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8/8/2019 TERICO RECONSTRUIDO Marcela y Grisstomo
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TERICO RECONSTRUIDO
Ante el informe brindado por el desgrabador del curso segn el cual se habra perdido
el terico en el cual se habran tratado los captulos XIII, XIV y XV de la Primera Parte
del Quijote, se ofrece, como paliativo, una versin integral de la secuencia episdica de
Marcela y Grisstomo que comienza en el captulo XI y termina en el XV.
Este texto recuperado tiene como punto de partida los desgrabados de las clases 6 y 7
brindadas en el curso del ao 2005 preparadas, en aquel entonces, por el mismo docente
que las imparti en este ao 2010.-
EXTRACTADO DE CLASE 6 DEL CURSO 2005
Hoy vamos a empezar con el captulo XI habamos terminado el captulo X y
en esta semana vamos a llegar hasta el captulo XV. O sea que vamos a introducirnos
directamente en lo que la crtica, desde un punto de vista estructural, denomina el
primer episodio intercalado. Yo algo ya les haba adelantado sobre qu se debe
entender por episodio y cules son las caractersticas bsicas que lo diferencian de una
simple aventura. Mientras que la aventura se ve definida por un componente
argumental, es decir, se denomina aventura todo aquello que se entiende como un
ncleo temtico anecdtico propio de la gesta caballeresca, y, consecuentemente, el
protagonismo de las aventuras recae en don Quijote y algn contendiente o situacin
construidos por l mismo; lo que define a los episodios, segn las expectativas
neoaristotlicas de composicin de la poca, es, en primer lugar, la hibridacin genrica.
O sea, se abandona el horizonte de expectativas de coordenada realista y horizonte
caballeresco de transformacin y se da curso a otro tipo de verosmiles que regulan la
lgica interna de estos episodios.
Yo ya les haba adelantado que, en la primera parte, la hibridacin se da congneros idealizantes. Los gneros idealizantes, adems de la caballeresca, que es el ms
antiguo, son la pastoril, la novela bizantina o griega o de peregrinaciones y la narrativa
morisca. Los episodios pastoriles jalonan el comienzo y la apertura de la secuencia de
episodios, puesto que el primero de toda la serie de episodios que son seis es
pastoril, el ltimo tambin es pastoril, y los del medio son: los primeros dos, claramente
bizantinos, puesto que estn cruzados los contenidos anecdticos de uno y otro, o sea,
del segundo episodio y del tercero; lo que sera el cuarto es la narrativa morisca; y elquinto es un desprendimiento, si se quiere, histrico del sustrato idealizante de la
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narrativa morisca. Los episodios, adems de apuntalar una hibridacin compositiva, que
era exigida por los tericos, por cuanto tenan la expectativa de no fatigar al lector con
una misma temtica, por cuanto pretendan, mezclando lo uno y lo vario (lo uno sera la
historia del protagonista y lo vario, todos los aconteceres episdicos y adventicios),
llegar a la elaboracin de una fbula edificante. Eso era, al menos, la expectativa terica
de impronta neoaristotlica. Lo que define el episodio, para nosotros, es, entre otras
cosas, el carcter secundario, desde el punto de vista de la participacin, de don Quijote;
por cuanto quienes llevan la carga de todo el desarrollo argumental son personajes
propios de otros horizontes narrativos. En este caso se da con la presencia de pastores,
figuras propias de la literatura pastoril.
Uno de los problemas bsicos que se presentan en este texto que, en principio, no
se quiere como un centn o un agregado miscelnico de partes, sino que se quiere como
un entramado perfecto y calibrado, es cmo se lograba este pasaje de un plano a otro, y,
en definitiva, qu era lo que autorizaba esta migracin de horizontes. As como los
neoaristotlicos pautaban la distincin entre lo nico y lo vario, en trminos tericos,
tambin distinguan lo que ellos denominaban historia ypoesa. Mientras que la historia
se caracterizaba por ser el mundo de la realidad, de las cosas tal cual sucedieron, la
poesa era definida en ese entonces como un orden superior en el cual las cosas se
realizan, se actualizan, conforme deben ser. Esta distincin entre realidad e idealidad,
cifrada en la oposicin historia y poesa, tena tambin sus corolarios. Por cuanto uno
de los datos ms llamativos para cualquier lector era cmo los distintos personajes en
una u otra serie pasaban a organizarse segn principios organizativos diversos. El
ejemplo ms claro es el lugar subalterno que puede tener siempre la figura femenina en
la coordenada histrica; siempre sujeta al hacer y decir masculinos, mientras que, en la
coordenada potica, la mujer se invierte y viene a ocupar la cima de la pirmide feudal.
Pirmide feudal en la cual coinciden tanto la narrativa caballeresca que habla de unadama, una reina, una princesa, una emperatriz, que tiene todo un squito de caballeros
adoradores como, por ejemplo, la pastoril, cuyas protagonistas suelen ser pastoras
libres que generan, por el solo hecho de ser pastoras y vagar entre las selvas, toda una
legin de admiradores, que por supuesto nunca llegan a propasarse ni mucho menos,
porque estamos en un mundo ideal. A lo ms que llegan los hombres es a quejarse y
llorar continuamente. Esta coincidencia imaginaria de la mujer suprema, la mujer
rectora, propia del mundo del deber ser, es lo que caracteriza, a grandes rasgos, lacoordenada idealizante.
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Cules seran los modos por los cuales se puede migrar de un tipo narrativo de
base
como sera la gesta de don Quijote y Sancho en sus aventuras de camino a, por
ejemplo, el horizonte de las narraciones episdicas? Bueno, en este punto no suele haber
consenso, si bien puede decirse que una de las lecturas ms acertadas de cmo se da esta
migracin imperceptible de un horizonte a otro es la que ustedes van a leer en un
artculo de la bibliografa que produjo Celina Cortazar, que fuera una de las titulares de
esta ctedra hace ya mucho tiempo, y que adems es una de las editoras, junto con
Lerner, del texto del Quijote en la versin argentina.
Lo que sostiene Celina Cortazar es que Cervantes es consciente de las
peculiaridades propias de estos horizontes bien diversos, horizontes que
sobredeterminan el modo de verosimilizacin de cada personaje, por cuanto sera
inadmisible una pastora que tuviese que estar corriendo por los bosques por miedo a que
la violen, por ejemplo, o con hombres que le peguen o abusen de ella. Entonces, cmo
hacer que esa situacin, que podra ser muy lgica y muy esperable en un horizonte real,
deje de ser tal por el solo hecho de que se empieza a hablar de pastores? Bueno, ella
destaca cmo, en todos estos pasajes hasta que se llega al punto culminante del sepelio
de Grisstomo, lo que el texto va a haciendo es ir introduciendo toda una serie de
intermediarios, de puntos de clivaje, de migracin, donde el texto va tensando las
polaridades entre mundo real y mundo ideal, y que sirven como si fuesen una
progresin escalonada hacia una esfera discursiva y narrativa autosuficiente y, en tanto
tal, independiente del contexto que la est encastrando y enmarcado.
Este punto es importante porque muchas veces se dice, tipo pregunta de examen:
Hbleme de los episodios; dnde estn los episodios? Bueno, eso es una pregunta
capciosa, desde este punto de vista, porque uno podra decir: es episodio estrictamente
aquello en lo cual todo es idealizante?; o es tambin idealizante todo el contextoprevio? Hay que hacer esta puntualizacin, porque el episodio no est adosado como
una narrativa interpolada, como un agregado espurio que de repente don Quijote dice:
Bueno, me cans; ahora me convierto en pastor. No, la novela va construyendo ese
pasaje secuencialmente. El punto ms evidente es esa tensin que se produce entre la
primer compaa que tiene don Quijote en el captulo XI, que son cabreros (y no
pastores), que ya de por s supone una migracin del horizonte realista, por cuanto don
Quijote nunca ha encontrado hasta ese momento cabreros. Y en realidad los cabrerosvendran a ser la versin rstica, la segunda seleccin o la clase B de los pastores, estos
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que ms o menos comparten el mismo oficio pero que tcnicamente no tienen ninguno
de las dotes o condiciones estticas o espirituales que engalanan la construccin del
protagonista pastoril.
La narrativa pastoril, al igual que todas las narrativas idealizantes, son narrativas
altamente codificadas. Cuando hablamos de cdigo uno podra recordar que, en
realidad, todo acto de lectura presupone un cdigo; es imposible leer sin cdigo. Esos
textos que a veces uno empieza a leer, si uno no comparte o no entiende de qu la va
dice: Es un horror! Hay muchsimas convenciones puestas en juego; lo que sucede es
que muchas veces, cuando se explicita que por ejemplo, la pastoril es altamente
codificada, ello obedece, entre otras cosas, a que esa codificacin supone una
construccin de un orden imaginario, de un mundo ficcional, altamente divergente de lo
que podra ser el verosmil cotidiano hallable en los actos de lectura habituales.
Qu es lo que caracteriza a la pastoril? Como su nombre lo indica, en primer
lugar, todos los protagonistas son pastores. Es un recorte altamente arbitrario de los
tipos humanos. En la pastoril no hay un ochenta por ciento de pastores y despus hay
policas, marineros, otro tipo humano... No, todos son pastores. Despus, la mayora de
las situaciones narrativas de la pastoril tiene presente continuamente lo que es el
cronotopo tpico de este tipo de narracin. Por cronotopo apuntamos no slo un espacio
altamente estereotipado y codificado, una suerte de prado ameno en este mundo, sin ser
utpico, por cuanto tiene marcas pasibles de ser decodificadas por el lector
contemporneo, puesto que hay muchas novelas pastoriles que hablan de los pastores
del Betis, que es un ro que cualquier lector conoce, o se habla de tal pastora que vena
de las riberas del Tajo, y todo el mundo conoce el Tajo. O sea, no es una atmsfera
utpica, sino que es una atmsfera distpica. Por distopa entendemos los valores
propios de la utopa, pero sin necesidad de postular una alteridad imaginaria fundante y
diametralmente opuesta a la realidad. La pastoril construye el verosmil de que eso, enrealidad, existe en este mundo. Pero, sin embargo, no es el mundo cotidiano y prximo
donde los lectores, en tanto consumidores culturalmente marcados por la civilizacin,
por el acto de lectura, la impresin de libros, estn.
