Post on 23-Jul-2015
Literatura Argentina
Trabajo practico Realismo argentino “M´hijo el Dotor” y “Las de Barranco”Florencio Sánchez – Gregorio Laferrere
Marco histórico
Las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX estuvieron marcadas en
nuestro país por un fenómeno que influyó en el terreno político, social y económico: la
inmigración.
La economía argentina por esos años se sustentó en la explotación ganadera y
agrícola cuyos beneficios usufructuaba la clase dominante poseedora del patrimonio de
las tierras. Por otro lado, también crecían la actividad industrial y la explotación del
petróleo y las minas. Además, mientras se extendían las redes ferroviarias, se invertían
fuertes sumas de dinero en construcciones tales como edificios oficiales, puentes y
diques; a esta época corresponde la construcción del puerto de Buenos Aires.
En este cuadro de situación hubo un elemento que movilizó a los dos extremos
de la sociedad: el afán de riqueza y prestigio social. El inmigrante había venido a
América atraído por la abundancia que lo esperaba. En nuestro país, pronto logró
prosperidad económica y se conformó un sólido grupo criollo-inmigratorio que puso en
alerta a la élite aristocrática. La reacción se tradujo en una postura antipopular. La
clase dominante prefirió marcar abruptamente las diferencias que la separaban de los
sectores populares y creó un círculo cerrado defendiendo afanosamente sus intereses,
llevando una vida de ostentaciones y lujo, remarcando su "criollismo", distinguiéndose
como hijos del país y dueños de la patria. Esta conciencia de superioridad generó en el
extranjero el deseo de ocupar ese mismo lugar de privilegio. Así ambos polos pugnaron
por obtener réditos financieros y se esforzaron por pertenecer o seguir perteneciendo a
la élite aristocrática.
Una profunda crisis moral invadió entonces los espíritus que no midieron
prejuicios ni escrúpulos en su afán de riqueza. La línea política de la aristocracia se
tornó conservadora y absolutista desde Roca hasta Figueroa Alcorta.
En el plano económico se otorgaron créditos bancarios muchos de los cuales
fueron un medio de especulación. El abuso de este sistema, el crecimiento de las
importaciones sobre las exportaciones y la emisión de moneda sin respaldo produjeron
una gran crisis financiera en 1889 que provocó numerosa cantidad de quiebras durante
el gobierno de Juárez Celman. La devaluación monetaria no solo había afectado a la
clase dominante sino también al sector popular -criollos e inmigrantes- que padecía
una doble explotación económica y social
Por eso, las clases obreras se organizaron en sindicatos y propiciaron huelgas
contra el régimen oficial; surgieron agrupaciones políticas de corte popular que exigían
su derecho de participar en las decisiones del país. En 1890 con el apoyo militar y del
pueblo estalló la revolución que promovió la renuncia de Juárez Celman, le sustituyó el
vicepresidente Carlos Pellegrini (1890-1892). Le siguieron en el poder Luis Sáenz Peña
(1892-1895), José Evaristo Uriburu (1895-1898), Julio Argentino Roca (1898-1904),
Manuel Quintana (1904-1906), José Figueroa Alcorta (1906-1910), Roque Sáenz Peña
(1910-1914) y Victorino de la Plaza (1914-1916).
La llamada República Conservadora organizó un exitoso y moderno modelo
agroexportador, que insertó al país en un esquema de división internacional del trabajo
que reservaba a los países del norte de Europa el papel de productores de bienes
industriales y recurrió a las pampas argentinas como territorio proveedor de alimentos
(carne y cereales) para los trabajadores europeos, principalmente británicos.
A tal fin, los gobiernos conservadores, también conocidos como la Generación
del 80, introdujeron técnicas modernas de agricultura y ganadería, construyeron una
extensa red ferroviaria con eje en Buenos Aires, promovieron una gran ola de
inmigración europea (1870-1930) (mayoritariamente campesinos italianos y en
segundo lugar españoles) que llevó la población argentina del 3,5% al 11,1% en 1930.
Las inversiones, principalmente provenientes del Reino Unido, fueron destinadas
a áreas como el desarrollo ferroviario, los puertos y los frigoríficos. La mayor parte de
la población y las actividades económicas modernas se concentraron en la región
pampeana, impulsando el gigantismo de la ciudad de Buenos Aires.
Cabe destacar que estos modelos económicos también fueron generando una
fuerte concentración de la riqueza en pocas manos; y la exclusión, hacinamiento o
segregación de la clase trabajadora.
Introducción
Intentar un acercamiento a la obra de Florencio Sánchez significa ubicarla dentro
de la tradición literaria en la cual se inserta: realismo-naturalismo. También
consideramos necesaria una caracterización de la escena nacional anterior al autor.
Esto nos servirá para ver cómo, en su creación, lo europeo se amalgama con lo
nacional.
Realismo
Establecer límites entre realismo y naturalismo no es fácil, puesto que los
postulados de uno y otro muchas veces se superponen y confunden. Por tal razón, y
con fines metodológicos, creemos oportuno efectuar un deslinde entre ambos.
Estética realista: supone una pintura objetiva del medio social; pintura que lleva
implícita la crítica de los valores ya existentes.
El realismo se ubica históricamente en el siglo XIX. Surge en Francia hacia 1830
como resultado de una concepción del mundo basada en lo material: la sociedad
burguesa. En cierta medida es una respuesta a los excesos del romanticismo. Sus
rasgos esenciales son los siguientes:
copia y descripción del mundo de manera objetiva;
reproducción del ambiente tal como se observa;
creación de un lenguaje propio en el que se transcribe la realidad sin
exageraciones ni embellecimientos, de modo verosímil;
postura enjuiciadora de la sociedad, con un enfoque que tiende a mejorar
aquello que denuncia, obra de tesis;
temática fundamental sustentada en la elección de niveles sociales medios y
bajos;
literatura dirigida a todo público;
lenguaje discursivo, predominio de la prosa.
Estas características las encontramos reflejadas, entre otras, en las obras de
Stendhal. Balzac, Flaubert, los hermanos Goncourt, Gogol. Tolstoi, Dostoïevski, Mann.
Swift y Galdós.
El teatro argentino.
Las representaciones se realizaban en El Coliseo y en el teatro de la Victoria.
Pocos eran los autores; muchos debieron huir a Montevideo, ya que Rosas sólo permitía
la actividad de algunos dramaturgos; entre estos A. Larroque, autor de Juan de
Borgoña o el traidor de su patria y Un marido de 15 años.
La producción teatral de este momento tiene su centro en Montevideo. Allí, J. B.
Alberdi estrena la Revolución de Mayo; B. Mitre, Cuatro épocas y J. Mármol, El poeta y
El Cruzado.
Durante el período de Organización Nacional se diversificó el espectro teatral al
incorporarse espectáculos orientados hacia un público más amplio que el tradicional.
