antes para evitar la muerte de Lázaro, Hernández le contesta que llegó a
tiempo para evitar la muerte de Silverio – y piensa, en silencio, que también salvó su
propia vida. En la película, el comisario resulta torpe: no sólo falla su primer disparo,
sino que Osvaldo lo hiere. Luego, cuando finalmente lo mata, su crimen resulta una
violencia innecesaria: Osvaldo ya no tenía intenciones de disparar. ¿Por qué? interpela
Daniel Hernández a Jiménez cuando este comete su crimen. La muerte de Osvaldo se
convierte en un caso de gatillo fácil. ¿Qué se siente matar a un muchacho? pregunta
Hernández, a modo de reproche por la muerte del secretario. Ya no puede sostenerse la
probidad de los agentes de la ley. Por otra parte, la frase final de la película: “Con la
verdad las cosas pueden cambiar” desconoce otro de las reglas básicas del policial de
enigma: el esclarecimiento de los hechos como modo de reestablecer el equilibrio social
roto por el crimen. Aún así, la transposición de Asesinato a distancia sigue
encuadrándose dentro del policial de enigma.
La transposición en su contexto: las representaciones sociales en torno al delito y el
cine de los años ’90.
A fin de indagar la recepción de la cual fue objeto la película, resulta pertinente indagar
las representaciones sociales acerca del delito y los aparatos represivos del Estado
contemporáneas a la película. Creemos que un buen índice para el estudio de las mismas
lo constituyen las noticias policiales, en tanto los medios de comunicación masiva
detentan una influencia muy poderosa en la conformación de dichas representaciones,
que terminan por configurar el horizonte transubjetivo de entendimiento que resulta
vital para la recepción de los relatos sobre el crimen.
Al respecto, Stella Martini señala un cambio fundamental que tuvo lugar el la década
del ’90. En los ’60 y los ’80, la noticia policial se daba cuenta de la captura y posterior
condena de los delincuentes, con lo cual se retrataba la eficiencia de la policía y de la
justicia. La crónica policial de aquellos años se encontraba, en suma, cercana a la
retórica del policial de enigma. Este panorama se modifica drásticamente a partir de los
’90:
“La agenda periodística policial, que hace públicos sólo un 9% de los delitos
registrados, es casi siempre un relato inconcluso, aún en los ámbitos institucionales. Si
la noticia periodística responde al contrato de lectura con su lector pero también a las
lógicas de mercado, cada vez la noticia tiene que ser novedad constante y fresca. Aún
los más graves y brutales casos policiales pueden desaparecer de los diarios cuando no
hay novedades significativas y de impacto en la búsqueda o en la judiacialización para
publicar. Así ha sucedido y sucede con muchos crímenes, que o por incluir temas "tabú"
en la sociedad (el asesinato de un hombre por sus dos hijas en La Plata, año 2000, en un
supuesto "ritual satánico" que presuntamente ocultaba un incesto que fue noticia a partir
de un testimonio de tercer orden, pero rápidamente salió de agenda) o porque la familia
de la víctima es poderosa y logra escabullirse de los medios (como la resolución de la
muerte de Cattáneo- "suicidio inducido"-o el secuestro de Florencia Macri, sobre el que
se informó poco y breve, por ejemplo) o porque hay una "conjura" del poder detrás
(como los asesinatos de la pareja de novios en Bahía Blanca hace dos años o el de las
dos jóvenes en Santiago del Estero, este año) son olvidados por los medios. Esta
peculiaridad del relato policial periodístico instala una fuerte sensación de inseguridad,
desamparo, acostumbramiento y hastío en la sociedad (ausencia de justicia y de
prevención policial), ese "sentimiento de irritación" del que habla Chandler. La falta de
final propicia la instalación de explicaciones aberrantes y hasta de leyendas urbanas
(desaparición de menores y tráfico de órganos, por ejemplo).
