El examen (27 de mayo) tiene dos partes: Cuatro imágenes y Pregunta de un libro: REYERO, C.: La escultura conmemorativa en España. La Edad de

oro del monumento público, 1820-1914. Cátedra. Madrid, 1999.o Pregunta general de una parte del libroo Opción de hacer un trabajo en grupo de, como mínimo, tres personas, sobre la

relación o influencia de la pintura del Siglo de Oro en la pintura del siglo XIX, también por la visita a las salas del siglo XIX del Museo del Prado. Siete folios de extensión.

Excursión: Miércoles 21 de abril

PROGRAMATema 1.- Arquitectura del siglo XIX. La tradición clásica. El neoclasicismo.Tema 2.- Arquitectura del siglo XIX. El medievalismo. La arquitectura religiosa. El alhambrismo. El mudejarismo.Tema 3.- Arquitectura del siglo XIX. La arquitectura del hierro y el eclecticismo.Tema 4.- Escultura del siglo XIX. El Academicismo, el romanticismo y el historicismo.Tema 5.- Pintura del siglo XIX. El neoclasicismo. El romanticismo y la renovación de la vida artística.Tema 6.- Pintura del siglo XIX. El realismo.Tema 7.- El arte español en torno a 1900. Tradición y modernidad.Tema 8.- Arquitectura del siglo XX. El modernismo y el regionalismo. La búsqueda de una arquitectura nacional.Tema 9.- Arquitectura del siglo XX. El racionalismo. La arquitectura de la posguerra y la política de reconstrucción nacional.Tema 10.- Arquitectura del siglo XX. La renovación de la arquitectura española en la década de los cincuenta. La internacionalización de la arquitectura española después de 1960.Tema 11.- Escultura del siglo XX. Desde el modernismo a las últimas tendencias.Tema 12.- Pintura del siglo XX. Desde el modernismo a las últimas tendencias.Tema 13.- Pintura del siglo XX. Las corrientes vanguardistas. El surrealismo el realismo en los años previos a la guerra civil.Tema 14.- Pintura del siglo XX. La posguerra y la renovación estética. Desde la Escuela de Madrid al grupo El Paso. Otras corrientes abstractas.Últimas tendencias.

Vamos a ver básicamente pintura.

BIBLIOGRAFÍAHERNANDO, J.: Arquitectura en España 1770-1900. Cátedra. Madrid, 1989.NAVASCUÉS, P.: Arquitectura española 1808-1914. Summa Artis. Tomo XXXV. Espasa Calpe. Madrid, 1993.NAVASCUÉS, P. Y QUESADA, M.J.: El siglo XIX. Bajo el signo del Romanticismo. Sílex. Madrid, 1992.PÉREZ ROJAS, J. Y CALVO CASTELLÓN: El siglo XX. Persistencias y rupturas. Sílex. Madrid, 1994.REYERO, C. Y FREIXA, M.: Pintura y escultura en España 1800-1910. Cátedra. Madrid, 1995.URRUTIA, A.: Arquitectura española del siglo XX. Cátedra. Madrid, 1997.

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INTRODUCCIÓNEl siglo XIX fue de gran inestabilidad, de conmoción, en España. Los monarcas fueron: Carlos IV, Fernando VII, Isabel II, Amadeo de Saboya, Alfonso XI y Alfonso XII en minoría de edad. Entre medias tuvimos la primera república.Da idea de la inestabilidad. Hubo cuatro presidentes del gobierno en la primera república.Tuvimos la invasión francesa en la primera década, y eso produce la Guerra de la Independencia. Carlos IV tuvo que exiliarse, renunciar al trono, una vez que los españoles consiguen derrotar a los franceses en esa guerra. Se exilia a Roma donde muere en 1820. En 1814 accede al trono su hijo, Fernando VII el Deseado (1814-1833). Tiene fama de ser el peor rey de España.

Fue época dura para el país porque quedó destrozado por la Guerra de la Independencia, las infraestructuras… El poco sustrato industrial había quedado destrozado. Se impone la reconstrucción en este reinado, pero sin medios, que eran escasos. Era un periodo de muy poca actividad y progreso, porque era un país destrozado y no tenía medios para ese progreso. Además fue un monarca absolutista, contrario a cualquier reformismo. Fue una rémora para que el país se actualizara. Esa actitud que mantuvo condicionó notablemente la marcha del arte en España. Explica el grado de retraso en España.En el resto de España en Neoclasicismo en 1890 está arraigado y desarrollado. Sin embargo en España no tenemos hasta 1818.En gran parte de Europa está en desarrollo, y en España no se establece hasta los años 30, con desarrollo en los años 50.

Ese retroceso inicial está marcado por la ideología de Fernando VII. Este rey se casa cuatro veces, tiene descendencia con la última esposa. Y nacen dos niñas. Es un problema porque estaba vigente la Ley Sálica que impide el acceso al trono a una mujer. Pero la madre tenía mucho interés en que las hijas accedieran al trono. La mayoría de la población era muy conservadora. Estaba el heredero masculino Calos María Isidro, el hermano, que le interesaba que siguiera vigente la Ley Sálica.Cuando muere el rey la Ley Sálica estaba derogada. Luego Isabel II sube al trono, en minoría de edad, por lo que fue regente su madre, María Cristina de Nápoles (1833-44). Accede al trono esa niña, pero todos los partidarios de la causa carlista se revelan y comienza una guerra civil entre carlistas y liberales.

Hubo tres guerras carlistas. La primera de 1833-40 murió más gente que en la Guerra Civil. Los liberales se imponen en esta guerra. Isabel II sigue en el trono. Su reinado va de 1833 a 1868. Tiene dos etapas: minoría de edad (1833-44) y mayoría de edad (1844-68). Fue muy criticada. En 1868 la derrocan, pero no muere hasta 1905. Fue una reina a la que no se preparó para reinar, se la educó como a una mujer de la época.Pero objetivamente el país evolucionó mucho, hubo un enriquecimiento del país.Fue un reinado de corte liberal, y se arraigó el Romanticismo. Hubo una emigración del campo a la ciudad, pero no estaban preparadas.Por ello hubo muchas revueltas y reclamaciones, huelgas… Y a la reina le imputaron todos los problemas. Y hubo una revolución en 1868, se derroca a la reina y se va a París. Se proclama la Primera República. Se planteó tener un rey, que diera estabilidad, y se busca a alguien extranjero con alguna relación de sangre con la monarquía española. Es proclamado rey de España Amadeo de Saboya, con un reinado efímero. Se marchó porque dijo que los españoles eran ingobernables.

A nada que haya un cambio político se ve reflejado en el ámbito artístico.Tres etapas en Fernando VII:

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1. 1814-1820 Controló el poder…2. 1820-1823 Trienio liberal. Había militares progresistas que no estaban de acuerdo con

el atraso del país. Una parte de los militares dieron un golpe de estado y consiguieron que el rey tuviera menos poder.

3. 1823-1833 En la primera y tercera etapa el rey tuvo poder absoluto.

En esta última etapa, a partir de Madrazo, llega el neoclasicismo a la Península Ibérica, mientras que Europa está con el Romanticismo.José de Madrazo es un pintor español que estaba viviendo en Roma, estaba al margen de lo que se hacía en España. Trabaja en la corte de Carlos IV, es su pintor de cámara en Roma. El rey llevaba tiempo presionando a su hijo Fernando VII para que trajera a este pintor a España. Tarda cuatro años en aceptar esta indicación de su padre. Llega en 1818.

El reinado de Isabel II (1833-68). Tiene dos etapas: 1833-44 Regencia de María Cristina de Nápoles 1844-68 Mayoría de edad de Isabel II

Mostró ser una mujer muy diferente, pragmática y más hábil de lo que fue su marido.María Cristina pidió la vuelta del exilio de los artistas. Éstos han entrado en contacto con la modernidad, y llevaban varios años exiliados. Tenían ya un bagaje muy importante para cuando regresan a España en 1833. Cuando el romanticismo empieza a arraigar en España es en los años 30. Un cambio de monarca trae consigo el cambio político, y se refleja en el panorama artístico. Arraiga a partir del año 1835. Pero cuando se consolida es hacia 1850.

La Revolución del 68, se expulsa a la reina, que se exilia en París. De 1868 a 1875 es un periodo de gran convulsión. Cuando abandona el poder Amadeo de Saboya, aparece un gran político, Cánovas del Castillo. Hace que sea nombrado rey el hijo de Isabel II, Alfonso XII. El juramento es en los primeros días de 1876. Cánovas convenció a las fuerzas políticas de que esto era la única solución.El comienzo del Realismo en España coincide con la Revolución del 68. Cuando se consolida es en los 70 con el reinado de Alfonso XII. Van de la mano la evolución artística con la política. Se mantenía el caudal económico que venía de Cuba, la joya de la Corona. Se consolidan las industrias textil de Cataluña y la metalúrgica de Asturias.

En el año 1898 es época de crisis. Se pierden las últimas colonias. Tiene consecuencias con la pintura, y coincide con el reinado de Alfonso XIII. Vuelve a haber otra reina regente, María Cristina de Augsburgo, también buena regente.

Es un arte muy peculiar, no hay un estilo. Por ejemplo Vicente López es inclasificable, no es barroco, ni neoclásico, ni romántico… Es él mismo, fue a su aire.

En el primer tercio del siglo XIX hay tres corrientes: Vicente López (1772-1850), la figura oficial del régimen de Fernando VII. Fue pintor de

cámara. Era un pintor muy demandado y tenía honorarios altos. Tuvo muchos seguidores, venían que lo que tenía aceptación era su pintura, por lo que tuvo imitadores. Tenía capacidad técnica como pocos. Tuvo dos hijos pintores. Fue responsable de que la pintura española no evolucionara, según algunos. No evolucionó.

Goya, una figura aparte, un genio. Un pintor que tiene retratos que parecen de finales del XIX. Grabados, pinturas de historia. Es un adelantado a su época. Fue exiliado y no tuvo continuadores, no hizo escuela, y es una corriente aislada.

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El neoclasicismo, que se instala con José de Madrazo en 1818. Es nombrado catedrático de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Intenta adoctrinar y que vaya expandiendo su planteamiento del clasicismo tan contrario a Vicente López. Hace escuela, pero un grupo reducido y de segunda fila.

Vicente López enlaza con la pintura del Siglo de Oro en cuanto a retrato, se inspira aunque no sea exactamente lo mismo. Tiene influencia de Ribera, la crudeza de las figuras de Velázquez…

En cuanto a géneros: El más importante es el retrato. Lo más importante hasta 1833. Aparecen temas nuevos, como el paisaje, que no existía la tradición en España. Es con

el romanticismo cuando el paisaje tiene importancia en el país. La atracción por la naturaleza. En la Academia de BBAA de San Fernando no hay una cátedra de paisaje hasta los años 30.

La pintura costumbrista también tiene importancia La pintura de historia es la que tiene más importancia, estaba presente en el

neoclasicismo. Hay que encontrar paralelos con las otras artes. En arquitectura, en el siglo XIX aparecen los “neos”, y la pintura de historia está actuando de la misma manera que esas arquitecturas. Hay una fascinación por la historia, sobre todo por la medieval. De 1833 hasta 1868, el retrato sigue siendo muy importante, pero prima la pintura de historia, el gran tema durante el reinado de Isabel II.

Desde 1856 hasta los 90 los primeros premios se los llevaron la pintura de historia. En las academias el examen de ingreso era un cuadro de ingreso, y para superar los cursos y conseguir el título también.

NEOCLASICISMO

VICENTE LÓPEZ (1772-1850)Fue pintor de cámara, figura muy prestigiosa en España. Tiene gran capacidad técnica y habilidad. Nace en Valencia y estudia en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, y termina su formación en 1790. Causó asombro. Consiguió una beca por sus calificaciones brillantes, para ir a estudiar a Madrid. Está en la Academia de San Fernando de 1790 hasta 1793. Recibe influencia de los Bayeu, la familia política de Goya. También de Mengs, que se centran en los colores brillantes, acharolados.

Volvió a sorprender en esa academia y regresa a Valencia, es su primera etapa de pintor (1793-1814) o etapa valenciana. Hace pintura de historia y mural. Pero destaca como retratista. Hace a Carlos IV y toda la familia real un retrato en 1804. Ya aparece Fernando VII, que se quedó con el recuerdo de este pintor. Hace también pintura religiosa, pintura mural, aparte de retratos. Va a seguir destacando. Tiene un primer contacto con Fernando VII.

En 1814 sube al trono Fernando VII. Fue pintor de corte durante unos meses Maella. A la hora de nombrar un pintor oficial, Fernando VII recuerda a Vicente López. Llega a la corte en ese año y es nombrado pintor de Corte. Es su primera etapa madrileña (1814-1833). Se dedica casi exclusivamente al retrato, y en el ámbito cortesano. Casi siempre retrato en este momento.

Tercera etapa de Vicente López o segunda etapa madrileña (1833-1850). Siguió siendo pintor de cámara. María Cristina e Isabel II lo mantienen en el cargo. Se ven atisbos

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románticos en algunos cuadros. Hizo muchísimos cuadros en esta etapa, y en pocos añadió esos detalles, pero son los mejores y los que vamos a ver.Se dice que fue pintor retrógrado. Vivió en el Palacio Real, como lo hizo Velázquez. La diferencia entre las dos etapas son matices. Ciertos elementos románticos pero aislados.

Fue un gran colorista, especialmente del rojo, naranja, amarillos… la gama cálida. Tiene mucha influencia en esto de la escuela valenciana del Siglo de Oro. Tiene un modelado blando y muy realista, y gran minuciosidad a la hora de reflejar los detalles. Pero la minuciosidad está hecha con color, no con línea. Es un modelado carnoso, mientras que en José de Madrazo predomina la línea y es un modelado plano. Dominio del color y del modelado. Pintar con mucha credibilidad los detalles, mucho derroche técnico.

Se ve el realismo exagerado. Realismo cuasi fotográfico. Pinta lo que ve, no idealiza, ni a nivel psicológico ni en la fisionomía del personaje. Se lo enlaza con el realismo crudo de la pintura española del s. XVII. No tiene la elegancia que tampoco tenía la sociedad del momento. Enlaza con el retrato del siglo XVII español, el no idealizar, ese realismo exacerbado.

Los fondos. Se centra en los personajes y los detalles, pero no busca la profundidad y suelen ser neutros, que lo enlaza con la pintura del Siglo de Oro. Se capta la zafiedad de los personajes que retrata, pero no con crítica, y ahí está la diferencia con Goya. El cortinaje alguna vez lo usa, habitual de finales del XVII. Las señoras eran conscientes de su habilidad para representar las joyas, y por ello para el retrato se ponen todas esas joyas.

Pintaba lo que veía, no quería idealizar. Sorprende que la clientela aceptara esos retratos, que parecen feos con desperfectos que no disimula…

No busca la profundidad. Son cuadros que sobrecogen, pero no la busca. Lo habitual es que el entorno resulte tópico y secundario, no aporta nada, retoma soluciones del pasado. No le toma tanta atención como a la figura, la protagonista del cuadro.

Utiliza una capa de pintura muy densa. Es un pintor del color, y para conseguir el virtuosismo retoca, pero no con línea sino con color.Las manos de Vicente López tienen una voluminosidad, son carnosas… Demuestran el paso de los años…

La idiosincrasia. Cómo estaba España en la época de Fernando VII, sin avanzar, atrasado… Y cuando vemos los retratos de Vicente López corroboramos que es así. Reflejan estas figuras a personas que no son brillantes. Hay tendencia a la parafernalia, tanto en los femeninos como en los masculinos. Impresión de que la señora para encargar un retrato preparaba lo primero el joyero.Utiliza a veces cortinajes y algún mueble. Pero engrandece la figura.

Se buscan recursos para no tener que pintar la mano frontalmente. Se suelen pintar paralelas al espectador. Pero para Vicente López era más fácil, hace un alarde de superioridad.

Luis VeldrofIrregularidades, arrugas típicas de la edad. El fondo es neutro, aunque tiene ese cortinaje. Cualquier detalle, como las ojeras, impresiona. La pechera, los cortados… es como una obra de miniatura.

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María Cristina de BorbónRecién reina regente. Ha fallecido Fernando VII. La pinta en este retrato oficial. Hay una especie de dulzura en el rostro, de blancura, una incipiente sonrisa, más acorde con el romanticismo… pero esos detalles son en obras aisladas. Soberbio en cuanto a las transparencias. El gris es de influencia goyesca.

Gaspar de RemisaLa ambientación, se preocupa por el fondo. Representa un fondo burgués y elegante, que contamina la figura. Más cercano al romanticismo que a las recetas de su primera etapa.El perro, sus lanas, representadas con el mismo virtuosismo con el que pinta las telas. Es un pintor muy capaz. Pero es incapaz de innovar, de trascender o ir más allá.

Vuelve a poner la mano adelantada. La encuadernación. Aire de robustez, de libro usado, la encuadernación del libro…

La señora del Delicado de ImazCaptada tal como es, es su única ambición. La pinta tal cual es. Diferente a lo que hacía Goya. Cuando retrataba a las personas que no estaban a la altura moral o intelectual, las interpretaba de manera mordaz y sacaba sus defectos.Tres moños, una moda que impone María Cristina de Nápoles, que se da en los años 30 y principios de los 40.

Primera etapa

Carlos IV y su familia homenajeados por la Universidad de Valencia (1802)Lo hace por la llegada a Valencia de la familia real en 1802.Las dos primeras décadas del XIX Goya y Vicente López pintan retratos de la familia real. El rey Fernando VII obliga a exiliarse a Goya, pero con la designación de Vicente López como pintor de corte está repudiando a Goya.Hay parafernalia. Es un cuadro inspirado en los retratos cortesanos franceses del siglo XVIII, que había arraigado en Madrid con la llegada de los Borbones. Felipe V impuso una forma de retrato que trae de Francia, con mucha pompa, como aparece aquí. María Luisa de Parma, Carlos IV, Carlos María Isidro, Fernando VII y otros personajes de la familia real.Personas que representan las facultades de la Universidad de Valencia. Están coronadas por la Victoria, con el estudio se consigue la sabiduría, y a través de ella se consigue el triunfo. Aparece Minerva.Color: grises metalizados, brillantes. Ahí se ve la influencia de Mengs, con quien Vicente López había entablado relación en la Academia de San Fernando.

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Alegoría de ValenciaRepresenta la ciudad de Valencia. En relación con la pintura mural barroca. Se pretendía falsear, imitar lo que no hay. Composición de nubes y muchas figuras flotando, con mucho dinamismo.Los colores parten también con la fase final de la pintura mural del barroco.

Segunda etapaVa ganando importancia a medida que se incrementa el peso de la burguesía. El retrato en esta época era circunscrito al ámbito de la familia real y las clases más adineradas. A medida que pasa el siglo XIX se van extendiendo los retratos. No sólo de figura individual, que es lo que hace Vicente López, sino que también se hacen retratos de familia, de matrimonio… Lo más habitual en Vicente López es la figura de medio cuerpo y de tres cuartos. También tiene de cuerpo entero.Este es el retrato más habitual de López.Las figuras están en un interior. Es un pintor que no busca la profundidad. Es una disculpa para buscar a la figura. Al fondo no le dedica la misma atención.Pero en este caso es un fondo de paisaje.

Fernando VII (1814)Este es el famoso retrato de Fernando VII. Después que pinta este retrato es cuando le nombra pintor de cámara, luego le gustó este cuadro. Es una expresión tosca, no parece de capacidad intelectual alta, de gran formación. En este mismo año Goya retrata a Fernando VII en cuerpo entero. En Goya se ve más tosco, pero Goya está manifiestamente criticando y ridiculizando al rey. Vicente López hace un retrato psicológico, lo representa con dignidad, tiene porte. No le acompaña la expresión y la fisionomía.Es representativo de lo que va a hacer Vicente López. Lleva uniforme de gala. Las bocamangas con abundante bordado. Los colores típicos de López, naranja, rojos, amarillo… Lleva el toisón dorado, recortado sobre la banda. Adivinamos la tela sedosa de la banda. Las condecoraciones con mucha minuciosidad. Lleva en la mano izquierda los guantes y el gorro del uniforme. En la mano derecha el bastón de mando.

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Recortado sobre un fondo de paisaje que recuerda a Goya. El paisaje de Goya no es real, es algo tópico.El modelado es rotundo, el típico muy bien conseguido, el volumen tiene peso, algo típico de Vincente López.

Luis Veldrof (principios de los años 20)De los más impactantes. Es impresionante. Es pericia técnica. Era el aposentador de palacio, el que se encargaba del funcionamiento de todo el Palacio Real. De él dependían todos los funcionarios que se encargaban del Palacio.Veldrof, en calidad de alto funcionario, tenía allí sus aposentos. Era del círculo de las personas con las que trataba. Hay bastantes retratos de López de este tipo de personajes, no políticos, pero responsables de la intendencia del Palacio Real.Vestido de gala. Casaca oscura, con las bocamangas encarnadas y doradas, bordadas. Como el chaleco. En los bordados del chaleco y mangas los colores característicos, rojo y amarillo con abundantes matices y mucha minuciosidad. Es únicamente con pintura, no hay líneas.La mano derecha con gran audacia, es un ejercicio técnico muy efectista. Es innecesario colocar la mano de esta manera.En el brazo izquierdo lleva el gorro que corresponde a ese uniforme. El rostro es de gran minuciosidad en el tratamiento de la piel, la tez apagada, las arrugas… Es un retrato psicológico. Persona que demuestra autoridad, que refleja un carácter enérgico, que no ha perdido pese a su edad considerable.No es un retrato de tres cuartos, pero se acerca.Figura de pie. Recortado sobre un fondo tópico. Un cortinaje, que no está tratado con la minuciosidad con la que trata el uniforme. Enlaza con los fondos tópicos del XVII. El modelado tiene carácter escultórico. Parece que la figura se sale del cuadro, pro la sensación.

El organista del Palacio, Félix Máximo López (primer organista de la Capilla Real) (principios de los años 20)Ya octogenario. Firmó sus cuadros pero pocos están fechados.Da la impresión que estos cuadros los hizo por amistad, que no cobró por los cuadros, y por eso no queda constancia de los pagos.

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Personas que tenían cierto peso dentro del Palacio Real pero que no pertenecían a la órbita de la familia real.El rostro es impresionante. La flacidez, arrugas… Está representado con minuciosidad sorprendente. Tiene el aspecto cansino de persona con edad avanzada. Pero se adivina la personalidad del personaje, pero con aire cansino, está como abatida la figura.Apoya el brazo izquierdo sobre el instrumento musical, y en la mano derecha lleva unas partituras. Chaqueta oscura y chaleco rojo encarnado. Con múltiples matices. Fondo neutro.Vicente López y Madrazo colocan a la figura en primer término, que engrandece la figura. Esto tiene que ver, en Vicente López, con la idiosincrasia del retratado. Para que se las viera mejor, más que para exaltarlo.

Francisco de Goya y Lucientes (1826)Lo ingresó en el Prado en 1828, cuando se inaugura. Supone un reconocimiento a la obra de Goya. Se reconocía que era una figura importante, pero también Vicente López le hace un homenaje particular en la forma de articular el cuadro.Goya es de los pintores que más se ha autorretratado. Se ve la evolución del pintor desde la juventud a la vejez. Esa introspección y abatimiento sobre sí mismo. Se ve en los últimos años abatido, pero en el cuadro de Vicente López no está así. No disimula el paso del tiempo en el rostro, pero sí prescinde, por respeto a Goya, el abatimiento y el drama personal. También se ve esto en la indumentaria. En los autorretratos se le ve descamisado, a veces mal abrochado, etc. Sin embargo aquí se lo retrata con gran compostura en la indumentaria.Los colores que utiliza: gris verdoso muy goyesco. Lo pinta con los atributos de pintor, como a Veldrof con las llaves, etc.Se señala como influencia goyesca la parte pintada más suelta, más abocetada, y consigue el efecto que persigue.Edad avanzada para la época, pero aún así se ve la fuerte personalidad del personaje. No trasciende la tragedia.

El duque del infantadoCuadro inmenso. Es un cuadro de aparato. De cuerpo entero. Mayor tamaño que en natural. No son abundantes en su producción.Parte con soluciones habituales en el siglo XVIII que también había utilizado Goya.

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Lleva traje de gala con condecoraciones. En el brazo izquierdo tocado que corresponde a ese uniforme. Con la otra mano señala un mapa tratado con gran precisión. Aparece el estuche, el tubo donde iba guardado el mapa. Es un recurso antiguo eso de señalar así. Habla de las recetas anticuadas a nivel de composición.Fondo de paisaje. Es un fondo convencional, tópico. Esto es influencia de Goya.