Paralelamente al "gran teatro" se daban piezas líricas enroladas en lo que se dio en
llamar "género chico".
Una familia de artistas circenses, los Podestá, no abandonando totalmente la
caipa del circo, dramatiza la pantomima Juan Moreira (1886), de E. Gutiérrez. Pasa el
tiempo y este gaucho vagabundo es desplazado por Calandria (1896), personaje más
elaborado, creado por Martiniano Leguizamón, y que representa a un individuo más
integrado a su medio. No puede obviarse, dentro de esta línea, el drama Jesús
Nazareno (1902), de E. García Velloso, y tampoco La piedra del escándalo (1902), de
Martín Coronado, quien traslada finalmente al gaucho bárbaro a un plano familia.
El Realismo en el teatro
Los dramaturgos de principios del siglo XX plantearon en sus obras problemas de
actualidad, que las convirtieron en testimonios de una sociedad y una época.
Nace así el teatro costumbrista, cuyos personajes parecen arrancados de la vida
misma, con sus formas idiomáticas características, fuertemente delineados en ellos
vicios y virtudes, no tanto de índole personal, sino más bien como consecuencia de la
influencia del medio ambiente sobre el individuo. El teatro deja de ser, pues, mero
entretenimiento, para convertirse en una forma de exponer ideas políticas, de
denunciar lacras sociales o de "fotografiar" a los representantes de una clase social;
pasa a ser "teatro de asunto".
A partir del comienzo del siglo XX la actividad teatral en Buenos Aires fue
intensa. Diferentes compañías estrenaron numerosas obras inaugurándose de este
modo la época de oro. Florencio Sánchez, Gregorio de Laferrere y Roberto J.
Payró, dieron a la actividad una creatividad poco común.
Todos los estilos aparecen uno a uno, el sainete criollo, la gauchesca, la
comedia de costumbre y alcanzaron su más alto lugar con Armando Discépolo.
Fueron treinta años de numerosos autores y actores.
Biografía de Florencio Sánchez
1875 Nace en Montevideo, el 17 de enero, hijo de Olegario Sánchez y Jovita Musante,
uruguayos.
1882 Cursa en Minas la escuela primaria, su "único bagaje de enseñanza metódica".
Finalizada ésta, vuelve a Montevideo y durante algún tiempo estudia en un liceo
particular.
1890 Regresa adolescente a Minas, donde obtiene un empleo en la Junta
administrativa local. A escondidas de sus jefes borronea cuartillas; escribe poesías y
artículos en que critica las mezquinas pasiones de los políticos del pueblo. Es ya un
disconforme. El diario local La Voz del Pueblo publica los artículos del empleadillo
"charrúa" que se oculta tras el seudónimo de "Jack theRipper" (Jack el Destripador),
pero los afectados por las sátiras de "Jack theRipper", consiguen la destitución del
adolescente mordaz y agudo.
1892 Se traslada a Buenos Aires y poco después obtiene en la ciudad de La Plata un
empleo como supernumerario, en la oficina de Estadística y Antropometría que dirige
Juan Vucetich.
1894 Pierde su empleo al ser suprimida la repartición donde trabaja. Sin recursos,
debe regresar a su patria.
1896 En Montevideo vuelve a sus tareas periodísticas. Con el seudónimo de "Ovidio
Paredes" escribe en El Siglo y en La Razón. Su labor abarca traducciones, crónicas
políticas, narraciones y cuentos. El cronista muestra ya su singular poder de
observación.
Conspirador y revolucionario en su país, durante la revolución del 96 lucha en Arbolito
junto a Aparicio Saravia, caudillo del partido Blanco. Es soldado raso.
1898 en su ciudad natal se afilia al Centro Internacional de estudios sociales, de
orientación anarquista, cuyo lema es: "El individuo libre en la comunidad libre" Allí se
representa, y obtiene un premio, su primera pieza escénica: ¡Ladrones!, bosquejo de lo
que más tarde sería Canillita. Escribe también diálogos de crítica social.
Aprende rudimentariamente el francés y llega a hablar con corrección el italiano. El
conocimiento de estas lenguas le permite asistir a las representaciones de jerarquía
que ocupan los escenarios de Montevideo. Vuelve a la Argentina llamado por el doctor
Lisandro de la Torre, para desempeñarse como secretario de redacción en el diario La
República, de Rosario, en el que actúa un corto tiempo.
1900 Radicado temporalmente en Buenos Aires forma parte del grupo La Syringa, que
dirige José Ingenieros. Escribe en El País, fundado por Carlos Pellegrini, y en El Sol, de
Alberto Ghiraldo. En esta época, con el nombre de "Luciano Stein" publica diversas
crónicas, y con el suyo propio las famosas Cartas de un flojo. Vida noctámbula,
periodismo y bohemia. Apremios económicos.
1901 Interviene activamente en movimientos obreros.
1902 Publica en Rosario su primer esbozo escénico. La gente honesta, pero la
intendencia municipal prohíbe la representación de la obra, que contiene alusiones a
los políticos locales. Escribe Canillita, sainete en un acto.
1903 Se consagra como autor dramático al estrenar en el teatro Comedia, en Buenos
Aires, la comedia dramática en tres actos M'hijo el dotor La obra suscita el elogio
unánime de la crítica y le señala a Florencio Sánchez el camino de la profesión teatral.
El 25 de setiembre se casa con Catalina Raventos, quien será para él gran estímulo y
ayuda en la tarea creadora y el trabajo disciplinado.
1904 Durante algún tiempo el hombre de teatro aún sigue siendo periodista. Lucha por
la solidaridad humana sin caudillos ni políticos, pero poco a poco el teatro lo absorbe y
escribe casi exclusivamente para él. Nacen sus mejores y más perdurables
expresiones: La gringa presiones: La gringa, comedia en cuatro actos, estrenada el 21
de noviembre de 1904.
1905 Estrena tres obras: Barranca abajo, drama en tres actos, estrenado el 26 de abril;
En familia, comedia dramática en tres actos, estrenada el 6 de octubre; Los muertos,
drama en tres actos, representado por primera vez el 23 de octubre.
1906 Intenta la alta comedia de análisis psicológico y de tesis social. El pasado,
comedia en tres actos, estrenada el 22 de octubre de 1906, inicia el ciclo. Meses
después lleva a escena Nuestros hijos, comedia dramática donde defiende los derechos
de la vida, contra cualquier obligación moral o social. Empieza a sentirse seriamente
enfermo; con la esperanza de recobrar la salud se instala en la estancia de su pariente,
Joaquín Sánchez Carballo, en Florida, y allí escribe Los derechos de la salud, comedia
en tres actos.
1908 Los problemas económicos le causan una aguda neurastenia, pues se embarca
en aventuras de empresario, que le traen un total desastre económico. Piensa entonces
en Europa como en el único escenario que podría propiciar su consagración definitiva.