Qu sucede con la pastoril? La escena no slo transcurre siempre y
obsesivamente en prados, sino que adems, por filiacin buclica y por herencia de toda
la tradicin eglgica precedente, tanto de impronta clsica, latina, como de impronta, si
se quiere, mistrico-cristiana, como los oficios de pastores y tipos de composicionessemejantes, todo el espacio donde la accin sucede se ve definido siempre por la zona
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del arroyo tal, el monte de las acacias, el lugar tal. O sea, las individualizaciones y las
indicaciones puntuales las confiere la misma naturaleza. La naturaleza, para la pastoril,
tiene un valor significante altsimo. Y este valor significante se extiende tambin al
tiempo.
Cuando suceden, estereotipadamente, las situaciones en la pastoril? La pastoril
abre sus puertas para atencin al lector con el alba. El alba, que siempre est
estereotipada con Apolo saliendo del lecho de la Aurora, o el momento en que los
pajarillos trinan... No es una hora cultural, no es un momento indicado por una
convencin (Eran las doce del medioda...), sino que es un instante fraguado por el
ciclo no forzado del tiempo, por el ciclo natural de sucesin de noches y das. Esto, por
otra parte, no quiere decir que no haya transgresiones a este horizontes de expectativas,
y que no pudiere haber algn episodio nocturno. Sin embargo, son los menos
frecuentes, porque en realidad, la noche, el pastor la usa para dormir (y nada ms).
Cul es el momento de actividad por excelencia del pastor? Porque adems de estar
enamorado, que es as como lo que lo define, lo que caracteriza al pastor es su
inclinacin al arte: la escritura de cartas y billetes amorosos, composiciones poticas...
Todos los protagonistas que se dignan de ser pastores deben poder componer poesa,
por ejemplo. No hay cosa peor que un protagonista pastoril al que el verso no se le d.
Aquel al que el verso no se le da, al que la poesa y las Musas no le inspiran, es por
supuesto el entenado del prado. Tal es as que, por ejemplo, en La Galatea, que es la
primera novela pastoril de Cervantes de hecho es la primera novela de Cervantes; es
la nica pastoril, que en realidad es una novela con muchos quiebres, pero bueno, hay
un dato muy interesante que es todo el problema que se genera en la pastoril cuando se
enteran que Galatea est destinada por el padre a ser casada con un pastor lusitano.
Entonces, se estereotipa el tpico de la invasin: este portugus que viene a enturbiarnos
el prado ameno; pero adems el tema de que este portugus, encima, no sabe ni bailar nicantar. Es algo as como el bodoque por excelencia que el padre le consigui: qu va a
hacer, en un prado, un pastor que no tiene ninguna de las condiciones necesarias para
ser pastor?
Cmo se estereotipa el protagonismo pastoril? Bueno, el protagonismo pastoril,
en su vis artstica, est sustentado y afianzado fuertemente por toda una tradicin
cultural que arranca ya desde las glogas grecolatinas. Ustedes, si han cursado clsicas y
han visto, por ejemplo, las glogas de Virgilio o los idilios de Tecrito, saben que elmomento peligroso para el poeta pastor es la hora del medioda, es el momento en que
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el sol quema, y que quema los sesos. Entonces, el pastor, como la naturaleza se lo
indica, sabe que en este momento no es tiempo de trabajar. O sea, llevamos las ovejitas
debajo de unos bosques y me siento a taer algn instrumento musical, a componer
poemas, a hablar.
Porque adems esta es otra de las cosas que caracteriza a la pastoril: los pastores
nunca hacen nada que no sea contar. Es un coro de chismosos irrefrenable. La accin,
en la pastoril, es la accin suprimida, vuelta nula; todo es, continuamente, discurso
referido. Un pastor quejndose de desamor, baja uno con ovejas, llega, entonces le
cuenta algo que sucede, ven a una pastora al borde de suicidarse tirndose de cabeza a
un ro (por supuesto la salvan, porque es el comienzo dramtico por excelencia), la
salvan y ella cuenta su historia: por qu una pastora podra querer suicidarse? Y as
continuamente.
Y esto en contraposicin con el, si se quiere, desarrollo narrativo actancial de los
protagonistas en las historias de base. O sea, mientras que don Quijote continuamente
lo que caracteriza el protagonismo del episodio est oyendo como uno ms, en
medio de este mundo tan alienado como el propio, por otra parte, donde todo el mundo
se cree pastor. Porque adems, una de las cosas interesantes sobre la pastoril es que
desde su comienzo, en tanto construccin discursiva distpica, se paut, desde distintos
tipos de comentarios de lectores de la poca, no slo que poda tratarse de una literatura
en cdigo, o sea, de mscaras, de divertimento propio de una minora ilustrada, sino que
tambin se hizo excesivo hincapi en el fingimiento, en el convertirse en pastor. Porque
muchsimos personajes de la pastoril, dicho sea de paso, pueden tener un pedrigree de
que antes eran ganaderos, por ejemplo, o ricos herederos; pero se convierten en
pastores. Porque convertirse en pastor es como lo ms. Es un plus en el currculum
personal de toda persona que se precie, porque habla de una espiritualidad y de una
interioridad muy ricas; por lo pronto sabe bailar y componer poesa.Entonces, un tipo de enajenamiento muy obvio en el Quijote es no solamente la
locura de don Quijote, que cree que siendo un hidalgo pobre puede convertirse en
caballero andante, aunque est viejo y cada vez por poco haya que ayudarlo a montar a
Rocinante; tan loco como l estn todos los otros labradores ricos, aldeanas, personas de
pueblo, que, segn nos refiere la narracin episdica, de un da para otro, como si fuese
producto de una conjuncin astral infausta, se levantaron pastores. Dejaron todo su
norte vital y dijeron: A comprar ovejas y al bosque!; y cambiaron su vida, comoquien no quiere la cosa, de la noche a la maana.
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Adems, es interesante precisar que en torno a la pastoril circularon un sinnmero
de mitos. Hay un mito de impronta sociolgica que atae a la gentica de este gnero.
Porque, de hecho, fue un gnero que de la noche a la maana empez a ganar adeptos,
nadie sabe cmo. Qu fue est fabulacin de inventar pastores al estilo de La Diana de
Montemayor? La Diana de Montemayor, que se considera como la primera novela
pastoril, en realidad fue un experimento, desde el punto de vista narrativo, si uno se
pone a analizar lo que hizo Montemayor. Montemayor, en ese entonces, decidi armar
una novela con los componentes narrativos que en el sistema literario de ese entonces
todava no estaban definidos ni estereotipados como propios de tal gnero o de tal otro,
e hizo un mix: meti un montn de tradiciones de distintos ngulos y tuvo un xito
rutilante; y de ah en ms se empez a desarrollar el gnero.
Muchsimos crticos, bsicamente pertenecientes a lo que sera una corriente del
realismo socialista, de querer encontrar el origen de la floracin de este gnero, dieron
explicaciones absurdas. Por ejemplo, decir que el auge de la pastoril coincida con el
auge econmico porque haba muchsimo ganado. Eso implicara homologar el asombro
que una vez tuvo ac en Argentina una profesora cubana, diciendo: Yo no entiendo por
qu en Argentina con tanto ganado no hay narrativa pastoril. Bueno, las cosas no se
dan tan especularmente, no?
Por otro lado, otro tipo de mito era que, en tanto escritura distpica, se trataba de
una escritura de fuga, escapista, y que, necesariamente, todos aquellos que se ponan a
escribir novelas pastoriles eran judos perseguidos, o sea, conversos que ya no se podan
ocultar ms y que, entonces, a qu se dedicaban, en vez de a luchar o seguir
disimulando?: a escribir novelas pastoriles. Supriman el mundo y se internaban en un
prado ameno. Es una opinin altamente discutible, puesto que, si bien hay autores que
uno puede saber que eran conversos, tambin estos mismos autores tienen testimonios
de cartas, de un montn de documentos histricos de la poca que demuestran que enrealidad no estaban para nada mal, y que este punto de fuga o necesidad de catalizar o
de explicitar en la escritura una angustia interna...
Y el ms llamativo de los mitos que se construyeron en torno a la pastoril tambin
es quizs el ms divertido, por cuanto fue el gnero por excelencia que acapar los
puestos de venta; cuando surge, se convierte en un best-seller indiscutido. No slo
porque, adems, son lo que se llama libros pequeos. Recuerden el inventario en la
biblioteca que, frente a los libros grandes (que, adems, se afianza el verosmil deantigedad; entonces el tipo de impresin, la letra, la encuadernacin, todo es ms
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aparatoso y mucho ms costoso), los libros de pastores tienen formatos de impresin
ms pequeos, se pueden llevar en cualquier bolsillo. Y cunde el furor; todos a leer
libros de pastores. Pero qu suceda? Si algo define a la pastoril es esa sensiblera
extremada donde todo est escrito no con tinta sino con lgrimas. La cantidad de veces
que los pastores lloran, estn al borde de desesperar, que sufren y sufren y sufren... Son
como los antecesores de Libertad Lamarque y sus telenovelas, no?
Entonces, cul fue el mito compensatorio que se forj?: es tpica lectura
femenina. La pastoril es el primer gnero que se le adosa a la sensibilidad femenina.
Pero lo ms llamativo es que el nmero de lectoras, por porcentaje de alfabetizacin,
que uno puede recomponer segn los grados de instruccin que tenan y los pocos y
contadsimos casos en que los padres crean que era til que una mujer supiera leer, por
ejemplo, impiden que se cristalice un gnero como best-seller. En realidad, la pastoril
habla y dice, en el sistema literario, una lectura culposa: est lleno de lectores que
consumen pastoril y que sienten vergenza. Deciden ocultar, con un mito reparador que
justifique la consagracin de un xito, su propio consumo de determinado tipo de
actividad ficcional.
Este punto de tener vergenza de leer tal o cual tipo de texto no lo deberamos
pasar por alto, por cuanto es interesante pensar qu componentes bsicos de la escritura
pastoril generaron o determinaron esta sensacin de inadecuacin lectora por parte de
quienes consuman tales ficciones. Por qu una alta mayora de hombres lectores
sintieron, en primer lugar, que no podan reconocer que lean novelas de pastores?