María Cristina de Nápoles (1830 o 1833)La que iba a ser reina regente.La expresión del rostro. Fernando VII se casa cuatro veces. Las anteriores mueren de parto, y no sobreviven los descendientes. En el cuarto matrimonio se casa con su sobrina María Cristina de Nápoles. Tiene doble descendencia femenina.Es un retrato de tres cuartos, habitual en Vicente López. Recortado sobre fondo neutro. Retrato oficial, porque aunque no es de cuerpo entero, lleva un traje de gala muy ostentoso. Represente bien los encajes y la mantilla de blonda1 , por el diseño, la decoración de esa mantilla, y cómo el efecto de la mantilla sobre el bordado y el encaje del traje.Impone el peinado a las tres potencias2. El tocado representado con gran minuciosidad. Las plumas que rematan la cabellera. Las manos están enguantadas, es la manera habitual ahora de representar las manos, en el regazo y paralelas al espectador, que no tiene grado de dificultad.Tiene naturalidad, parece que la reina posa de forma natural, no está rígida. Ese aire de naturalidad es un elemento consustancial al retrato romántico. Por lo que esta obra sería el principio de la tercera etapa.

1 La blonda es un tejido muy similar al encaje con la que se hacen cuellos, puños, etc. con dibujos apropiados a la forma de la prenda.La blonda es muy similar al encaje diferenciándose de él, en rigor, tan solo en la finura de los hilos, en que se emplea la seda en lugar del lino, y en que por esto mismo resulta más bella, delicada y de mayor coste.2 Peinado de tres moños que impone María Cristina.

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La expresión de la reina es como si tuviera un atisbo de sonrisa. En ese sentido es una expresión más amable, más blanda y dulce que lo habitual.Es una mirada también más amable que la que ofrecía su marido. La zafiedad que emana de Fernando VII aquí no está.

El matrimonio Ugarte (años 30)El único retrato de matrimonio que pinta. Etapa prerromántica, aunque no hay nada representativo aquí.Emigra a la corte él, y a base de esfuerzo personal, de habilidad y falta de escrúpulos consigue tener una posición económica sólida. Llegó a ser una persona muy influyente. El monarca vio también que podía ser peligroso y lo mandó embajador en Turín. Un ascenso para quitarlo de en medio.

Ugarte fue muy representativo en la época, y de ese mundo de intrigas de la Corona española.Posa con su mujer. En los años 40 y 50 va a ser habitual este tipo de retrato, y el de familia. Pero por estos años era todavía muy raro.La realidad es que la señora Ugarte era más alta que el marido, por eso aparece ella sentada y él de pie.Lleva uniforme de gala, que nos muestra que es un retrato oficial. Chaqueta oscura, bocamangas con bordados… Apoya la mano derecha sobre el respaldo del sillón y la otra sobre el velador3, con la mano adelantada. Lo veremos también en el retrato de José Gutiérrez de los Ríos.Recuerda al retrato de Fernando VII. No inspira confianza, tiene un aire de cierta zafiedad, algo tosco, alguien sin mucha formación.La señora de Ugarte lleva el peinado a las tres potencias que impone María Cristina. El traje es de gala siguiendo la moda de la época. La parte del escote con abundantes bordados. Las manos cruzadas sobre el regazo de forma convencional. Llevan el abanico y los guantes.El brazo derecho en el que lleva el brazalete, no está idealizado, se representan las deformaciones propia de la edad, muy diferente a como lo vamos a ver en los retratos neoclásicos.Tintes grisáceos. Lleva capa azul, lo que aparece en el sillón.

3 Mesa pequeña, generalmente redonda, que tiene un solo pie en su base.

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Representados en un interior, su casa. Recortado sobre la pared, es un fondo sencillo, no tratado con la misma minuciosidad.

La señora de Delicado de Imaz (1836)Lo único que le pedían los comitentes era el máximo parecido. No querían que los idealizara. Aunque aparezcan todas las arrugas y otros detalles. Pese a eso, esas limitaciones que tenía, posa con gallardía y seguridad que nos deja atónitos. Está orgullosa de su aspecto. Era suavizar la fealdad a través de las joyas. Ha sacado todas las joyas y su mejor traje. Tocados, con broches en el moño central, pechera, caderas del reloj que sobresale en la cintura, pendientes, brazalete, anillos…La posición de las manos: dentro de lo convencional, una enguantada y la otra lleva un abanico.Es espectacular el chal que lleva de tela de blonda. Efecto de transparencia, que lo conseguía con todos los colores. Sobre el negro es más fácil que se vean esas formas curvilíneas.Fondo que enlaza con el siglo XVII. El cortinaje de Veldrof es más moderno, aquí más curvo, marcando una diagonal con en ese siglo. Cortinaje rojizo. La ventana muy neutra.Es de los retratos más conocidos de Vicente López.

Coronel Cigoitia (años 40)No sólo hace retratos de grandes militares, sino también de nivel intermedio. Demuestra que Vicente López tenía edad avanzada. Y se ven las dotes magníficas que tenía hasta en su vejez.Retrato casi de tres cuartos. Está de pie y lleva uniforme de gala. Dan pie a la presencia del dorado y del rojo con tintes naranjas tan característicos de Vicente López.El brazo izquierdo doblado. Lleva el tocado del uniforme. Las plumas. La mano derecha apoyada. Las manos con ese modelado perfecto que tenía.Expresión de fortaleza. Figura recia. Parece un hombre disciplinado, de principios. En la línea de los retratos psicológicos que realiza el pintor.

José Gutiérrez de los Ríos (finales de los 40)Duque de la familia de … También militar. No con traje de militar, sino en un interior burgués. Ya bastante mayor.Deja constancia de la capacidad de este pintor. Uno de sus últimos retratos.Es un retrato de formato más largo de lo habitual. Lo representa sentado, no de cuerpo entero pero más de tres cuartos del cuerpo.

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Sigue apareciendo el cortinaje, pero con más naturalidad. Muy en la línea de la pintura del XVII.Lleva chaqueta y corbata negra. Camisa de color marfileño. Condecoración en la solapa de la chaqueta, un boche…Matices impresionantes en el negro de la chaqueta.La mano izquierda. Coloca al lado del sillón una mesa o velador, cubierto con un tapete4 verdoso. Aparecen magníficas encuadernaciones, unos sobres. Mano adelantada en posición frontal, con el anillo.En la mano derecha, apoyada sobre la pierna, lleva unos anteojos.Expresión bien conseguida, transmite rigor y fuerza pese a la edad del personaje. Rostro representado con minuciosidad.

Gaspar de la RemisaDe cuerpo entero, que no es lo más habitual. Retrato de aparato 5. Lleva también traje de gala. De los pocos cuadros en los que presta atención al fondo. El diseño de la alfombra, por ejemplo. Podía haber sido más sencilla. El mueble sobre el que coloca su mano izquierda. Pieza muy recargada. Coloca objetos, libros, papeles… representados con gran minuciosidad.El perro, sus lanas representadas con gran capacidad, credibilidad. El modelado del perro muy bien conseguido.Demuestra influencias de Velázquez, en la serie de cazadores. Son tres retratos con traje de caza con perros y un arma. De alguna manera, la idea de la figura, el perro y el bastón sería equiparable a la figura del rey en esos retratos.A base de esos elementos Velázquez potencia líneas en diagonal, que aquí lo consigue con el perro.Llama la atención el interior muy elegante. La figura no nos parece un dandi. No lo idealiza. No tiene prestancia natural. Es una figura muy del pintor.

4 Artículo decorativo, Alfombra de área. Tapetes Orientales, en la actualidad se elaboran tapetes en distintos países, como Irán, Afganistán, Turquía, India, Pakistán, China y Nepal, entre otros.5

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Canónigo Varela (años 40)Espectacular en el tratamiento textil.Las telas, la piel… Los detalles en primer plano, con las puntillas. Huye de la simplicidad. Aparte de por la calidad, es conocido por el gesto de la mano izquierda. Está como en movimiento. Hace una instantánea fotográfica. Cierto sentido de la inmediatez que entra en el prerromanticismo.Es bonachón, se aleja un poco de la rigidez de otras figuras. Resta terreno al fondo, neutro, sin detalle.El retrato romántico pretende llamar la atención del espectador. Aquí lo hace con la mano.La expresión es más amable de lo habitual.Las manos neoclásicas son planas, irreales. Siempre hay idealización.

JOSÉ DE MADRAZO y AGUDO (1781-1859)Se forma en la Academia de San Fernando de Madrid. Consigue una pensión para ir a estudiar a Madrid en 1802, donde entra en contacto con David. Posteriormente va a incrementar su relación con la pintura francesa. Entra también en contacto con Ingres en 1805 en Roma. Se queda unos años, y conoce a Carlos IV, cuando se exilia allí. El rey conoce a pintores españoles afincados allí. Se convertirá en pintor de cámara.Apenas evolucionó. Tiene dos etapas, en función del lugar de residencia:

1. Etapa romana 1805-18182. Etapa madrileña 1818-1859

Cambio en la clientela en las dos etapas. Es un pintor de retratos, y las características son similares.La llegada de José de Madrazo a España fue muy importante. En ese año se habla de la existencia de una pintura neoclásica con cierto fundamento y continuidad. La pintura española del XIX se caracteriza por ser retardataria. Se impone 25 años después que en Francia.

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Carlos IV fue quien le protegió en el exilio. Presionó a su hijo Fernando VII para que reclamara a este pintor. Era consciente Fernando VII que era muy novedoso, y desconfiaba. Cuatro años insistió su padre, y por fin aceptó su presencia. Cuando se instala en Madrid entra directamente en el círculo cortesano. Fue nombrado catedrático de colorido y composición de la Academia de San Fernando nada más llegar. Es importante la labor de sus obras que difundían la moda neoclásica, pero también su labor como docente en la Academia.En 1838 fue nombrado director del Museo del Prado. En 1823 nombrado director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y en 1850 fue nombrado pintor de cámara por Isabel II.Esta acumulación de cargos le ocurre a él, pero a su hijo le vuelve a pasar.

Tiene dos hijos pintores, un hijo arquitecto… Da idea del peso que tiene esta familia. La familia repite cargos y un comportamiento similar.Es un pintor que no evoluciona. Se da la paradoja que a los que eran sus discípulos les animaba a que fueran pintores de vanguardia, que conociera lo que estaba de moda en Europa. Lo hace con su hijo Federico de Madrazo. Cuando acaba su formación en la Academia su padre le dice que tiene que ir a París. Otra cosa en común de los Madrazo es el retrato. Básicamente es un pintor de retratos. Este apego a esta modalidad viene por los ideales del neoclasicismo, la importancia del hombre ante todo… Contó desde el primer momento con el apoyo de Carlos IV, y desde ahí se encasilla en el retrato. Su hijo Federico, fueron las circunstancias las que le llevaron al retrato. Dirige su mirada a otros géneros, no está especializado en el retrato. Pero por 1842 hay una carta que le escribe su padre donde le dice que vaya a Madrid a pintar cuatro retratos que le habían encargado a él. Y tienen una trascendencia, a partir de ahí le encargan retratos. Pintó más de 700 retratos, y ya no pintó otros géneros.Los hijos de Federico hicieron muchos retratos aunque se diversifica más la temática.

José de Madrazo es un retratista por las circunstancias y por la ideología neoclasicista. Hacia sus años finales se advierten algunas variaciones, que son de influencia romántica. El retrato de familia arraiga en los años centrales del XIX y se considera fruto del afianzamiento de la clase burguesa y de influencia del Romanticismo. Hacia su etapa final hay esta influencia, pero por el tema, porque la técnica es completamente neoclásica.

El tamaño de los cuadros se nos escapa en clase. Estos son cuadros de gran tamaño, los dos. Mientras que en el Romanticismo se impone un formato más pequeño.

Tiene características antitéticas. José de Madrazo no gran colorista, es muy pobre, sin apenas matices. Vicente López representaba con mucha minuciosidad, pero Madrazo no. Trata de forma somera los detalles.El modelado es plano, en contra de Vicente López.Las manos, es algo muy claro. No tienen nada que ver unas con otras.

Los retratos: José de Madrazo idealiza, son reconocibles, pero sus rasgos, arrugas, etc. están suavizadas. Los dos pintores coinciden en que colocan las figuras en primer término. En Vicente López era para facilitar que se viera la minuciosidad de su pintura, mientras que en Madrazo sirve para engrandecer la figura, por eso son de gran formato.A Vicente no le interesaba el fondo, no buscaba profundidad, como a Madrazo, es otra característica similar.

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La expresividad: Vicente López hacía retrato psicológico. Reflejaba la personalidad pero sin mayores profundidades. Pero eran figuras expresivas. Las del neoclasicismo son herméticas, son inexpresivas y no reflejan sentimientos.Los retratos de Madrazo más conocidos son los menos neoclásicos.

Retrato de la princesa Carini (1809)Prototípico de la pintura neoclásica. Sentada en un diván. El brazo izquierdo acodado en el brazo del diván. Aparece también su chal, de un tono rojizo, igual que la tapicería del diván. Color pobre propio del clasicismo.La figura se enmarca en un triángulo. Tiene porte y nobleza. La elegancia natural que emana de ella tiene que ver con la influencia de la retratística de Ingres. Mangas amullonadas, traje de imperio. Traje verde, se percibe la textura del terciopelo. Esto no sería neoclásico porque los matices de las telas no les interesa. Incidencia de la luz en esa tela.De corte imperio el peinado de rizos cortos, cabellera ensortijada.Impropio de la pintura neoclásica es el sombreado de la cabeza sobre el cuello. El retrato neoclásico potencia la luz uniforme. Potencia el evitar las zonas a contraluz.Otra característica es la tez, impoluta e inmaculada, con mucha luz, dentro del proceso de idealización. La piel es algo determinante a la hora de aparentar la edad de los personajes. Idealizan la piel, radiante y tersa, muy blanca.Las manos: en los retratos de Vicente López se ven manos con un modelado importantísimo. Madrazo es muy convencional. Pone las manos de esta manera, sobre el regazo, son más fáciles de pintar así. Con el abanico. En vez de frontalmente caen en vertical. La posición de las manos nos llama la atención porque hemos estudiado a Vicente López, pero lo raro es lo de Vicente ya que esto es lo habitual. No se ve el paso del tiempo en las manos, son ideales y planas.

El príncipe Federico de Holstein(1810)Retrato sedente, personaje de tres cuartos. Tiene el brazo derecho acodado en el respaldo del sillón. El tratamiento de la luz es el propio del neoclasicismo. Potencia la figura, se recorta sobre un fondo oscuro. No buscan contrastes de luz en las figuras, pero sí puede haberlo entre la figura y el fondo. Destacan sobre un fondo oscuro.Colocado de tres cuartos de perfil. La elegancia que emana refinamiento… Afín a la pintura neoclásica y a los ideales del retrato neoclásico. Los matices de color que tiene la banda de tela

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de Moaré6 azul. No es habitual, es excepcional. Los bordados de la chaqueta, las condecoraciones… No hay detalles de Vicente López.La mano izquierda apoyada sobre la pierna con guantes, muy habitual.Una mano cae en vertical, y se perciben esos dedos perfectamente delineados, planos, sin modelado.Como está colocado de tres cuartos de perfil y la cara no es frontal, el lado izquierdo de la cara está ligeramente oscurecido. Se advierte la influencia de Ingres.

Manuel Godoy (1812)Godoy se exilia. Fue valido de Carlos IV, amante de la reina María Luisa de Parma. Lo encumbró en el gobierno español. Cuando los reyes se tienen que exiliar a Roma, el valido se exilia con ellos. Recibió el título de “Príncipe de la Paz”. Retrata a políticos y figuras que por su importante papel en la política de la época se exilian.El retrato de Goya, de 1801: figura tosca y poco elegante, hombre sin escrúpulos, físicamente nada favorecido.Han pasado once años entre uno y otro, pero lo representa Madrazo más joven, más apolíneo. Esto es explícito sobre el grado de idealización.Sentado, de tres cuartos, en primer término, junto a una mesa donde hay una escultura de doble cara, Sócrates y Platón. En la mano derecha porta un opúsculo7, un librito con unos textos en la encuadernación. Se dice que Godoy era aficionado a la arqueología y que había descubierto esta escultura. Lo muestra culto en vez de militar y tosco de Goya.Cuadro más íntimo, no tan oficial, es de interior, en su casa. La propia indumentaria, con la camisa desabrochada, le da un aspecto de andar por casa.En el tratamiento de las telas y el color, el terciopelo del abrigo que lleva, que tiene matices, no tantos como la princesa Carini, pero se marcan las arrugas y demás. Aunque la decoración es muy pobre, no tiene ni los brillos.La mitad del rostro proyecta sobra sobre el cuello. Fondo muy oscurecido. Sobre la figura se extiende la luz.Las manos: una cae en vertical. Muy idealizada, plana. La mano del opúsculo está adelantada pero ligeramente. Los brillos de las uñas: detalle poco neoclásico.

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En el exilio pintó dos retratos de tamaño natural de los monarcas, aunque se dan por perdidos. El retrato oficial entendido de este modo se extingue en España a principios de los 70 con el de Amadeo de Saboya.Los más oficiales son estos:

Carlos IV (1813)En lienzos independientes, pero comunicados por su disposición. Son de tres cuartos, sedentes. Aparece el velador sobre la que aparece el cojín y la corona, por su condición real. Atributo que aparece en los retratos oficiales y cortesanos. Indumentaria muy elegante. Lleva una casaca verde, bordada en oro. El chaleco veis, con bordados en oro. Poca profundidad.Muy pobre comparado con Vicente López. Lleva el Toisón de Oro. Se puede comparar con el que lleva Fernando VII de Vicente López, cuasi escultórico.Idealiza al monarca, está rejuvenecido. En el monarca no hay nada heroico, tiene mirada triste, que es poco neoclásico, porque se suele dar mucho refinamiento a la figura. Aspecto taciturno y melancólico.Fondo tópico, con el cortinaje.Dos retratos que hace Goya en 1800, ecuestres.

María Luisa de ParmaUno girado a un lado, y la otra a otro. Constituyen una unidad. Los hace los dos en el mismo año. Sedentes. Representan a la figura de tres cuartos de perfil, diagonal oblicua en cuanto a la disposición.Los retratos neoclásicos son de mayor tamaño que en el romanticismo.Es menos prototípico del neoclasicismo en el tratamiento del fondo. El cortinaje está ligeramente recogido con un nudo. A la hora de recogerlo nos permite ver la vista en el fondo, que da mayor profundidad e introduce referencias paisajísticas que no van acorde con el neoclasicismo, que despreciaba el fondo, el paisaje, sólo importa la figura.Color insulso, pobre.

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Aparece con un traje de corte imperio. Carmesí o granate, y hay matices. Pocos en comparación con Vicente López, pero sí los hay según la incidencia de la luz, la tela. Una diadema espectacular en su diseño. Pero apenas está trabajada, no está realizada con el aire miniaturista y con el detalle de Vicente López.Figura heroica, tiene mucha prestancia. Contribuye al engrandecimiento de la figura. El rostro es altivo, pero la expresión distante, tiene altivez. Es más neoclásico que el de su marido, por tanto. No desvela su estado de ánimo, que es algo que persigue el retrato neoclásico. Transmite un aire mayestático, engrandece a la figura.Las manos, su posición es muy convencional. Colocadas en el regazo, y una de ellas porta un abanico.

Cardenal (Francisco Javier) Gardoqui (1816)Encargó el ayuntamiento de Bilbao a Madrazo, cuando accede esto personaje a cardenal, el primero que nació en esta ciudad. Hoy está en el Museo de BBAA de Bilbao. Es inmenso. Tamaño superior al natural. Es un retrato de cuerpo entero.Con traje de gala, es un retrato oficial de este cardenal. Lleva muceta8 de piel, en vez de tela. Y sobrepelliz9 de encaje. La capa sobre el sillón, y sobre la masa está colocado el birrete10. La figura marca el eje. Composición muy equilibrada. La luz baña la figura, algo propio del neoclasicismo.Abertura a su derecha, donde se ve una visión crepuscular de la Basílica de San Pedro del Vaticano. Es inusual la búsqueda de profundidad, la vista urbana, la luz que aparece al fondo, crepuscular. Connotaciones contrarias al neoclasicismo. Figura monumental de gran tamaño. Se le ve como altivo, displicente, distante, que es lo que caracteriza el retrato neoclásico.El retrato es enigmático, nos transmite poco o nada, es ideal; mientras que el retrato romántico busca la profundidad, son figuras cercanas y transmiten…Rostros perfilados, técnica muy lineal y apurada.Detalles que no son muy neoclásicos. Las manos, la derecha y el birrete, sin modelado plano, sino más bien escultórico. Billete que porta en la mano izquierda.Pobreza del color. El traje es espectacular, pero no nos llama mucho la atención, los pintores no potencian el color y los detalles.

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Fernando VII (1818-21)De gran tamaño. Marca la separación entre la etapa romana y la etapa española. En 1818 las presiones de Carlos IV sobre su hijo para que el monarca aceptara su presencia en Madrid dieron sus frutos. Llega a Madrid, está en contacto con la Familia Real. Hace retratos a la familia, aunque no es pintor de cámara. El rey le da cargos de confianza (accede a la cátedra de la Academia de San Fernando). Se van difundiendo sus enseñanzas. Recibe este encargo ecuestre. Es el retrato más oficial. Un género que tuvo mucha importancia en el siglo XVI y XVII. En el siglo XIX hay dos retratos ecuestres notables, este y el del General Prim que pinta Estivel.Al principio el Museo del Prado se concibió como un museo de ciencias. Se decide que no sea de ciencias sino de Bellas Artes. Parte de las colecciones reales, se decide que sean llevadas a ese museo. La preparación del museo llevó tiempo. Hasta finales de los años 20 no se abrió al público.Se piensa que este cuadro estaba destinado a la entrada principal, el que nos iba a recibir, en referencia al monarca reinante. Se cree que a eso obedece las dimensiones grandiosas del cuadro.Tiene muchas características de la pintura neoclásica. Lo mismo que en el retrato de Vicente López adivinamos aquí ese aire firme, intransigente. Refleja el concepto absolutista del rey, déspota que caracterizó a este monarca.También, el rostro está suavizado. Es muy neoclásico el color brillante y pobre. Lo que pasa que en todos los retratos vistos hasta ahora no eran brillantes, eran metalizados. Hay pocos matices. Como si le hubiera dado barniz. Está todo perfilado, definido, los contornos. En esa dirección es muy neoclásico.Coloca al caballo muy en primer término, y resta protagonismo al paisaje. Pero el paisaje es insulso. Las nubes no tienen matices, infantiles, no tienen consistencia.Lo más sorprendente son esas dos figuras, que es lo único que le da naturalidad. Dos generales, que quieren dar un aire menos trascendente al monarca. Es como casual.Tiene detalles: se le marca una vena en el ojo del caballo. Es poco neoclásico y bastante excepcional. Las hojas del árbol también están perfectamente perfiladas. El mismo aire dibujístico que aparecen en el caballo y monarca, aparecen en los detalles secundarios.

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Duque de Rivas. Ángel de Saavedra (1822)Está inconcluso.Viene bien para explicar la evolución política y artística, que van de la mano.El cuadro del Duque de Rivas, personaje exiliado. Fue político y literato, liberal. El trienio liberal 1820-23, se inician medidas tendentes a la modernización del país, pero no tienen posibilidad de materializarlo. En ese periodo es cuando pinta este cuadro, con técnica neoclásica pero con elementos románticos, es único en su producción. El cuadro está inacabado. Hay dos hechos muy importantes, la mirada, no mira al frente sino de lado, y es brillante, sugerente. Tiene que ver con la expresividad propia del romanticismoOtro aspecto es la elegancia natural, innata, que le da un refinamiento, consustancial a las recetas del retrato romántico. El Duque de Rivas regresó a España con María Cristina.También era pintor. Es importante. El retrato es el género donde los artistas tienen menos libertad. Estos retratos que hacen a artistas, es como una práctica artística, tienen más libertad. Esto y el contexto justificaría que este retrato sea menos neoclásico. Está inconcluso el retrato, porque al terminarse el Trienio liberal se tuvo que exiliar el Duque de Rivas.Llaman la atención muchos detalles no neoclásicos: la elegancia natural del personaje. Como un hombre refinado y distinguido. Eso es muy romántico. La luz en el rostro, no cae de frente sino que viene de arriba e incide en las mejillas y en las pupilas. Los ojos parecen más vibrantes, expresivos, y tienen una expresión amable. Las manos, caída, no frontalmente, siguiendo los recursos más al uso. Lleva un papel, y en la otra el guante.El fondo es absolutamente neutro, que no busca la profundidad. Es propio del neoclasicismo, pero también de una variante del Romanticismo.Expresión de la mirada. Aire muy dandi. Visión muy lateral, que le quita frontalidad.

Isabel II (1834)Cuando muere Vicente López, Madrazo le sustituye como pintor de cámara. Ya ha fallecido Fernando VII.Hace este retrato de la nueva reina, de niña. Hoy se suple con las fotografías, pero en esta época el advenimiento de un nuevo monarca significaba renovar las imágenes del rey en las instituciones y demás.Figura regia pero con un niño. Tema en el que no salen airosos los pintores. Hay que representar el aire infantil y la fisionomía de los niños.No transmite el aire de sus cuatro años. El retrato exige seriedad. Problema de representar la expresión infantil.El entorno en el que aparece: columna, de ámbito palacial.Traje de corte imperio, lo que sería la moda neoclásica. El rostro y la expresión no van en consonancia con la edad de Isabel II, cuatro años.El color, gris blanquecino, sin matices. No tiene textura, tratamiento muy pobre. Pero perfectamente perfilado. El rostro, formas redondeadas. Aquí es más difícil imponer los perfiles angulosos.