1909 En setiembre de este año consigue el ansiado apoyo oficial: el gobierno del
Uruguay lo envía a Italia "para informar sobre la concurrencia de la República a la
Exposición artística de Roma". Desembarca en Génova el 13 de octubre; tiene muchos
proyectos pero muy poca salud. Comienza su peregrinaje para que sus valores de
dramaturgo sean reconocidos en Europa.
1910 Empeora rápidamente, a la vez que se intensifican sus apremios económicos, y el
7 de noviembre muere en una sala del hospital "Fate bene fratelli", de Milán.
Como una última concesión a esta existencia tan trabajada, la suerte le depara
en esos momentos la compañía y asistencia de dos fieles amigos. Florencio Sánchez se
muestra combativo hasta el fin. En su testamento deja escrito:
"Si yo muero, cosa difícil, dado mi amor a la vida, muero porque he resuelto
morir la única dificultad que no he sabido vencer en mi vida ha sido la de vivir. por lo
demás, si algo puede la voluntad de quien no ha podido tenerla dispongo: primero que
no haya entierro, segundo que no haya luto; tercero que mi cadáver sea llevado sin
ruido y con olor a la asistencia pública , y de allí a la Morgue.
Seria para mí un honor único que un estudiante de medicina fundara su saber
provechoso para la humanidad en la disección de mis músculos”
“M´ hijo el dotor”
Sinopsis
Una pareja de campesinos de la clase media, don Olegario y doña Mariquita,
tienen a Julio, su único hijo, estudiando para dotor en la ciudad, de la que viene a
visitarlos un mes al año.
Nos enteramos por ciertos diálogos de que en cada venida de Julio hay fricciones entre
padre e hijo, debidas a la brecha entre generaciones; diferencias tanto de época,
costumbres y educación, rasgos de moral; por lo tanto, distintos modos de pensar y
vivir. El gaucho viejo, don Olegario, representa el pasado campirano, patriarcal,
tradicionalista y conservador; en tanto Julio encarna el espíritu juvenil, liberal,
individualista y rebelde de los nuevos tiempos. En cierto modo, simbolizan también la
eterna oposición campo-ciudad, acentuada aún más en aquella época del novecientos.
En una de las tantas estadías de julio en la estancia, al comienzo del drama, hay
un nuevo enfrentamiento entre éste y su padre, enfermo del corazón desde hace un
tiempo. Molestan al gaucho viejo el aire de "príncipe" que se da su hijo al querer
desayunarse con chocolate, que sean las once de la mañana y aún no se levante, que
se haya cambiado su nombre de Robustiano por el de Julio, "pa que no le tomen olor a
campesino"; que se avergüence de ellos, "viene a mirarnos por encima del hombro, a
tratarnos como si fuera más que uno, a reírse en mis barbas de lo que digo y de lo que
hago, como si fuera yo quien debe respetarlo y no él quien... ¡En cuanto le observo
algo, se ríe y se pone a discutirme con un airecito y una sonrisita!... ¡Como si me
tuviera lástima!", y, en fin, el que lo trate con desenfadada familiaridad, sin respeto
alguno, palmeándolo en la espalda, "porque a julio esos modales le parecen más
cariñosos".
Doña Mariquita y Jesusa, una muchacha huérfana que en la estancia vive como
ahijada de la pareja de campesinos, lo defienden, porque "Julio tiene otras costumbres
otra educación en la ciudad se vive de otra manera no por eso ha dejado de querernos
si fuera un campero como nosotros, no estaría pa ser dotor."
El enojo y el rechazo de don Olegario, sin embargo, tienen una razón: se ha
enterado de que su hijo, a pesar de ser buen estudiante y tener buenas calificaciones,
anda en malos pasos en la ciudad pues, para pagar sus deudas, ha sacado dinero del
banco usando la firma de don Eloy, un labrador rico, amigo de la familia, y ha dejado
protestar el documento. Además, le han metido en el cuerpo unas ideas descabelladas
y hasta creo que le da por ser medio anarquista o socialista y no cree en Dios". Don
Olegario está indignado. "¡Canalla! ¡Farsante! ¡Dotor en trampas! ¡Deshonrar su
nombre y el mío! ¡Infeliz! ¡Eso es una estafa!; la he pagado ya, pero ¿quién nos quita
de encima esa mancha?... es un libertino, un calavera, un perdido."
Cuando el gaucho viejo pide cuentas al hijo de su censurable comportamiento en
la ciudad, Julio le responde con soberbia y desenfado. En el colmo de su indignación,
don Olegario lo echa de la casa y quiere castigarlo con el rebenque, si su hijo no se
pone de rodillas y le pide perdón. Con esta escena termina el primer acto.
A causa del disgusto, don Olegario enferma y es necesario llevarlo a la capital. Doña
Mariquita y Jesusa se ven allá con Sara —la prometida de julio— y su madre, que
vienen a visitarlas. Jesusa está muy triste y desesperada, porque espera un hijo de
Julio, quien la sedujo cuando estuvo en la estancia.
En un diálogo a solas con Jesusa, Julio evade toda responsabilidad; nadie es
culpable, él quiere a Sara y no a ella, además es ridículo casarse sin amor, ni siquiera
sabiendo que un hijo viene en canino. Sólo pide que lo comprenda y lo perdone. Jesusa
sufre en silencio, no le reprocha ni le reclama nada; ella lo sigue amando por sobre
todas las cosas.
Por otra parte, don Eloy, hombre bueno, rico, joven y bien parecido, pretende a
Jesusa, pero ella no lo quiere y varias veces lo desdeña.
Después, cuando don Olegario se entera de toda la situación, su furia es indecible.
Quiere obligar a Julio a casarse con Jesusa; el joven se niega rotundamente y padre e
hijo dejan de hablarse. El pobre gaucho se agrava.
Finalmente, gracias a la cariñosa intercesión de doña Mariquita para restablecer
la paz en la familia, Julio accede de mala gana a casarse con Jesusa.
Luego de la muerte, ya inminente, del gaucho viejo, Jesusa libera a Julio del
compromiso y le dice que no tiene por qué cumplirlo. Julio, entonces se da cuenta de la
bondad y nobleza de esta "gentil criatura", y "lo que no hizo la pasión ni la violencia, lo
que no pudo lograr el dolor mismo, lo hará esa grandeza de alma que descubres recién.
¡Te quiero mía, mía para siempre!" Así, con el corazón de Julio —el dotor citadino
ganado por el amor de Jesusa —la campesina humilde—, termina esta obra.
Estructura
Distribución: actos y escenas; situaciones
El texto teatral se desarrolla en actos y escenas. Las escenas están limitadas por
la entrada y salida de los actores; los actos, en cambio, marcan las divisiones que
corresponden a una acción dramática.