Novelas de pastores donde, adems, el imaginario masculino es algo as como digno de
la Venus de las Fieles, donde siempre son los esclavos, donde todo lo hacen mal, donde
las pastoras les dicen: Fuera de ac!, y se van con sus ovejitas llorando y tocando la
zampoa, por ejemplo. Bueno, estas situaciones se repiten constantemente. Entonces,
qu es lo que sucede con este orden imaginario?, qu es lo que tiene de escandalosopara el consumo abierto ese tipo de ficcin?
Por lo pronto, uno puede decir que hay un montn de principios constructivos de
la pastoril que van ms all de este cronotopo arbitrario y convencional; uno puede decir
que todo sucede en una coordenada horizontal donde se marcan los ros, los arroyos,
el camino y un eje vertical que funciona de axis mundi, o sea, el rbol, o la copa bajo
la cual nos sentamos a que nos suceda la vida. Pero hay principios constructivos mucho
menos evidentes, por no estar tan marcados ni tan enfatizados como esta decoracinnatural, pero que son mucho ms decisivos.
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Punto uno: las pastoril se caracteriza por ser un mundo sin generaciones. Todos
los que, se supone, son las figuras parentales o rectoras de los individuos
desaparecieron. Los pastores son pastores por partenognesis, por poco, y siempre se
termina explicando que en realidad tal pastora es el producto de una madre muerta, de
un padre que la abandona. Hay gente que tiene padres, pero que nunca aparecen en el
horizonte ficcional. Este borramiento del universo parental tambin se espeja en un
borramiento de la descendencia: no hay pastorasfutura mam, por ejemplo, ni partos, ni
ningn detalle que haga hablar, la genitalidad y la sucesin sexuada de los individuos, o
sea, que diga la descendencia, que la verosimilice, inclusive, en ese universo tan natural;
es una naturalidad con puertas cerradas.
Pero adems, el borramiento de las figuras parentales es fundacional para
justificar todo aquello de lo que se est hablando continuamente. Porque de lo que se
habla, y lo que se construye con estos discursos, es todo una gran gramtica ertica. Lo
que caracteriza a la pastoril es bsicamente definirse como una narrativa apuntalada por
una sucesin infinita de casos amorosos. Qu son los casos amorosos? Por ejemplo:
se debe seguir amando a la pastora que se march del prado hace tres aos?; debo
seguir enamorada de aquel pastor que est atrs de aquella pastora?; debo sufrir...?
Cada historia es el soporte o el motivo para desarrollar un aspecto de este erotismo. Este
es un punto realmente central para determinar, por un lado, el fundamento de este xito
fundante de la pastoril, por cuanto uno sabe que en todos los sistemas sociales, y
bsicamente en los que estn muy prximos a ser un rgimen totalitario de una sola
lengua, una sola raza, un solo sexo, un solo credo, como era la Espaa de ese tiempo,
precisamente la ertica es de esos valores que no son construibles como un dilogo, sino
que existe siempre la pretensin regulatoria de ser imponibles.
Qu es esto de que los hombres o las mujeres estn aprendiendo qu es ser
enamorado, o qu es ser feliz o infeliz con tal o cual situacin? El orden de lo real tieneabsolutamente pautado con otro tipo de variables cmo son los parmetros vinculares. Y
en realidad, siempre pretende que lo que sea la ertica, lo que se llama la
heterosexualidad normativa, o los ritos culturales de enlace, donde, en realidad, el amor,
la afinidad no existe, porque casarse es que los padres decidan con quin casan a la hija
y en quin emplean al hijo, porque es una transaccin de bsico tenor econmico, no es
un tema ertico. Entonces, desde este ngulo, uno puede decir que la pastoril, con su
borrado parental, justifica todo un universo donde los hijos, libres del control parental,de la gida social, de la mirada de su tiempo, exploran territorios que hasta ese entonces
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regulatorio del trabajo, que por otra parte se da en un contexto cultural en el cual el
trabajo empieza a apuntalarse como un parmetro fundante de la tica cristiana. Ustedes
saben que uno de los problemas que se suscitan con la Modernidad es el cambio de
estatuto de la pobreza. La pobreza, durante toda la Edad Media, era como un smbolo de
la eleccin divina. Dios me elega para que con este sufrimiento mi cuerpo a travs de
la indigencia, las necesidades, todo lo que me faltara fuera el teatro privilegiado
donde Dios demostraba que me haba elegido, puesto que se acrisolaban mis
sufrimiento o sea, un destino y la intervencin divina.
Esto, adems, entraba en correspondencia con todo el apuntalamiento, durante la
Edad Media, del valor de la caridad; nada mejor que otorgar una limosna. Esto con la
Modernidad se quiebra. Lo que apuntala la Modernidad es el valor del trabajo, o sea,
ganars el pan con el sudor de tu frente. Y el pobre, en vez de ser un elegido
evanglico, pasa a ser un delincuente. Entonces, en este contexto donde emerge la tica
de la labor, la tica de la produccin, hablar y pautar un universo donde dejemos de
trabajar y nos dediquemos todo el tiempo a nosotros mismos, supone un quiebre muy
llamativo con las expectativas sociales sobre el individuo. Habamos dicho que es un
mundo sin trabajo; es un mundo tambin sin necesidad regulatoria, en trminos de ley y
orden. No hay vaqueros policas cabalgando y velando que el orden se mantenga entre
las acacias, y el problema que sucede en la zona del ro. No; el universo pastoril es
autorregulatorio, autofundante.
Por eso mismo es muy llamativo y toda la crtica lo enfatiza el hecho de que
Cervantes firme su marca personal y autorial en su primera novela introduciendo
voluntariamente en la pastoril un incidente que quiebra todo el horizonte de
expectativas, que es que, mientras estamos asistiendo a una escena donde dos pastores
sufren y sufren muchsimo, que estn sentados uno frente a otro llorando y
consolndose, cruza un tercer pastor desesperado entre medio y les interrumpe laconversacin, y atrs viene un cuarto con un cuchillo en la mano, entonces el tercer
pastor tropieza, lo apuala, y se va. Un fiambre en la Arcadia. Qu hacemos con un
muerto! Eso es una marca tpica cervantina del quiebre del horizonte de expectativas. La
pastoril cervantina toda la esttica cervantina se funda por la destruccin
sistemtica del horizonte de lectura. Todos empezamos a leer una pastoril y esperamos
una cosa agradable; no que me echen un cadver a la vuelta de pgina y que adems,
encima que ellos no estaban haciendo nada, lo tengan que enterrar, ocuparse del oficiofinal, no sea que se les pudra ah. Hay un montn de situaciones que son prototpicas de
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la pastoril este mundo sin padres, este mundo sin trabajo, este mundo sin necesidad
de imponer la ley que van sobredeterminando el gnero.
Otra cosa que verosimiliza a los protagonistas pastoriles es que todos sus nombres
significan algo. Se llaman Filis, Silvano, Sireno (Sireno por las sirenas; el que tiene el
canto ms extremado)... Toda la distribucin onomstica est sustentada no slo en la
tradicin buclica y en todos aquellos nombres que connoten naturaleza, sino que
adems participan del presupuesto de que los nombres encierran un destino. Esto es
particularmente importante, por cuanto hay toda una lnea que apuntala lo que se
denominara el saber de la naturaleza. La naturaleza, frente al hombre (el hombre es el
animal ms desarrollado, pero tambin el ms complejo), es mejor, para muchsimas
personas en la poca, porque la naturaleza no tiene libertad. El hombre es impredecible,
por cuanto, segn esta ideologa, siempre se puede alzar contra sus principios fundantes
y rectores. En cambio, el cocodrilo que tiene lgrimas de cocodrilo siempre es un
cocodrilo. No puede ser un cocodrilo bueno, o moderno, o vegetariano; siempre es un
cocodrilo. Entonces, lo que se propugnaba en la poca que es tambin una herencia
medieval es mirar la ciencia inscripta en el mundo natural, que habla de un
determinismo. Son protagonistas que tienen una relacin clara con un horizonte cultural
donde todo, aparentemente, estara regulado desde lo natural.
Vayamos entonces al texto del Quijote. Sabemos que el captulo XI comienza con
la recepcin que le tributan unos rsticos cabreros. No son, en sentido estricto, pastores,
aunque compartan la misma actividad. Pero vamos a ver que, de entre estos pastores,
hay sin embargo uno, que se llama Antonio, que s sirve de eslabn con ese mundo
idealizado, por cuanto es msico de un rabel y sabe cantar y sabe reproducir poesas que
los mismos cabreros, incultos y sin dotes, pueden apreciar. Esto para que vayan viendo
las mediaciones.Otro punto significativo en estas mediaciones, en este pasaje, entre estructura de
base y estructura episdica, lo sustenta todo el problema del alimento. Este alimento
comunitario compartido entre todos por igual y que refleja uno de los postulados de
mxima de la ideologa pastoril, que es la destruccin del criterio de propiedad. No
existe lo tuyo y lo mo. El mundo buclico, idlico, es un mundo de propiedad
compartida.
Cmo se empieza a desencadenar este horizonte episdico? Despus de comer,don Quijote encuentra gran cantidad de bellotas avellanadas. Las bellotas avellanadas,
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mticamente, son el tipo de alimento de los hombres de la Edad Dorada. A partir de esto
se desencadena todo lo que es pautado por los estudiosos como el discurso de la Edad
de Oro. Don Quijote formula dos discursos, con carcter de discurso, a lo largo de la
primera parte. Uno en este episodio pastoril, que es el de la Edad de Oro, y otro antes de
que sobrevenga la narracin del capitn cautivo (que es el cuarto episodio), que es el
discurso de la Armas y las Letras.
Antes de entrar en el discurso de la Edad de Oro en s mismo, es importante
destacar todas las acciones paradjicas que rodean la prdica idealizante de don Quijote
y la conducta concreta. Uno de los ejemplos ms prcticos y ms evidentes en este
contexto es, llegado el caso, el avasallamiento de la voluntad del escudero. Sancho le
est diciendo todo el tiempo que l quiere comer groseramente, que l come tranquilo
solo, que l no necesita grandes manjares, que l est bien apartado del amo, que la
misma situacin de estar con el amo lo limita porque l recompone mentalmente toda
una serie de reglas y de imperativos sociales que debera respetar y que no puede
respetar, como comer con la boca cerrada, hacer tal cosa o tal otra. Y sin embargo, don
Quijote, que se postula en el discurso de la Edad de Oro como una viva encarnacin y
un vivo defensor de los postulados y de la ideologa de ese mundo perfecto de los Siglos
Dorados, avasalla la voluntad de Sancho y le dice: Con todo eso, te has de sentar;
porque a quien se humilla, Dios le ensalza. Con lo cual se ve, una vez ms, este
dispositivo contradictorio que signa el obrar del caballero andante.