Autorretrato (1840)En consonancia con el retrato neoclásica. Es de la etapa madrileña. En principio, este retrato se le pide para decorar la Academia de España en Roma. Se considera que Madrazo era una figura importante, y se le pide. Finalmente no llegó a Roma.Lo mismo que en el retrato ecuestre de Fernando VII decíamos que captábamos de alguna manera el concepto de poder, a través de este retrato vemos el concepto académico, grandioso que tenía de la pintura como arte noble, para idealizar, engrandecer…. Posa como un gran señor, no como un artista bohemio, sino un gran señor de la pintura. En este sentido el retrato representa muy bien el retrato neoclásico.

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Atributos típicos del pintor, lo que resuelve el tema de las manos.Se ven matices de color y cierto interés por reflejar las telas, sin llegar a la maestría de Vicente López. Mira al frente directamente, pero con cierta soberbia. Es un señor muy engreído, figura altiva.En primer término. No es un retrato sedente, sino que está de pie, y a medio cuerpo. Fondo neutro.Las facciones perfectamente marcadas. Rostro anguloso que es el habitual.

Familia del Licenciado Monreal (años 40)El hijo, Federico de Madrazo está próximo al romanticismo.Pinta este retrato de familia, género romántico. La intimidad, el carácter doméstico, que no estaba en consonancia con los principios de idealización, heroicidad… Decide hacer un retrato de toda la familia. Un pintor neoclásico que se ve obligado a hacer un retrato neoclásico por el tema, pero neoclásico por la factura y tamaño.El matrimonio y los cuatro hijos, las dos hijas con indumentaria cercana al romanticismo, con delantales, no vestidas con parafernalia. La sencillez en la ropa, mobiliarios, es muy romántico. Niños que se pelean por una jaula de grillos. Sensación muy natural. Esto sería romántico.Los detalles van en consonancia con el contexto de la época: las niñas llevan partituras de música. El cabeza de familia está con un mapa, idea de estudios superiores propios de los hombres y no de las mujeres.Las caras son estiradas, sin modelado blando, planistas, inexpresivas.

Los Piterarios (1812)Tiene un cuadro costumbrista, los Piterarios. Es la antítesis del neoclasicismo, esto era bajar al mundo terrenal, cosas poco dignas. Es una obra temprana (1812), la pinta en Roma. Es un cuadro pintado porque quiere, no es un encargo. Tiene que ver con una costumbre de la Roma de la época: iban por las calles de Roma interpretando canciones, con imágenes de la Virgen… era una tradición. Los dueños de las casas, los viandantes les daban propinas.Al fondo se autorretrata con su mujer, embarazada de Federico. Es un cuadro difícil de explicar, porque aún no había llegado la pintura costumbrista. Es la única con esta temática, que no tiene continuidad. La técnica es neoclásica.

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Tema costumbrista. Este tipo de temas no tenían cabida en la pintura española hasta los 30 o 40.Lo que interesaba era el ser humano, no algo genérico. Por eso este cuadro es inusual.El tamaño inhabitual, es muy grande.Obedece a una tradición de Roma, que tenía lugar el día de la Inmaculada. Cuadrillas de aficionados a la música recorrían la ciudad entonando piezas en torno a las hornacinas de la Virgen que había en diferentes zonas de la ciudad. Los dueños de las casas y viandantes les daban propinas.Tres personajes que con su indumentaria ponen en evidencia su humildad. Están representando una canción a unos niños. Se representa el entorno urbano.Muchos detalles que no son neoclásicos. Galería en primer término.La zona del fondo está muy oscura. Hay tres tipos de luz, algo inusual.Fondo creíble. Iglesia de la Anunciación de Roma, que no ha llegado a nosotros.Técnica muy lineal.Las figuras del fondo, aire mayestático, dandi… del neoclasicismo. La idea de representarlas bajando una escalera no es la más noble, es inestable. Madrazo y su mujer Isabel Kunz, embarazada de Federico.No volvió a tener interés por pintura de este tipo.

Virgen con Niño (1816)Su mujer le sirve de modelo, y el niño es Federico de Madrazo.Está idealizada. El modelo se inspira en lo rafaelesco, el el siglo XVI. Facciones tersas, estiradas. Tipo de piel ideal, uniforme, sin imperfecciones. La luz baña claramente ambas figuras y el resto en negrura y el fondo neutro. La luz para magnificar las figuras. La expresión que tiene la Virgen refleja muy bien la dulzura y el amor maternal. Es atípica esta expresión más amable y menos neoclásica.

Alegoría de los cinco sentidos ()Inconcluso. Los modelos son los propios hijos del matrimonio. La vista, el gusto, el olfato, el oído y el tacto, esa referencia. Con una madre que parece una matrona, no está estilizada, no podría ser su mujer.El tema alegórico no era muy practicado por el artista. Expresión impropia de un bebé.

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Las cuatro fases del día, pintura alegórica (principios de los años 20)Tema raro, porque el clasicismo defiende lo atemporal, lo constante. Esta referencia a lo variable, al paso del tiempo, es atípica dentro del neoclasicismo. Se refleja mediante las variaciones de luz. Raro porque se tiende a la luz uniforme. Es más propio del romanticismo.Aire neoclásico en el rostro y vestuario. Figuras arquetípicas.El crepúsculo, canon más moderno. Pero el modelado es el mismo. El color sin matices

FEDERICO DE MADRAZO (1815-1894)Uno de los problemas de este periodo son las recetas cerradas. Hay características propias del estilo, pero el problema es encontrar un cuadro que lo tenga todo.Los retratos femeninos de cuerpo entero están más acordes con nosotros. Tiene lienzos realistas. Cuadros velazqueños también. Su último retrato demuestra la evolución espectacular. Parece Sorolla. Pintó 700 retratos. Sin buscarlo acabó siendo retratista.Hizo 27 retratos oficiales de Isabel II. Más afín a la sensibilidad actual: no pintó tantas joyas como Vicente López.Empezaron a encargarle retratos a partir de los tres que vino a pintar a España.

Se instala con su padre en España en 1818, en Madrid. Las inclinaciones artísticas son claras por su familia. En 1831 ingresa en la Academia de San Fernando, con una pintura neoclásica de historia. En la academia destacó por sus habilidades. En 1832 pintó “La enfermedad de Fernando VII”. Se lo recomendó su padre, y le dio bastante fama.El cuadro vendía a la reina como ejemplar. El problema de que una mujer pudiera acceder al trono… La Corte captó la idea de que podía venir bien para los intereses del círculo cortesano. Fue reproducido en los periódicos de la época. Le dieron fama a Federico. Entre 1832 y 1834 va a París por recomendación de su padre. José tenía amistad con Ingres, y éste recibe a Federico, que lo introduce en los círculos.A su regreso se casa con una señora de buena familia, y permanece tun tiempo en Madrid. Regresa a París de 1837 a 1839, y se interesó por la pintura de historia. En 1839 se traslada a Roma, de 1839 hasta 1842. Ingres está en Roma como director de la Academia de Bellas Artes de París en Roma, y le influye mucho en el tipo de retrato. En Roma entra en contacto con el círculo de pintores nazareños, y hace algún cuadro de ese tipo.Su padre le escribe y le dice que es hora de que empiece a trabajar para esos tres retratos. Vuelve a Madrid.

Su padre dirigió muy bien la carrera de su hijo. Su padre le educa en el clasicismo, pero le aconseja en la evolución. Su padre fue el responsable de que fuera retratista.Coinciden en los cargos. José fue pintor de cámara, de Museo del Prado… Cargos que tendrá también Federico. En 1859 cuando muere su padre fue nombrado pintor de cámara. Nombrado director del Museo del Prado en 1866, hasta su muerte. Mérito de rescatar las pinturas negras de Goya, una opción personal de ir él mismo a incorporarlas.Influencia de Velázquez muy clara, potenciada por el contacto estrecho con el museo. Estaba obsesionado por el negro de Velázquez.

Tiene dos hijos pintores: Ricardo y Raimundo, a los que el padre anima para que evoluciones, que sean realistas, lo que corresponde a su generación, favorece los viajes… Saga que ocupa todo el siglo XIX.

Cuatro etapas:1. Etapa de formación: 1831-1842. Hace algún retrato, pero básicamente pintura de

historia y religiosa.

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2. Etapa Nazarena: 1842-1848(o 1849). Ya en Madrid y pinta retratos. Como luz mágica que envuelve a las figuras y les da misteriosa.

3. Etapa Plenamente Romántica: 1848/49-1866/68. Cuadros modernos. Etapa plenamente romántica.

4. Etapa Realista: 1866/68-1894. Etapa realista. A partir de esos años se aproxima al realismo, y hay unos que son realistas y otros románticos, depende de la clientela. Modelado más blando y figura más expresiva, no tan amable sino más dramática. Técnica cada vez más blanda.

Federico era todo orden, sensatez y equilibrio. Sus estudios tenían más de un salón de recibir.

La continencia de Escipión (1831)

En ese año, con este cuadro entra en la Academia de San Fernando. Con 16 años. Lo normal era hacer un cuadro de historia. Y por esta época eran neoclásicos, no románticos.Tema de la época romana. Rasgo característico del neoclasicismo, que sea de la época romana y no de la Edad Media, con en el Romanticismo.Otras características del estilo: lo más significativo es la configuración de un friso. Hay isocefalia, una línea donde están todas las cabezas. En el suelo se puede establecer otra línea. Todas las figuras en un rectángulo, como en un friso, característico del a pintura de historia neoclásica. En el realismo se vuelve a establecer esta organización, pero hay diferencias.Técnica muy lineal. Figuras perfectamente delineadas, perfiladas, las escaleras… Modelado plano. Color poco llamativo y sin gradación.Tratamiento del espacio: fondo con referencias arquitectónicas a una muralla, pero es muy tópico, no tiene un afán de reproducir con minuciosidad todos los incidentes. La pobreza con que se trata el telaje.

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Los rostros: son en la línea de su padre, modelado muy sucinto, figuras arquetípicas, algo estereotipadas… Tratamiento pobre del celaje (cielo).Las tres figuras principales destacan, dentro de ser neoclásicas. Tienen consistencia, peso específico en el cuadro.Hay algunos errores. Una figura con tamaño exagerado respecto a las que tiene detrás, el que está en primer plano.Escipión apresa a esta muchacha y exige un rescate. Está ejemplificado en todos los tesoros que llevan esos porteadores. Escipión decide entregarla libremente renunciando al rescate. Tiene un carácter moralizante, de sentimientos nobles. Entra dentro de la pintura de historia, que tiene con frecuencia un mensaje moralizante.Ejemplifica esos comienzos con las enseñanzas de su padre. Muestra el contexto artístico de la España de la época.

Otro cuadro: Cambio notable. Modelado conseguido, con matices de color… Aunque con cierta torpeza todavía.

La enfermedad de Fernando VII (1832-33)

Lo hace por consejo de su padre, tenía mucho olfato para estas cuestiones. Piensa que le podía hacer famoso, etc. Aprovecha uno de sus momentos de crisis.Cuadro que le vino bien a la corona, sobre todo a María Cristina de Nápoles, por la Ley Sálica. El rey sólo tenía descendencia femenina, y tenía corta edad. Nos vende la idea de María Cristina como una persona capaz. Aparece en la cabecera del lecho. Hizo una promesa si se curaba el rey.Supone una evolución muy marcada con respecto al cuadro anterior. Sigue enmarcando las figuras, hay isocefalia. En la parte inferior consigue enmarcar gracias al lecho, reforzado por la alfombra en el suelo.Las figuras están estructuradas con ese marco rígido. Figuras amontonadas. No hay holgura de espacio. No está resuelto con naturalidad. Es una falta de dominio, fallo de juventud.Los personajes son miembros de la corte, ministros… Están todos ellos individualizados. Se suele decir que en este cuadro comienzan sus dotes de gran retratista. Aunque las figuras están amontonadas, son rostros individualizados, etc. Hay un boceto.

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Contraste lumínico que no lo había en el anterior. Tenía una luz diáfana, uniforme… En este la luz incide en el lecho donde está el monarca. Pero después se reparte de forma gradual por el resto de la habitación, y hay zonas bastante oscurecidas. Este tratamiento de la luz no uniforme significa apartarse del neoclasicismo.Los colores: los negros de las chaquetas, hay en ellos cierta gradación. No tiene que ver con los negros que tendrá en los 50 y 60, pero no es ya ese color plano y neutro del neoclasicismo. La figura de Fernando VII es la más torpe del cuadro.El cuadro nos vende una idea, que la reina consorte puede ser una buena reina regente.Es un tema contemporáneo. En la pintura del realismo hay cuadros más cercanos, contemporáneos, se pintan cuando ha ocurrido. Aquí Madrazo hace lo mismo. Es una idea muy moderna.Retículas. Las figuras marcan verticales, la cama verticales y horizontales… Es la composición de retícula que ya tenía Velázquez en Las Lanzas, y que influye mucho a nivel compositivo en la pintura de historia del XIX.

El Gran Capitán recorriendo el campo de la batalla de Ceriñola (1835-37)

Entra en contacto con la pintura de historia francesa. Nos está mostrando la gran evolución que experimenta en poco tiempo. Es un tema de la Edad Media, se produjo en 1503. Nápoles había pasado a manos francesas, y los Reyes Católicos iniciaron una campaña para recuperarlo. Participa el Gran Capitán que consigue derrotar a los franceses. El pasaje que más se representó en este siglo.Las lanzas estructuran el cuadro, mitad del ejército francés, la otra mitad los españoles. El cuadro está dividido por la línea del horizonte por dos mitades.Domina la gama fría, como en las Lanzas, en el plano superior. Composición muy parecida al cuadro de Velázquez. El fondo de ese cuadro muestra hogueras y demás que ejemplifican que la batalla ha terminado hace poco.Se quiere representar profundidad, etc. Muestra que se ha inspirado en Velázquez. El caballo, muestra un giro. Velázquez no solamente retrata al capitán, también se autorretrata y pinta a Alonso Cano… El del extremo es Federico de Madrazo, se retrata en el mismo sitio donde se

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retrata Velázquez en las Lanzas. El que está al lado es el Marqués de Povard, descendiente del Gran Capitán. El de la casaca roja es Espronceda, ya fallecido. Le homenajea porque era su amigo. Ventura de la Vega, un escritor del XIX que tuvo relación con Federico, detrás del de amarillo.Influencia del Entierro del Conde Orgaz de El Greco. La influencia que tiene es ocasional, no hay influencia suya en esta época.Las figuras han ganado en modelado. Hay un salto con respecto al primer cuadro. No están todos los matices que va a conseguir. Pero es un color más diversificado, no tan anodino.El cuadro significa dos cosas. Se vende la idea de España como un gran país, país potente, porque ha conseguido infligir una derrota al ejército francés y conseguir un territorio perdido. Sobre todo quiere ejemplificar la conducta del Gran Capitán. Es valeroso y ha dirigido el combate. Nos lo vende como un hombre que no se alegra de que haya muerto el enemigo, se compadece. Lo mismo que hace el general Espínola cuando no quiere que haga la reverencia. Habla de la nobleza de espíritu.Los nubarrones oscuros muestran los restos del combate, ecos de lo que ha sido el enfrentamiento. No consigue la idea de la profundidad kilométrica. Se ve cómo se va distanciando del repertorio neoclásico. Modelado más natural, mejor colorido… La idea de que retome un tema de la Edad Media… Va señalando una dirección hacia el Romanticismo.

Don Álvaro de Luna en el patíbulo

Boceto para un cuadro de historia. Finalmente no lo llegó a materializar. Tema que se va a representar muchísimo para representar la idea de la justicia.Este tema se representa mucho en España. La primera ocasión en que es representado este tema. En los 60 sobre todo se representa mucho.Tema que va a representar la justicia, libertad, etc. Ideas afines a la sensibilidad romántica. Para representar la justicia este fue uno de los temas más utilizados. Suele ser el rey aplicando justicia.El tema de don Álvaro de Luna, condestable de Castilla, íntimo amigo de Juan II. La relación se rompe y el rey le condena a la muerte, pero también que su entierro se tiene que costear con la caridad de la gente, su familia no podía intervenir. Aceptó la sentencia con resignación. Cuando iba a ser conducido al patíbulo entregó al paje su anillo, dio un tributo para su propio funeral.Se representan distintos pasajes en las pinturas de historia. Pero el significado siempre es el mismo.

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Esto es un boceto. Es un modelado más blando, técnica más suelta…El entorno arquitectónico es sucinto, pero hay referencias a la arquitectura gótica. La pintura de historia exige rigor. Hay sintonía con las formas arquitectónicas y la época a la que corresponde el pasaje.Otra de las características es que la pintura de historia siempre pone a la figura principal haciendo eje. Aunque no sepamos la historia sabemos enseguida quién es el protagonista.Los personajes tienen actitudes enfáticas. Esto contribuye a que nos ayuda a captar el sentido del cuadro.La presencia del crucifijo está motivada por el papel de la religión, que indica que en el siglo XIX España es un país muy religioso…La luz se reparte con gradación. No es blanca ni brillante, pero tampoco especialmente contrastada. Tiene tintes dorados.

Las Tres Marías ante el sepulcro (1841)Está en Roma entre 1839 y 1842. Entra en contacto con Ingres y también con los nazarenos. Se deja influir por esta corriente que también va a marcar los primeros retratos de Federico.Hace un tema religioso, un pasaje del Nuevo Testamento. Momento en que las Marías van al sepulcro con la intención de ungir el cuerpo de Cristo y se encuentran con dos ángeles que le dicen que Cristo ha resucitado.Se ve el sepulcro vacío, con mármoles, muy clásico de influencia italiana. Aunque el entorno está poco sugerido, a la derecha hay una abertura que simula una gruta.Poder mágico de la luz, que parece que irradia de forma milagrosa de los ángeles. Le da un componente mágico, de ensoñación.Rasgos de la pintura nazarena: los tipos de las figuras, rostros muy nórdicos, arquetípicos, de proporciones perfectas, clásicos, figuras rubicundas11, de tez nacarada, rasgos armónicos. Aquí Federico los introduce con libertad que no va a tener en los retratos. Pero el retrato romántico se caracteriza por idealizar ligeramente. En esta idealización suaviza ligeramente las facciones de los personajes y los acerca a este tipo de rostros.Modelado muy marcado y definido, figuras muy estructuradas. Esa estructuración se advierte también en las telas. Pliegues en uve concéntricos. Telas con cuerpo, marcan mucho y tienen un modelado muy potente y rígido.Este cuadro está en el Alcázar de Sevilla.

El Marino SánchezSe conserva la carta que le manda su padre a Federico diciéndole que le esperan tres retratos en Madrid. Este es uno de ellos. Tuvieron un hondo impacto en la sociedad de la época, y de aquí le empiezan a mandar más retratos.El retrato más numeroso es el de tres cuartos en Federico.El hecho de que el retrato de tres cuartos hace que se muestren las manos, le da prestancia para hacer un cuadro importante, sin que el promotor tenga que hacer el gasto de un retrato de cuerpo entero. Abundan los cuadros de tres cuartos porque la gente captó que daba suficiente empaque. Practicó poco los retratos de familia, que fueron muy frecuentes en esta época. No le cayeron estos encargos. Hay cuadros que hacen pareja pero en lienzos independientes.Esta etapa, la primera como retratista, va de 1842 a 1848/49. Tiene mucha influencia de la pintura nazarena. En la fisionomía de los personajes. Los empieza a dulcificar, sus rostros son arquetípicos, armónicos, con una tez perfecta, con rasgos suaves… Hay influencia nazarena en

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el modelado rotundo, muy marcado. Las telas muy estructuradas, pliegues en uve muchas veces…También el tratamiento de la luz, de tintes dorados, contrastada, que envuelve a los personajes, que les da un aspecto misterioso, romántico…Esta cara es de mayor tamaño. En negro le viene por el propio retrato. Copió mucho a Velázquez, y fue un experto de los negros. Empieza a destacar con los negros. Empieza a ahora, pero se fortalece en la tercera y cuarta etapa.De los retratos que le tiene preparado su padre cuando llega. Lo hace de tres cuartos. A su derecha aparece un mástil y una escala. Con la mano derecha señala al horizonte. En esa parte aparecen referencias del mar. Entorno no muy definido, que no busca la profundidad. Da las claves del mundo que ha rodeado al personaje. La actitud no es nada ruda, es de gran compostura, elegancia… Característico de esta etapa y de la etapa romántica.En la mano izquierda prismáticos. Refuerza su quehacer. El fondo está disimulado por el ambiente de ensoñación que rodea a la figura, el aire mágico. Tiene un modelado rotundo, en la línea de la pintura nazarena.Las manos: las idealiza pero no tanto como su padre. Lo que tienen es modelado. Traje de retrato oficial

El niño Federico Flórez (1842)

El mejor retrato infantil que tiene. De cuerpo entero. En la pintura española, salvo en retratos de Goya, quedaba circunscrito al ámbito real, príncipes, infantas… En el siglo XIX se generaliza el retrato, y la familia se quiere retratar pero también con los hijos. Solían ir disfrazados los niños… Éste lleva una indumentaria militar. Con las que solían posar los niños en esta época.Traje negro soberbio en cuanto a los matices, pese a ser una obra temprana del artista.La espada marca una diagonal. El árbol una vertical junto a la figura. Composición de ascendencia velazqueña. Influencia no sólo en color sino también en la composición. También por la figura recortada sobre un paisaje. Aunque el tratamiento del paisaje es muy diferente. No tenemos la sensación de que es real, no se ha interesado tanto por la profundidad como Velázquez. Es un paisaje tópico e inventado.La luz del paisaje, en Velázquez era más clara y real. Aquí las nubes son de ambiente tormentoso. El tipo de árbol para nada tiene que ver con Velázquez. Con frecuencia aparece en los cuadros nazarenos. Tipo de tez ideal, nacarada y brillante.

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Elegancia de la figura del niño. Pero no capta actitudes del niño. No fue un gran retratista de niños.El modelado es muy sereno. El rostro tiene modelado rotundo, muy definido. La figura apoya la mano izquierda en la cadera y empuñadura de la espada. En la derecha el sombrero. Resuelve el cómo y dónde representar las manos.

Pedro Téllez Girón, XI Duque de Osuna (1844)Retrato de cuerpo entero de gala, de los mejores. Soberbio en cuanto a los negros. Posa de tres cuartos de perfil, con la cabeza al frente. Gabán negro ribeteado en piel.En el brazo derecho sombrero y guantes. El izquierdo colocado en jarras con el gabán sobre los hombros.Dandi, elegancia que nos creemos.El entorno está disimulado. La luz da un ambiente mágico. El entorno tiene importancia, representa el Palacio de Guadalajara del Duque. Refuerza la posición del duque.Rostro que no parece español, de ojos y pelo claros. Muy nórdico en la línea de la pintura nazarena.La luz incide en el rostro, con tintes dorados, diferente a la mente neoclásica.

Leocadia Zamora y Quesada (1847)

El fallo que tiene es el entorno. Si lo imaginamos en un entorno más sobrio gana mucho. Pero aún no tiene esos fondos propiamente románticos. Era de la alta sociedad madrileña de la época, de gran cultura, belleza, elegante. A juzgar por el traje damos fe de ello. Está más cerca del gusto actual.Posa en un ambiente arquitectónico donde el tratamiento lumínico potencia la figura en detrimento del espacio arquitectónico, muy recargado. Interior arquitectónico, con suelo ostentoso, de mármoles. Al fondo una galería complicada y recargada. La luz potencia la figura

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y disimula el entorno arquitectónico. Contundencia de las figuras nazarenas. Modelado rotundo en el rostro. Traje perfectamente estructurado, parece que tienen cuerpo esas telas.El chal lo lleva recogido entre los brazos y coloca las manos como sujetando el chal. Lo resuelve bien.El semblante parece relajado y tranquilo. El tipo de rostro. María Cristina de Nápoles impuso el peinado a las tres potencias. Pero durante los 40 y 50 el peinado es raya al medio, recogido atrás, reforzando el rostro ovalado. El canon de belleza en este momento era el de rostro ovalado. Por otra parte se conservan fotografías de muchas de estas mujeres que demuestran que Federico de Madrazo reforzada, idealizando, los rostros para que fuesen ovalados.

En el retrato romántico hay dos modalidades. Figuras elegantes que tienen el tratamiento lumínico incidiendo en la figura, pero con colores vistosos y raros.El chal azul verdoso que lleva. En el tema del color estaría anunciando otra etapa.Pliegues en uve muy marcados. Telas quebradas.Hace blanco sobre blanco, percibimos las calidades de las dos telas.Manos con corporeidad. Las manos de Vicente López eran reales, las de José de Madrazo idealizadas pero planas. Las de Federico son con modelado rotundo, idealizadas pero con cuerpo.