El libreto de M'hijo el dolor aparece estructurado en tres actos; cada uno de
ellos señala situaciones fundamentales en la obra. La abundancia de escenas, por el
contrario, obedece a otra razón: Sánchez ha respetado en la presentación de su pieza
el concepto tradicional de escena, es decir, que ella marca la entrada o salida de sus
personajes
Primer acto:
La exposición es rapidísima; las primeras escenas muestran con claridad el
conflicto; el diálogo corre fluido y animado, v refleja, con naturalidad, las costumbres
campesinas, los sentimientos de los personajes, la relación que los liga. Los caracteres
de don Olegario.
Mariquita, Jesusa, Julio y don Eloy aparecen ya firmemente delineados: surgen
las fuerzas en conflicto, el sistema de oposiciones y atracciones cuyo desequilibrio ori-
ginará el desarrollo de la acción.
Segundo acto.
Comienza con el ingenuo monólogo de Jesusa. Sánchez utiliza este recurso para
mostrar la personalidad sencilla y auténtica de la muchacha y para sugerir un hecho,
que será otro de los "factores excitantes" en el desarrollo de la acción: Jesusa será
madre.
La situación entre padre e hijo no ha variado; Julio confiesa a doña Mariquita que
ha dejado de querer a don Olegario.
La aparición de personajes secundarios determina un lento desarrollo de la
intriga/ mientras la función fabuladora enriquece con nuevas notas la oposición campo-
ciudad. Sara y doña Adelaida, incorporadas a la vida ciudadana, reciben a las mujeres
campesinas, Mariquita y Jesusa; el diálogo es espejo de dos modalidades distintas de
vida: la lengua rústica de la madre de Julio revela su escasa cultura; la más cuidada de
Adelaida, los hábitos ciudadanos.
El segundo acto de M'hijo el dotor reúne casi todas las complicaciones de la
intriga.
Tercer acto.
La escena primera del tercer acto presenta otra situación dramática: don
Olegario yace moribundo; en la habitación de Jesusa, mama Rita, la negra curandera,
entre rezos y ensalmos dialoga con la muchacha. "La médica" es el personaje
introducido por Sánchez para la labor de Celestina, pero su desaprensiva intervención
en apoyo de las pretensiones de don Eloy, acaba por decidir a Jesusa a rechazarlo
definitivamente.
En la culminación, el dramaturgo va anudando los hilos dispersos: Julio vuelve
para reconciliarse con don Olegario, doña Mariquita intercede para que su hijo se case
con Jesusa y éste resuelve hacerlo.
El dramaturgo sacrificó "la acción interior" de su obra, en beneficio de una tesis,
la que aparece en boca de Julio: “el amor debe imponerse a los prejuicios
sociales.”
Tema
Surge ya desde el título, que anticipa la relación padre-hijo. Ésta se ubica desde
la óptica paterna, enfatizando quizá la postura autoritaria y anquilosada de don
Olegario. Plantea un enfrentamiento generacional y el arraigo amoroso a tierra, la
oposición campo-ciudad, el costumbrismo criollo y el surgimiento de la clase social media.
Personajes
Los personajes de Sánchez son el vehículo por el cual el autor transmite sus
ideas; por tal motivo no ahonda en la caracterización de los mismos.
Don Olegario: En él se mantiene a lo largo de toda la obra una actitud
inflexible, resultado de su educación; se enferma pero no transige. Su personalidad
configura la persistencia de pautas de conductas tradicionales propias del ambiente
rural, así como sus manifiestas convicciones patriarcales. Es fiel consigo mismo y
justamente esta coherencia en su pensamiento hace de él el personaje más elaborado
de la obra. Resulta sugestivo el hecho de que Florencio Sánchez haya elegido para este
personaje el mismo nombre de su padre; esto puede dar pie a una interpretación de
tipo psicológico.
Julio: En contraposición con el personaje anterior, la figura de Julio aparece
como la más desconcertante y poco verosímil. Sus vacilaciones y su falta de definición
lo llevan a un cambio abrupto hacia el final de la obra. Tanto la crítica contemporánea a
Sánchez como la posterior acentuaron la ambigüedad de este personaje.
Jesusa: Su móvil es el amor que siente por Julio. En ella convergen las
características de la joven campesina: abnegación, sencillez, ingenuidad. El amor
puede hacerla llegar más allá de las convenciones de la época, al punto de no
interesarle la opinión de los otros. Ese mismo amor la lleva a desechar una propuesta
que solucionaría con comodidad y ventaja su situación. Su postura, en cierto modo
desafiante, refleja mayor entereza que la de otros personajes.
Doña Mariquita: Es el prototipo de la madre protectora y encubridora. En ella
las convenciones sociales ejercen notable presión; esto puede constatarse cuando
subestima a personajes que, por su condición, le son inferiores. Su mayor ambición es
restaurar el equilibrio a través de la reconciliación entre padre e hijo.
Rita: Casi podríamos hablar de un personaje con ribetes de "alcahueta", la
Celestina, mediadora de amores. Es curandera y se define por el rechazo sistemático a
todo lo que suponga ciencia. Se reúnen en ella lo mítico, lo supersticioso, la sabiduría
popular, conformando un estadio de creencia elemental y antidogmático.
Don Eloy: Su función es precipitar la acción y modificar el comportamiento de
los otros. Su presencia en la obra está vinculada con la postura realista del autor,
porque, como anticipamos, la época se caracterizó por la gran afluencia inmigratoria.
Adelaida y Sara: Son exponentes del modo de vida ciudadano; no son
actantes, no tienen peso en el desarrollo de la acción dramática.
El gurí: Marca una constante en la vida rural, pues es el protegido que no falta
en las familias campesinas. Su incorporación contribuye a definir la pintura local.
Para la clasificación de personajes sugerimos el siguiente sistema de relaciones:
Jesusa Eloy
Don Olegario oponentes Julio
Julio Sara
Son oponentes los personajes que mantienen entre sí una manifiesta actitud de.
adversidad; como don Olegario y Julio, que no transigen en su modo de estimar la
realidad; Jesusa y Sara, al pretender el amor de Julio y éste enfrentado a don Eloy por
un pedido de matrimonio.
ALIADOS
Jesusa JulioMariquita JulioDon Olegario RitaRita Eloy
En cuanto a aliados, son aquellos personajes que armonizan favoreciéndose; tal es el caso de Jesusa-
Julio, Mariquita-Julio, que guardan secretos en común; el de don Olegario-Rita, en la defensa de la medicina
popular; el de Rita-Eloy, en la recomendación de un buen esposo.
Juego dramático
El juego dramático se desenvuelve a través de una serie de elementos enfrentados:
V
I
E
J
O
N
U
E
V
O
Campo ≠ Ciudad
Ignorancia ≠ Cultura
Tradición ≠ progreso
Estos pares apuntan a diferencias de pensamiento, a mentalidades distintas de
uno y otro ámbito: por un lado, lo viejo condensa posturas convencionales reflejadas en
conductas prejuiciosas o en la actitud autoritaria y omnipotente del pater familiae; por
el otro, lo nuevo comporta una postura renovadora y de cambio de estructuras.