Qu es lo medular del discurso de la Edad de Oro? Por lo pronto nosotros
podramos decir que los discursos de la Edad Dorada, de las edades, de los mitos de las
edades del hombre, son un constructo literario heredado de la tradicin grecolatina. Que
el fundamento bsico de este tipo de producciones discursivas es ofrecer, por medio de
una fabulacin mtica, una justificacin lgica de la evolucin, la marcha de la historia,
el curso del progreso y, esencialmente, del cambio. Lo que se pauta a travs de estosdiscursos de edades que, segn quin los formule, incluyen ms o menos escaos
inferiores es siempre la contraposicin entre un presente del enunciador y un punto
regresivo, aorado, que se pauta siempre como Edad Dorada. Hay mitos que hablan de
Edad Dorada, Edad de Plata, Edad de Bronce y Edad de Hierro; en el caso de don
Quijote se hace la contraposicin entre los siglos que recibieron el nombre de Dorados y
nuestra Edad de Hierro.
Qu es lo que el enloquecido caballero reconoce como parmetro validatorio deeste cambio? Es decir, en qu aspectos de la realidad don Quijote se detiene para
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postular el cambio, para decir que, en efecto, el siglo en que vive no es la Edad de Oro
sino la Edad de Hierro. En primer lugar, el problema de la propiedad. No exista
ninguna de estas dos palabras de tuyo y mo; todas las cosas eran comunes, dice. Se
enfatiza asimismo que la naturaleza, en tanto naturaleza no violada, no inflexionada por
el hacer del hombre sobre ella misma, se caracterizaba por una generosidad y un acto de
gratuidad que garantizaban de continuo el sustento de la humanidad. No slo no es
necesario en ese entonces trabajar, sino que tampoco es una preocupacin el tema del
alimento, por cuanto a cualquier mano, sin inters alguno, la frtil cosecha del dulcsimo
trabajo le brinda, la naturaleza al hombre.
Este tipo de estado idlico permite que el mundo se defina por la paz, la amistad y
la concordia; y se desarrolla en el centro del discurso de la Edad de Oro una referencia
mtica, que es en cierta medida la figura rectora, el punto ideolgico del discurso de la
Edad Dorada, que es el ensalzamiento de nuestra primera madre: la Madre Tierra. El
discurso que confiere una entidad superior a la naturaleza, a la Madre Tierra, que hasta
que no fue vejada por el arado, no fue torturada por los implementos de cultura, rega
naturalmente toda nuestra existencia. Del mito de la Madre Tierra mito que algunas
culturas relacionaron con todas las tradiciones de Ceres, o Dmeter, entre los griegos
se desprende tambin un modo de ser y un modo de vivir del universo femenino que
pueblan los Siglos Dorados.
Ac se define todo por contraste, por cuanto no en todos los momentos se hace la
oposicin explcita entre Siglos Dorados y Edad de Hierro, sino que en algunos casos se
focaliza lo que le interesa como punto de retorno, punto de regreso, por cuanto la
caballera, segn don Quijote, le permitira reinstaurar la Edad Dorada en la Tierra.
Entonces lo que se desarrolla del ser femenino es aquello que se ha perdido, aquello que
ya no existe en esta Edad de Hierro. Dice, por ejemplo, que las mujeres pueden andar
toda la noche de aqu para all, que nunca tienen miedo de ser forzadas, que nonecesitan ataviarse o adornarse excesivamente (otra marca negativa de la cultura, con la
cual, dicho sea de paso, siempre se asocia a la mujer; la mujer como artificio, como
producto, y no como naturaleza), y se insiste en que las doncellas y la honestidad siguen
intactas. Y se remarca esto es un detalle importante que el hecho de ser
menoscabadas y de perder su condicin prstina naca de su gusto y propia voluntad. El
cambio de estado femenino, en la Edad Dorada, depende de la mujer. Punto que anticipa
toda la tpica de la amada esquiva que va a desarrollarse con el episodio de Marcela.
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Y en funcin de esta imagen de doncella intacta, salvo que la propia voluntad la
incitara a dejar de ser doncella, se desarrolla otra imagen que revela, si se quiere, la
antropologa contradictoria que tiene don Quijote, puesto que es evidente que todo este
discurso estereotipado de lo femenino, donde las mujeres siempre tienen todas las
virtudes, as, hasta cierto punto kitsch, de una belleza suprema, son todas una metfora
continua, no existe un punto de descripcin objetiva de lo femenino si no est mediado
por el lenguaje: sus dientes como perlas, sus cabellos como oro, su cutis de marfil. Toda
esta estereotipacin del retrato femenino y la esencia femenina muchas veces es ledo
de una manera, si se quiere, un tanto simplista como un gesto de ensalzamiento
potico.
De todos modos, uno puede leer esta codificacin retrica de la belleza de la
mujer, de las condiciones de la mujer, desde, por ejemplo, los postulados de Zizek,
cuando dice que en realidad lo que opera en todos estos retratos petrarquistas es, en
efecto, una necrosis de la dama de carne y hueso. Nada que permita la individuacin
emerge detrs de este retrato donde todo es cdigo. Con lo cual, lo que termina
revelando el cdigo que empasta y cubre al sujeto femenino es que, en definitiva, para
esta cultura la dama no slo es un espejo donde el caballero se mira, un rdito narcisista
de decir que se tiene tal dama, que se es enamorado de tal dama, que se adora a tal
mujer, que por supuesto es siempre la mejor y la que tiene todos los rditos, sino que
adems hay una asociacin simblica con el lugar femenino y el lugar de la muerte.
Y esto se ve reforzado por una comparacin metafrica que, a continuacin de
este estado de perfeccin que caracteriza a lo femenino, introduce el mismo don Quijote
en su discurso sobre la Edad de Oro, por cuanto dice que la virginidad femenina y el
estado perfecto se mantenan y no haba ningn tipo de problemas, y despus dice:
...aunque la oculte y cierre otro nuevo laberinto como el de Creta. Lo que oculta y
encierra el laberinto no es la amada, no es la mujer, sino, mticamente, el monstruo. Esesta cuestin de atraccin y repulsa que funda el vnculo entre el caballero y la dama, y
que ya hemos visto en otros punto de su ertica, o cuando esta ertica se hace evidente.
Bsicamente, por ejemplo, en este circuito del nombre que necesita, s o s, que quien
mira a la dama sea un derrotado, y no ser l. O sea que necesita el desvo de la propia
visin, la escisin inclusive al punto de no poder mirarla, como si la visin de la dama
fuese causal de muerte, fuese determinante de la aniquilacin del propio ser
caballeresco. Es una ertica fundada en la escisin y apuntalada obsesivamente por eldiscurso.
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Despus de esta imagen, don Quijote se presenta. Y se presenta como un
emergente, en cierta medida, del estado actual con vista al pasado perdido; y dice, como
justificndose: Porque todo esto se ha perdido, yo soy de la caballera andante y estoy
en el mundo para defender a las doncellas, amparar a las viudas, socorrer a los
hurfanos y menesterosos. E incorpora a la misma orden a Sancho. Adems la voz
narrativa aclara y remarca que los cabreros no entienden nada de lo que est hablando,
pero que como son educados (al simple lo que lo caracteriza es la educacin) ante el que
parece que sabe, no lo interrumpen y lo dejan hacer. Y a continuacin le contraofertan
el contacto o el conocimiento de este cabrero/pastor Antonio, que tiene composiciones
que recitar, y que han sido escritas por un to del beneficiado.
Ac empieza toda la trabazn familiar, que empieza a reduplicarse despus en la
historia principal. Todo este marco, la historia de Antonio, es una especie de cifra que
anuncia el texto, por cuanto muchsimos de los protagonistas de su propio canto pueden
reflejarse en la misma situacin que acaece y termina en muerte en la narracin
episdica. Ya se sabr, evidentemente, que Grisstomo ha desesperado. El tema de la
desesperacin es un punto harto problemtico, porque desesperarse puede ser tanto estar
desesperado tipo un estado emotivo mezcla de ansiedad, angustia, temor, pero tambin
puede ser suicidarse. Es como el punto extremo amoroso, de estado anmico, que corre
el riesgo de desregular el principio fundante de la pastoril, que es un mundo donde se
sufre pero nadie muere... Dios aprieta pero no ahorca. Entonces, que empiece a haber
muerte en la pastoril es un signo tpicamente cervantino.
Para esto es muy interesante un artculo que yo les voy a dejar como bibliografa,
que, si bien no es cervantino, es perfectamente idneo para entender el problema de la
emergencia de la muerte en la coordenada perfecta, que es un trabajo que se llama Et
in Arcadia ego..., que es un estudio de Panofsky. Panofsky es uno de los grandes
especialistas en iconologa, y tiene toda una serie de trabajos sobre la tradicin icnica yel sustrato ideolgico del discurso figural. Lo que analiza Panofsky en este trabajo es
cmo en determinadas coyunturas estticas y culturales se empieza a producir un
discurso sobre la finitud. O sea, qu es esta emergencia de lo innombrable?, qu es
esta emergencia de la muerte en determinado tipo de producciones narrativas? Este et
in Arcadia ego viene de un verso latino que quiere decir tambin en la Arcadia estoy
yo. El estoy yo tambin en la Arcadia, en el cuadro, lo dice una calavera. El valor
supremo de este mundo desacralizado es el valor de la muerte. Son todos estos puntosque tambin colocan, de alguna manera, en trminos ideolgicos, a la fabulacin
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pastoril al borde de la heterodoxia, puesto que los pastores no le rezan a Dios, ni van en
rogativas a la Virgen para que me quieran. No; es un universo, en cierta medida,
desacralizado de la sacralidad estereotipada de la cultura. Hay otro tipo de coordenada
sacra. Y ac emerge con el principio fundante de la muerte.