La reina Isabel II (1844)

Realizado con motivo de la mayoría de edad a los 14 años. El advenimiento de un nuevo monarca significaba hacer retratos. Tiene muchas copias. Le hizo 27 retratos. Hay muchas copias de éste.No es pintor de cámara hasta 1859, pero hacían falta tantos retratos que son muchos los pintores reclamados para retratarla.La figura tiene que tener una dignidad propia del cargo. Es una adolescente. Es difícil toda la parafernalia adecuarla a una adolescente. Tiene el aire de una persona más mayor. Como la seriedad.El entorno, tenía que ser palaciego. Es inventado, pero aparecen pilastras, estatuas…Junto a la reina el velador cubierto de rojo y un cojín. Con la corona en alusión al estatus de la monarca.

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El traje es espectacular, blanco con tonos nacarados, de tela y encaje en el mismo tono. Alarde en las telas. No llega a ser Vicente López, para nada, pero sí está más definido que José de Madrazo.Aquí no hay pliegues en uve, pero es una tela quebrada, con volumen y muy estructurada. Refuerza el rostro ovalado, lo característico. La piel es ideal, la propia de la pintura nazarena.La luz incide directamente sobre la figura. El entorno está ligeramente oscurecido. Es algo que va a ir a más.La mano izquierda en la cintura

La reina Isabel II (1848)Está en la embajada española en Roma. El traje es espectacular, color azul pavo. Toda la delantera del traje realzada por plumas, encajes y tul. Es un retrato oficial, real, de cuerpo entero, y está condicionado por lo que se espera por la severidad de la imagen. Recortada sobre un entorno palaciego. Aparece el velador sobre el que está el cojín con la corona.De perfil con la cara al frente. La mano izquierda en la cintura y la derecha sobre el vestido. Tenía aquí 18 años y la representa tan mayor. La imagen del rey requería una edad.Luz muy brillante. Destaca mucho la figura sobre el entorno más oscurecido.

Etapa plenamente romántica. Realmente tiene retratos magníficos y con gran diversidad. Modelado blando, más que en la etapa nazarena. En entorno tiende a ser más sobrio y a perder protagonismo. Fondo en el que se intuye un fondo burgués, habitación de la que no sabemos nada, se ve muy poco y sencillo. No fondo neutro en algunos casos, porque hay un especio pero mínimo.El retrato más romántico es el de José Moret y Quintana. Posa con naturalidad. Se impone una sencillez muy natural. Predominio del negro. Coloca muy en primer término la figura pero por cuestiones diferentes al retrato neoclásico: se quiere establecer una unión estrecha entre el espectador y la figura. Se quiere evidenciar la expresividad de la figura.

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La condesa de Vilches llama descaradamente nuestra atención. Coloca a las figuras muy en primer término para llamar la atención del espectador. También por ello se cree que en este periodo se impone el retrato de tres cuartos más que el de cuerpo entero, que suponía que perdiese protagonismo.La expresión romántica es muy concreta. Es sobria y positiva.El retrato de Isanel Álvarez Montes separa la etapa romántica de la realista. Produce siempre la misma sensación, el traje nos indica que la cara tiene que ser bellísima, pero no es especialmente agraciada, y la expresión no es dulce. Es más realista que romántica, por tanto. El fondo es recargado, no romántico ni realista, es retardatario. Está más oscurecido.Es difícil, por tanto, encontrar que las obras se ajusten a su etapa.Utiliza la luz romántica. La luz incide en la figura en la cara y el cuerpo, y el resto está con una luz de penumbra. El fondo, así, pierde protagonismo. En muchos utiliza la esfumatura. Da un aire mágico y enigmático.Dentro de la vertiente sobria introduce toques de color.

Ventura de la Vega (1848/49) (Museo del Prado)

Primer retrato plenamente romántico de Federico. El efigiado Ventura de la Vega y Madrazo eran amigos. Dramaturgo del periodo romántico, era un hombre que favorecía las novedades y ejercicios que quería hacer el pintor. Da libertad al artista, por lo que el pintor avanza. Es muy vanguardista.También habla de otra cuestión: la estrecha relación entre literatura y pintura en el siglo XIX en España.El pintor está muy limitado por el formato. Disminuye el peso del fondo.La audacia de lo que hace. Sin presentar el cuerpo entero de la figura, con el detalle de meter la mano derecha bajo la solapa de la levita consigue dar naturalidad.No coloca la figura frontal, está ligeramente virada. La cabeza no está al frente, sino en disposición oblicua. Es muy importante la mirada, que es brillante. Es muy importante en el retrato romántico la mirada para conseguir expresividad. Es una mirada brillante.Introduce brillo en el mentón y las mejillas y nariz, que le da un aire sugerente.Fondo neutro con gradación de color. Es absolutamente espectacular la cantidad de negros con lo pequeño que es el cuadro.El rostro ha perdido el aire rubicundo. El modelado es mucho más blando. Las telas han perdido la compostura tan rígida de la etapa nazarena.

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Sofía Vela y Querol (1850) (Museo del Prado)Era una cantante. Da la impresión de que está en el estudio en su casa repasando la partitura, y que algo le llama la atención y mira al frente. Como una instantánea fotográfica.Está de tres cuartos de perfil y se vuelve mirando al frente, pero no está totalmente frontal.El fondo está completamente neutro. Es pardusco, en la línea del romanticismo.Figura en primer término, forma de llamar la atención del espectador.Rsotro con modelado más blando que la etapa anterior. El contorno no está tan definido. La mirada es directa al espectador, pero no procaz o intencionada. Al ser directa llama la atención.Los negros son espléndidos también. El peinado es el típico de esta época, con raya al medio y reforzando el óvalo del rostro.

Elena de Castellvi y Shelly, duquesa de SevillaLa luz es muy diferente a la primera época. Es más suave el tratamiento de la luz. Se advierte, por tanto, un cambio.Coloca a la figura en tres cuartos de perfil pero mirando en dirección contraria. Apoya la mano en el sillón donde hay una capa. La mano derecha caída. Y mira en dirección contraria. La disposición es de estar posando, aunque la postura quita frontalidad y empaque, y desde ese punto de vista resulta más natural. Fondo acorde al traje. Es una técnica más suelta y está más oscurecido el fondo. No es romántico porque el fondo está aún recargado. Pero sí por menospreciar el fondo, que le quita peso.El traje de gala está hecho con técnica muy suelta, y con una luz más dorada, no blanca, lo que establece diferencias con el cuadro de Leocadia Zamora.Expresión un poco melancólica.

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Amalia de Llano y Doltres. Condesa de Vilches (1853)Cuadro muy valorado en la época. Aunque él decía que prefería el retrato de Leocadia Zamora. Es el cuadro más espectacular, pero minoritario. Los condes de Vilches tenían cercanía con el pintor, por eso hay cercanía. El matrimonio no es de artistas, pero tiene libertad para hacer el cuadro de esta manera. Es demasiado descarada la postura.La cabeza está ligeramente ladeada respecto al eje del cuadro, si estuviera en el centro sería más formal. La mirada casi procaz. El gesto de la mano, como que la cabeza descansa en la mano, pero no es así, sólo la roza, lo que transmite ligereza. La misma ligereza con que porta el abanico.Cuadro extraño por el color del traje azul pavo. Lo utilizó previamente en Isabel II. El diseño del traje: tiene la pechera u mangas estructurado a base de lorzas que refuerzan la curva y contracurva. La abundancia de curvas da un aire muy sugerente.Son muchas cosas que concluyen en una misma obra. Está la figura ligeramente descentrada con respecto al eje. Parece muy elegante la figura. En primer término.El modelado: se ve que es blando, el brazo está sin perfilar. Y cómo se proyecta la sombra sobre el hombro, queda una sombra velada.La luz potencia la figura, es un tratamiento muy contrastado. El entorno está muy oscurecido. El fondo pierde protagonismo. El rostro es ovalado.Influencia de Ingres:

En la postura. Ingres tiene muchos retratos así. La mano acariciando el rostro, por ejemplo. Y tiene retratos con colores brillantes. La potenciación de la línea curva.

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Ángela Pérez de Barradas y Fernández de Córdoba, duquesa de MedinaceliTraje con minuciosidad. Traje con madroños sobrepuestos. Las mangas y la blusa, un diseño popular y a la vez recargado y de fiesta. Es un traje para disfraces, populares en esta época los bailes de disfraces, y estaba de moda disfrazarse de trajes populares. Al principio del XIX ya se daba, se ve en Goya.No es habitual de cuerpo entorno en la retratística romántica. El fondo no es romántico, es muy ostentoso. Galería que nos indica una construcción palaciega. Aquí el fondo tiene importancia, y aparecen referencias a un estatus social, arquitectura noble y motivos heráldicos de la familia.Aparece recortada una figura masculina, el padre de esa duquesa. Influencia de Velázquez en el negro, aunque también en el rosa, en el que no se prodigó Federico. La incidencia de la luz con más o menos brillos en la tela.Aparte de la influencia de Goya en los trajes populares, hay influencia de Mengs en la postura (un retrato de la Academia de San Fernando).Mirada melancólica, más triste de lo habitual. Mirada expresiva pero no triste, más propia del realismo más que del romanticismo. Mira al frente.

Carolina Coronado (1855)Escritora. Del círculo de amistades de Federico. Nunca tuvo este retrato ella, estuvo siempre en el estudio. Su hijo Raimundo lo autentificó a su muerte, puso que fue hecho por su padre.Era ovalado, y el hijo le dio esa forma no tan ovalada con los ángulos curvos.El hecho de que el retrato nunca llegara a la retratada pone en evidencia que no es un encargo, sino un ejercicio.Sobriedad, muy delimitado en cuanto a contenidos. Alarde del negro de inspiración velazqueña. La mantilla está realizada con una factura muy desdibujada y suelta, y se ven los matices de la superposición de dos telas de encaje del mismo tono.Fondo neutro, no oscurecido. Es el típico.Coloca a la figura muy en primer término, mira al espectador muy directamente. Actitud muy habitual en la retratística romántica. Hay una mirada expresiva, con un halo de tristeza, una vida llena de problemas…Raya al medio y rostro ovalado.Hay una fotografía de Carolina Colorado. Suaviza las facciones, su cara era más ancha, la estiliza para reforzar el formato ovalado, el canon de belleza de la época.

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María Dolores Aldama, marquesa de Montelo (1855) (Museo del Prado)

Espectacular en algunos aspectos y torpe en otros. De los cuadros en los que más matices consiguió en el negro. El propio traje, es negro, participa de la moda más sobria y sencilla, pero a la vez muy elegante. El tratamiento de las mangas, la tela… elegancia muy marcada conseguida a través de la sobriedad.Las manos más elegantes y bellas que pintó, según se dice. Están idealizadas, pero mientras que las de su padre son planas, éstas tienen prominencia, con carácter escultórico.

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Bien conseguida la figura de pie, que apoya el brazo en el respaldo… Pero no acaba de conseguir naturalidad.Halo de tristeza, cierto hermetismo… Problema de la clientela. Es un cuadro de encargo, no tenía la confianza.El tratamiento del fondo: la luz incide directamente sobre la figura, la magnifica. El fondo está muy desdibujado y neutro, característico. Pero simula un interior burgués que no es tan ostentoso como el de la duquesa de Medinaceli. Es un interior burgués pero muy oscurecido, cortinaje oscuro, no recogido, sobrio. La forma en la que cae es casi rectilínea.El tocador aparecen flores, de manera sencilla, y pone un toque de color. Dentro de la austeridad, en estos años centrales mete notas aisladas de color, pero en su justa medida. Da un poco de vivacidad pero que no hace perder la sobriedad y la elegancia.El rostro tiene un modelado más blando. Pero está más acabado en las manos.

Saturnina Canaleta de Gerona y Jaime Gerona (1856) (Museo del Prado)Aquí es donde mejor se ve la esfumatura. Hay como un halo, esfumatura de tintes dorados. Detalle que si no nos lo señalan no somos conscientes.Estos son los más representativos. Son muy velazqueños, sobrios… Siendo menso vistosos los retratos masculinos, en esta pareja de cuadros nos parece mejor el masculino. Retratos independientes pero siendo el mismo encargo. Es en la misma pared y mismo fondo, algo que condiciona al pintor. Los pintores unifican el fondo, en cuanto a la luz, el color… Tiene marcos iguales para reforzar la unidad. El formato es un retrato de tres cuartos, pero tratados a la misma distancia.Foco colocado en el mismo lugar para cada cuadro, reforzando la unidad.Pintados después que los de José Moret y su mujer.En el de José Moret es el brazo izquierdo el que está en jarra, en éste el derecho.Representa las calidades de las telas, unas más sedosas, otras pesadas… El tono y diseño muy austero. Semblante melancólico pero sin exagerar. Modelado blando.El aura o esfumatura que envuelve la cabeza y la parte izquierda del cuerpo. Hay una transición magnífica.Las manos de ella como una instantánea fotográfica.

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José Moret y Quintana (1855)Espléndido. Fondo neutro. Simula un interior burgués, por el cortinaje de tratamiento blando de las telas, caen de forma vertical. Él está colocado de tres cuartos de perfil. Las figuras están unas giradas contra la otra. El brazo izquierdo en jarras. Lleva un levito negro, ribeteado el cuello. El lazo negro. Matices de color espléndidos. Todo esto muy velazqueño. También la sobriedad de la figura, hay un aire de tristeza, aunque no tanto como la duquesa de Medinaceli.Muy velazqueño también es el aura, con esa esfumatura de tintes dorados que da un aire de misterio a la figura, que consigue dar expresividad e impactar al espectador. El modelado de las manos

Doña Concepción Remisa de Moret (1856)El de ella decepciona un poco respecto al anterior, con el que hace pareja. La carnación entre el negro y el blanco es muy cruda. El modelado de esas partes del cuerpo, siendo blando está menos definido.Traje sobrio de negro, pero no de gala. Introduce notas de color, blanco en el chal, que lo lleva con naturalidad.Cabeza altiva, erguida. Pero la posición de los brazos resulta natural.Aparte del contraste del negro y blanco, introduce color ocre rosáceo en el fondo, no muy vivaz, pero que introduce pequeños toques de color. Como en la marquesa de Montelo se ve el modelado blando de las manos. Se ve la prominencia de esta zona. Modelado escultórico para conseguir el tratamiento blando.Cara demasiado erguida. Está en pose menos natural que la del marido.Coincide con el de Saturnina en el escote. El refinamiento del diseño.La luz resalta la piel blanca, ideal según los cánones de la época. Tiene una especie de aura.

Gertrudis Gómez de Avellaneda (1857)Retrato de tres cuartos y sedente. Coincide en el tratamiento del fondo con los anteriores: neutro, de color pardusco, sólo vemos el cortinaje. Todo está muy desdibujado. El respaldo del sillón y el chal tiene tonos ocres y rojizos, como las cintas que lleva en el tocado.

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Contraposición entre el negro dominante con el pardo del fondo y los tonos ocres. Pone una nota vivaz pero que pasa desapercibida. Recurso velazqueño que usa para dar un aire de misterio a los personajes, el fondo neutro.En la mano derecha lleva un pañuelo.Tiene una mancha de nacimiento en la mejilla izquierda. Es importante porque la mancha se ve. Es un gesto poco romántico y es un preludio del realismo. Por qué lo hace en este caso: Gertrudis pertenecía al círculo amistoso de Federico. Aunque fue un retrato de encargo, la comitente estaba abierta a este tipo de innovaciones que podía comprender como artista que era.Gesto de melancolía pero sin exagerar.Modelado blando, y se ve que el cortinaje, el sillón, tiene un modelado blando y menos hecho que la retratada.

Isabel Álvarez Montes, II marquesa de Valderas y II duquesa (1868)Se muestra audaz en fecha temprana para el realismo. Da la idea que ha hecho el vestido para posar en este cuadro. Vemos un vestido espectacular y en tono blanco, en seda y tul, con toques de azul con rosetas. El diseño es muy complejo, que está más en la moda de los 40.Retrato de cuerpo entero, los otros eran de tres cuartos.Fondo muy oscurecido, la luz baña la figura y queda magnificada, mientras que el fondo queda a oscuras. Aún así es un fondo más ostentoso que los anteriores. El hecho de que esté oscurecido tiene que ver con lo habitual en esta fase romántica.El salero que aparece pertenece al Tesoro del Delfín que recibió de herencia Felipe V de Luis XIV. Como director de Museo del Prado, conocía la pieza.El diseño de la alfombra es anticuado. Es muy compleja y recargada. Un pintor que hace ejercicios velazqueños aquí hace lo contrario.Colocada de tres cuartos de perfil y gira la cabeza al frente.La mano izquierda juega con el brazalete de la mano derecha. Esto es menos rígido, es como una instantánea fotográfica. Lleva pocas joyas, acorde con la austeridad, aunque el traje dice lo contrario.El grado de desdibujamiento de las rosetas recuerda a Velázquez en su tercera etapa madrileña. La transparencia del tul sobre la tela del fondo, más sedosa. Modelado de la figura muy blando.Técnica muy de este momento.

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El rostro de la mujer, no es tan bella como cabría esperar por ese traje. Se ve aquí el realismo, es un rostro melancólico, negativo… más que los retratos anteriores. Son miradas expresivas, pero la romántica es amable, y la realista es más dramática.

Etapa realista:Los retratos realistas tienen un modelado más blando, la pintura más suelta. Se busca mucha más sobriedad en el fondo. Hay mucha austeridad en la indumentaria, hay muchos negros con matices. También es fundamental la expresión, que se agudiza y marca más. Tiene tintes dramáticos, de tristeza, violencia, a veces muy enérgicos.Es muy importante el tratamiento de la mirada, de tristeza, lánguida… Son figuras mucho más expresivas que en el romanticismo. La expresión se agudiza y es menos agradable, más dramática.El fondo es muy neutro. Cada vez hay menos retratos que tengan elementos ostentosos, y el fondo suele estar desdibujado.El tipo de vestido de María Luisa Fortuny es muy velazqueño. La influencia de éste va a más, en el negro, en la composición de las figuras… El equilibrio, los fondos, los negros, las auras… todo es velazqueño.

El pintor Eduardo Rosales (1866)

Se considera la primera obra plenamente realista. Aunque hay algún preludio del realismo, como en la mancha de Gertrudis.Hasta 1868 hace cuadros románticos aún. Esta etapa dura hasta 1890. Pinta bastantes obras realistas, pero tiene encargos más retardatarios.Fue yerno de Federico de Madrazo. Tuvo una relación muy estrecha con los pintores jóvenes, que le trataban como el gran señor de la pintura española. También eran amigos de sus hijos. En medio de esta cercanía hace estos retratos, que no son encargos. Son muy audaces, de medio cuerpo, de busto, el formato habitual.

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Este retrato de Rosales tiene cosas llamativas. Coloca a la figura de tres cuartos de perfil, algo habitual, pero el rostro también está de perfil en vez de frente. En principio es mucho más difícil captar la expresividad y la atención del espectador.Es diferente al retrato romántico, donde se suavizan ligeramente las facciones. Este rostro era prácticamente perfecto, pero se fijó en que la nariz no era del todo perfecta y que el mentón sobresale, y esto se ve poniéndolo de perfil. Ya no se suavizan las facciones, incluso a un rostro tan perfecto se potencia la imperfección.La mirada es vidriosa. Estaba ya enfermo de tuberculosis y moriría meses después. La mirada tan triste, se dice, es un preludio de la tragedia que se avecinaba. Es un estado propio del realismo.El modelado es extremadamente blando, pero mete un mínimo toque de color. El modelado es cada vez más blando. Es pintura mucho más suelta.El retrato realista va a tener dos momentos: el retrato sobrio y otros más coloristas.

El pintor Mariano Fortuny (1867)

En ese año se casa con la hija de Madrazo, y pasa a ser parte de la familia de Federico. La relación entre los dos fue muy estrecha. Muere muy joven, en 1874, y quedan dos hijos huérfanos. Su muerte fue un duro golpe. Con motivo de los exponsales se hizo este retrato.Da la impresión de que acaba de girar la cabeza bruscamente. El gesto violento le quita el equilibrio y mesura propia del romanticismo.El pelo desordenado da sentido de la inmediatez, y se aparta del equilibrio y bienestar que caracteriza al retrato romántico.La mirada es mucho más audaz que la de Rosales, vidriosa, sonrojada. Hay dolor, tristeza, por lo que es muy realista.El modelado es muy blando. El negro con matices, hay un toque de color en la corbata, y es muy velazqueño, toques rosados que introduce Velázquez en la tercera etapa velazqueña.El fondo neutro propio de los retratos de Federico sobre todo en la época final.Lo nazareno es muy escultórico, pero cada vez va siendo más blando.

María Luisa Fortuny, nieta del pintor, con traje de majaLa hija de Mariano Fortuny. El retrato es cuando iba a un baile de disfraces. Era frecuente que se hicieran trajes ex profeso, y ésta lleva un traje goyesco, la chaqueta verde y una falda blanca con tul.

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El espacio: intenta hacer lo mismo que Velázquez, no delimitar claramente la separación entre la pared y el suelo. Está una parte más oscura pero no hay una separación. No lo consigue, el suelo da la sensación de que está levantado.El espejo, tema muy velazqueño. Sirve para dar profundidad. Vemos la parte trasera del traje por el reflejo.Es una pintura muy suelta, el rostro apenas está esbozado. Da la sensación de que estuviera inacabado.Las manos juegan con el abanico. Está ligeramente abierto, parece estar jugando.Los blancos con toques de luz brillante, en mayor medida que en Isabel Álvarez. La zona de la falta es muy velazqueña. El gris, otro color muy velazqueño. No es del todo gris el de la chaqueta, es gris verdoso.

Marcelino Azlor de Aragón, XIV duque de Villahermosa (1890)Cuadro muy moderno, sorprende que en edad tan avanzada pudiera evolucionar tanto, parece de Sorolla.Retrato póstumo, no tuvo modelo. Lo hizo a partir de una fotografía. Se lo dieron de cuerpo entero sedente, pero él lo hizo de tres cuartos. Trae a su terreno la foto.A veces se dice que no inventó nada y que se limitó a seguir la foto. Una de las cualidades del realismo es seguir la fotografía. Pone un fondo vegetal. No tiene fondos así. Es cercano el fondo pero de elementos vegetales. El grado de desdibujamiento es alto. Está meramente intuido. Ha pintado barriendo la pintura. Hay partes en que se ve la urdimbre del lienzo. Coincide con el tratamiento de la abstracción muchos años después.El rostro y la chaqueta, donde se ve un modelado muy blando.El gesto es el mismo que el de la fotografía. Posa con naturalidad, pero la mirada es triste, de persona de mucha edad. El hecho de que sea una mirada apagada es poco positivo, en ese sentido sería realista. La paleta no es negra, es gris, marrón… Pero también es muy velazqueña.

ANTONIO MARÍA ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA (1806-1857)De los pintores que destacaron en el retrato. Pintor sevillano. En 1831 se traslada a Madrid, acompañado de Gutiérrez de la Vega, otro retratista sevillano. Madrid era donde se conseguían los mejores encargos. Es algo que intentaron muchos artistas, que acudieron a Madrid con la idea de los mejores encargos. Pero también el nivel de la capital era más alto.Estos dos pintores consiguieron hacerse un hueco en Madrid. Aunque comparados con Federico de Madrazo son de segunda fila.Empieza a tener cierto nombre en la capital. En 1837 es uno de los que participa en una revista con mucha influencia, el Liceo… Entre 1838 y 40 tuvo un episodio de ceguera. Da por hecho que se ha quedado ciego para siempre. Las academias de distintas ciudades hicieron colectas para que se recuperara. Pero recuperó finalmente la vista. Regresó la vista, pero se volvió a instalar en Madrid en 1857.Especialista en retrato. Tiene obra diversa en cuanto formato de retrato: de familia, ecuestre… También retratos colectivos no de familia, el único español que los hace en este siglo. Recibió muchísimos encargos. También hace pintura religiosa, de historia, mitológica… Hace desnudo femenino, tema habitual en este siglo.El estilo: No evolucionó a lo largo de su vida, se caracteriza por el modelado duro y rígido. Una técnica caracterizada por perfilar muchos las figuras. Tiende a lo anecdótico y a reflejar con minuciosidad lo anecdótico. Parecen siempre figuras rígidas. Se intenta disimular este fallo en sus cuadros indicando que es por el modelado tan rígido; otras veces se dice que el modelado rígido en Esquivel es una herencia de la tradición neoclásica.

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Introduce en los fondos una cierta esfumatura o dorada, de influencia ingresca, que practica Murillo. Fue una figura con mucha presencia en Sevilla. La estela de su nombre sigue en el XVIII y continúa durante gran parte del XIX. En la Academia de Sevilla había una veneración por todo lo murillesco. Las esfumaturas no se dan en todos los cuadros de Esquivel.Tiene dos méritos:

1. Capta bien la fisionomía pese al modelado rígido. Lo que no consigue reflejar es el alma del personaje.

2. Es bastante hábil en la representación de los niños. se ve la presencia murillesca en las figuras de los niños.

Hermanos Flores CalderónDos retratos infantiles del mismo tamaño, hechos simultáneamente, que hacen pareja. Aunque el fondo es diferente, no unifica como los retratos de Moret y Gerona de Federico de Madrazo.Prestigio por la austeridad y sobriedad. El niño está colocado con naturalidad. El fondo no es creíble, no consigue profundidad. Está en un lugar difícil. Pese a que el niño se apoya con naturalidad, el fondo al no ser creíble resta naturalidad. Es uno de esos cuadros donde se explica muy bien la influencia murillesca en el aire crepuscular. La atmósfera es más evanescente. Todo está muy definido, es muy lineal. La expresión del niño también, es agradable y simpático, y ha captado bien la expresión infantil.