Se puede señalar en este apartado la antinomia entre dos sistemas de valores
emparentados con la ideología liberal sarmientina: civilización y barbarie.
Lengua y estilo
El análisis de los niveles de lengua nos remite una vez más a los pares de
opuestos señalados anteriormente:
Lengua rural: "... ¿qué sabes vos de estas cosas, viejo desgraciao? ... ¡Hijo 'el
país! ... ¡Por ustedes no l'he bajao los dientes ya! ... ¡Pero ande irá el güey que
no are! ..." (acto I, escena 111).
Para caracterizar este nivel de lengua el autor utiliza los siguientes recursos:
fórmulas de tratamiento: ¡Padrino! .... Este ...¡madrina! Diga, don
Eloy, ¡Tonta! .... ¡Tata! ¡Tata! ¡Qué cosa, comadre!, Sí, m'hija,
¡Picarona!, ¡Ricura! ...
voces criollas: desternerar, reyuna, cacarear, las casas, cinchar, jeringar.
refranes y modismos: amolar la paciencia, se ha levantao con el naranjo
torcido; el ojo del amo engorda el caballo, le anda arrastrando el ala.
comparaciones con el medio campesino: escondiéndose como perro
ajeno, son como chicharras pal sol, trabajar como un burro.
singularidades fonéticas: empriestas, dir, criao, m'hijo, dotor, ciudá,
güen, encanutado, dijunto.
Lengua urbana: "Te prometo, Julio, que entre yo y Cata la vamos a poner en un
santiamén a la moda... Ya verás... ¡Y callejearemos que será un gusto...!" (acto II,
escena III).
Respecto del estilo consideramos relevante el diálogo y el monólogo. El primero es
fluido, ágil, vivaz, con la intención de que el estado anímico del personaje aflore a
través de su parlamento. A esto se debe agregar el uso insistente de pausas fónicas
que contribuyen a esta intención.
El monólogo aparece en tres oportunidades; dos en boca de Jesusa y uno en la de
Julio. En ambas técnicas se observa el predominio de oraciones breves, abundancia de
interjecciones, numerosos vocativos que expresan afectividad. Es constante, además,
la aparición de frases exclamativas y de puntuación suspensiva.
Recursos
lo psicológico Este aspecto se manifiesta mediante el accionar-re-accionar de
cada uno de los personajes; sus gestos y matices tonales trasuntan la
personalidad del individuo. Por ejemplo, la inocencia de Jesusa, al perseguir al
tordo; la impertinencia de Julio cuando palmea a su padre; la intransigencia de
don Olegario, en el uso del rebenque.
lo social Las costumbres, vestimentas y formas de tratamiento constituyen
notas que marcan comportamientos de clase. Ejemplo de esto lo encontramos
en la mención al hábito ciudadano de desayunar con chocolate, las referencias a
la moda y en la manera de dirigirse a los demás.
“Las de Barranco”Gregorio de Laferrére
Biografía de Gregorio de Laferrére
Laferrére (1867-1913) nació en Buenos Aires. Era hijo de un hacendado
francés de desahogada posición económica y a raíz de ello su juventud fue
cómoda y llena de halagos.
Muy pronto fue atraído por el periodismo batallante y caricaturesco y
fundó El Fígaro. Su Quehacer fundamental fue la política, en el sentido mas
amplio del término: desempeñó una serie de cargos públicos (presidente de la
comuna de Morón, diputado provincial, diputado nacional), tuvo su propio
comité y bregó desde su posición partidaria contra la descomposición
politico·social que imperaba en el país. Alternaba esta actividad con la asidua
concurrencia al Círculo de Armas, uno de los clubes aristocráticos de la ciudad.
Otro de los rasgos famosos de su personalidad era su atildada elegancia, que lo
hacía estar siempre a la última moda y a veces delante de ella. Laferrére,
político, periodista, "clubman", "dandy", por su medio social y su situación
económica Que lo ponía a cubierto de todo riesgo, era un típico representante
de la "élite" intelectual de fines de siglo.
En 1904 Laferrére empieza a incursionar en el teatro y lo hace a modo de
pasatiempo y distracción, pero poco a poco esta actividad, que le brindara
grandes éxitos, lo fue ganando hasta convertirse en su quehacer fundamental.
Fundó el Conservatorio Labardén para contribuir a la preparación de buenos
actores y organizó también concursos de obras dramáticas.
Sin embargo, estas mismas palabras presentan contradicciones con sus
actitudes de hombre de teatro, pues Laferrére ha demostrado preocupaciones
como profesional de la literatura, desde su adecuación al gusto del público
(caso de Bajo la garra) hasta la aspiración a una perspectiva trascendente (el
cambio que va desde ¡Jettatore. . .! a Las de Barranco); desde su contacto con
cómicos y autores y la promoción de mejoras en favor de lo teatral (p. ej. en la
creación del Conservatorio Lavardén y sus concursos literarios) hasta una
objetiva sistematización en el trabajo específico de creación (se conservan
bocetos de personajes y cambios introducidos en sus obras ante la crítica o el
comentario de profesionales del teatro).
Esta contradicción parece estar justificada ya que en torno al 900 la
literatura sufre un proceso de profesionalización que acompaña al cambio
político-social del momento, con un desvanecimiento de los valores de la élite
liberal y una mayor participación de las clases en ascenso.
Estos escritores profesionales provienen en su mayoría de las clases
medias y miran irónicamente, con desdén incluso, al escritor diletante surgido
de la "élite" tradicional, p. ej. como nos hace, ver García Velloso, esperaban que
Laferrére fuese un mal comediante; luego los reconocen y aceptan.
El teatro de Laferrére se estructura bajo el elemento condicionante de
que su autor se constituye en testigo de su clase y bajo su mirada de clubman
se va moviendo el desfile de sus personajes.
El recurso crítico fundamental de sus obras se articula con una típica
situación del club: el titeo, procedimiento que puede ser descripto como el
tomar por blanco de bromas, críticas, "cargadas", determinadas "locuras" o tics,
defectos o carencias de individuos que generalmente forman parte del grupo
social que se convierte en titeador. Laferrére se erige como titeador teatral.
Al intercorrelacionarse con el marco histórico referencial en Las de
Barranco, podemos señalar en su producción teatral tres grupos, los cuales es-
tarían determinados no sólo por el "tono" del titeo, sino también por la
diferenciación de clases sociales a las que se apunta y que ofrecen tres
diferentes puntos de vista del autor:
1) ¡Jettatore!, Locos de verano y Los invisibles:, clase media aco-
modada; hay una condescendencia con los personajes y el clubman se
atiene a su rol de testigo ya que esas manías y tics no constituyen un
conflicto fundamental entre sus ideales de vida y la realidad.