La noticia policial hoy tiene más del relato negro, porque la misma realidad lo es
(corrupción policial y judicial, cruces oscuros con el poder, ineficiencia en los
organismos de control y previsión, prácticas que hacen evidente la violencia de las
instituciones como la criminalización de la pobreza y de los jóvenes, por ejemplo).”2
Esta asimilación de la crónica policial al relato negro se vio profundizada por dos
factores a nuestro juicio centrales. El primero de ellos es el surgimiento de un
periodismo de denuncia centrado en la investigación de la corrupción. El segundo, la
impronta social que tuvieron casos tales como el del soldado Carrasco y el de la
estudiante María Soledad Morales, que dejaron al desnudo toda una trama de violencia
institucional ejercida de manera sistemática sobre la sociedad civil. Finalmente, el caso
Cabezas resultaría paradigmático al respecto, en tanto pone sobre el tapete los riesgos
que comporta la investigación de los ilícitos. Los tres comparten una característica
fundamental: son indagaciones acerca de los ilegalismos de la clase dominante que no
permiten abrigar certezas acerca de la obtención de justicia. Al contrario: dejan al
descubierto una compleja trama de impunidad.
Surge ahora la pregunta por el modo en que este horizonte de representaciones en torno
al delito impactó sobre los filmes policiales argentinos. La respuesta no puede
formularse sin hacer referencia a los cambios que en esa misma década experimentó la
industria.
2 Martini, Stella; “Los préstamos entre literatura y periodismo: el caso de la noticia policial”. Disponible en http://200.16.86.50/digital/8/conferencias/martini1-1.pdf
Asesinato a distancia se filmó en 1997, año que marcó un hito en el cine nacional en
términos de audiencia. Las cuatro películas nacionales más taquilleras sumaron un total
de cinco millones de espectadores, una cifra record para el cine nacional. En este mismo
año se crea la Asociación de Realizadores y Productores de Artes Audiovisuales
(ARPROART) integrada por las empresas y productoras televisivas más importantes
(Artear, Telefe., Promisa) a las que se suman productoras internacionales de cine como
Walt Disney Latinoamérica y Patagonik Film Group, junto con algunos productores y
directores locales. Los años ’90 son testigos de la aparición de un nuevo proyecto
industrial cinematográfico asociado a otros medios audiovisuales manejados por
holdings de multimedios y al capital financiero internacional. Este nuevo modelo de
producción cinematográfica expresa un fenómeno de sinergia propio de las industrias
culturales de fin de siglo. Aníbal Ford lo define como los usos múltiples de un mismo
producto, o la utilización de los mismos factores de producción, y advierte que esta
unificación de la estructura tecnológica resulta determinante en la producción de los
géneros y contenidos culturales. Por último, las tres películas más taquilleras del año
dirigidas al público adulto (Comodines, La furia y Cenizas del paraíso) son tres
ejemplos de relato policial que, por su impacto en el público, resultan claves en la
conformación del horizonte de expectativas del género. Octavio Getino señala que estas
películas se caracterizan por recurrir a esquemas narrativos y a actores provenientes de
la televisión, por una factura en la que destacan el buen nivel técnico y la adecuada
estructura narrativa, por algunas observaciones moralistas y por estar destinadas a un
publico joven ansioso por reencontrarse con figuras, temas y lenguajes muy presentes
en la televisión.