El de la niña es muy vistoso por el traje, la jaula… Pero no tiene la naturalidad del niño.Ha sacado el loro y mira frontalmente al espectador. Los niños suelen ir acompañados de juguetes, animales, etc. para poner la nota intrascendente de la infancia.Capta de forma muy definida y delimitada el diseño del traje, las bandas de las faldas, etc. Intenta representar también las transparencias…La luz incide claramente sobre la figura. El fondo es de jardín, en gran medida oscurecido para potenciar la figura principal. Para ese fondo la luz dorada casi no se ve. No es una luz que envuelva a la figura, por lo que la influencia de Murillo es menor.El rostro tiene un modelado somero.

General Prim

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Indica cómo ha conseguido a acceder a un tipo de clientes de gran representatividad, encargos de primera línea.Está sin naturalidad, parece un maniquí, igual que el caballo. El color es pobre, casi sin matices. Los detalles del traje están muy resaltados y dibujados. El fondo tiene un tratamiento más blando. Parte de modelos antiguos.La mayor novedad es la presencia de esos tres generales, que se aleja de los modelos previos y le da más frescura a la obra.

Hay pocos retratos colectivos en la pintura española. Los pocos que había recayeron en Esquivel. Se enmarca en un proyecto de poco antes de 1840 que vienen a decir que el inicio de este encargo coincidiría con los problemas de visión, y que el encargo quedó incompleto, y cuando llega a Madrid lo retomó.La idea era hacer una serie muy larga.

Los poetas contemporáneos (Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor) (1845) Museo del PradoEl único que completó. Es un cuadro grande. Hay 44 figuras. Se reconocen perfectamente. Estaban todos los escritores del momento menos Larra, lo que es un misterio.Tenía mucho de salón de recepción. Se representa que Esquivel está pintando en su estudio a todos estos literatos porque Zorrilla iba a leer una obra que acababa de terminar. Supuestamente es una instantánea fotográfica.Hay contraventanas casetonadas, brasero, alfombra, en la parte derecha una chimenea sobre la que algunos de los escritores han colocado sus sombreros. Algunos están sentados y otros de pie. Se establecen relaciones entre ellos.Es un enigma que no esté Larra, aunque están figuras que habían fallecido, como Espronceda, y el duque de Rivas, en cuadros, ausente porque estaba en Roma. Es el mismo marco que tiene en realidad.El fondo: se sabe que es el estudio de Esquivel, y todos los cuadros de las paredes están identificados y pertenecían a la colección privada del propio Esquivel. Se ve una influencia de

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los cuadros de Gabinete de la pintura flamenca del siglo XVII. Es muy romántico el retrato colectivo con muchas figuras.Fondo muy estructurado por los cuadros. Dos vaciados de esculturas clásicas flanqueando la puerta. Un armario con un busto.En el fondo hay una esfumatura, pero menos acusada que en niño Flores Calerón.Intenta dar el sentido de la inmediatez. El pintor se vuelve a oírle y parece que ha dejado de pintar.

Lectura de Ventura de la Vega en el Teatro Príncipe de Madrid (1846) (Museo Romántico)

El segundo que hizo pero no concluyó. Se ve el fondo sin terminar. Esa serie quedó truncada. Parece que hubo problemas de agenda, de disposición… Se alargó demasiado y él mismo lo abandonó.

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Gran número de figuras, lo que dificulta que sean reconocibles. La técnica lineal de Esquivel era la más adecuada para el anterior cuadro.El Museo Romántico está en un palacete de la época. Limita el número de cuadros que se pueden exponer.Son los actores y dramaturgos del momento. En total son 56 figuras, un número más elevado que el cuadro anterior. El tamaño del cuadro es similar, pero hay más figuras.En el centro está Ventura de la Vega, que ya lo retrató Federico de Madrazo. Ventura acaba de terminar una obra, por lo que convoca en este teatro a toda esta gente para leerles la obra. Pero recientes estudios dicen que por el aspecto del aforo del teatro es posterior a esa fecha, por las reformas que se hacen en el teatro, y aquí aparece así, restaurado después de 1846. La ejecución sería en 1846-47… Entonces podría estar leyendo el acta de creación del Teatro.Se establecen relaciones de conversación entre las figuras, se miran entre sí, algunas conversan.Se alargaba la realización del cuadro porque no conseguía quedar con todos y que posaran debidamente, por lo que queda inconcluso. Los otros que estaban previstos no se llegaron a hacer.Hay algunas figuras con desproporciones, la primera por la derecha tiene un canon más alargado. También hay arrepentimientos. Se ve una mayor dificultad que en el cuadro anterior.La técnica es igual, lineal, muy acabado…Gusto por la anécdota. La gente se debería haber colocado de cara al fondo y no hacia el aforo, pero piensa que es mejor representar el aforo, para que no fuera tan soso.Otro detalle que intenta provocar la credibilidad de que no están posando, la lámpara que han bajado, se dispone a su limpieza o a reponer piezas. La instantánea sí sería romántica.En el romanticismo se va generalizando el retrato, que antes estaba reservado al ámbito cortesano, y se democratiza.

JOSÉ GUTIÉRREZ DE LA VEGA (1791-1865)Pintor sevillano. Estudia en la Academia de Santa Isabel de Hungría, en Sevilla. Había una influencia murillesca muy fuerte. Su etapa final, de modelado blando, esfumaturas, tendencia a la dulzura, amabilidad…El viaje a Madrid lo hacen los dos, Esquivel y José Gutiérrez.Viene de Sevilla con un estilo muy murillesco, de modelado blando, tonalidades doradas, y se mantiene así hasta el final, por lo que no tiene etapas.También hizo pintura religiosa, costumbrista… Pero destacó en el retrato.

Isabel II (1845)Recibe el encargo oficial de Isabel II. Federico la representó más mayor, no con 14 años. Había necesidad en esa época de hacer retratos para todos los edificios oficiales, una imagen de la nueva reina, por lo que se multiplican estos retratos y sus copias.Es un retrato de cuerpo entero. A la derecho aparece la mesa con los atributos de la condición de reina, el cetro y la corona. Obedece a recetas habituales. Igual que la presencia del trono en el lado contrario.Fondo algo ostentoso. Federico también reflejaba la arquitectura palaciega. Pero está muy oscurecido el fondo. El fondo es muy romántico, favorecido por la técnica, la tendencia al desdibujamiento. Hay cierta armonía cromática en el fondo, en el cojín, tapiz, trono…La figura de la reina está bañada por la luz, de tonos dorados, es de ascendencia murillesca. Es un vestido oficial, con abundante trabajo de encaje y realizado con pintura muy suelta. La técnica de Federico es más avanzada en este momento. Aquí lleva la mano al pecho, esa pose le quita naturalidad… Sostiene la capa con la otra mano. El problema es dónde colocar las manos.

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La expresión de la reina es grave, inapropiada para una muchacha de 15 años. La hace mayor de lo que es, pero está condicionado por la condición de retrato real.

Retrato de dama (colección privada) (años 50)Años en los que Madrazo es plenamente romántico. Este también lo es. De medio cuerpo, con interior burgués escueto en cuanto a mobiliario. Tendencia al a sobriedad. Traje negro muy sobrio, con puntillas y encaje. Hay una técnica muy suelta y abocetada en el encaje.El rostro sigue teniendo modelado más blando que Federico de Madrazo en esta época.Las manos son mucho menos ideales que las de Federico de Madrazo. Nos recuerdan a las de Vicente López, son muy realistas. No llega a poner los rasgos de idealización del retrato romántico. Mirada con carácter, con fuerza, poco amigable, por lo que en este sentido no se acerca a lo romántico. Esto sería retrógrado.Las puntillas del traje tiene tintes de luz dorada, murillesca. Estos dos pintores eran muy amigos, y sin embargo la técnica es muy contraria.Este pintor muere cuando Madrazo comienza la fase realista.

CARLOS LUIS DE RIBERA Y FIEVE (1815-1893)Íntimo amigo de Federico de Madrazo. Los dos nacen en Roma en el mismo año (1815). Los dos eran hijos de pintores neoclásicos españoles. Los dos se instalan a Madrid en la infancia. Los dos estudian en la Academia de San Fernando. Muere en 1893, un año antes que Federico. Se dedican al retrato. Estilo que no evoluciona. Siempre va a tener un modelado muy definido. Es menos torpe que el de Esquivel.

Joven Madre ()Idea de los valores de la familia, creciente importancia del retrato infantil. Composición en aspa, el niño marca una diagonal, las cabezas, el brazo del niño… Es una composición más del barroco. La propia composición es retardataria.

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La representación del niño: parece que quiere representar un momento intrascendente, pero no lo consigue, parece que posan. Está trabajado el desnudo, pero no está posado con naturalidad. Huye de la naturalidad intrínseca de un bebé.El traje es negro, corresponde a la moda sobria de la época. Pero el color es muy pobre, el diseño del traje es sobrio.Lleva el peinado típico del romanticismo. Mira directamente al espectador. Pero no consigue transmitir el estado de amabilidad.El sofá tiene la tapicería más dibujada. Está muy definido.

Se extiende el retrato a amplias capas de la sociedad. Se afianzan los valores de la burguesía. Se multiplica el número de retratos de familia. En el siglo XIX son cuadros de tamaño reducido y apaisados. Federico de Madrazo no hizo retratos de este tipo, era más de segunda fila. Esto indica también que era más barato. Es un género que sobre todo se da en el romanticismo, antes es muy raro. A partir de 1870 cae completamente este tipo de encargos.Estos retratos de familia tienen tópicos, el papel que se reserva a la mujer y al hombre. Estos grupos están representados en interiores burgueses, en su propia casa, y cada uno aparece haciendo actividades afines a su sexo, ellos leyendo, etc. y las mujeres aparecen o pendientes de los niños, o con instrumentos musicales. Los retratos de familia tienen una técnica muy lineal. Este tipo de cuadros lo hicieron pintores que tenían una técnica lineal, son figuras muy perfiladas y modelado rígido. Hay variaciones en el color dependiendo de los pintores.

LOS BÉCQUERHay tres generaciones de pintores Bécquer. Tuvieron mucho prestigio en Sevilla. Están vinculados a esta ciudad y a la Academia de Santa Isabel de Hungría. Valeriano Bécquer, el más joven, es hermano del poeta. Viajaron juntos.Los pintores Domínguez Bécquer se caracterizan por una pintura lineal y colorista, y el gusto por el detalle.

1. El primero es José Domínguez Bécquer (1805-1841). Docente y técnica lineal.

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2. El segundo es Joaquín Domínguez Bécquer (1817-1879), primo de José. Destacó como retratista, hace mucho retrato de familia y es pintor costumbrista.

3. El tercero es Valeriano Bécquer (1833-1870), hijo, junto con el poeta, de José. Hace retrato y pintura costumbrista. Recibe un encargo del gobierno español, lo que motiva que se traslade a Madrid, y le obliga a viajar. Consistía el encargo en tipos populares que fueran representativos de todas las regiones de España. Inicia la serie por Castilla, pero se cansa porque era muy difícil completarlo, era un proyecto muy grande, y no se pudo realizar. Estuvo con su hermano recorriendo muchas provincias de Castilla.

El pintor carlista y su familia (), de Valeriano BécquerHay autores que defienden que serían familiares de los Bécquer pero no se sabría quiénes son. Se tiene certeza que ninguno de la familia tenía causa afín con el movimiento carlista.Valeriano se caracteriza por la minuciosidad y detallismo. Tiene un colorido muy vivaz, son colores muy brillantes. Es una técnica lineal y modelado rígido. Dos hijas y el matrimonio representados en un interior. Parece que están en el estudio de ese pintor, que aparece con la paleta de pintor y el caballete. Podría parecer un autorretrato. Ella está tocando el piano. Las facciones están muy definidas.

Retrato de familia, de Joaquín Domínguez BécquerMadre con el bebé en brazos. Aparecen en el regazo materno. Aparece el cesto, el globo.Es una luz que ensombrece una parte del cuadro y potencia la figura femenina y el niño.

El pintor tiene una composición más audaz y novedosa cuando se autorretrata que cuando pinta un encargo.

Autorretrato de Alenza (años 40)Nos da pie para volver a Gutiérrez de la Vega. Es muy moderno. El modelado es muy blando. El lazo y chaleco muy desdibujados, en mayor medida que en Federico. No hay nada firme y estructurado, es modelado blando. Está hecho poco antes de fallecer, y es una mirada dramática y triste, la mirada es más realista que romántica.

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Retrato de matrimonioDe pequeño tamaño.

Retrato infantil

Retrato de matrimonioCuadro dentro del cuadro, porque detrás aparece la mujer en otro cuadro.

(estos últimos cuadros no entran)

LA PINTURA DE HISTORIAEncargados por instituciones oficiales. Eran cuadros muy comentados, se publicaban en revistas, etc. Y los críticos eran muy intransigentes, te podían hacer famoso o hundir.Es el gran género del siglo XIX, aunque no sólo en España sino también en Francia y Alemania.Se representaban asuntos grandiosos de la historia de España. En España está muy mal cuidada, se han perdido muchas obras. En los 90 se hizo una exposición en el Prado, y se empezó a escribir y a estudiar más este género. La pintura de historia refleja el tema lumínico, la pintura suelta…Ramón Casas, pintor del modernismo catalán, hace pintura de historia. Sorolla para ingresar en la Academia hace un cuadro de historia (Dos de Mayo).Hay mucha influencia de Velázquez a nivel de composición, y en la etapa final en los efectos atmosféricos.A medida que pasa el tiempo los cuadros son más grandes. Cada vez hay más profundidad, mayor riqueza de colorido… Los últimos son los más efectistas, apabullantes y conocidos. Al final son más realistas, pero es una visión peculiar, porque es difícil aunar esto. Se habla de realismo con las limitaciones que hay. Se habla de realismo por la puesta de escena, la dedicación… Los coloridos tiene más matices, las caras tienen más voluntad de retrato, etc. Esta pintura avanza hacia un mayor realismo. Son cuestiones de tipo técnico más que nada.La pintura de historia, al final, su época dorada, en torno a 1890 está decayendo. Pero todavía se encargaban cuadros de historia por las diputaciones.Un cuadro de Fortuny de historia con el que consiguió la beca a Roma (El conde Berenguer III alzando la enseña de Barcelona). Se ve un modelado un poco más blando. Pero es pintura de historia siguiendo lo que se hacía por entonces.Carlos Luis de Ribera y Fieve hizo algún cuadro de historia, como Granada, Granada, que lo dejó inconcluso y lo continuó años más tarde.

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En la literatura también se refleja esto, tienen como argumentos cuadros de historia. En la arquitectura con los neos, que recrean estilos del pasado.Era pintura de encargo oficial, era promovida por el poder y sobre todo por el poder central, la casa Real y el gobierno del país. Después fue patrocinada por ayuntamientos, diputaciones, instituciones (como universidades)…Esto explica el tamaño de los cuadros, se adaptan al tamaño de los lugares donde iban a ser expuestos. Es un género que no encargan los particulares, esto condiciona la temática y el tamaño.

Hubo un subgénero: pintura de casacón, cuando ya está muy extendida la pintura de historia hay un mayor interés de este género. Pero los particulares se dieron cuenta de que no podían encargar esos cuadros con tales dimensiones, por lo que empezaron a surgir cuadros de historia de formato más pequeño, pero los asuntos que se reflejan son del pasado pero de mayor importancia política, son personajes vestidos al modo del siglo XVIII en determinadas celebraciones religiosas, costumbres… Se representan muchas escenas de ese siglo donde los hombres llevan esas casacas, de ahí le viene el nombre. Fortuny, por ejemplo, hizo pintura de casacón, pero ya estaba harto, la detestaba. Pero estaba supeditado por el tema del dinero, conseguía mucho por estos encargos.Tiene mucha importancia el hecho de que se construya el Congreso de los Diputados y el Senado. En los años 50 están terminados los edificios y hay que decorarlos. El propio Congreso encarga mucha pintura de historia.

Se hace una historia selectiva de España. Escogen los asuntos que le interesan para sus fines determinados, no representan la historia de forma fidedigna. Cuentan una España noble, y no todos los pasajes se adecúan a esa idea. Hay momentos que son muy representados y otros que no.El momento cumbre es el reinado de los Reyes Católicos. España es una unidad política y religiosa. Se representan muchos episodios de la Reconquista, pero no desde el siglo VIII, sino al final, la conquista de Granada. Aún no estaba integrado en reino de Navarra, y eso lo interpretaron a su manera, lo interpretaron todo a su manera. Idea de la unidad religiosa, hablan de un país con una única religión. La segunda cosa en que se pone énfasis.El tercer factor es el descubrimiento de América pro Cristóbal Colón. Es la forma de representar que España es un Imperio. Desde principios del XIX se pierde el imperio, es una forma también de engañar al pueblo. A lo largo del siglo se van perdiendo territorios, y mientras, la pintura de historia habla del Imperio, lo que no deja de ser irónico.Tres aspectos que se quieren exaltar:

Unidad política Unidad religiosa Unidad imperial

Los temas marginales: Amor Muerte Locura Justicia Libertad

Se quiere ver en Colón a todos los españoles. Con los Reyes Católicos se interpretan los españoles… Se quieren ver los valores en el pueblo español con estos personajes.

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Con mucha frecuencia los Reyes Católicos son representados para representar la justicia, es un pensamiento muy importante en el romanticismo. La manera de representarlo siempre fue utilizando a los monarcas. Muchas veces aparecen los RRCC presidiendo ceremonias de justicia. Hay variantes en que se representan con otros monarcas y otras épocas.

El tema de la pintura de historia es España, en la mayoría.Los temas marginales representan el amor, la muerte… Juana la loca representa el amor, la muerte y la locura. Es el tema estrella. Momento de la rendición de Granada, uno lo representa en el momento previo, otro justo en la entrega de llaves de la ciudad por Boabdil.Son muchas las posibles lecturas.

Isabel II compró mucha pintura de historia, y sobre todo cuadros de Isabel la Católica. La reina quería acallar la polémica con estos cuadros, para indicar que ya hubo una reina en el trono y ejemplar. Además coincidían en el nombre.

Otro asunto que condiciona la pintura de historia son las críticas. Los críticos querían: Fidelidad, pero era complicada. No podían aparecer armaduras posteriores en una

época. Y los trajes, tenía que ser la moda exacta de la época, debía haber rigor histórico, y no les preocupaba la factura, modelado, etc. Los pintores se tenían que documentar. Las críticas también se cebaban en el aspecto, tenían que tener los personajes la edad que correspondía, etc. Era muy tedioso. También con la arquitectura, que no podía ser posterior a la época.

Las condiciones de vida eran deplorables. Había migración del campo a la ciudad. Se idealiza el pasado en contra de las condiciones que tenían en el siglo XIX.No es un género nuevo el de historia, pero el siglo XIX es el siglo por excelencia en este género.

Hay dos fases en la pintura de historia:1. Fase romántica. A partir de 1850, sobre todo de 1856, cuando se empiezan a hacer las

exposiciones nacionales de Bellas Artes.2. Fase realista. A finales de los años 70.

Características:1. En la primera etapa:

a. Horror vacuib. Estructuran el cuadro de manera que la figura principal está en el centro. Y

está perfectamente estructurada la izquierda y la derecha con figuras.c. Modelado académico y rígido. Figuras muy perfiladas, no hay pintura suelta.d. El color es un elemento secundario.e. Los rostros están poco trabajados, son caras muy parecidas.f. Poca profundidad. Cuando son escenas al aire libre la forma en que está

tratado el paisaje es muy infantil, lineal y superficial, sin maestría.g. Parecen actores, son figuras gesticulantes. Para transmitir el contenido de la

escena las figuras actúan con sus gestos.h. Hay excepcionesi. La luz no es real, es selectiva. Lo mismo que coloca la figura principal en el

centro, también la potencian con la luz. Resaltan con ella la figura o grupo principal, aunque no siempre, por ejemplo al aire libre.

2. En la segunda etapa:a. No hay horror vacui, no hay agobio espacial, hay holgurab. Buscan la profundidad. Va unido a un sentido más minucioso en el tratamiento

del celaje, paisaje, fondos arquitectónicos… Afán de mayor credibilidad. Los

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críticos no lo valoraban, pero los pintores fueron prácticos, lo pintaban aunque no les gustara pero con modelado blando, etc.

c. Color con importancia, pintura no lineal.d. En estos cuadros todos se diferencian, los trajes, los rostros… Se quiere variar. e. Los temas fueron los mismos, pero en la época final ganan en importancia los

temas más recientes.f. La influencia de Velázquez en la pintura de historia sobre todo se da en la

segunda época, a nivel de composición pero también en los efectos atmosféricos, en la profundidad, la composición de retícula…

Los cuadros de formato vertical son todos de influencia nazarena. Tuvo mucha importancia en Cataluña. Todos los pintores catalanes que se han formado en la Escuela de Barcelona que hacen pintura de historia, lo hacen en formato vertical.No quiere decir que sea pintura nazarena. Y es de las dos etapas.

Hay muchos cuadros que se parecen. Los pintores copiaban, sin complicarse mucho, cuadros ganadores. Cogían el modelo, la composición, la figura, etc.

El sitio de Málaga, (1850) de Rafael TejeoEs un pintor que hace retratos pero también cuadros de historia.Pasaje del reinado de los Reyes Católicos. Es un pasaje previo a la reconquista de Málaga. En ese momento prepara un atentado a los Reyes Católicos pero se confunde de tienda. Entró en su lugar en la tienda de los marqueses de Moya, primero atenta contra Álvaro de Portugal. La figura principal en el centro. En izquierda y derecha dos bloques. La luz nos explica claramente cuál es la figura principal. El tratamiento de las telas no es maravilloso, hay pobreza de color. Tendencia al modelado rígido. Caras poco trabajadas, facciones poco naturales. El espacio tiene mínima presencia, está oscurecido. Aquí el espacio no interesa.Se ve la influencia de lo nazareno. La marquesa de Moya e Isabel la Católica tienen belleza manifiesta, piel nacarada. La figura de don Álvaro de Portugal, el tipo de rostro manifiesta la influencia nazarena, en el suelo. Referencias también a lo nazareno, por el traje estructurado, con peso…El significado del cuadro es largo: es un pasaje de la reconquista de Málaga, por lo que tiene que ver con la libertad de España, la búsqueda de la libertad religiosa. Se extrapola las virtudes de los héroes que han hecho grandes gestas como Colón y también los reyes. Por eso aparece Isabel como mujer valiente que acaba ayudando a sus amigos.Se compara a Isabel la Católica con Isabel II, tuvo un atentado como el que tuvo la reina del XIX.Había un error en el cuadro, y fue criticado por ello. El tipo de armaduras que llevan los guardias corresponden a los primeros años del XVI, por lo que son posteriores a esta escena.Las figuras están sobreactuando.

Granada, Granada, (1853) de Carlos Luis de Ribera y FieveNo es un pintor que tiene técnica lineal aunque pinte cuadros románticos. Fue sobre todo retratista, y recibió un encargo de Isabel II de este cuadro de historia. Está inconcluso. Es muy grande. Lo va postergando por otros encargos, y se alarga.En 1890, finalmente lo firma. El cuadro fue adquirido después de la Guerra Civil. Está en una de las capillas de la Catedral de Burgos.La idea es el triunfo de la cristiandad. Organizan una misa en el exterior por la gesta conseguida. Esto es lo que se representa. Aparecen los Reyes Católicos en el centro. Aparecen

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compesados por dos grupos a los lados, donde se identifican retratos de personajes que participaron en el ataque.Es resto es una muchedumbre, con el gusto por la anécdota y el detalle. Brazos y manos con disposiciones habituales en la época.El tratamiento del fondo no busca la profundidad, pero se identifica Granada con la Alhambra.El celaje, igual que el modelado es rígido, las nubes son acartonadas con tratado lineal.Rostros acartonados. Perfiles muy marcados, color pobre. El manto de Isabel está sin matices. El tema está en la dirección de siempre: unidad religiosa, independencia de España, los Reyes Católicos que consiguieron grandes avances para España…

Cristóbal Colón en el Convento de La Rábida, (1856) de Cano de la PeñaGanó la Primera Exposición de Bellas Artes del año 1856. Se inicia un camino de muchos años donde la pintura de historia es la estrella de estos certámenes. Hasta los años 90 de este siglo no se ganan premios con cuadros de paisaje, es cuando decae la pintura de historia.Tema de Colón, uno de los grandes protagonistas de esta pintura. Cronológicamente coincide con el cuarto centenario del descubrimiento de América. Colón es el héroe, capaz de hacer una gran gesta, y se quiere ver en él a todos los españoles. Significa el inicio del imperio, la configuración de España como un gran país.Colón siempre se representa con media melena y una especie de jubón o túnica. Con barba, con aspecto cansado. Son los rasgos que veremos de manera sistemática tanto en pintura como escultura. El gesto, señalando el mar con la mano izquierda, habitual.Representa el movimiento previo al viaje, cuando Colón encuentra mucha reticencia y no encuentra apoyo económico. El aspecto cansado significa todo ese trasiego intentando buscar ayuda.Colón en el centro, es el eje del cuadro. Está compensado por figuras. A su izquierda marineros que le van a acompañar en el viaje, al otro lado monjes del convento, entre ellos el abad, con gesto de interpelar, porque tiene sus dudas.Colón con la mano derecha señala los papeles. Quiere poner énfasis en que su proyecto está bien estudiado.Unos marineros miran a Colón con devoción. La luz incide sobre los papeles.Es un interior con una ventana, pero no busca la profundidad. Hay cierto horror vacui.Aparece Diego de Colón, el niño, hijo de Cristóbal.No hay una tendencia a individualizar salvo en el caso de Colón. Algunas figuras evidencian la tendencia al aire de familia, el gran parecido. Aunque los trajes sí están individualizados. En los marineros hay diferente tipo de indumentaria. Se advierte en la primera figura el intento de reflejar la textura de las telas.