2) Bajo la garra: hay en esta obra un grado más escandaloso de titeo,
ya que el autor se identifica con los titeadores, gente de club y de clase
aristocrática; el testigo forma ahora parte de la acción, las distancias se
acortan y el tratamiento se hace más descarnado y dramático.
3) Las de Barranco: nos encontramos aquí con lo guarango de la baja
clase media; los componentes tradicionales de presentación y titeo son
sublimada al someterse a la tensión dramática condicionada por la distancia
entre el autor y el nivel social de sus protagonistas; el procedimiento alcanza
su madurez en el tono de crítica dramática directa y certera.
Esta nivelación nos lleva a distinguir en ella tres actitudes dramáticas y
tres resultados estéticos.
Sinopsis
La obra esconde tras su festivo aire de comedia y sus rasgos de humor, una
realidad amarga y cruel: Doña María, viuda del austero capitán Barranco, vive de la
exigua pensión que le dejara su marido y de subalquilar algunas habitaciones de la
casa y, además, de mil subterfugios inescrupulosos que consisten en obtener regalos y
beneficios de diversos galanes a cambio de las forzadas sonrisas y amabilidades de la
menos complaciente y la más íntegra de sus hijas, Carmen. El tema es, por lo tanto, la
pintura de cierto tipo de familia que no se resigna a vivir de acuerdo con su situación
económica real ni a acudir al trabajo honesto para mejorarla, y que prefiere, en cambio
minar lentamente su dignidad hasta destruirse como hogar.
Estructura
La obra está estructurada en cuatro actos: los dos primeros corresponden a la
exposición del tema, el tercero al nudo y el cuarto al desenlace.
Primer acto:
Su función es presentar a la familia y a sus inquilinos, y plantear la situación que
motiva la pieza. Este objeto se cumple a través de una serie de núcleos dramáticos
(grupos de escenas)
El primer diálogo entre Carmen y su madre sirve para presentar a las protagonistas y poner al espectador en antecedentes de sus opuestos puntos de vista y del conflicto central. Estos elementos aparecen en forma sintética y a modo de resumen introductorio. Lo que se hará luego a lo largo de la obra es enriquecer esos datos iniciales por medio de múltiples situaciones y personajes, pero lo esencial Laferrére ya lo plantea en la primera escena, de manera que la necesaria comunicación con el público se ha establecido desde el comienzo.
La llegada de Doña Rosario, candidata a alquilar la pieza desocupada, es un recurso aprovechado en varias direcciones: aclara por medio de la acción la situación económica de la familia (no se limita a hablar de la pobreza, muestra la necesidad de alquilar una habitación para ayudar al quebrantado presupuesto), marca el contraste entre Carmen y sus hermanas y la volubilidad hipócrita de Doña María, afable al principio y grosera luego con la presunta inquilina. Al mismo tiempo da lugar a un juego dramático agilísimo y divertido. Obsérvese la variedad de efectos que consigue Laferrére con la introducción de un personaje episódico que desaparecerá luego en forma definitiva.
El diálogo entre Carmen y Morales expresa el conflicto central a través de un incidente concreto: el palco pedido por Doña María en nombre de Carmen.
La llegada del ramo de flores de Barroso acentúa aún más la personalidad utilitaria de Doña María.
La escena con el cobrador Castro sigue acumulando situaciones que ilustran por medio de la acción reiterada la dinámica de la familia: no se pagan las deudas, se interponen los encantos de Carmen y hasta se llega al extremo de pedir una corbata de regalo.
La aparición de Linares presenta desde el primer acto a un personaje clave en la pieza.
El diálogo entre Pepa y su madre muestra otra vertiente de la personalidad de Doña María: su carácter poco maternal y hasta ciertos ribetes de crueldad, al burlarse del escaso atractivo femenino de su hija.
El último diálogo entre Doña María y Carmen da cierta simetría al acto: termina en la misma forma en que empezó, con una discusión entre madre e hija; ahora más intensa y dramática porque el espectador conoce a fondo el conflicto y éste puede ser descripto en toda su cruda realidad, hasta en los fingidos ataques de Doña María y en la temerosa sumisión de Carmen. Sin embargo, se anticipa el final cuando ésta expresa su deseo de irse. El anuncio de la llegada del mentado Rocamora es el elemento que crea la expectativa necesaria para concentrar el interés del espectador en el acto siguiente.
Segundo acto:
Su función es presentar a las amistades de la familia y continuar con la
exposición de tema central por medio de una variada sucesión de situaciones
dramáticas. Los núcleos son los siguientes:
El diálogo inicial entre Carmen y Linares anticipa la relación cordial que se ha entablado entre ambos.
El diálogo entre Linares y Morales resume en forma expositiva las situaciones que ya han sido mostradas a través de la acción; por eso puede calificársela de innecesaria ya que no añade nada a lo conocido y en cambio entorpece momen-táneamente el ritmo de la pieza.
Aparición de Barroso: presenta a uno de los galanes que compran las amabilidades de Carmen y pone una nota humorística por el carácter caricaturesco de aquel.
Llegada de Rocamora: es uno de los núcleos centrales del acto por la importancia del personaje del que se ha hablado con insistencia y en el cual se ha cifrado con más intensidad el odio y el rechazo de Carmen.
Diálogo entre Doña María y Linares: es un resorte importante de la acción porque a partir de aquí será la propia madre quien, sin prever las consecuencias de sus imposiciones, empujará a Carmen hacia Linares. Toda la escena da lugar a un juego teatral dinámico y divertido por el cómico pedido de yerba primero y por los vertiginosos cambios de planes de la protagonista con respecto a sus hijas
Segunda entrada de Rocamora: se produce aquí una importante peripecia o efecto teatral, pues cambia inesperadamente la suerte de uno de los personajes, Pepa, la más desdichada de las hermanas.
El acto culmina con una nota conmovedora, sus lágrimas, que provocan un
inusitado gesto de respeto en Doña María. Aquí termina la exposición, justificada en su
gran extensión por la índole misma de la pieza: cuadro de costumbres en el que la
acumulación de situaciones que pintan una determinada forma de vida con detalles y
pormenores que enriquecen la descripción, es tanto o más importante que la acción o
conflicto central.