El canto de Antonio es otro de los puntos intermediarios entre la historia de
Marcela y Grisstomo y la secuencia de base. Es intermediario y habamos
aclarado en cierta medida una cifra, por cuanto postula, como en la historia pastoril,
una situacin triangular, que en este caso sera una cifra invertida, donde los valores
masculinos y femeninos se invierten. Y ac es importante destacar que, como lo sostuvo
Ruth El Saffar, que es otra crtica cervantina, uno de los procedimientos de escritura
bsicos de la narrativa cervantina es lo que se llama la elisin del cuarto par. Qu
entendemos por la elisin del cuarto paro el borrado del cuarto trmino? La mayora
de las narraciones cervantinas se estructuran segn tringulos. Tringulos que
bsicamente degeneran en algn tipo de enajenacin de los protagonistas, por cuanto
son dos hombres para una mujer, dos mujeres para un hombre, y lo que aparece como
un eje isotpico a lo largo del Quijote es cmo, obsesivamente, ese cuarto par elidido,
continuamente borrado de la coordenada del registro de los propios protagonistas, es
siempre una mujer que no est a la altura de toda esa orfebrera petrarquesca de dientes
de perlas, cabellos como oro... La mujer real, la que no puede ser mudada y
transformada en un ms all discursivo.
Esto tiene este principio fundante, y adems toda una tradicin literaria que lo
avala, que es la tradicin literaria del cuento de los dos amigos. Es harto habitual, en la
narrativa cervantina, plantear situaciones vitales donde alguno de los dos amigos,
cuando logran que la amada perfecta los corresponda, por ejemplo, ah no saben qu
hacer. Si ser tan amigos de su amigo o ser un feliz esposo. Qu se gana y qu se
pierde? Lo que acta esta fbula, esta tradicin discursiva, reescrita por una infinidad deautores, es si efectivamente el destino de un hombre es unirse a una mujer o es mejor
estar entre muchachos. Este estar entre muchachos como la cultura gayavant la lettre?
No; pero siempre uno puede rastrear cierto sustrato de un homoerotismo fundante,
donde la mujer no existe. Esto es hartamente evidente, por ejemplo, en El curioso
impertinente, donde Anselmo se casa, y en realidad est terriblemente angustiado
porque el amigo dej de ir a la casa. Lo nico que le preocupa es
so pretexto de probar a la esposa, a ver si es verdaderamente una buena esposa y no loengaa probar al amigo; probar cun fiel es el amigo y si se aviene y si llega al
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extremo y si se somete a su voluntad de ser el instrumento de su propia deshonra.
Porque lo que Anselmo le pide, como l no tiene modo de saber si su esposa le es fiel y
es una buena mujer, es que entonces trate de seducirla, que trate de engaarlo a l, y que
despus le cuente, que despus le diga si efectivamente es tan buena como l cree.
Donde en realidad, so pretexto de una prueba a la esposa (encontrar la mujer fuerte de la
Biblia), hay otra prueba, igualmente fundante, que es la prueba al amigo. Mi
matrimonio ha destruido el matrimonio previo que tenamos?
Alumna: No entend bien lo del cuarto trmino.
Profesor: El cuarto trmino apunta a lo siguiente. Es tpico en la pastoril el hecho
de que, por ejemplo, el pastor A est enamorado de la pastora A'. Pero tambin est el
pastor B, que est enamorado de la pastora A'. El pastor B, por supuesto, no canta tan
bien; es el que todo el mundo cuando lo lee infiere que le va a ir mal. En realidad la
pareja es A y A'. Pero, en el mismo horizonte, la cosa se complica porque hay una
pastora B' que est loca por B, pero que nunca logra que le preste atencin porque andan
como los dos idiotas queriendo elegir a la misma. Son todas tramas donde
obsesivamente siempre hay una mujer que sufre por otro pastor, pero el otro est
mirando cmo el otro mira a su amada. Es una relacin triangular donde siempre hay un
cuarto, pero ese cuarto es sistemticamente desconsiderado de la narracin; no cuenta.
Una de las cosas que trabaja el texto a lo largo de los episodios es cmo puede
emerger esta cuarta figura femenina. Y esto es claro, sobre todo, en los dos episodios
intercalados que van a venir a continuacin que son cruzados, que son el de
Lucinda y Cardeo y Dorotea y don Fernando, donde en realidad todo el planteo
argumental, todo el conflicto primigenio, es que don Fernando, que es amigo de
Cardeo, de tanto que Cardeo le habl de la novia, que le calent la cabeza, dijo: Yo
voy y la pido en matrimonio. Y otra de las candidatas que l tena desaparece del
horizonte.Cmo se recompone ese caos originario? Caos originario que tambin est
fundado en este borramiento sistemtico de un cuarto trmino. Ustedes van a ver cmo,
a lo largo de todas las narraciones episdicas, continuamente hay una cuarta mujer que
no existe, y toda la problematizacin que se sigue de esta borradura en el orden de la
representacin. Porque muchas veces esta borradura est verosimilizada, desde merma
esttica, merma espiritual (porque no es tan buena), o inclusive merma del valor de
cambio: Dorotea entreg; Lucinda no. Una vez que se consigui lo que se quera conDorotea, nos olvidamos de Dorotea; todos a buscar a otra virgen. Hay toda una serie de
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problemas que van guiando esta estructuracin de cuatro partes; una cuarta siempre
borrada.
El canto de Antonio se construye a la inversa. l est perfectamente enamorado de
una tal Olalla. Olalla viene de Eulalia (la que canta bien), y adems hay toda una
tradicin hagiogrfica sobre las Santas Eulalias. Las Santas Eulalias son aquellas que en
el martirio (Santa Eulalia de Barcelona es prototpica), mientras les van cortando la
carne, las van ajusticiando, las van quemando vivas todos los puntos ms extremos
que nos podamos imaginar, ellas no dejan de predicar el evangelio de Jesucristo.
Desde el cadalso, Santa Eulalia habla, con cada jirn de su carne que se le haga; es la
que no puede parar de decir la voz de la revelacin. Pero en este caso la inversin se
produce porque Eulalia es justamente la que nunca est, la que nunca responde, la que
nunca habla. Y la que tiene habla, en todo el discurso, vendra a ser el cuarto par
elidido. Precisamente aquella que no se adora, aquella que no se ama, y que adems
tiene una relacin de competencia u hostilidad con la protagonista idealizada. Mientras
Antonio est desesperado por esta Eulalia, por esta Olalla, hay una Teresa del Berrocal
que continuamente seala las mermas y las fallas que la construccin visual del
enamorado no le permite percibir. Teresa del Berrocal es aquella que ve a la otra tal cual
es, mientras que Antonio, por su estado de enamoramiento, no puede percibirla tal cual
es. Adems, ac est toda la inversin tpicamente carnavalesca en la voz mixturada
dentro del discurso de Antonio, donde este canto, que supuestamente lo compone el to
de Antonio para celebrar sus amores, es un canto que ni siquiera puede resistirse a la
hibridacin, un canto potico que, en tanto tal, introduce la voz de un personaje
detractor, de alguien que limita los valores de los asertos de Antonio sobre la belleza de
Olalla, y dice Tal piensa que adora a un ngel, / y viene a adorar a un jimio. / Merced a
los muchos dijes / y a los cabellos postizos, / y a hipcritas hermosuras / que engaan al
Amor mismo.Lo que se le enrostra tambin tiene una metfora, un tercer trmino de
comparacin, que es el simio. La mujer idealizada como un simio, en tanto y en cuanto
mima y reproduce lo que hace el hombre que la mira. Y adems, hay otro principio
constructivo de este estado anglico, segn Teresa del Berrocal, segn su visin, que
por otra parte puede hablar porque est ligada a sus berruecos, a sus terrones, a su tierra
rida; el berrocal es eso. Teresa, con ese nombre y ese apellido, es precisamente la nica
protagonista que no puede ser protagonista de la historia pastoril, porque estexcesivamente ligada a todo lo limitado de la tierra, a la tierra como limitacin, no
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como eterna generosidad. Y le retruca la semejanza de la mujer que se adora y que se
ensalza con un simio. Punto que importa no slo porque en ese entonces se predica que
el simio es el animal que imita al hombre, y que su subjetividad se construye por
imitacin, por especularidad con la voz masculina, con lo que quiere el hombre, sino
tambin se dice que el simio es el animal borracho por excelencia.
Y esta borrachera de Antonio, esta borrachera ertica, se reproduce en el contexto
mismo de enunciacin, porque todos los cabreros, mientras uno canta y lo oyen, estn
pasando el zaque continuamente, y todos se quedan fritos de tanto tomar. Pero adems,
la borrachera tambin funda la condicin de distorsin perceptiva para que el hombre
pueda arrogarse el lugar modlico para la mujer, que es lo que est diciendo tambin la
segregada, aquella que no va a ser elegida por nadie porque es del berrocal. Esto es
pastoril y no es pastoril, porque don Quijote no duerme bajo rbol; se va a una chocita.
Es como un country, como cuando nos vamos a la naturaleza. Esta situacin hbrida
despus sigue in crescendo con la llegada de otro mozo llamado Pedro, que anticipa lo
que ha sucedido en el pueblo. Lo que ha sucedido en el pueblo concierne
exclusivamente al deceso de Grisstomo, deceso del que todos los contertulios
responsabilizan a Marcela, la enamorada perfecta, la mujer deseada, la mujer idlica,
que continuamente lo habra rechazado.
Ac viene todo un interludio cazurro donde Pedro intenta decir su relato, intenta
contar segn su habla propia y segn su registro especfico, con lo que adems se
verosimiliza su limitacin como personaje rstico, y don Quijote continuamente lo
interrumpe. El gesto de la interrupcin tambin es otra caracterstica muy llamativa de
don Quijote, puesto que, si bien todava no ha interrumpido a Sancho, esta misma
actitud de cortar todo el tiempo el discurso del otro, corregir el habla del otro un
rector del mundo a travs de un discurso del mundo es algo tambin tpico del
enloquecido caballero. En el caso de Sancho el foco de ataque son lo que se le enrostracomo prevaricaciones lingsticas, como cambios de palabras, y adems el problema del
uso del refrn.