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La locura de Isabel de Portugal (1855), de Pelegri Clavé

Se representa la depresión de Isabel por la muerte de su marido Juan II. Es cuando se recluye con sus hijos.Pone ojos de loca, especialmente saltones, con expresión, para reforzar la locura.Es un pintor catalán, usa formato vertical.Cuadro muy típico de la primera etapa. Isabel marca el eje del trono, está flanqueada por sus hijos, Isabel la Católica y el príncipe Alberto. Composición rígida y simétrica, composición típica de la primera época.Horror vacui, coloca las figuras muy en primer término.

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El trono, con las referencias a las armas de Castilla, dentro de un tratamiento anecdótico. Aparece un cortinaje descorrido, que marca la separación de dos habitaciones, pero aún así la ambientación espacial es mínima.Formato vertical, por la influencia nazarena en Cataluña. El formato vertical por sí mismo no hace el cuadro nazareno.El tratamiento de las telas, pliegues típicos, colores brillantes, eso también es de ascendencia nazarena.Típico de la primera etapa la expresión de las figuras.Nos vende a Isabel la Católica con muchas virtudes, está atendiendo a su madre. El gesto de la dama de compañía, que está muy apesadumbrada por el estado de la reina.Pelegrí Clavé es un pintor del que casi no tenemos pintura en España. Consigue plaza para la Academia de Bellas Artes de México, y allí ejerció el resto de su carrera. Era un pintor bastante capaz.Dibujos conservados de los rostros.

Don Álvaro de Luna enterrado por caridad (1858), por Eduardo CanoRepresenta la justicia y la muerte.Don Álvaro de Luna, condestable de Castilla, es ajusticiado por su amigo Juan II. Aparte de condenarlo a la muerte, impuso la pena de ser enterrado de caridad, es decir, la familia no podía pagar un funeral acorde a su estatus.Referencias románticas por las circunstancias que rodean a su muerte.Aquí se elige el momento posterior, se está recogiendo las limosnas para poder hacer el entierro. La cabeza aparece separada del cuello, lo habían decapitado. Tiene aspecto cadavérico. En torno al cuerpo aparecen los franciscanos que están llevando a cabo una cuestación entre los curiosos que se acercan.Junto al cadáver el paje que lo acompañó hasta la muerte, que mira al cielo pidiendo clemencia.Hay agobio espacial, horror vacui. Hay pocas referencias al espacio. Es una arquitectura previa, de gótico más temprano al de esa época. Pero las referencias espaciales son mínimas.El eje es la cruz, pero pasa por el cadáver y la figura del paje. El enterrador al margen de la escena.No están coordinados con el grupo el paje y el enterrador, no ha sabido dar unidad a los tres grupos que están representados.Referencias a la tradición clásica, el torno desnudo recuerda a la escuela boloñesa, la madre con el niño tiene aire clásico de las madonas italianas. Se ve que ha estado inspirándose en modelos clásicos.El franciscano de perfil nos recuerda a Murillo. No en la técnica pero sí en la forma.Cano de la Peña trabajaba bien las telas. El paje está con ese traje de terciopelo. Están bien captados los matices del color.La luz incide en la cabeza y el paje y hay zonas en sombra. Resalta lo que más le interesa potenciar.

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El conde Berenguer III alzando la enseña de Barcelona (), de Mariano Fortuny

Consigue con este cuadro la pensión para ir a Roma, el concurso se convoca en Barcelona. Le dieron el premio adicional de que Fortuny tenía que hacer dos pinturas de historia. Se tenía que trasladar al norte de África, y fue algo que le impactó y cambió sus asuntos en la pintura. La luz le hizo ver las cosas de diferente manera. Los dejó inconclusos.Representa un pasaje del siglo XII en la Provenza. Había habido una sublevación para independizarse de la parte catalana para adscribirse a la parte gala.Se representa el momento en que en parte de un castillo consigue colocar la enseña de Barcelona. Ha doblegado a los insurrectos. Aparece pisando a un soldado enemigo y es contemplado por los enemigos.Formato vertical, de influencia nazarena y que se hacía en Barcelona. Estudió Fortuny en la Escuela de Lonja, y se ve influenciado.Coloca la escena muy en primer término. Eso le da poco campo para ver el marco arquitectónico. De la fortificación sólo vemos el murete. Las figuras incluso están cortadas por el margen.Figuras con dinamismo. Colorido muy pobre, una paleta bastante armónica.El modelado: caras poco trabajadas, prácticamente no están individualizadas. Es un modelado rígido.

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No es tan lineal como otros pintores. Los perfiles no están tan marcados y evidentes como la mayor parte de los cuadros de historia de esta época.Visión de la unidad de España y demás. En menor medida se pueden encontrar asuntos nacionalistas. Esta palabra en esos años no tiene los tintes a lo que tenemos hoy.

Últimos momentos de don Fernando IV Emplazado (), por Casado del AlisalTiene otros cuadros importantes, como La Leyenda del rey monje.Es más conocido como retratista que como pintor de historia.Lo pinta en Roma cuando está de pensionado. Obra temprana, con un tema de la Edad Media. Momento en que Fernando IV había ajusticiado a estos dos hermanos, que son una visión en el cuadro, y uno de ellos le echó una maldición y que iba a morir en un mes y tendría que ajustar cuentas con Dios.El rey se encuentra mal y se iba a morir y tiene la visión de los dos hermanos a los que ha ajusticiado. Las tres figuras tienen gesto enfático. Uno de ellos señala hacia el cielo indicando que ha llegado su momento. El otro lleva un reloj de arena diciendo que el tiempo ha concluido. El rey tiene actitud enfática, se resiste a abandonar el mundo. Figuras que sobreactúan, que están exageradas. Es un cuadro de formato vertical.Es un pintor palentino formado en la Academia de San Fernando, pero en Roma entre en contacto con los nazarenos.Rostro del rey de ascendencia nórdica. Muy perfecta la encarnación. Pliegues en uve de los mantos. Gusto por la anécdota en la propia espada, el cabecero de la cámara… Referencias góticas, por las cuadrifolias de la cama, los detalles de la espada y demás.

Cuadros que cronológicamente están dentro de la primera etapa, pero que parecen de la segunda:

Los comuneros (1860), por Antonio GisbertSigue estando perfectamente estructurado. Padilla en el centro con dos monjes a los lados. El cadáver de Bravo a un lado, al otro Maldonado con un monje. Está compensado pero hay holgura, las figuras no están amontonadas, están colocados con naturalidad. Referencias arquitectónicas, se quiere representar la ciudad de Villalar. Preocupación por ser fidedigno.Celaje aún simple.Pintor muy audaz en este cuadro tan temprano.

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La cabeza de Padilla parece un retrato. No ha quedado ningún retrato de este señor, pero a la hora de representarlo nos creemos que es él. No hay ese aire de familiaridad, hay una voluntad de individualizar, que no se da en los frailes.Los gestos de las manos, señalan con mucho énfasis, son gesticulantes, como actores de teatro. La figura de Padilla está con mucha dignidad, acepta el designio cruel que se ha cernido sobre él. Esto no es propio de esta época, por lo que también es muy novedoso.El colorido, hay gran vivacidad. No hay muchos matices en esos colores, pero hay muchos colores, hay tendencia a diversificar la paleta, a enriquecer.El cuadro tiene mucho marrón y mucho pardo. El celaje es claro. Diversifica notablemente. El cuadro tiene secuencia cinematográfica. Primero ha decapitado a Bravo, luego le toca a Padilla y luego Maldonado ve cómo evoluciona.Hay una crítica a la iglesia. Representa a los monjes que tratan de consolar a los comuneros y vendría a decir que la iglesia estaba de acuerdo con lo que se había hecho, con el sistema imperial de Carlos V.El tema sería España como país. Es el momento en que los comuneros se imponen ante el movimiento imperial. Se quiere afirmar España como país, o la independencia de España.El cuadro fue adquirido para el Congreso de los Diputados, que se empieza a construir en los años 40 del siglo XIX.El tratamiento de la luz es más real. Es una escena de día que incide sobre las figuras y que tienen una unidad, tienen una luz más armónica y menos contrastada.Cuadro de la primera época pero que tiene casi todo de la segunda época. Lo que no tiene de la segunda es el modelado bastante rígido, y la pobreza de matices del color. Los frailes con actitudes enfáticas serían típicos de la primera época. Pero la voluntad de retrato de Padilla sería muy moderna.

Primer desembarco de Cristóbal colón en América (1862), por Dióscoro de la PueblaIdea de Colón como prototipo español, los valores y virtudes se aplican de manera sistemática a todos los españoles.

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Se representa el desembarco de Colón en América, se dispone a colocar la bandera. Está flanqueado a ambos lados por grupos de marineros, que están encantados de pisar tierra firme. Están con actitudes propias de la primera etapa.Hay un error histórico, la presencia del fraile franciscano, en el primer viaje no iban frailes. Sin embargo esto no fue criticado, porque gustó el vincular la labor evangelizadora iniciada desde la Corona.Celaje más pobre.Más voluntad de singularizar. En el lado derecho hay más rostros estandarizados. Lo que tienen todos es modelado rígido típico de la época.Color insulso. Hay matices como lilas, etc. Lo dominante es la gama parda, de marrones sin matices. Introduce algunas notas de color, pero sigue siendo insulso.Dinamismo y gesticulación exagerada. El propio fraile que está iniciando la cristianización de manera enfática.

La rendición de Bailén (1862), por Casado de AlisalEn realidad esta rendición tuvo lugar en un despacho, pero no fue criticado, gustó mucho. Hay mucha inspiración en las Lanzas, y gustó mucho a la crítica.Escena de casi cincuenta años antes (en 1808), no ya tan antiguos. Nos acercamos más a la etapa realista y se representan pasajes más cercanos.La influencia de Velázquez fue importantísima. Sirvió para que estallase la fase realista, porque la influencia de Velázquez se va a traducir en una composición de retícula. Paisaje con mucha influencia de Velázquez. Tuvo mucha importancia en el modelado blando. Velázquez fue gran colorista pero sobrio, sus colores tenían matices.Composición estructurada. Tiene modelado rígido y las figuras tratamiento lineal. El color no tiene matices.Este cuadro es el primero en el que se utiliza el cuadro de las Lanzas. A partir de este momento cada vez que haya que representar una rendición se va a escoger como modelo el lienzo de Velázquez. Por ejemplo, La Rendición de Granada de Pradilla.Se centra más en el ejército francés que en el español por la vistosidad de los uniformes. Hay caras muy individualizadas.No es velazqueño en el cuadro el tratamiento del paisaje y el celaje, porque son muy acabados y lineales. Tienen colorido muy pobre. No hay nada de esa profundidad kilométrica de Velázquez en las Lanzas. Hay un modelado rígido, muy definido, lo contrario que en Velázquez.

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La nobleza del general, eso es también de Velázquez.Gusto por la anécdota.

El testamento de Isabel la Católica (1864), por Eduardo Rosales (Museo del Prado)Es un cuadro grande. Se comprometió a hacer mientras estaba en Roma este cuadro y entregarlo en Madrid. Hay cartas de Rosales que dirigía a sus amigos donde decía que estaba harto del cuadro.Composición de retícula es evidente. Cada figura marca una vertical pero sobre todo el cortinaje y el dosel. La cama marca una horizontal, la alfombra y las líneas.El cardenal Cisneros en primera instancia. Juana la Loca adelantada. Figuras al otro lado de la cama. La propia disposición de las figuras potencia el sentido de la profundidad, no busca el espacio.El agobio espacial ha desaparecido por completo.Modelado blando de los personajes en primer plano. Se ve claramente la influencia de Velázquez en el predomino del modelado blando.Las figuras del fondo son los marqueses de Moya, con modelado blando, están desdibujadas, son como la técnica de Velázquez en su tercera etapa.Más sobrios en la expresión.Se criticó del cuadro que parecía más joven la reina. También que había más gente acompañándole.Incluye a un paje con una capa espectacular, que indica el gusto por la anécdota, consigue un cuadro más hermoso y potencia el sentido de la profundidad.El color tiene ya matices. Hay algún color vistoso, como el azulado del cardenal Cisneros, el traje verde, el rojo de Fernando el Católico… Pero aún así es un traje sobrio.En la cama hay como polvo en suspensión, detalles del aire.

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El mensaje del cuadro: Isabel la católica como una reina ejemplar. Está muriendo pero se preocupar por el futuro de España, y por eso está dando las instrucciones. Es un cuadro espléndido, y por la cronología. La figura más efectista es Fernando el Católico. Está apoyado sobre los brazos de la silla, y está como abatido por la carga de este momento. Aún así no es una figura teatral. Juana la Loca al lado de su padre, triste y melancólica.Se busca la profundidad poniendo figuras detrás de otras. Hay voluntad de profundidad que no es característica de la primera etapa.Se tiende a una especie de isocefalia, se divide el cuadro en dos rectángulos y se agrupa a las figuras en el recuadro inferior, y la parte superior queda vacía. Es una organización en frisos, característica del realismo. El dejar la parte de superior vacía sirve para contrarrestar el horror vacui de los cuadros de la primera etapa.Hay también una composición en aspa que se cruza en Isabel. Tiene que ver también con que Velázquez en las Lanzas, introducía diagonales en busca de la profundidad. Aquí no tanto, pero es otro eco de la pintura velazqueña.Un fotograma de una pelicula: Locura de amor, donde la composición está inspirada en el cuadro de Rosales.

El general Prim en la batalla de Tetuán (1865), de Francisco SansMuchas cosas realistas y también del romanticismo. Es un cuadro de formato vertical, de influencia nazarena. En su formación le indicaban que el formato más adecuado era el vertical.Lo romántico el el horror vacui, el hecho de que la figura principal ocupe el eje, y que está flanqueada a los dos lados por grupos que lo compensan. También la figura de Prim entra dentro de los gestos teatrales, como el levantar el brazo portando la espada.El cuadro representa un episodio de cinco años atrás. Esto es síntoma de realismo. También el tipo de técnica, con modelado no tan rígido como la etapa temprana.Es un cuadro muy efectista en el tratamiento del celaje, y la polvareda propia del movimiento de la batalla, está muy bien conseguida. Esto es propio del realismo.En cuanto a la búsqueda de la profundidad, aunque haya horror vacui, las figuras dan una idea de profundidad, y es algo más propio del realismo que del romanticismo.

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Hay que señalar también pasajes que aluden a honrar o glorificar la imagen del general Prim como personaje heroico. Es un encargo que se hizo por parte de la Diputación de Barcelona. A la derecha de Prim hay un batallón de soldados catalanes. Había tintes nacionalistas, la Diputación quería plasmar esos voluntarios y ese general catalanes. La figura protagonista es muy propia, aparece con las patas en corbeta. Pisa un soldado marroquí. Refleja muy bien la tensión y el dinamismo de una batalla. Es lo que requiere una escena de este tipo. No es tan exagerado como el cuadro de Colón, etc. de actitudes muy enfáticas.

La locura de doña Juana de Castilla (1866), por Lorenzo VallésHay una protagonista que se repite, Juana la Loca, que se parece a la que Rosales incluye en el cuadro del Testamento.Representa el momento en que ya ha fallecido Felipe el Hermoso, y Juana se niega a aceptar que la muerte es definitiva, y ella evoca en ese momento un cuento que le habían contado en la infancia, en el que un príncipe no había muerto sino que había caído profundamente dormido y al final despertó. En este momento los cortesanos interpelan a la reina y están intentando que asuma la muerte de su marido. Ella se lleva el dedo a la boca en signo de silencio.Hay holgura de espacio, tiene menos figuras que el cuadro del Testamento. El dosel marca verticales, la cama horizontales… Aquí también está la alfombra, colocada oblicuamente.Una figura más atrasada que la otra buscando profundidad. Es un espacio no muy desarrollado pero donde se intenta buscar la profundidad.Es una paleta sobria pero con muchos matices.Cuadro inspirado compositivamente en el Testamento, pero el significado es diferente. Aquí se impone el afecto en otras facetas, la muerte, pero también el amor y la locura.Es un modelado igual que el cuadro anterior. Es una técnica muy blanda, no es tan rígido y avanza cosas posteriores.

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Uno de los cortesanos con la mano enfatiza la conversación. Son figuras algo contenidas y realistas. Se puede establecer también una isocefalia.

Muerte de Lucrecia (1865-1870), por Eduardo RosalesLo presencia en la Academia de Bellas Artes en 1871 y ganó medalla.Es un tema de la antigüedad, que sería más propio del neoclasicismo que del romanticismo o realismo. La luz no es la del primer cuadro, pero es un tratamiento claroscurista. La luz baña estas figuras, está dirigida en función de los intereses del pintor. El protagonista está potenciado por la luz.El tema y el tipo de luz remiten a épocas previas. El tema en este caso es Lucrecia que es violada por el hijo del rey de Roma, y en el momento en que llegan a la casa el padre y el marido les comenta lo que ha ocurrido y con un cuchillo que tiene escondido se suicida.Son figuras sin acciónBruto está jurando venganza, está hablando de la justicia. Pero el cuadro también vende la castidad.El suelo, busca las líneas horizontales. Las sillas y figuras marcan verticales, por lo que hay composición de retícula. Hay isocefalia. Hay un vacío en la parte superior del cuadro que entra dentro de las composiciones habituales de las composiciones de historia de esta época.La paleta es sobria con matices. El fondo del cuadro está oscurecido, está contrastado, resta peso a la profundidad. Pero es un fondo deshilachado, que no tiene técnica rígida y estructurada de forma firme.Tiene modernidad el cuadro. Despertó mucho interés porque Rosales estaba precedido por la fama del cuadro del Testamento, por lo que la crítica estaba expectante.

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Doña Juana la Loca con el cadáver de Felipe el Hermoso (1877), por Francisco PradillaEl ataúd con Felipe el Hermoso. Es un cuadro espléndido con todas las características del realismo. Es un tema antiguo, es lo único no realista.Le dio mucha fama a Pradilla porque fue medalla de oro en la Academia.

Es un cuadro grande, 3’40 x 5 metros.Lo pintó en Roma durante su estancia como pensionado. Ganó premio y lo presentó en París donde también fue premiado. Después en Viena, que fue de los mejores, lo que le dio fama a Pradilla.Después recibió el encargo de la Rendición de Granada.El éxito del cuadro sorprendió mucho a Pradilla. No era consciente de las posibilidades que tenía. Le superó el éxito pero él lo veía como un ejercicio académico. Tema de principios del XVI pero todavía de la Edad Media. El pasaje que representa es un episodio del traslado del cadáver de Felipe el Hermoso desde la Cartuja de Miraflores a Granada. Paran en Torquemada y parece ser que habían acordado que pernoctarían en un monasterio de monjas, pero ella no lo sabía, pensaba que era de monjes. Cuando llegan a

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Torquemada le entra un ataque de celos y decide que allí no duermen y quiere pasar la noche a la intemperie. Es lo que representa el cuadro. Ya han encendido las fogatas.Es un cuadro de primera magnitud a la hora de representar el amor no correspondido, los celos enfermizos. Escogió esta figura para representar esos temas. Hay una espectacular puesta en escena. Hemos visto cómo en la primera época las figuras se colocan en un mismo plano, muy cerca del primer plano, cerca del espectador, lo que quita protagonismo a la profundidad. Y sin embargo aquí la puesta en escena es espectacular. Se forman varios grupos. Hay sensación de profundidad, y hay espacio para las referencias al marco donde se desarrolla la escena.El celaje es fantástico, hay sensación de viento y frío. Es un cuadro típico del final por el modelado blando, los matices en el color…Hay diversidad en los tipos de rostros, en las indumentarias que se ajustan al periodo pero no tienen esa uniformidad que tenían los de la primera época. Coloca a la figura protagonista en el centro, que representa el amor, la locura, los celos… La figura de Juana es el eje. La puesta en escena es más grandiosa.Composición en aspa. No es un cuadro de reticulado, de horizontales y verticales. Sobre todo en la derecha. Uno la marca el ataúd y otra la humareda. Se cruzan en la figura de Juana. Es un cuadro muy velazqueño en la profundidad y efectos atmosféricos. También en las figuras recias. Juana tiene ojos de loca.Se diluye lo que hay de enfático en los ojos. El tipo iconográfico de Juana la Loca es el mismo que aparece en el Testamento de Isabel la Católica. Juana fue reina accidental. Fallecen sus dos hermanos mayores, era difícil que la tercera hija accediera al trono. No hubieran hecho ese matrimonio con Felipe de saber que sería reina y que su hijo heredaría dos imperios.Se la retiró del trono por loca. Hubo dos regencias, la de Felipe y la del Cardenal Cisneros.Es académico, está muy estudiado para intentar conseguir la profundidad.Diversidad en rostros, color, etc. Tendencia al modelado más blando. No tienen rigidez.Tuvo incidencia en el cine. Es otro fotograma de “Locura de amor”.El tema refuerza la vinculación con la pintura de historia.No entendía por qué tuvo tanto éxito el cuadro. Pero cuando le vinieron otros encargos a partir de este cuadro se sintió presionado, creía que no iba a dar la talla, y complicó los detalles, composiciones, etc. Por lo que perdieron la naturalidad.

La leyenda del rey monje (1877), por Casado del AlisalEs grande pero no tanto.Político tan emblemático, Cánovas del Castillo. Aparte de ser gran político, fue un hombre muy prolífico en la obra literaria. Escribió la Campana de Huesca, que sirvió a Alisal para representar este pasaje de la historia medieval. Tiene todas las características del realismo, salvo la contemporaneidad, ya que se trata de un pasaje de la Edad Media, del siglo XII, no habitual.Se representa el tema de la justicia. Fue utilizado con los Reyes Católicos y otros monarcas.Ramiro II de Aragón tenía muchos problemas en su territorio, no reflejaban lealtad al rey, y hubo revueltas donde se enfrentaban al monarca. Para acallar las revueltas decide fabricar una gran campana que al ser tañida se oyera en todos los territorios de su reino llamara al orden. Siguió habiendo intentonas de revuelta.Unos nobles que se levantaron contra el monarca se les manda que los decapiten. Colocan las cabezas en círculo y en medio colgado de una cuerda la cabeza del obispo, el que promovió la insurrección, que simula una campana. Llama a los nobles que no sabían nada y se quedan impresionados por el espectáculo, y todos tienen expresiones de horror. El monarca señala con una mano lo que les espera a no ser que se comporten debidamente.El monarca va acompañado por un mastín que refuerza el tono amenazador del monarca. Los nobles representan el terror.

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El cuadro está muy estructurado: está el bloque de los nobles y el del rey, pero con un vacío en medio. Hemos pasado a que la figura principal no está en el eje. Es audaz, por tanto. Aunque no deja de ser un ejercicio académico porque es una composición muy compensada.Realismo en las caras. Le trajeron cabezas de cadáveres de vagabundos romanos… Se aprecia el grupo de los nobles, espléndido, que están individualizados en los rasgos y las indumentarias. En ese sentido está el afán por diversificar.Muchos matices.Está bien conseguido el veteado de la piedra. Tiene tonalidad de tintes violáceos. La luz: el fondo no está oscurecido. Rigor en el espacio arquitectónico. Es inventado pero ajustado en el tiempo.Es espléndido.Es de la fase realista. Casi todas las características son de esta fase, salvo el argumento, que es antiguo y es anacrónico del realismo.Técnica más suelta. Riqueza en los matices del color. Hay variedad en rostros, indumentarias, etc. característica de la fase realista.

Último momentos del rey Jaime I el Conquistador (1881), por Ignacio PinazoFue pensionado por la Diputación de Valencia. Escoge un pasaje de la historia de Cataluña, y se pueden ver tintes nacionalistas. Escoge un rey muy valenciano, Jaime I, para halagar a la institución que había sufragado la pensión del pintor. Jaime I tiene una segunda lectura: contribuyó mucho al avance de la reconquista, y ahí está la unidad de España, su independencia, la lucha contra el invasor…Tiene mucha relación con el cuadro de El Testamento de Isabel la Católica. A nivel de composición, de técnica pero también en cuanto al momento. Está en un estado casi agónico y le da instrucciones a su hijo el rey Pedro, y le entrega la espada, es decir, el reino.Está en el lecho fúnebre. Hay una composición clara de retícula, con planos escalonados hacia el fondo y con horizontales y verticales. Se busca la profundidad, como en los cuadros de Velázquez.