Tercer actoNudo Comprende el tercer acto, en el que se agudiza el conflicto entre Carmen
y su madre; aquélla da muestras de una importante transformación y ésta comienza a derrumbarse en su despótica autoridad. Los núcleos son los siguientes:
Diálogo entre Carmen y su madre: a poco de alzarse el telón el espectador comprende que un cambio se está operando en Carmen merced a los sentimientos que comienza a nutrir hacia Linares. Esta escena, hábilmente colocada al comienzo, da la tónica de todo el acto y prepara el clima de los acontecimientos que tendrán lugar luego. El autor, mediante los reiterados diálogos entre madre e hija, insiste en la idea de que el conflicto central de la obra se da entre dos conductas morales antagónicas, entre dos actitudes vitales opuestas, representadas por Doña María y Carmen. Se marca así, a través de toda la obra, la finalidad didáctica que encierra, como última razón de ser, toda comedia de costumbres
La aparición del novio de Petrona y el incidente de la fotografía confirman una vez más la personalidad de Doña María y enriquecen la acción.
El encuentro entre Carmen y Rocamora muestra desde otro ángulo el cambio de aquélla.
La llegada de Barroso, con su asedio insistente y ridículo, desencadena un nuevo enfrentamiento entre Carmen y su madre, esta vez más violento y decidido. Cuando Doña María intenta poner en práctica una vez más su viejo recurso de los desmayos, la joven se exaspera y reacciona con indignada firmeza. Más tarde, la actitud se repetirá con Castro, el cobrador del alquiler. La evolución de Carmen se da en forma graduada y está bien motivada dramáticamente, pues es el limpio amor de un hombre noble y honesto el que la impulsa a la rebelión y la ayuda a madurar y a asumirse a sí misma.
Al promediar el acto comienza el derrumbe de Doña María que se da a través de una suerte de fatiga física inexplicable, de una especie de abatimiento raro en ella. Las acotaciones marcan en el personaje un imperceptible y paulatino cambio de tono que expresa que su imperio está próximo a sucumbir. Paralelamente, los cuadros con el retrato y las medallas del capitán Barranco comienzan a tambalearse y a crujir, como si estuvieran por caerse: son el símbolo de una apariencia sostenida artificialmente y ya cercana a su fin.
El núcleo más importante del acto y la escena mejor lograda de toda la obra es la doble situación de celos entre Carmen y Morales, que culmina con la sencilla y sentida declaración de amor que cierra el acto.
Cuarto actoDesenlace Es el más breve, y es correcto que así sea, porque los personajes y
situaciones han sido lo suficientemente desarrollados como para que el final pueda ser rápido y terminante. Los núcleos son los siguientes:
Cuando se abre el telón, Manuela espía a Carmen. Este recurso es muy eficaz porque acentúa el servilismo de Manuela, faceta hasta ahora no demasiado marcada, y porque da la pauta de que las posiciones de cada personaje están ya definidas; Doña María se opone decididamente al amor de su hija y ésta está resuelta a enfrentarla.
El diálogo entre Morales y Doña María es, desde el punto de vista del pensamiento de Laferrere, el momento culminante de la obra. El autor define, por boca de aquél, a su protagonista en toda su mezquindad y su miseria moral. En adelante, el resto de la obra no hará sino confirmar a través de situaciones lo que Morales enunciara verbalmente.
El incidente con Petrona, que concluye con la violenta actitud de Doña María al echarla de la casa, anticipa la soledad en que irá quedando paulatinamente al desmoronarse su imperio.
El último diálogo entre madre e hija marca el momento de mayor intensidad dramática, pues implica el desenmascaramiento definitivo de la protagonista, quedando al descubierto sus rasgos esenciales: el egoísmo, la incapacidad de valerse por sí misma, una radical debilidad frente a la vida. Aquí sus condiciones se revelan en forma descarnada y no ya veladas por la comicidad que envuelve a toda la pieza y atenúa la crudeza de su fondo. Al mismo tiempo, es la encrucijada definitiva para Carmen, quien opta por su libertad y su realización personal.
El último núcleo es la escena en que Doña María echa a Rocamora, destruyendo así la felicidad de Pepa. Hay una graduación perfecta entre Los tres últimos núcleos: el incidente con Petrona primero, la escena con Carmen después y, por fin, el enfrentamiento con Pepa (este último, el peor de los gestos de Doña María, porque Pepa es la menos agraciada de sus hijas, la que menos posibilidades tiene de ser feliz y porque además su acto es gratuito, ya que nada va a conseguir expulsando a Rocamora). Los tres momentos revelan con una intensidad creciente la absoluta falta de valores morales, afectivos y humanos del personaje.
El final, con Doña María en soledad, clamando inútilmente por el regreso de Carmen, y con el derrumbe del cuadro de las medallas, es de un elocuente efecto dramático, logrado con sobriedad, sin excesivos patetismos y con la mayor economía de medios expresivos.
Entre los grandes núcleos dramáticos de cada acto, Laferrére intercala multitud
de escenas secundarias, con constantes entradas y salidas de personajes, las cuales
actúan como enlace entre aquéllos, al tiempo que dan a la acción una enorme fluidez y
la enriquecen con detalles y pormenores que a veces hacen al aspecto humorístico de
la pieza y otras a su índole costumbrista.
El tiempo está bien manejado, pues entre acto y acto se supone que ha pasado
el lapso necesario para dar verosimilitud a las transformaciones que se operan en
algunos personajes. Por medio de las acotaciones, que abundan, el autor marca
someramente el decorado, que es el mismo en los cuatro actos y que debe ubicar
social y económicamente a los personajes -clase media pobre-; pero en cambio señala
con toda minuciosidad las actitudes de los personajes, sus inflexiones de voz, sus
gestos, etcétera, de modo que constituyen una guía valiosa para el actor y el director
escénico.
LOS PERSONAJES Los personajes de Las de Barranco, excepción hecha de Carmen y Pepa, no
sufren procesos psicológicos, evoluciones ni cambios, pues estos aspectos no son
fundamentales en una comedia costumbrista. No obstante, la relación que el
espectador entabla con ellos es dinámica, pues el autor los va revelando
paulatinamente a lo largo de la pieza por medio de una acumulación de datos y
situaciones que enriquece y completa continuamente el trazado de sus caracteres. En
general, no hay un ahondamiento en el plano psicológico, salvo en el caso de Doña
María; los personajes son más bien tipos genéricos cuyos rasgos están más referidos a
un contexto social que a motivaciones individuales.
Doña maría Es un personaje de gran estatura dramática por el complejo tra-
zado de su carácter y las diversas facetas que presenta. Al principio puede llegar a
engañar al espectador despertando su conmiseración, pues aparece como madre
preocupada por el sostenimiento de su casa y de sus tres hijas; luego se revela toda la
fuerza de su dictadura, su dominio tiránico, la despótica autoridad con que maneja a
las muchachas, pero al fin se advierte que su rasgo esencial es un atroz egoísmo que la
lleva hasta la crueldad, y que la base de toda su personalidad es la debilidad, la
incapacidad para valerse por sí misma y el temor de quedar sola e indefensa. Su
hipocresía está hábilmente marcada en las acotaciones, pues el autor la hace cambiar
continuamente de actitud según sus conveniencias, lo cual demuestra también su
carácter calculador. Su escala de valores está dominada por una mentalidad práctica y
utilitaria. Su religiosidad es superstición ignorante. Todos estos rasgos le dan una gran
coherencia interna como personaje y un perfil rico y complejo que trasciende al mero
tipo genérico. Por eso se dijo antes que tenía una gran estatura dramática.