El uso del refrn, en trminos de poltica lingstica, es un punto de oposicin
entre caballero y escudero muy llamativo, por cuanto nosotros habamos marcado desde
el prlogo mismo que una de las caractersticas que poda definir esta potica, conforme
se pautaba en el prlogo mismo de la novela, que era una potica andante, una potica
de lo ilimitado, de las posibilidades de lo imaginario. Don Quijote siempre tiene undiscurso cuya caracterstica bsica es que parece que no tiene fin. Y que continuamente
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puede adaptarse, puede reformularse, puede cambiar, puede migrar de punto de vista; en
cambio el habla de Sancho, el habla del simple, se sustenta en el refrn. El refrn, en
trminos generales, podra explicarse como una mxima de conducta que intenta
explicar en un presente, o en un contexto de formulacin determinada, la lgica de una
continuidad. Cuando alguien dice, por ejemplo: De tal palo, tal astilla, uno est
predicando una lgica a travs del habla, no slo por lo que est diciendo, sino porque
tambin se est justificando en un habla que se ha anquilosado y se ha cristalizado como
una frase hecha, como una expresin fundada que tiene su razn de ser no en la
descripcin del mundo o en el acontecer, sino en la lgica lingstica, que siempre ha
dicho que esto se explica as. Sancho necesita la seguridad, mientras que don Quijote
aspira siempre a la libertad, aunque esto conlleve inseguridad en la propia marcha
discursiva. Discurso y protagonismo caballeresco en este aspecto se espejan.
Entonces, al cabrero, empieza hacindole las correcciones lxicas. Sarra, y no
sarna; eclipse, no cris... Y el cabrero termina pudiendo decir efectivamente qu es lo
que ms o menos sucede. Ac lo llamativo y tambin hay un trabajo interesante es
cmo todo el discurso del primer episodio pastoril es un discurso ntegramente
producido y contextualizado por un sinnmero de voces masculinas que estn
anunciadas y presentadas como un coro hostil a la nica voz femenina que va a terminar
apareciendo en el desenlace del episodio. Y esta misma situacin de coro genricamente
definido se llega a extender inclusive hasta las limitaciones de la crtica misma del
episodio, por cuanto hay una crtica que hizo un anlisis que en realidad es un tanto
asombroso en este aspecto de cmo todos los varones terminaban haciendo una
condena moral de una protagonista ausente. Todo lo que se termina diciendo, todo lo
que se termina predicando, todo lo que se termina anunciando, lo es precisamente no del
muerto, sino de aquella que caus todo esto, aquella que ha generado la prdida de un
hombre de tales virtudes. Es el progresivo asedio discursivo a la nica figura que no hapodido ser cogida (en trminos hispnicos) por la red de las voluntades masculinas de
este prado ameno.
Alumna: Y despus la lpida que escribe el amigo termina siendo la versin por
escrito del discurso de los hombres.
Profesor: Exacto. Pero adems, no slo est esa contradiccin en el desenlace,
sino que tambin est la contradiccin como el gran gesto heroico de don Quijote, que
dice: Yo quiero defender la libertad; nadie la siga, porque los voy a matar; y l vaatrs de ella y se mete en medio de la montaa a ver si la encuentra, porque a l no le
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alcanza la ley. Es sentirse todo el tiempo como un fuera de ley, un ms all de la ley. La
ley existe para el mundo, pero no para m. Eso es lo que continuamente est diciendo el
obrar paradjico de don Quijote en estas situaciones. Todo, como vos lo adelantabas, es
una pugna de discursos genricamente orientados. Porque adems, esta es otra de las
cosas que estn estereotipadas por el gnero. Es un gnero donde se jerarquizan, se
privilegian, determinado tipo de versiones. Las versiones, la mayora de las veces,
tienden a centralizar la ptica femenina; y ac es una ptica eminentemente masculina.
Adems, es interesante cmo, amn del problema del asedio, la progresiva
construccin de Marcela por las anticipaciones, por las presentaciones intencionadas, la
van confinando en un lugar de supremaca quimrica, pero a la vez monstruosa. Porque
es un tipo de belleza que paraliza, que produce la enajenacin, que produce la prdida
de la razn. Una belleza no gozable, porque su entidad indicara que es imposible
acceder a ello, y que sin embargo instiga a quienes la contemplan a someterse a esta
perdicin. Inclusive hay una parte donde hasta se verosimiliza la locura de la comunidad
y se justifica contextualmente la necesidad del encierro, cuando uno de los pastores dice
que el problema es que no slo los allegados saban que Marcela era la mujer ms
hermosa de este prado, sino que adems, cuando se le meti la locura de volverse
pastora, hacerse pblica, salir del hogar, termina en un cataclismo social, porque todos
los habitantes del poblado dejan de ser habitantes para convertirse en pastores.
Lo que tambin es constructivo en la pastoril es lo que se podra leer desde Giralt
como delirio mimtico: todos quieren lo que quiere el otro; el deseo se aprende a partir
del deseo que el otro siente por un tercero. Ese deseo mimtico, ese deseo espejado en el
deseo de un tercero, que produce enajenacin y locura. Lo que caracteriza tambin a la
pastoril es la marcada escenificacin: a medida que se avanza, que se va llegando al
lugar del tmulo, que por tal lado bajan pastores, que por tal otro aparecen los que
llevan el cajn con el cuerpo de Grisstomo... Y adems todo con una codificacinimpecable. La tradicin indica que el ciprs y la amarga adelfa son signos de luto, y van
todos coronados de ciprs y adelfa; la etiqueta, estamos entre pastores pero se cumple
perfectamente.
En el intern se acopla otro personaje, que no pertenece estrictamente al universo
pastoril, sino que sera ms propio de la coordenada narrativa realista de base, que es
Vivaldo. Vivaldo es definido como un caballero rico, alguien que marcha, y que
confronta en esta progresin haciendo el contrapunto debido para no cansar con lapastoril en un texto que no es esencialmente pastoril con don Quijote y todo se deriva
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hacia la lgica y el sentido de la caballeresca. Don Quijote se presenta como caballero y
se asombra porque Vivaldo, pese a lo que parece, no sepa qu son los caballeros
andantes. Entonces ah l se plantea, en primer lugar, como una traduccin a la
cotidianeidad de los libros ms fantasiosos de la tradicin caballeresca. l por poco
descendera del rey Arturo, porque hace toda una gentica de cmo se arma la narrativa
caballeresca, y adems ah pauta, y lo explicita claramente, todo el problema de las
generaciones.
Ese caso es interesante porque es una de las pocas veces donde, en su enajenacin,
l reconoce, con todo, su inferioridad. l dice que ...para aquellos que el mundo llama
caballeros andantes, de los cuales yo, aunque indigno, soy el menor de todos. O sea, la
cola del len, la parte menor del todo superior. En esa expresin se cifra claramente el
punto de partida del delirio caballeresco; no se puede conformar con su estado, no se
puede conformar con su limitacin, no puede lidiar con su privacin originaria, y se
transforma en la parte menor del todo. Ser el menor, pero caballero. Aqu est toda la
oposicin que les hace Vivaldo; pero Vivaldo les hace oposiciones pretextando
escrpulos, como si fuesen cargos de consciencia, cosas como para terminar de creerlo.
En este sentido, el personaje es interesante, por cuanto trabaja, hace explcito, el
problema del acto de creencia. O sea cmo se le puede creer a don Quijote? Y en
realidad Vivaldo continuamente est trabajando con las variables de ese fingimiento:
hago que le creo, le creo, lo disimulo, no lo disimulo, finjo escrpulos para terminar de
creer todo lo que l dice que es la caballera andante...
Y ah viene el ataque de Vivaldo, como suceder en la segunda parte con aquellos
que fingen escrpulo, cargos de consciencia para creerle a don Quijote (el personaje
tpico que procede del mismo modo, en la segunda parte, es la duquesa). Es todo un
ataque, no frontalmente contra l porque en definitiva eso degenerara en un conflicto
concreto, sino que es un combate contra Dulcinea, tangencialmente. Si Dulcinea estocupando un lugar que no le corresponde (el lugar de Dios en las prdicas antes de
encomendarse), si Dulcinea es tan alta como debera serlo, si Dulcinea tiene linaje, que
es todo el problema que en la poca se plantea con la picaresca, que es la polmica de
nobilitate.
Cortamos ac, y la prxima llegamos hasta el XV.
EXTRACTADO DE CLASE 7 DEL CURSO 2005.
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Nosotros habamos hecho una introduccin tanto de carcter terico-genrico
sobre qu se entenda por episodio, cules eran los parmetros constructivos de la
narrativa pastoril, y habamos ido pautando cmo este pasaje entre coordenada de base y
narracin episdica se iba desplazando secuencialmente a partir de instancias que
servan de mediacin o de encastre de un plano en otro. Y habamos pautado tambin
que este traslado de un horizonte narrativo hacia otra coordenada de la imaginacin se
vea acompaado tambin, en el plano de la narracin, por una marcha, una progresin
hacia un centro. Este avance hacia los centros es otro de los rasgos tpicos de la escritura
pastoril. Todo ocurre, todo se informa, siempre en torno a centros simblicos: fuentes,
hayas, peas... O sea, lugares connotados por la historia, y donde la historia misma de
los protagonistas se ha escrito, se ha trasladado significativamente a estos espacios. Es,
por ejemplo, tpico en la narrativa pastoril que ciertas tramas giren todas en torno a una
fuente porque en esa fuente tal pastor ve por primera vez a la enamorada; pero no la ve
directamente, sino que ve su reflejo en el agua. Entonces toda la accin empieza a
desarrollarse como movimientos de atraccin y repulsa de este centro imaginado.
En este caso, el punto de fuga, el punto de conversin de toda la accin, es el
lugar que va a ser el punto de entierro del cuerpo de Grisstomo. Cuerpo de entierro
que, como ulteriormente se nos revelar, est reescrito continuamente por la historia
amorosa, por cuanto es el primer lugar donde Grisstomo divisa a Marcela, el primer
lugar donde le comunica su pasin, el lugar donde la enamorada le dice que la deje en
paz, que su expectativa vital no es la de contraer ningn tipo de vnculo amoroso, ni
estar sujeta y atada a una relacin interpersonal; y es tambin el lugar que
posteriormente es elegido por el mismo Grisstomo para que se entierre su cuerpo,
puesto que ese punto de todo el territorio, de todo ese confn imaginario pastoril, debe
convertirse en un punto significante. Esta marcha hacia el centro simblico de la escena
es referida desde distintas acciones simultneas que van confluyendo progresivamenteen su avance. Se nos refiere no slo la marcha de don Quijote con Sancho y en
compaa de Vivaldo y su comitiva, sino que tambin se sugiere este traslado por la
inclusin, durante este trayecto, de dilogos. Dilogos cuya nica funcin precisa, en lo
que respecta a su funcionamiento dentro de la narrativa pastoril, es traducir el
movimiento, traducir ese desplazamiento interno y a la vez externo, donde el espacio
externo se resignifica en un espacio interno, tambin.