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Hay mayor número de figuras, y están unas detrás de otras buscando la profundidad. Consigue una sensación de naturalidad. Todo parece creíble.Al fondo, esa decoración marca horizontales y verticales, luego es una composición de retícula.El cuadro fue criticado por el modelado blando. Incluso las figuras de primer término están casi abocetadas. Las del fondo son casi manchas.La representación de la luz es espléndida. Se va graduando en la habitación y de manera creíble. Incide mucho en el cortinaje al lado de la ventana.Repite la alfombra de Rosales.

La rendición de Granada (1882), por PradillaPor el éxito de la otra obra el gobierno español le encargó otra obra para el Salón de los Pasos Perdidos sobre la conquista de Granada, y éste escoge este pasaje, la rendición de Boabdil. Las circunstancias del éxito del cuadro de Juana la Loca no se lo esperaba. Así que se esforzó en los siguientes cuadros por recargar, meter muchas figuras, etc. Hay demasiadas cosas aquí, está muy recargado. El otro cuadro tenía algo de espontaneidad.Las Lanzas de Velázquez es el escogido para todas las escenas de una rendición. Aquí también se inspira en ese cuadro. Son dos bloques descompensados, tiene más peso el bloque de los Reyes Católicos. Adopta esa idea de la nobleza de espíritu del general Espínola que se supone se aplica a todos los españoles. Fernando el Católico no humilla a Boabdil. Hay dos bloques en donde las figuras marcan verticales. El horizonte no tiene una línea recta, pero sí está clara. Por encima el celaje y por debajo las figuras y demás.El grupo derecho tiene verticales, con árboles, banderas, etc. La presencia de los caballos también recuerda a las Lanzas. La búsqueda de la profundidad, no solamente por las figuras escalonadas hacia el fondo sino también por las rodadas en la tierra.Hay sentido de la diversidad, en los rostros, retratos, vestimentas… Aparecen los RRC, la princesa Juana viuda, el príncipe don Juan, el duque de Medinaceli, el Gran Capitán…La corona de Isabel es la misma que está en la Cartuja de Granada, etc. Hay una gran labor de documentación.El macero, en primer término, tiene mayor tamaño, pero no fue criticado porque gustó mucho el cuadro, acrecentó su fama.Aquí más destacable que el celaje es la sensación de lodazal, tierra que da la sensación de que ha llovido, etc.Al fondo está la evocación de Granada, con la Alhambra.

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Los amantes de Teruel (1884), por Muñoz DegrainCasi no pintó la temática de historia. Paralelismo entre pintura y literatura en este siglo, van muy de la mano. Hay una novela llamada así, es romántica, y sirve de inspiración para este cuadro.Es la historia de estos amantes, Isabel de Segura y Juan de Mancilla. Decide asentarse para hacer fortuna en el extranjero. Se hacen la promesa de que si no llega en cinco años tiene libertad de casarse con otra persona. Y pasan los cinco años y justo llega, pero se había casado. Le comenta lo sucedido y él pide un beso pero ella se niega porque cree que ya no procede. Isabel se marcha y entontes Juan muere. Al día siguiente ella acude al funeral y le da un beso y muere en ese momento.Los temas son el amor imposible, amor más allá de la muerte, la muerte…La técnica es completamente abocetada. Busca la profundidad, no hay agobio espacial. Hay espacio por delante del grupo principal, que tiene técnica acabada. Hay cosas anacrónicas como que están en el centro.Hay virtuosismo en el tratamiento de la luz. La cortinilla que protege la ventana y tamiza la luz. Penetra a través de ella y se va graduando.Aparecen los candelabros caídos, ya que la vela es un símbolo de la vida… Hay flores en el suelo, que simbolizan el amor, diciendo que se ha terminado.Hay un error, la figura de Isabel está desproporcionada, es muy larga.El cuadro gustó muchísimo. Aunque fue muy criticada la técnica suelta.El cuadro suyo Antes del a boda, que representa a Isabel justo antes de la boda, apesadumbrada.

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Detalle de Dos de Mayo de SorollaCuadro con el que entró en la Academia de San Fernando en 1884. Es de modelado muy blando, huye de la línea, y hay muchos matices en el color. Tiene gran habilidad para los efectos atmosféricos. Es un pasaje de 1808 y representa un momento del enfrentamiento, con la polvareda y ese ambiente que representa muy bien. Escoge un pasaje relativamente cercano, algo que se da con más frecuencia en el realismo. El tema es España, su independencia, la gallardía del pueblo español.

Muerte de Don Alfonso XII (), por Juan Antonio BenlliureTambién estuvo pensionado en Roma y fue destacado. Alfonso XII muere en 1886. Era hermano del escultor Mariano Benlliure.Obliga a una regencia, de María Cristina de Augsburgo, fue buena regente pero mala madre, malcrió a Alfonso XIII.Ve una oportunidad el pintar un cuadro alusivo a esa circunstancia, y lo presenta en la exposición nacional, y le gustó a la reina y así consigue fama. Hay mucho paralelismo con el cuadro de Federico de Madrazo con la Enfermedad de Fernando VII. Es la misma composición. El rey yace ya cadáver estando a la cabecera las dos niñas, y acompañado por altas personalidades, en menor número pero en la misma disposición. El

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tratamiento de la luz, que incide sobre el rey y el resto está en penumbra. Hay verticales y horizontales, muy marcadas.Hay isocefalia, con gran vacío en la parte alta. Hay flores caídas, es el amor y la vida truncada.La diferencia con Federico es el modelado más blando, es más característico del realismo. No hay agobio espacial.Es un tema muy próximo en el tiempo. La contemporaneidad, es una tendencia muy evidente en el realismo.Hay una diferencia con respecto a los temas de la pintura de historia, es un tema melodramático, lo que domina son las figuras de las niñas y el aspecto arrebatado del a reina viuda. Es un cuadro con el que pretende alagar a la reina.

Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888), Antonio GisbertEl tema tiene influencia de la fotografía. Es un detalle contundente en este cuadro. El tema es la causa liberal, es un gran tema el que se escoge para este cuadro. En cuanto a composición es más espectacular que éste.De Gisbert ya vimos los Comuneros.

El gobierno liberal de Sagasta encarga a Gisbert un cuadro que representara el fusilamiento de Torrijos y sus compañeros. Es un liberal que fue conducido al exilio por Fernando VII. Desde el exilio intentaron un golpe de estado contra Fernando VII para hacerse con el poder. Era una idea muy romántica. Pensaron que a la llegada a España se les iba a sumar mucha gente. Pero hubo un chivatazo y cuando desembarcaron en Málaga los estaban esperando los soldados y los fusilaron a todos. Es una escena de 1831.En este momento Gisbert está pensionado en París y había estudiado mucho la pintura de historia francesa, que sorprendentemente en esta época la pintura de historia francesa era más académica y lineal que la española. Este es el problema del cuadro, la técnica muy definida y acabada, de modelado muy estructurado.Figuras alineadas formando un friso. Tendencia a la isocelafial, luego hay un gran vacío por encima de las figuras. Hay influencia directa de los enfoques fotográficos, por lo que el realismo es evidente.

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La voluntad de retrato. Se ha identificado a cada figura. Uno de ellos es un holandés que se sumó a ese grupo de españoles. La expresión de gran dignidad, que aceptan las circunstancias que han ocurrido y el triste final y su intentona golpista y liberadora.Se dice que hay una crítica a la Iglesia en los dos cuadros de Gisbert.La búsqueda de la profundidad y el entorno, con modelado más suave que las figuras consiguiendo la sensación de profundidad.Se ha puesto en relación con el cuadro de Goya de los fusilamientos, o de Manet…Es el más grande de estos cuadros de la época final.

Expulsión de los judíos de España (1889), por Emilio Sala y FrancésRepresenta el tema de la expulsión de los judíos. Se habla de la religión como una forma de representar a España. Fue en 1492 esa expulsión. También está la idea de los reyes dictando sentencia. El cuadro representa el momento en que los Reyes Católicos están negociando con un representante de la comunidad judía, que trataron de negociar y ofrecieron a los monarcas mucho dinero para que no se materializara el edicto.El lema encima: “Tanto monta, monta tanto”. El escribano toma nota. En ese momento irrumpe en la escena Torquemada diciendo que también Judas también se había vendido por dinero… Parece que esa intervención los reyes no tomaran la decisión de aceptar el trato.Sensación de instantánea fotográfica. El modelado es blandísimo. Isabel parece más expresiva que el marido.Todavía formato vertical por influencia nazarena. Pero la técnica no tiene nada que ver.La escena tiene holgura, no hay agobio espacial. La luz es clara que permite ver la profundidad del cuadro. La figura del escribano, que concierta frecuencia aparece en estos cuadros.

Barcelona 1902 (1903), por Ramón CasasGran explanada vacía. La figura de ese soldado y huelguista tiene mucho de instantánea fotográfica. Es moderno en ese sentido.La muchedumbre, es un gentío anónimo, las figuras no están individualizadas. Esta huelga fue muy violenta, de ahí el color más dramático.Para representar Barcelona, atrás se ve Santa María del Mar. La referencia arquitectónica que identifica el lugar con Barcelona.Los efectos atmosféricos son fantásticos. El celaje rojizo, etc.El tema es la lucha por la libertad y los derechos de los trabajadores con su derecho a la huelga.

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EL PAISAJEEs muy fácil distinguir los estilos. Del romanticismo vemos a Jenaro Pérez Vilaamil, y del realismo Carlos de Haes, pintor belga que se afinca en España.Por fin hay paisaje en la pintura española. Hasta bien entrado el siglo XIX no había, hasta los años 30. El paisaje no había tenido incidencia.Se crea también, por primera vez, cátedra de paisaje en la Academia de San Fernando en 1834. Esto muestra el interés del romanticismo por la naturaleza y por su poderío. El hombre siempre empequeñecido, en torno a él siempre hay grandes montañas, la fuerza de la naturaleza frente a la fragilidad humana. El primer catedrático es Jenaro Pérez. Cuando muere en 1854 queda vacante la cátedra. Una de las razones por las que Haes se quedó en España es porque consiguió esa cátedra.

El paisaje romántico se caracteriza por la idea de magnificar a la naturaleza, por lo que hacen una visión genérica y global, no hay detalles. Uno reconoce el lugar que es, pero el pintor quiere hacer un bosquejo, una idea general. Mientras que en el realismo se potencia que sea fidedigno y son encuadres más cercanos.No vale cualquier naturaleza, quieren mostrar la grandeza de la naturaleza, por lo que escogen determinados sitios y los magnifican.En el realismo abunda en formato vertical, mientras que en el romanticismo el formato apaisado.Haes tiene cierto gusto por la anécdota. La forma que tiene de encarar la naturaleza es propia del realismo. Mete la figura humana con sentido de la anécdota.Pasa de la gama cálida a los fríos.

JENARO PÉREZ VILLAAMIL (1807-1854)Hijo de un pintor. Fue un liberal, y como tal luchó contra Fernando VII y se sumó a muchos círculos liberales de la época. Defendió el trienio liberal, pero por ello supuso su encarcelación

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en Cádiz hasta 1830. Cuando sale consigue ganar un concurso para decorar un palacio de Puerto Rico, y está de 1830 hasta 1833. Ese año regresa a España, que coincide con el fallecimiento del rey.Al año siguiente se convoca la cátedra de la Academia de San Fernando y la gana. Tendrá doble faceta, como profesor de la academia y como pintor.Fallece joven.Hay dos etapas:

1. Hasta 1833, se conocen pocas obras. Utiliza gama fría. Los detalles son muy lineales, puentes, etc. Hay pasajes inventados. Utiliza mucho la acuarela.

2. 1833-1854, la fase romántica. Utiliza gama dorada. Pintura evanescente, empastada… Ya no inventa paisajes, son lugares concretos que ratifican los títulos de los cuadros. Es una visión particular de esos sitios. Hay menos accidentes y detalles que en la primera etapa, pero sigue habiendo. Hay referencias góticas, edificios en ruinas…

La pintura de paisaje del romanticismo tiene que ver con el costumbrismo en las figurillas humanas que aparecen, que van ataviadas con trajes populares.Estos cuadros son de pequeño formato. Estaban destinadas a la burguesía, etc. es decir, iban destinados a los salones o habitaciones de esas casas.En el realismo los cuadros tienden a ser más grandes para poder poner más detalles, etc. pero son medios, comparados con la pintura de historia.La naturaleza estuvo entre los intereses de la burguesía, de las clases medias y los intereses de la Corona.Hay concomitancias con el costumbrismo y con la pintura de historia.Las influencias se buscan en el paisaje flamenco y holandés del siglo XVII. Los animales tienen una técnica muy lineal, que recuerdan a los cuadros de cacerías y demás de la pintura flamenca del XVII. En el tipo de pintura empastada también, y el tratamiento uniforme del celaje, vegetación, etc. hay influencia de Turner y en menor medida de la pintura veneciana del siglo XVIII.

Primera época

Paisaje (), Museo del PradoEs una acuarela, de formato pequeño. Es característica la gama de azules muy fría. Hay gusto por el detalle pero que irá perdiendo fuerza.Está lleno de incidentes muy tópicos. Reflejan algunos la sensibilidad de la época. El puente va en dirección contraria que el río. Las diagonales buscan la profundidad. La ruina va a aparecer en muchos cuadros, a veces tienen aspecto más clásico, otras veces son góticas. Gusto por la ruina, algo paralelo a la pintura de historia, por los valores del pasado y era símbolo de la muerte, de que algo ha llegado a su fin.El tema de los árboles, están muy definidos, recuerdan a lo flamenco. Son obras menores en comparación con la segunda época, pero son representativas del cambio, de la paulatina emergencia de la burguesía. Es curioso el marco curvo de ascendencia francesa y anticuada.

Paisaje montañoso, acuarelaMuy tópico. Tiene la triple blanda manierista.En esta primera fase tiene mucho peso la pintura flamenca. La parte alta es gama fría. Los tres estratos eran de la misma anchura, pero aquí la parte azul es la mitad del cuadro.

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Utiliza la masa de color. Potencia la profundidad, etc. Un bloque hacia en fondo. Diagonales que dan profundidad. A base de diagonales va estructurando la composición. Vemos rápidamente que es un paisaje inventado.

Segunda época

Cacería real (1834)Incluye personajes. Representa una jornada de caza del círculo cortesano. La familia real se aburguesa. El tratamiento es de magnificar el entorno. Las figuras pese a ser de esta condición, están con un tamaño muy reducido.El cuadro marca claramente el cambio en la paleta, es óleo, y es a base de tonos cálidos, con mucho marrón todavía. Cada vez se aclara más. Hay contraste entre zonas claras y oscuras. Potencia la profundidad con la vegetación, empequeñece a la figura humana.La composición es un poco torpe. Los coloca en primer término.

La isla del lago de la Alameda de Osuna (1835)Es un jardín romántico. Es un lugar por el que sintió gran atracción. Es muy representativo de la segunda época en la gama cromática y la técnica empastada. Es una técnica suelta para el celaje, el agua… Las aves, por ejemplo, están más dibujadas. Refleja el gusto por la anécdota.

Vista del palacio de la Alameda de Osuna (1835)Aquí vemos que la costumbre era muy general, hay mucha gente en actitud dominguera paseando en pequeños grupos. Al fondo vemos el palacio de la Alameda, que acababa de tener una reforma de esa fachada. Por lo que también estos cuadros tienen interés por la arquitectura.Escoge el encuadre en que se ve la fachada, el camino central, donde coloca a las figurillas.Hay diversidad en los trajes y demás. Utiliza el contraste entre gamas más oscuras y gamas más claras para reforzar. Aquí todavía vemos ecos de la gama azul.Los árboles son gigantescos, rivalizan con la arquitectura. Las figurillas están empequeñecidas. Ese contraste es siempre muy evidente. Tienen técnica lineal.

Las AlpujarrasSe plasma claramente la tendencia a magnificar. A diferencia de la primera época en la que los títulos de los cuadros ejemplifican que son lugares inventados, esto pone en evidencia que son lugares concretos. Hay tendencia a empequeñecer al ser humana. Es una realidad un poco modificada y escoge encuadres que engrandecen el paisaje.Hay tendencia a articular con diagonales que se abren al fondo y consigue dar la sensación de diagonal, con quiebros. Es una paleta con marrones, pardos. Los efectos atmosféricos de neblina, con una gama armónica.Ese elemento, una edificación en ruinas, como un castillo. Tienen importancia las ruinas en este paisaje, por la sensibilidad romántica. Evoca la época medieval.Se tendía a enlazar con la edad media por la moralidad más ortodoxa, los principios… pero no con mucho fundamento.Hay una caravana que está avanzando en medio de un paisaje. Una figura en primer término, un bandolero. En la pintura costumbrista se tendía a que la moralidad, la cristiandad, los valores tradicionales, que se había perdido y se ponía en mayor medida. Las clases populares se identificaban con esos valores. Los tipos populares se ponen de muchas maneras, como

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campesinos, en romería… con connotaciones positivas. El bandolero tiene connotaciones negativas y románticas, del tipo de Cristóbal Colón, un individuo que es capaz de luchar por una idea. Hay connotaciones negativas también, una amenaza contra el orden…Aquí el bandolero está divisando la comitiva para poder atacarles y robarles. Representa una estrecha relación entre pintura costumbrista y pintura de paisaje. Se ve la escala diminuta del hombre frente a la Naturaleza.

CovadongaHubo mucha atracción por Asturias. Hay muchos cuadros de Villaamil con este tema. Es una serie de Covadonga. Hay una implicación ente pintura de historia, paisaje y tema costumbrista.Covadonga evoca el comienzo de la reconquista. Todo lo que tiene que ver con ello enlaza con la unidad de España, religiosa y política, independencia de España… y se aprovecha una gruta de la montaña que por su configuración es afín para representar un paisaje romántico y tiene los valores pedagógicos que se desprenden de la pintura de historia.Aparecen aldeanos con trajes populares. Se representan con detalle.Tiene paleta armónica con, sobre todo, dorados. Hay contraposición entre la técnica suelta para el paisaje y la lineal para las figuras.El entorno es grandioso y las figurillas aparecen empequeñecidas.

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Catedral de ToledoTiene también pinturas de arquitecturas, como de este edificio. En estos cuadros la arquitectura vendría a ser como la naturaleza en esos paisajes. Reconocemos la catedral de Toledo, pero se ha propuesto magnificar la arquitectura y empequeñecer la figura humana.Hay gusto por la anécdota, coloca muchas figuras y con muchos trajes.La luz acaba dando unos tintes dorados a la piedra en sintonía con el predominio de las paletas pardas en esta fase de la pintura de Pérez Villaamil.

CARLOS DE HAES (1826-1898)Federico de Madrazo le hace un retrato.Nace en Bélgica. Se instalan en Málaga en 1835. Va al taller de un pintor muy lineal y poco pudo aprender de paisaje con Luis de la Cruz, más bien consigue un dominio en el dibujo.En 1850 se traslada a Bélgica para estudiar pintura. O era muy conocedor de que la pintura española estaba muy anticuada, o sabía que lo que quería hacer era paisaje, porque ir a Bélgica en vez de Madrid quiere decir que tiene ideas muy claras. Tiene mucho interés en familiarizarse con el paisaje. Allí trabajó con Qinox, un pintor destacado de paisajes. Bélgica estaba mucho más a la vanguardia que España.Viene a España en 1855 conoce a Federico Moncada, dueño del Palacio de Piedra. Entre su buena amistad con él y su fascinación por el lugar…

Sale la convocatoria de la cátedra de la Academia de Bellas Artes y decide presentarse. Opta por Paisaje de la ribera del Manzanares, y ganó.Esto cambió su vida, porque tenía un buen trabajo, bien remunerado y fijo, y determinó que se quedara en España. Fue catedrático desde 1857 a 1890. Fue buen maestro también por los buenos alumnos que salieron y por los comentarios.Sigue pintando el monasterio de piedra.En 1858 presenta en la exposición Nacional un paisaje del Monasterio de Piedra.

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En 1860 es nombrado académico de San Fernando, y en el discurso esgrimió la idea de que el paisaje debía ser realista.

Tres etapas en su obra:1. Hasta 1870: Tiene todavía tintes románticos. Tiene mucho dorado. Son panorámicas

muy amplias. Se ve todavía mucha anécdota. La técnica es muy suelta y tiene como una tendencia más al realismo.

2. 1870-1875: Etapa plenamente realista. En 1875 se casa con una mujer muy joven y en menos de un año muere de parto y muere el bebé y eso le condujo a una depresión y tristeza. Con frecuencia hay formato vertical y se va acercando, no hay panorámicas amplias. Le permite ver con mucho detalle los primeros planos, y ahí se ve el interés por la geología y botánica. La paleta deja de ser dorada y empieza a ser más fría. Hay menos anécdota pero sigue habiendo. Busca la luz del mediodía, no como en la primera etapa que buscaba la luz del atardecer, que incluía mayor número de dorados. Aquí el detalle es más importante que lo general.

3. 1875-1880: Etapa de grises. Siempre cuadros apaisados, con tonalidades empastadas. Viaja a Países Bajos con los alumnos y pinta zonas pantanosas, agua y demás. Esta etapa es fácil de reconocer. Hay técnica más suelta en el agua, por ejemplo.

A partir de los años 80 casi dejó de pintar. Sus discípulos, a su muerte, entregaron los cuadros de su estudio al Museo del Prado. Con diferencia es el gran paisajista español del siglo XIX. Consigue hacer una escuela, una generación de especialistas en paisaje.Le sustituye como catedrático Muñoz Degrain. Es especialista en paisaje.

Paisaje panorámico con vacasHaes estuvo en Bélgica casi cinco años, y de esta etapa se conocen pocos cuadros. Una vez que se establece en Madrid ya se conocen más cuadros. Los cuadros de la primera etapa se caracterizan por la influencia del romanticismo, pero empieza a deslindarse. Tiene de romántico las amplias panorámicas, amplias planicies. Introduce algún elemento vertical, colocado de manera estratégica buscando la profundidad. La sucesión de árboles, que parece casual, está marcando la diagonal. Engaña a nuestros ojos para que parezca que haya más profundidad. Juega con claros y sombras, la propia disposición de los árboles marca un ritmo de zonas iluminadas y zonas en sombra. Da mayor sensación de profundidad esto.El gusto por la anécdota, las casitas, las figuras que se alternan. Hay sensación de naturalidad.La obra de Haes, aunque es un paisaje realista, siempre se caracteriza por tener anécdotas, recuerdo del paisaje romántico. Son más numerosas en los cuadros tempranos que en los últimos, donde mete detalles.A su vez, está la atención a los primeros planos. Se centra mucho en “fotografiar” las rocas, hierbajos… de los primeros planos. No tanto como la profundidad. Es un pintor que apunta maneras.En esta primera etapa la pintura es más lineal, no es exactamente dibujística, pero su evolución va de lo acabado a lo suelto. Es capaz de conciliar la técnica desdibujada con ese sentido fotográfico.Este cuadro está marcado por el paisaje belga.

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Paisaje de bosque con pastor y vacas (1855)Elementos verticales, los árboles. Están marcando una diagonal porque van en ritmo decreciente. Ha hecho la misma composición de estructurar, mediante la vegetación, la profundidad… Marca nuestra mirada, muestra hacia dónde hay que mirar. Vuelve a utilizar el mismo sistema de alternancia, zona oscura y zona clara.El sentido de la anécdota, con las vacas en primer término, etc. por lo que pierde expresividad y fuerza.El tratamiento del celaje, que parece que amenaza tormenta. Era efectos que no le interesaban a Pérez Villaamil ni al paisaje romántico. Escoge un celaje concreto, no tópico.También presta atención al primer término, el reflejo del cielo en el agua…El fondo es muy tópico, pero la zona que está junto a la charca son zonas horadadas representadas con más detalle. Anuncia el realismo en ese sentido.Los árboles son concretos, especies concretas, que no se daba en el paisaje romántico. Se tiende a especificar. Esta técnica que tiene al principio es más acabada, con hojas definidas… y permite un aumento del realismo.

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Paisaje (1855)Anterior al ingreso de la cátedra. Aunque haya dorado no se puede confundir con Pérez Villaamil. Hay mucho dorado pero hay también tonos oscuros, los verdes. Los cielos no tienen esa neblina dorada.Es una amplia panorámica. Es más complicado mostrar la grandeza de la naturaleza con árboles que con una montaña.Pone cordilleras inmensas al fondo. Sigue estructurando con diagonales. Marca el camino con una diagonal hacia el fondo.Las rocas o el árbol están representados con la tendencia al detalle y minuciosidad. Gusto por el detalle. Las escalona buscando la profundidad. Tiene una técnica más acabada que la de Villaamil.