Las hijas Carmen es la más importante como personaje, pero su trazado es
mucho más simple que el de Doña María. Se debate en el conflicto entre su integridad
moral, su altivo sentido de la dignidad y los opuestos designios de su madre. En ella se
da una evolución psicológica que va desde la sumisión inicial hasta la rebeldía y la libe-
ración final. Es un proceso bien graduado y bien motivado. Es la antagonista de Doña
María: ambas representan los dos polos entre los cuales se desarrolla la acción. Sus
hermanas, Pepa y Manuela, son un resorte dramático para dar más volumen a la
personalidad de Carmen por las profundas diferencias que las separan. Son tipos
genéricos pero bien trazados: Pepa es la muchacha poco atractiva, resentida por la
falta de pretendientes, de carácter agrio y reacciones ásperas. Manuela es la joven
hueca y superficial que se lo pasa asomada al balcón a la espera de algún candidato.
Sin embargo, el autor las diferencia netamente a lo largo de la obra: Pepa se dulcifica y
se humaniza ante el acercamiento de Rocamora, y en el final se alejará como Carmen
en busca de su libertad y de su propio destino. En cambio Manuela refirma su doble
moral al aceptar espiar a Carmen. Es la única de las muchachas que no se libera del
dominio materno.
Linares y Morales Son dos personajes paralelos, pero Morales está más
desarrollado aunque Linares desempeñe un papel más importante en la acción. Son los
testigos de la situación en que vive la familia Barranco y ambos están a favor de
Carmen. Ambos son cultos y de ideas avanzadas, y por su intermedio se expresa con
frecuencia el autor. Su caracterización psicológica es mínima, pues actúan sobre todo
como resortes de la acción: Linares es agente del cambio de Carmen y desencadenante
del desenlace, y Morales es testigo e intérprete de las diversas situaciones.
Rocamora, Barroso y Castro Componen la galería de pretendientes dadivosos
explotados por Doña María. Rocamora es el más importante como personaje y como
resorte de la acción: es el típico hombre adinerado y materialista que cree poder
comprar los sentimientos de Carmen a fuerza de regalos y vencer su resistencia con un
grosero asedio. Carece de sensibilidad y lo material ocupa el primer lugar en su escala
de valores. Barroso, el dentista, es el personaje de más acentuados ribetes
caricaturescos, con sus tics y su risa permanente e inmotivada. Es tonto y por lo mismo
presa fácil de los enredos y engaños de Doña María. Tanto él como Castro, el cobrador
de alquileres, más desdibujado aun, sirven para añadir notas pintorescas y dar volu-
men al cuadro de costumbres, al par que enriquecen la acción con su presencia, dando
lugar a una serie de incidentes secundarios, y completan el cortejo de pretendientes
cuyo centro es Rocamora.
Petrona y Pérez Son personajes secundarios: Petrona, paralela a las hijas, y Pérez, a los pretendientes de Carmen. Su función .es matizar la acción y acentuar, a través de la reiteración, la conducta de Doña María.
LENGUAJE
Los diálogos se adecuan en cada momento a la índole de la situación: son de
réplicas breves, ágiles y chispeantes cuando predominan la acción, los efectos
humorísticos y las notas pintorescas; en cambio, las réplicas son más largas y el tono
más sentencioso cuando los diálogos expresan el pensamiento del autor en forma
expositiva. El primer tipo es el que domina prácticamente en toda la pieza y el segundo
se utiliza muy esporádicamente. El lenguaje acentúa el realismo y la verosimilitud de la
obra, pues reproduce con la mayor fidelidad el habla coloquial y los giros propios de la
clase social representada.
Da. María se adecúa a cada personaje que entra y finge una situación que no existe; tonos mesurados hacia afuera, gritos y groserías hacia adentro; del "usted" reverencial al brusco "¡che, che, che!" detonante y chabacano.
En esta obra se puede diferenciar en el lenguaje asignado a sus personajes:
a) tuteo entremezclado de voseo b) voseo y checheo
Ambiente
Laferrére descubre aquí un ambiente distinto: el interior de una casa de baja
clase media, lo cual quiere dejar bien claro desde el comienzo con la acotación
escénica: "un vestíbulo guarangamente amueblado". Esta limitación espacial, que no
se modifica a lo largo de los cuatro actos, ayuda a centralizar el pivote dramático sobre
el cual se actúa: la disolución económica, las carencias, la falta de dinero. La presencia
constante, directa, fatal y abrumadora del "no hay", de la miseria, lleva a buscar los
tapujos y simulaciones necesarios para cubrir esa ruina económica que conlleva la
ruina moral, especialmente en la cabeza de la familia: Doña María Barranco.
Ese mundo cerrado, cuyo elemento "hacia afuera" lo constituye el halcón, guarda la
miseria cotidiana.
El ritmo:
El teatro de Laferrére está caracterizado por un movimiento constante en el
escenario, sobre todo en la entrada y salida, a veces vertiginosa, de los personajes.
La ubicación y desplazamiento de sus personajes en el escenario; sus "estar aquí
y luego allá" son logrados con absoluta naturalidad, o sea que están motivados por la
trama y no resultan para nada arbitrarios.
Signos teatrales
La obra teatral “Las de Barranco” presenta a través de los decorados, actores,
gestos, movimientos, ropas, luces, texto, etc. un conjunto de signos con valor
semántico. Pasaremos a analizar algunos signos que aparecen en la obra.
SIGNOS DE ACOTACIONES, RÉPLICAS, OBJETOS, etc.
Clase social
"...vestíbulo guarangamente amueblado."
Retrato del capitán y cuadro de las condecoraciones.
Gritos de Da. María hacia sus hijas y de Pepa y Manuela entre
sí.
ruina moralPedidos de Da. María a Morales, Castro, Barroso, Linares,
Pérez, etc. a lo largo de toda la obra.
Poder económico Regalos de Rocamora: blusas, sombrilla, batón.
inestabilidad
sentimental
Uso del balcón y encuentro de pretendientes para Manuela: el
rubio flaco, el morocho, el gordo, el del pajizo.
Seguridad amorosa
Lágrimas de alegría de Pepa al finalizar el Acto II;
reconvenciones a Rocamora; agresividad hacia su madre en el
Acto IV.
autoridad Gestos de Da. María hacia sus hijas.
Ignorancia Superstición de San Antonio.
costumbres
(clase y época)El mate; salir de tiendas; frecuentar el teatro, etcétera.
Estos signos acentúan los tintes dramáticos y el autor, desde su visión peculiar, logra dar a la obra un carácter representativo de la época.