No casualmente, entonces, aquello de lo que van a hablar don Quijote y Vivaldoes de la enamorada. Enamorada que en la historia de don Quijote es dicha o fingida
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como una enamorada esquiva, tambin, que le habra ordenado segn l finge en su
primer exilio hogareo, su primera salida apartarse de su vista, no estar ms presente.
Y ese punto de contacto que vamos a indicar aqu entre la historia de don Quijote y la
historia de Grisstomo y Marcela se va a ir potenciando a medida que nosotros vayamos
analizando ms la narracin episdica, por cuanto, si bien el protagonista masculino de
la historia de base, es decir don Quijote, tiene muchsimos puntos de contacto con
Grisstomo, o sea el pastor desesperado, en tanto y en cuanto uno puede postular que
ambos forman dos tipos de representacin de la locura en el texto: una por la inflexin
de la cultura letrada en su coordenada vital, o sea, el problema de la enajenacin por la
lectura; y en el otro caso, un tipo de locura donde esta enajenacin letrada opera, en
cierta medida, tambin como un argumento de base. Por cuanto, si bien se aduce el
hecho de que Grisstomo muere de amores como que le agarra una melancola
amorosa, una enfermedad, un mal de amor, como se deca en la poca, el hecho de
que l no sea un pastor, sino que decida convertirse en pastor de la noche a la maana,
supone la adhesin a un cdigo, a una codificacin genrico-literaria para expresar y
simbolizar una interioridad y un estado anmico determinados.
Este punto de contacto tan evidente entre protagonista masculino de la historia de
base y protagonista de la historia episdica tambin se enriquece si nosotros miramos al
personaje femenino de la narracin. Marcela, segn nos refieren los distintos pastores
que cuentan su historia, que la presentan, que anticipan su pasado, es un personaje
sobrino en poder de un to. Y en este punto se presenta como un reflejo exactamente
invertido de aquello que ha hecho don Quijote. Mientras que en el caso de la historia de
don Quijote uno podra haber augurado que aquella que abandonase el hogar fuese la
sobrina y no el to, en el caso de Marcela se acta este vnculo a la inversa. Vnculo que
permite connotar, en el espejamiento, no slo el
podramos llamarlo componente femenino del protagonista en este tipo deenajenacin, por cuanto nosotros habamos pautado desde el inicio que don Quijote lee
emotivamente, como se tipificaba que lean en aquel entonces las mujeres. Mujeres que,
en tanto lectoras, no podan distinguir el orden real del representado, que podan
trasladar a su propia prctica vital un montn de acciones y sinsentidos de la escritura,
por cuanto los podan encarnar como modlicos para su conducta. Entonces, en este
punto, vemos cmo la inclusin de las historias episdicas va a ir sirviendo
progresivamente para ir iluminando otros aspectos del texto no decididamenteenfatizados previamente.
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A lo largo de toda su marcha, y muy particularmente en esta segunda salida (y
mucho ms en la tercera), don Quijote ser confrontado progresivamente no slo a los
hipotticamente cuerdos del mundo, todos aquellos que estn parados en la realidad
como personas sensatas y razonables, sino tambin a las distintas variaciones y a los
distintos rostros que la locura poda exhibir en aquel entonces. Una de las vueltas de
tuerca ms llamativas del texto en este continuo hilvn muy aleatorio de personas
supuestamente cuerdas y personas supuestamente enajenadas, es llegar a extremar la
situacin a un punto tal que se pueda problematizar la categora de la enajenacin, o la
locura, como un espacio, si se quiere, epistmico-lgico para encuadrar al otro. Una de
las cosas que va ir trabajando la narracin, progresivamente, es el problema de la locura
de don Quijote, por cuanto, conforme se lo vaya a or hablando en circunstancias donde
don Quijote no tenga motivos en la coordenada vital, inmediata, para enloquecerse, todo
el mundo va a pensar que es perfectamente cuerdo y sabio.
Entonces, es un tipo de locura que no es profunda, radical, y perfectamente
catalogable, como que cualquier persona que interacte con l continuamente va a decir:
Est loco. Y este punto es uno de los puntos, a nivel ideolgico, que va a ser
problematizado con la continuacin de Avellaneda y con la respuesta que brinda el
mismo Cervantes en su continuacin de 1615, por cuanto Avellaneda extrema y
potencia, de este snodo de locura y razn que construye el psiquismo del caballero,
todo aquello que lo hace burlesco y decididamente un loco tonto, un loco que
continuamente va viendo acrecentada su sinrazn. Y en cambio, la respuesta de
Cervantes es diametralmente opuesta, por cuanto va a potenciar an ms todos aquellos
puntos indirimibles en el accionar de don Quijote. Va a responder a la estereotipacin
del personaje como un simple loco burlesco con toda la tradicin ms tpicamente
humanista, que no haca de la locura necesariamente un azote o una caracterstica de
personalidad en virtud de la cual el sujeto que pudiese ser definido como loco debieseser condenado, perseguido, enclaustrado. Porque adems, son muy interesantes las
mismas soluciones que brinda el texto. Mientras que Cervantes se permite producir una
narracin donde la locura, al fin de cuentas, queda como constitutiva de la vida de
cualquier persona, como que todos en definitiva podemos tener momentos de locura, y
la locura es algo que hay que asumir, porque lo que est puesto en tela de juicio, entre
otros grades temas, es la problemtica de qu se entiende por razn, qu se entiende por
verdad, qu se entiende por lgica; es muy claro que la solucin de Avellaneda, en tantoautor annimo, apcrifo, pero que uno puede identificar como perteneciente a
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estamentos sociales y a posicionamientos ideolgicos radicalmente opuestos a
Cervantes, sea, puntualmente en este aspecto, la opuesta. Pues Avellaneda termina
encerrando en un loquero a don Quijote, termina en la Casa del Nuncio, que era un
hospital. Un hospital que, en realidad, este confronte tambin nos permite entender,
siguiendo todos los estudios de Foucault sobre la locura, qu es lo que sucede en la
Modernidad, en determinado momento, cules son las razones por las cuales la
medicalizacin y el enclaustramiento y el confinamiento del insano, como un sujeto que
debe ser continuamente controlado, triunfan.
Frente a esto, Cervantes adopta un posicionamiento, si se quiere, premoderno.
Mucho ms prximo a una serie de prcticas que eran diametralmente opuestas. Por lo
pronto se sabe que en la Edad Media una de las actividades bsicas que se haca con el
loco era expulsarlo; no era el encierro. Nadie quera tener un loco, entonces se lo
confinaba, por ejemplo, en un barco, se hacan esas naves de locos, donde el loco
quedaba definido por una situacin paradjica como paradjicos son muchos de los
parmetros vitales del mismo don Quijote; quedaba encerrado en su propia locura,
encerrado en el encierro del barco, pero, a la vez, abierto a la plena ilimitacin del mar,
del ro, del vagar por el mundo. Esto, con la modernidad, con la medicalizacin, cambia
radicalmente, porque inclusive debemos recordar que muchsimas tradiciones
humanistas, desde Erasmo en adelante, hacan elogios de la locura, porque tambin est
toda la tradicin evanglica del loco evanglico, el iluminado, el elegido de Dios.
Entonces, lo que hace la continuacin de Avellaneda es borrar automticamente, con el
final que le da y con la estereotipacin de las fallas del loco, este carcter ambiguo, en
cierta medida privilegiado, lo que convierte al protagonista en una suerte de loco
ameno, lindo, agradable y comunitario, y valiosamente integrable.
Esta conversacin que mantiene con Vivaldo como muchsimos de esos
dilogos donde don Quijote no cree estar enfrentndose al mundo, ni peleando congigantes, ni en una crucial batalla con encantadores ni enemigos comparte puntos
polmicos tanto desde la coordenada lgica, real, de la salud mental, como puntos de
desvaro. O sea, a lo largo de esta charla y de esta marcha, Vivaldo, que adopta una
actitud jocosa, pero no de un modo abierto y frontal, puesto que imposta escrpulos,
finge tener reparos para terminar de comprender la verdad de todo aquello que le est
refiriendo don Quijote, y en realidad lo que hace es alentar un dilogo. Dilogo que por
momentos se caracteriza por una perfecta percepcin, un perfecto registro, de todoaquello que cuenta en la sociedad, junto con continuos desplazamientos a su coordenada
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imaginaria. Estos desplazamiento, por otra parte y esto es lo que hace jocoso al
texto, no son arbitrarios, sino que estn producidos por su mismo interlocutor, aquel
que finge no entender a don Quijote pero que perfectamente entiende que est loco.
Entonces es Vivaldo quien le tira de la lengua continuamente, para hacer hablar a don
Quijote de la entidad de su dama. El problema de la dama, no?
Y ac es importante puntuar cmo el mismo Vivaldo arrincona a don Quijote en
su dilogo, produciendo un cruce entre lo que sera una coordenada esttica, propia de la
narrativa caballeresca (todo caballero tiene su dama) con una coordenada realista, que
es el problema del discurso de la nobleza, tan vigente y tan acuciante en ese entonces.
Puesto que, en realidad, en el acto de lectura, en la coordenada esttica, las
convenciones son convenciones; y si hay damas y hay princesas, no es cuestin de
andar averiguando antecedentes, linajes, prosapias, rboles genealgicos; se declaran y
se creen. En cambio
nosotros lo habamos adelantado, como este dilogo est centrado todo el tiempo
en la problemtica del creerle al otro cmo se le puede creer a don Quijote y cmo
don Quijote puede convencerlo, se lo coloca en la disyuntiva de decir una convencin
esttica, como la de que Dulcinea es la dama de un caballero, con categoras propias de
la realidad. Es decir, Dulcinea debe tener origen, patria, nombre, antecedentes, un rbol
genealgico, debe tener todo aquello que predique su calidad. Pero esta calidad, no
olvidemos, es una calidad que remite a los discursos sociales contemporneos de los
personajes; no una calidad que predique la definicin esencializante de un protagonista
de las novelas de caballeras. Entonces, don Quijote demuestra que inclusive en su
enajenacin hay continuos filtrados de lo que son los debates actuales. Y esto para el
investigador es un punto de suma riqueza, por cuanto, so pretexto de una fabulacin, de
una ensoacin caballeresca, lo que se est haciendo, desde una posicin aparentemente
inocente y a la defensa, protegido por el verosmil de la locura (don Quijote es un loco),lo que se est tambin pautando es un posicionamiento ante los discursos que regulan el
todo social.