Lo primero que, por nuestra parte, podemos decir acerca de estas tres películas es que se
inscriben de manera efectiva en la discusión de los temas que la agenda pública del
momento señala como significativos: la corrupción, la ineficiencia del poder judicial, el
tráfico de drogas. De acuerdp con su temática, estos relatos se inscriben en el policial
negro. Sin embargo, una contrastación entre las características temáticas y formales. En
el caso de Cenizas del paraíso, la intriga gira en torno a dos muertes: el de la joven Ana
Muro – que en primera instancia parece ser un asesinato cometido por uno de sus
amantes – y el del juez Costa Makantasis – que se presenta como un suicidio. El avance
de la investigación termina por establecer que la muerte del juez fue ordenada por un
empresario corrupto al que estaba investigando. Estamos aquí ante un motivo clave del
policial negro: el ilegalismo de las clases dominantes. Ahora bien, el crimen es
investigado por una jueza intachable que se esfuerza por llegar a la verdad a fin de
reestablecer el equilibrio roto por el crimen, lo cual contrasta de lleno con las
convenciones del género, para el cual el sistema judicial se encuentra siempre en
complicidad con los criminales. La crítica a las instituciones ocupa el lugar que en
policial inglés ocupa el enigma: es el centro sobre el cual gira la trama. Recordamos al
respecto la célebre caracterización de Raymond Chandler:
“El escritor de este género que escribe sobre el realismo de su historia escribe sobre un
mundo en el que los maleantes y matones pueden gobernar naciones y adueñarse de
ciudades (…); un mundo en el que un juez con un sótano repleto de bebidas de
contrabando puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de whisky en el
bolsillo; en que todo alto cargo municipal puede tolerar un asesinato como medio para
ganar dinero (…) un mundo en el que uno puede presenciar un robo a la luz del día, y
ver quién lo comete, pero retroceder rápidamente a un segundo plano, entre la
muchedumbre de curiosos, en lugar de decírselo a nadie porque los ladrones pueden
tener amigos con pistolas, o a la policía puede no gustarle nuestra declaración y de
cualquier manera el picapleitos de la defensa podrá insultarnos y zarandearnos ante el
tribunal, en público, frente a un jurado de retrasados mentales, sin que el juez haga el
mínimo ademán para impedirlo” (CHANDLER: 1989: 340-341).
Cenizas del paraíso construye un relato en el que el poder judicial se constituye como
un enclave de probidad acosado por la alianza de políticos y empresarios corruptos. Un
relato que está lejos de resultar inocente en una década signada por la complicidad de la
Corte Suprema de Justicia con los manejos turbios del poder político. La película
plantea la imposibilidad de hacer justicia, pero no indaga los mecanismos jurídicos que
construyen la trama de la impunidad, por lo que su visión termina por resultar maniquea
(dos jueces “buenos” contra un empresario y un ministro “malo”). Nada más lejos del
policial negro, para el cual el delito es el hilo conductor de todas las esferas del mundo
social. La furia, por su parte, trata de otro tema candente del momento: la ineficacia del
poder judicial y el tráfico de drogas. Aquí la justicia resulta cuestionada, en tanto
encarcela a un inocente. Pero las credenciales sociales de la víctima impiden considerar
la película como un ejemplo del policial negro: se trata del hijo de un juez. Que un
miembro de la clase alta que goza de un status semejante pueda terminar tras las rejas
quiebra el verosímil de género: estamos ante un relato que aquí se aproxima al
melodrama. Con respecto a Comodines, la situación es todavía más clara: se trata de una
película de acción que se empeña en copiar las características formales de los thrillers
estadounidenses y se centra en la corrupción policial y el tráfico de drogas para
construir un relato que tiene mucho de cuento de hadas con balazos: el policía muerto,
acusado de trabajar para los traficantes, es finalmente desagraviado por la institución,
que también condecora a la pareja protagónica que ha luchado contra la corrupción
policial.
Poco tiene que ver Asesinato a distancia con estos tres films policiales, tanto a nivel
temático como formal. Los tres comparten un ritmo, una fotografía y un lenguaje
marcadamente televisivos, también una factura de gran calidad técnica que contrastan
con el film de Oves, que resulta lento y “artesanal” en comparación. El impacto de estos
relatos en el horizonte d expectativas del género no puede pasarse por alto, y creemos
que esto resulta clave en la fallida recepción del film
Conclusiones
Asesinato a distancia resulta una transposición fallida, no sólo porque desde el punto de
vista fílmico ilustra una lectura carente de estilo propio, sino también porque, dentro del
campo cultural, se ubica en un lugar que, atendiendo a las caracterizaciones de
Raymond Williams, podemos calificar de residual. Ya hemos señalado que la película
no logra constituirse en dominante, falta ahora puntualizar que se opone claramente a
las producciones emergentes del período, caracterizadas, en palabras de Gustavo Aprea,
por “historias que se sostienen sobre la deriva de unos personajes que no saben hacia
dónde se dirigen” (APREA: 2008: 69). La interpretación que Oves lleva acabo del texto
de Walsh no logra, en suma, construir sentidos que resulten pertinentes en el nuevo
clima epocal, signado por temáticas y retóricas a las que la película resulta del todo
ajena.
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