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Paisaje con pastores y cabrasCuadro organizado con tres triángulos. El amarillo es uno, lo verde otro, y el celaje el otro triángulo.Tiene tres colores utilizados habitualmente en el paisaje, sobre todo en el manierista, que no es casual.Busca el fondo, el sendero marca una diagonal, los árboles lo potencian. Hay contraste cromático general.La luz, por un lado hay mucho dorado, pero el celaje es de gama fría (diferencia con Pérez Villaamil).Tiene interés en que veamos las figuras, por eso no las pone lejos. Los arbustos se ve con más precisión que en el paisaje romántico.

Paisaje de la ribera del Manzanares (1857)Cuadro con el que gana la cátedra de paisaje de San Fernando.Hay un cambio en la mentalidad. La Academia pide que hay que presentar un paisaje concreto, y de alguna manera se ve el cambio de mentalidad, porque están dirigiendo su atención hacia el realismo, no se puede hacer un paisaje inventado. Se dan 40 días de plazo para presentarlo. Haes opta por representar esta escena, que es el Palacio Real de Madrid visto desde la ribera del Manzanares.Es catedrático hasta su fallecimiento.El cuadro va a por nota, y se ha esmerado. Es todavía un cuadro de panorámica, con luz de atardecer. Las montañas no tienen grandiosidad.Se ve la estructuración en diagonales y contraste de claro y oscuro. Los arbustos no están tan alineados. Da una sensación como de desorden natural, y más creíble. El camino refuerza la diagonal.Es un paisaje más sobrio. Tiene anécdota, pero sólo una, en primer término.Los arbustos y el cielo se proyectan en el agua. Rompe con el paisaje romántico.

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Vista tomada en las cercanías del Monasterio de PiedraCon motivo de la desamortización, la familia Montadas compra el Monasterio de Piedra, e invitaron a Carlos de Haes, que le fascinó.Obsesión por representar la roca. Uno de los motivos que determinó que Haes alargara su estancia en Madrid, fue su amistad con la familia de Moncada, que lo compra como consecuencia de la desamortización, dueña del Monasterio de Piedra. En los primeros términos ya muestra mucha minuciosidad a la hora de representar la hierba y las rocas, y al fondo es más desdibujado. Cuadro en oblicuo, está en esviaje para forzar la composición con diagonales, estructura con colores claros y oscuros marcando las diagonales. El tipo de celaje se distancia de los de Villaamil, y cada vez será más realista.

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Paisaje con planicie rocosaLas inmediaciones de Torrevieja. Fuerza las diagonales con la alineación de los dos

montículos y la prolonga con la sombra que producen. También hay contrastes de oscuro – claro que potencian la sensación de profundidad. Detalles muy realistas en primer plano. Aparece un pastor con sus ovejas, reducto del romanticismo muy evidente. El celaje tiene una neblina clara y azulada, muy diferente a la de Villaamil.

Bosque con leñadores (1872)Los árboles vuelven a marcar las diagonales, que conducen a un claro, nos engaña para

que pensemos que tiene una gran profundidad. Planteamiento romántico entre las figuras y el tamaño de los arboles. Arboles individualizados en el tratamiento de la corteza. El celaje sigue

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en la misma dirección, se va aclarando cada vez más. Abandona prácticamente el formato horizontal por el vertical. A caballo entre las dos etapas

Segunda etapaHay mucha minuciosidad, mantiene las anécdotas pero con menor importancia. Gusta

de los encuadres cercanos, la luz está muy bien captada. Aumenta el tamaño del cuadro, la idea de panorámica desaparece casi por completo, representa fragmentos de montañas, con influencia de la fotografía. Va con discípulos de la Academia a los Picos de Europa y están allí semanas realizando vistas del mismo lugar bajo distintos efectos atmosféricos. Se acerca al objeto (estribaciones montañosas) para pintarlos con mayor minuciosidad. Virtuosismo del celaje en todas sus facetas.

Montañas de Asturias (1872)

Formato vertical, aunque incluye una pareja de modo anecdótico. Acerca el objeto pero mantiene las diagonales y el contraste claro-oscuro para dar mayor profundidad. Hace un quiebro de zig-zag marcando la profundidad. Mantiene la anécdota en la pareja que aparece, lo que resta fuerza al cuadro. Mucho verismo en la representación de los hierbajos y las rocas.

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Paisaje rocosoFormato vertical, encuadre cercano, hay muchísimo verismo en el primer plano del

cuadro, hay anécdota pero poca. Es un cuadro raro porque tiene remate en ½ punto. Visión más fragmentada, sigue estando estructurado con diagonales, intenta conseguir la profundidad, marca diagonales con el contraste de color. Aparece la idea del poder de los fragmentos de montaña con respecto a la pequeñez del ser humano.

Tejares de la montaña del Príncipe PíoEdificio en ruinas que no es un monumento arquitectónico, representado todo ello con

mucha minuciosidad como la que utiliza para las montañas. Inmortaliza el edificio completo pero sin sensación de profundidad. La luz es de medio día, brillante, magníficamente representada que se refleja en el terreno y en los materiales del propio edificio. Minuciosidad.

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Canal de Mancorbo en los Picos de EuropaTiene todas las características de la segunda etapa y sin anécdota. Efectos atmosféricos, la cordillera se va difuminando a través de la calma, tratamiento del detalle en gran parte del cuadro.Es su obra cumbre. Las zonas de la parte media del cuadro están representadas con el mismo virtuosismo. En el fondo, pese a estar tamizado por la neblina, se percibe una tendencia a resaltar detalles y distintos aspectos.Dos tipos diferentes de luz en el mismo cuadro. Bifurca.Surca el cuadro por líneas en diagonal, en zigzag, tratando de dirigir nuestra mirada al fondo. No hay la abertura de otros cuadros, el vacío del fondo. Pero aquí coloca una montaña al fondo.

Es la época de los grises, se convierte en el color estrella. Refleja la situación personal del pintor. La etapa va de 1876 a 1884, cuando deja de pintar al aire libre.Son cuadros que disminuyen el tamaño, vuelve al formato apaisado. El espacio está dividido en dos rectángulos. Marca la línea del horizonte, y la mitad del cuadro es el celaje y la otra mitad el mar, lagunas… Hay armonía cromática. Hay muchos matices. Hay pintura cada vez más suelta. Lo que suele introducir muchas veces son construcciones en ruinas, como embarcaderos, casetas… Por un lado tienen sentido anecdótico.Se ve la devoción del romanticismo por la arquitectura medieval, y por la ruina. Mete detalles anecdóticos. Perfecciona el tratamiento del celaje. Abandona los cielos fuertemente iluminados. Es muy brumoso todo, hay neblina. Hay tintas plateadas y brillantes en el rompimiento de las olas en la playa. También el reflejo de los celajes siempre oscuros. Hay tendencia hacia lo grisáceo en este momento.Aunque estructura el paisaje con simetría, porque la línea del horizonte está en el centro. Pero sigue utilizando las líneas oblicuas. Hace en este momento muchos viajes. Se obsesiona por las marinas y demás, y viaja a Holanda, Bélgica, la costa francesa, etc. acompañado por discípulos.

Playa de Villerville (1876)

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Lagunas de Abcoude ()La tendencia es a marcar la línea del horizonte como si fuera el eje de simetría. Hay anécdotas, como los pájaros. Hay uno en primer término, quiere que se vean los detalles. Quitan fuerza al cuadro como lo vemos hoy.En este caso configura la zona verdosa buscando la diagonal.Se ve el reflejo de la luz. Se reflejan los destellos sobre al agua. Estos paisajes despiertan en nosotros tristeza, melancolía…

Bajamar en Guethary ()En la misma dirección que hemos comentado. La composición es a la inversa que el anterior. Hay una línea horizontal muy fuerte, pero en la tierra que se adentra en el mar marca una diagonal buscando la profundidad hacia el mar.Configuración geológica, con erosiones, etc. Todo muy definido, es muy del paisaje realista. Sobre todo en el primer término vemos la incidencia de la luz en el agua, con pequeños destellos.Hay azul grisáceo en el cielo. Está más contrastado el color del cielo con el del agua.El fondo está tratado con superficialidad. Hay una técnica muy empastada en este momento.

Cercanías de Vriesland en los Países Bajos (1884)También se centran en el paisaje urbano, de edificios grandiosos, pero también de arrabales, etc. En los Países Bajos hacen excursiones por zonas evocativas.Es un cuadro casi más como la segunda etapa. Es apaisado. Está compuesto a base de triángulos.No es todo casual en los paisajes, está todo muy estudiado.Lo de la línea del horizonte fuertemente marcada aquí no se da. Por un lado podemos ver que hay mucho celaje, pero la zona izquierda rompe la línea horizontal.En el tratamiento del celaje y del agua, se refleja, pero también la masa arbórea. Quedan restos de la barcaza. Ahí se posan un montón de pájaros y de aves. Está la idea de la ruina.Fue un pintor muy prolífico

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COSTUMBRISMOLa pintura de historia tiene fase romántica y realista, como en el retrato, además de neoclásico. En paisaje igual, romántico y realista.El costumbrismo (escuela madrileña y sevillana) es un género romántico. La cronología es el reinado de Isabel II, hasta 1868. Aunque después algunos siguieron haciendo pintura costumbrista.Se va a convertir en pintura social, como hace Fortuny, en el realismo. El costumbrismo es una idealización, como todo lo romántico. En los cuadros costumbristas vemos la alegría de vivir, procesiones, fiestas, etc. La pintura social es del periodo realista, donde no hay alegría de vivir, se muestra la pobreza y demás. La pintura costumbrista pierde fuerza a finales de los 60.

Dos escuelas: Escuela andaluza: Con foco en Sevilla. Se caracteriza por una paleta vibrante, no tan

monótona. Tiene técnica lineal, le interesa el detalle y los fondos arquitectónicos. Escuela madrileña: Tiene paleta sórdida, marrones, pardos, pintura muy suelta y no le

interesa el fondo ni las referencias arquitectónicas. Los colores de la madrileña transmiten sobriedad.

Por ejemplo en una escena de una corrida de toros, en la escuela madrileña, focaliza lo importante, se ve el toro, torero, banderillero, y las gradas oscurecidas, mientras que en la escuela andaluza se ve todo.Los temas: la iglesia, los toros, las romerías, el baile. Son temas de las dos escuelas que interpretarán de forma diferente. Es la España tópica.No se hacen retratos, interesa lo tópico. El trasfondo es siempre el mismo, se representan ideas similares.Por un lado la pintura costumbrista defiende la esencia de lo español y rechazó lo extranjero. Pero, curiosamente, los iniciadores de esta pintura fueron artistas extranjeros. El tema fue defendido y puesto de moda por los artistas extranjeros, pero pocos años después la esencia del costumbrismo rechazó lo extranjero.Coincide con el segundo tercio del siglo XIX, el reinado de Isabel II. Las obras que vemos son de los años 40, 50 y 60. En los 70 ya es decadente.La idea de la pintura costumbrista es siempre hacer un cliché, algo genérico de lo que era España y los españoles. Nunca tienen una voluntad de realismo absoluto. Están siempre recreando las escenas. La técnica y el tipo de figuras, nunca hay voluntad de retratos, son prototipos.A la hora de interpretar a España se hace con tópicos, no se inmortaliza, por ejemplo, a un torero, sino la tauromaquia. Se quería ver en ello algo diferenciador del resto de países (aunque en el fondo no era así).La religión: se hace ver que España ha sido siempre un país muy religioso. Se representan muchas escenas religiosas, desde procesiones, misas…En algunos casos se utiliza la religión para criticar a la jerarquía eclesiástica. También hay cuadros en los que se representan cuestiones que tienen que ver con la Inquisición. Hasta 1812 estuvo vigente. Por tanto, no existía en estos años centrales del siglo XIX.El prototipo del hombre y la mujer españoles. Se cogió el bailaor y la bailaora como prototipo. Son muy estereotipados, no se quiere individualizar sino representar algo genérico.Es una pintura llena de tópicos. Da la impresión de que todos los españoles eran muy religiosos.Los primeros cuadros costumbristas tienden a representar las escenas en el marco urbano. Pero a medida que pasa el tiempo pierden importancia estas escenas y se ambientan en el campo.

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En las clases populares se mantenían las formas de vestir tradicionales. Las clases altas no tenían tanto apego a la tradición española, las clases bajas mantenían más esa tradición.Los cuadros los compraban las clases altas. Pero por qué, si no aparecían en ellos y representaban los tipos populares y tradicionales. La interpretación es que era una forma de acallar sus conciencias. Muchos eran terratenientes que tenían bajo su mando a muchos campesinos. Se acallaba la conciencia porque sus empleados vivían en condiciones penosas y en los cuadros se veía la alegría de vivir.Como se veía en el retrato se ven dos escuelas importantes, la madrileña y la sevillana. En el retrato todo era muy particular, cada pintor tenía su estilo, etc.

El foco madrileño se caracteriza por la gama oscura. La técnica es muy suelta y abocetada. No le interesan los fondos arquitectónicos, el espacio, sino la idea con lo esencial. Se ve una gran influencia de la pintura de Goya. Goya sobrecoge pero estos pintores no tienen fuerza. Gusta mucho de la anécdota. Hace que estos cuadros pierdan fuerza. Los cuadros de majas parten claramente de Goya. Tienen luz grisácea, gris plata, algo muy habitual en Goya. No sólo tienen concomitancias con la pintura de historia, sino también con la pintura de paisaje. Los pintores, sobre todo Eugenio Lucas, hicieron también pintura de paisaje. Coinciden con Pérez Villaamil. Cuadros de pequeño formato.

Eugenio Lucas fue un pintor muy prolífico. Muy famoso en el siglo XIX. Ha sido muy falsificado también. Fue gran copista de Velázquez y de Goya, por lo que dominó lo goyesco, aunque a nivel superficial. Tiene una serie de Meninas. Pero no es lo más conocido.

Los interiores de iglesias. Es la grandeza de la arquitectura en estos casos. Todo el público que asiste al acto está empequeñecido.

El foco sevillano. La luz es radiante. El color es más rico y variado. La técnica lineal, no suelta como la madrileña. Da importancia al marco arquitectónico. No tienen interés en el torero concreto, etc. pero sí en el lugar concreto. Es una visión tópica también. Hay una visión más panorámica, se ve el aforo de la Plaza, el fondo… La visión madrileña es más dramática y tremendista, la cogida o la muerte del torero, o momentos peligrosos. En la pintura sevillana nunca se representa eso, se lo representa victorioso o al principio, pero no el peligro. Es más optimista. Muchos pintores sevillanos se afincan en Madrid. Muchos intentan ir a la capital. Los cuadros sevillanos no tenían mucha aceptación en Madrid, por lo que muchos se adaptan al gusto de la clientela madrileña. Pero se hace gradualmente.

Las grandes figuras del costumbrismo madrileño: Leonardo Alenza. Sus cuadros costumbristas son de los 40. Eugenio Lucas Velázquez. Su hijo también fue pintor, Eugenio Lucas Villaamil.

Autorretrato de AlenzaMuy audaz en modelado blando, expresividad… Murió joven, con tuberculosis. Aquí se ve un poco el drama, la situación de enfermedad. Como retratista también fue bueno. Más audaz que Madrazo en esta época.

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El borracho, de AlenzaLa pintura de Alenza es más expresiva, contenida, que la de Eugenio Lucas. Es típico de la escuela madrileña. Es un lugar cualquiera. La figura es la protagonista. Es una única figura. En este caso podría ser la representación del pueblo español, o que quiere advertir a las clases populares que no caigan en la bebida, porque acabas en esa situación.Es la típica paleta sórdida. Luz contrastada. La figura está a contraluz y el fondo está mucho más claro.

El viático, de Leonardo AlenzaMuchas figuras. Gusto por la anécdota por la representación de los pequeños. Se ve el tema de la contraluz, que incide sobre la figura principal. La oscuridad del fondo. El espacio es la negrura. Hay diferencia de tamaño. Podía haberse centrado en las figuras y no tener representación espacial y, sin embargo, la mayor parte del cuadro es la nada.

La sopa boba, de Leonardo AlenzaReparte alimentos entre los desfavorecidos.Las referencias arquitectónicas son tópicas, pude ser cualquier sitio. Hay mucha diversidad entre las figuras, mucha tendencia a la anécdota.

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El cazador, de Eugenio LucasTiene influencia de Velázquez. Por un lado por la temática, como la serie de las Meninas, y por otro lado en la composición en este cuadro. Remite a la serie de cazadores de la Torre de la Parada. Aparece el arma y el perro.Hay recuerdo de Velázquez por la figura recortada sobre un fondo de paisaje. Pero es un tópico. El paisaje es grisáceo, como Velázquez. Pero mientras éste consigue mucha profundidad y verismo, aquí nada de eso.Velázquez da un tratamiento muy sobrio de las figuras, pero con elegancia. Aquí se quiere reflejar lo popular, hay un aire más tosco. Después complica la escena.Mete perros, la caza, etc. Recarga el cuadro y se pierde fuerza, por el gusto por la anécdota y el detalle. El modelado es muy blando, pintura muy suelta… Hay mucho marrón y mucho negro.

Interior de una iglesia, de Eugenio LucasNo es una iglesia concreta. Como les gusta engrandecer la arquitectura, suelen ser grandes y empequeñecen a las figuras. La arquitectura románica no la cogen porque no permitía esa grandiosidad. Es el mismo planteamiento de luz contrastada. El púlpito está a contraluz. El gentío, la muchedumbre que aparece. Las actitudes son muy exageradas. Hay fervor en la postura, la colocación de las manos…

Maja acechada por un majo, de Eugenio Lucas

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Con ellos se quiere representar la quintaesencia del pueblo español. Eran trajes populares. Reivindican que la indumentaria tradicional se ha conservado mejor en las clases populares.En vez de colocarla a ella sola, con más compostura, aparece otra figura y sale con una postura complicada. Es una cosa menos tópica, menos seria y menos goyesca.A contraluz, ella iluminada y el resto ensombrecido.Imita a Goya en el tratamiento de las telas.

Corrida de pueblo, de Eugenio LucasTiene muchos cuadros de toros. Le influye Goya que también tiene cuadros de toros. Pero no les interesó la fuerza expresiva de Goya, o no lo captaron.Lo sitúa en medio de un poblado. Hay mucho tremendismo y movimiento. Introduce muchas veces color rojo, naranja y azul.

La cogida del torero, de Eugenio LucasRecuerda a Goya, que tiene uno parecido. Este torero parece que no tiene porte. Hay luz contrastada. La luz incide en la arena. Lo demás está a contraluz. Goya se centra en eso, pero Eugenio Lucas empieza a meter detalles. Mete un capote, los subalternos, que salen corriendo, que da dinamismo pero quita fuerza a la escena. Entre el público mete las anécdotas con las sombrillas.

Paisaje (1856), de Eugenio LucasSon tópicos. Introducen ruinas, con referencias a la época medieval, hay mucha anécdota y contraste de tamaño.Son cuadros muy pequeños.

La lavativa, de Eugenio LucasCaricaturiza. Es un clérigo. El bonete nos da la condición del personaje. Unas figuras muy goyescas en el tipo y los rostros, aire simiesco de las pinturas negras de Goya. Aparecen toques de color. Hay luz contrastada.Se ridiculiza a la iglesia. La propia actitud de las figuras, hay dinamismo pero no compostura en las figuras.

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Escena de Inquisición, de Eugenio Lucas Hay unos tintes poco positivos, muy particulares. A la hora de representar a España escogen las cosas truculentas y complejas… El tema de la Inquisición es el pasado de España.Pierde fuerza a base de meter la anécdota. Pierde la hondura por el cual había escogido este tema. Aparece como trivializado. Es un lugar cualquiera.

Cuadros andaluces

La Plaza de la Real Maestranza, Joaquín Bécquer (años 50)La familia no había destacado como grandes retratistas, pero tenían retrato de familia, infantil… Tienen pintura religiosa, de historia, costumbrista…La tauromaquia, pero visto de manera diferente a los madrileños.Pese a ser un cuadro pequeño y tener mucha figuras, está más definido por la técnica. Es un detalle múltiple.La luz es clara y diáfana. No hay habilidad en el celaje. Hay mucha minuciosidad al representar la plaza y la catedral al fondo. Tienen interés en que se identifique que es Sevilla.No cogen la escena dramática.

Procesión del Corpus en Sevilla, de Manuel CabralLas referencias arquitectónicas que son tan características en la escuela sevillana. Hay gusto por la anécdota, como los toldos, el cortejo, la persona arrodillada… Aparecen tradiciones propias de Sevilla. Se quieren ver concomitancias con la pintura de historia, aparece parte de la familia real española de ese momento.La pintura está trabajada con minuciosidad. Las figuras son de tamaño pequeño, la técnica es lineal. El celaje es claro, brillante, el típico de la escuela sevillana. No está conseguido con maestría.Diversidad de trajes, figuras…

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Cuadros de pintores sevillanos que han ido a Madrid. Tienen pintura muy diferente, e inician un proceso de adaptación. Algunos no lo consiguen nunca, pero van transformándose. Son los cuadros menos fáciles de diferenciar.

La romería de San Isidro en Madrid, por Paulino de la LindeParece andaluz, pero no por la luz. Es andaluz por la búsqueda de la profundidad, la minuciosidad. La iglesia, los caminos, la vegetación… la puesta en escena no es madrileña. La técnica igual, todas las figuras se captan con nitidez, es técnica muy lineal para poder ver con detalle. Hay gusto por la anécdota. Es una iglesia concreta.El problema es el color y la luz contrastada. No es la luz clara, sino que es más apagada. El cielo tiene nubarrones. No es exactamente lo madrileño, pero es un pintor ambivalente, está a caballo entre los dos mundos.

Una romería en las cercanías de Santiago, de Dionisio FierrosEs una mezcla de todo. Lo madrileño es la luz, más contrastada que en el caso anterior. Las figuras, sin embargo, tienen actitudes diversas, con trajes populares, perfectamente delineados… Tiene el deseo de individualizar, el pintor quiere que conozcamos, que tengamos una idea cabal de las indumentarias. Hay mucha anécdota, en las actitudes que tienen, etc.

MARIANO FORTUNY (1838-1874)Tiene obras muy vanguardistas y otras muy tópicas. La factura suele ser vanguardista. Estuvo muy supeditado a su enorme fama. Sus cuadros fueron muy cotizados en vida.Le ofrecían mucho por esos cuadros que los hacía, pero los odiaba.En los últimos años de su vida estuvo pensando si dedicarse a lo que le gustaba. Pero murió joven y de manera imprevista.Tiene cuadros con una sobriedad y dureza tremendas.Se casó con Cecilia Madrazo, hija de Federico. Estudió en Barcelona, en la Escuela de Lonja. Pensaba en la Pensión para ir a Roma. Presentó el cuadro de Berenguer y ganó la pensión. Pero tenía un problema, se le exigía que tenía que hacer cuadros monumentales en África de los voluntarios catalanes. Los cuadros no los llegó a terminar. Pero le impresionó el norte de África, sobre todo la luz brillante. Y el chisporroteo de la luz en la arena, el orientalismo, los tipos populares…

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Coinciden en estos cuadros lo popular mezclado con realismo. Coincide lo orientalista, también, con la luz.Su pintura cada vez será más suelta.Va al norte de África. Representa el combate en sí mismo, como un reportero. Pero son bocetos. Murió sin haber hecho los dos cuadros de historia.Empieza a representar el día a día. Todo está representado como una fotografía. No lo idealiza. Siempre con pintura muy suelta. Le impresionó mucho la luz.Muy audaz en la técnica, simple en la composición, sobriedad, técnica empastada de armonía cromática, donde se ve en la misma gama todo, es un tratamiento muy unitario.Hay muy pocas figuras y sin anécdota.En otros cuadros hay gusto por la anécdota.Juega con la incidencia de la luz en las tapias. Nunca son obras de gran nivel arquitectónico. Representa la realidad, no idealiza.La figura aislada, que da dramatismo al cuadro, soledad. Apoyado en una tapia muy sencilla, y juega con la incidencia de la luz. La pared con desconchones, etc.Figuras de ancianos donde se refleja sin idealizar la incompostura. La incidencia de la luz sobre ese cuerpo. Se quieren ver paralelismos con Ribera y otros pintores del Siglo de Oro. Son figuras de gran severidad, expresivas… Va en la línea de la no idealización y del realismo.En un cuadro una escena diaria. Hay mucha anécdota, los patos, las aves…Tiene temas de la tauromaquia. Se deja influir en parte por la moda. A nivel temático tenía concomitancias con el costumbrismo. Los encuadres y la técnica, algo diferente ya. Los encuadres son casuales, la técnica es muy suelta. El tema es en principio tópico.Se recrea en pintar escenas del siglo XVIII que no son de la historia de España. Representan muchas cosas de ese siglo con tipos goyescos.La Vicaría, el cuadro que consiguió más cotización vendida en el siglo XIX. Le obligó a hacer varias versiones. Lo que representa es una boda, la firma de los documentos en la sacristía. Un hecho de su vida personal acabó condicionando el cuadro. Gusto por la anécdota, los elementos que aparecen… Hay una pareja que está esperando su turno. Son tipos más populares. Sería la contraposición entre las clases pudientesViene a Madrid y se va a Granada unos meses, y vuelve a Roma. Tiene la fascinación de los extranjeros por la Alhambra, el mundo oriental…

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