El problema de fondo es un problema muy concreto y que haba sido instaurado
en la sociedad espaola desde los albores mismos del Renacimiento espaol con todos
los discursos de de homine dignitate, o sea, todos los discursos sobre la dignidad del
hombre. Por cuanto, en principio, este discurso de impronta filosfica lo que planteaba
era, as como un esquema, que todo ser humano (bien neutro), por el ejercicio de lavirtud (lase: instruccin, formacin, prcticas morales adecuadas), poda acrisolarse,
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poda perfeccionarse y migrar hacia escaos superiores. El ejercicio virtuoso, en los
studii humanitatis, las buenas compaas, todo permita, segn este presupuesto
filosfico, la movilidad social, en cierta medida. Es decir, anunciaba, fallidamente, por
cuanto esto en la realidad no se aplicaba, la posibilidad de convertirse en otra persona de
la que esencialmente se era.
Y ac aclaremos que, en estas percepciones de lo social, incide siempre lo que los
antroplogos y los socilogos denominan el ser percibido. Toda sociedad de clases no
slo se funda en un discurso esencializante (o sea, soy noble), sino tambin en otro
componente que es que no cuenta tanto el ser noble, sino que importa en igual medida el
ser percibido como noble. Por eso mismo, las sociedades de clases y estamentos son
sociedades que hacen del discurso de la opinin, de la fama, la buena reputacin,
valores decisivos para el apuntalamiento del ser. Don Quijote, en este caso, con su
enajenacin, lo que hace no es luchar por valorizar lo poco que l se percibe a s mismo,
es decir, un hidalgo empobrecido, sino que opta por enloquecer y con su locura
apuntalar y querer construir un dispositivo que afiance un discurso de opinin sobre s
mismo. El mximo anhelo de don Quijote no es su enamoramiento, sino principalmente
el ser percibido como caballero andante, porque, sin ser percibido como caballero
andante, no hay nada, ni siquiera esa dama que le es aneja a toda definicin caballeresca
del sujeto.
Entonces, en esta coordenada humanstica, un tanto ingenuamente y como un
mensaje evanglico, se anunciaba a todos los hombres por igual la posibilidad de devenir
ngeles. Hay un libro muy lindo de Francisco Rico sobre el discurso del humanismo (El
sueo del humanismo) donde se analizan todas las peculiaridades de este tipo de
discursos antropolgicos que empiezan a sustentar en el Renacimiento. Esto es muy
interesante, por cuanto choca de plano con una sociedad no preparada para ese tipo de
igualacin filosfica o, si se quiere, conceptual de todos los sujetos por igual. Frente aesto hay una serie de hitos importantes que tenemos que tener presentes para entender la
polmica de los discursos sobre la nobleza, lo que se llama una polmica de nobilitate,
que se va desarrollando no slo en obras literarias sino tambin en tratadistas polticos y
filosficos a lo largo de todo el Renacimiento.
La obra cumbre para esta polmica de nobilitate, para ponerla en entredicho, y
que es fundante, en un montn de aspectos, del Quijote, es el Lazarillo de Tormes, texto
que si no han ledo se los aconsejo porque es magistral. Adems, Lzaro es el segundoprcer literario de Espaa, y contiene muchos puntos de contacto con el Quijote mismo.
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El Lazarillo de Tormes est planteado como una historia abyecta y escandalosa, en
aquel entonces, que es la historia a grandes rasgos de un cornudo complaciente,
que sin embargo postula y predica su honra, su honor. El texto continuamente va
haciendo una serie de corrimientos donde, entre luces y sombras, el ojo del lector atento
puede divisar y puede entrever, en definitiva, que su honra es muy otra. Con esta
autobiografa,La vida de Lazarillo de Tormes: y de su fortuna y adversidades, tambin
se apuntala el gnero autobiogrfico, y aparece esencialmente ligado a lo que ser
posteriormente el proyecto picaresco, o sea que slo existira el discurso de uno mismo
a partir de la posicin en delito, que slo hablo cuando la ley me hace hablar, slo me
puedo decir y me puedo contar cuando he quedado en infraccin; es un dispositivo
reactivo que confirma la persona: cuando me siento acusado profiero mi habla, que me
define.
El discurso de Lzaro plantea el escndalo, para aquel entonces, de que un infame
predique un progreso, de que un don nadie, un estigmatizado, predique un ascenso.
Frente a esta situacin, a este efecto de lectura inmediato, las posiciones en aquel
entonces son muy encontradas. Estn aquellos centrados en una posicin ms
reaccionaria, y por ende signada por valores esencializantes de la persona: si Lzaro es
hijo de una puta y de una persona que muere en combate y que es ajusticiado y que
estuvo preso; de tal palo, tal astilla. No nos debemos engaar porque Lzaro podr decir
lo que diga, pero en realidad es un infame, porque la infamia slo produce infames. Esa
es la posicin determinista. La posicin humanstica viene a decir que, en realidad, lo de
Lzaro es un problema de procedimiento. Lzaro no es que est determinado al error, no
es que est condenado ab initio, ab origine, a ser un don nadie, como todos hoy da lo
juzgan, sino que ha fallado porque no ha tratado de ejercitar su virtud, sino que por el
contrario ha aprendido a delinquir. Su camino de perfeccin es una senda del vicio. Lo
que l va aprendiendo de amo en amo, de padre sustituto en padre sustituto fjensetodas las figuras sociales que estn puestas en entredicho en el Lazarillo es el valor
del delito, y cmo una sociedad protocapitalista produce delincuentes, produce un
emergente del mismo miasma en el que el sujeto nace.
Tanto la posicin humanista como la posicin determinista le niegan el avance
moral o el progreso a Lzaro, con lo cual el infame sigue siendo un infame. En una
porque era impensable, por un a priori ideolgico, que el hijo de una puta se convirtiera
en un gran hombre; obviamente sera el razonamiento, el hijo de una puta terminasiendo un cornudo complaciente. Los humanistas todo lo hacen jugar en un problema de
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procedimiento, como si fuese una causa nulificada porque algo se hizo mal en el
camino. En realidad, es poner toda la carga de su prueba y su defensa en algo que en
definitiva no ocurri. Los humanistas no saben si efectivamente Lzaro hubiera llegado
a buen puerto si hubiese ejercitado su virtud.
Frente a estas dos posiciones, la posicin ms escandalosa (que es la que, para
muchos lectores, como Rico, puede haber determinado, entre otras cosas, la censura
inquisitorial del texto y su depuracin) es una posicin relativista, que dice que aquel
que naci hijo de puta y que fue condenado por la justicia, que llega a tener un trabajo, y
que pueda mantener ese trabajo, y sobrevivir, y no tenga que seguir delinquiendo, a
costa de prestar a la esposa, de tanto en tanto, para que se acueste con el cura de al lado,
no est tan mal. Este cinismo que emerge de esta posibilidad de lectura hace que esto
termine siendo censurado.
Esta polmica es una polmica que los tratadistas de ese entonces llamaron
polmica de nobilitate. Y la remontan al enfrentamiento en el Senado romano de Marco
Tulio Cicern y Salustio. No es Salustio el historiador, sino un pseudo-Salustio. La
polmica se da entre Salustio, que tilda por poco a Cicern de cabecita negra. Hablando
en el Senado, dice: Qu es este advenedizo que toma la palabra?; y entonces lo tilda
de homo novus. Pero esto de novedad, de ser nuevo, de ser moderno, est circunscripto,
esencialmente, a un problema poltico. Porque para la cosa pblica hay que tener todo
unpedigree, como si eso les diese un plus significativo de algo ms.
Frente a esta postura, Cicern le responde que en realidad l no est ah para
competir o enfrentarse con los antepasados, por cuanto est l y no estn los
antepasados, ni los antepasado ilustres de Salustio, que estaran en un a priori en la
polmica, sino que est ah por sus virtudes. Entonces, se plantea una polmica que
desde el punto de vista ideolgico produce un cimbronazo, cuando la trasladamos a la
Espaa del Renacimiento, en muchsimos frentes, por cuanto el valor de la virtud, delejercicio, de las obras, las obras de caridad, el ejercicio virtuoso, colocaban
aleatoriamente de uno u otro lado el apoyo de la teologa. Entonces, muchsimos de los
tratadistas que entran en la polmica de nobilitate en el Siglo de Oro tienen en cuenta
que toda la definicin del todo social, del todo poltico de aquel entonces, tiene
seversimas implicancias en polmicas teolgicas, en polmicas filosficas, y por eso
mismo se vuelve uno de los debates ms candentes de ese entonces.
Qu es lo que caracteriza la polmica en territorio espaol? Por lo pronto, ciertaimpronta senequista. Sneca es algo as como el padre de la filosofa espaola; los
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espaoles tienen la pretensin de que hay filosofa espaola, que existe tal tipo de
subgrupo, aunque cuando uno la compara por ejemplo con Alemania o con Francia...
Las ganas, no? Sneca fue un pensador de lo que se llama la Edad de Plata romana;
uno podra decir romano, pero para ellos es espaol. Sneca deca, por ejemplo, en la
Epstola XLIV a Lucilio: Nadie vivi para nuestra gloria; y lo anterior a nosotros
tampoco es nuestro. Es el espritu lo que nos hace nobles, y a l se tiene acceso desde
cualquier posicin social, por encima de la suerte. Ya desde el senequismo hay una
impronta que determina la oposicin espritu-materia. Y esto tambin es importante para
entender el proyecto de la gesta quijotesca como una avanzada, como una intervencin
prctica, a travs de la va de la imaginacin, en la polmica de nobilitate, por cuanto lo
que est llevando a cabo, entre otras cosas, es afirmar que uno puede ser noble porque
su espritu, porque su mentalidad, predica ta