El órgano y su repertorio en la Alemania del siglo XIX

Iosu Larumbe Iturbide Alumno de órgano del Conservatorio Superior de Música de Navarra

Mayo 2015

No es fácil entender cómo, después de vivir el órgano su época dorada en el siglo XVII y primera mitad del XVIII, pudo pasar prácticamente al olvido a lo largo de todo el Clasicismo musical. No es fácil entender cómo después de ser escritas muchas de las páginas más relevantes de su literatura, el órgano pudo ser relegado a un lugar secundario. No es fácil entender cómo quien fuera el “rey de los instrumentos” pasase a ser prácticamente ignorado por Mozart y Haydn, maestros, si no en todos, en casi todos los géneros musicales. Probablemente la respuesta esté en los cambios socio-políticos, estéticos y de pensamiento que llegaron con la Ilustración. Ahora pues, la razón era el arma con la que se combatía la ignorancia, la superstición y la tiranía favoreciendo la proliferación de las clases burguesas. Por supuesto, las artes también recibirían la influencia de este movimiento intelectual cuyas características eran la serenidad, el equilibrio, la proporción y la sencillez, todas ellas ciertamente alejadas de lo que hasta ahora había caracterizado la música del Barroco alemán en general y la música para órgano en particular. Si a todo esto, además, le añadimos que se trata de un instrumento vinculado casi exclusivamente a los templos religiosos y todo lo relativo a ellos, el órgano difícilmente podría haber encontrado un lugar destacado en semejante contexto.

Así las cosas, nos encontramos que la situación del órgano durante la segunda mitad del siglo XVIII hasta las primeras décadas del XIX estaba condicionada por factores político-económicos y musicales que determinaban cierto desinterés por el instrumento. La inversión económica para reconstruir y reparar órganos era escasa y en las iglesias parroquiales, los nuevos instrumentos se construían con la simple función de responder a las necesidades de la comunidad, es decir, para acompañar el canto. Por este motivo, se consideraría a los juegos de 8’ como los más apropiados del instrumento y, por lo general, se rechazan las mutaciones y mixturas, consideradas no sólo superfluas sino indeseables por entorpecer la audición.

No obstante, después de J.S. Bach los órganos no dejaron de sonar a pesar de que sólo fuera para acompañar el culto. Fue gracias a esos organistas anónimos que el instrumento logró mantenerse vivo, aunque fuese en la sombra, hasta entrado el siglo XIX y la llegada del Romanticismo. Debido al auge de la orquesta, la ópera y las nuevas formas musicales, la escritura polifónica propia del Barroco había quedado relegada a la condición de “pasada de moda”, hasta que en 1829 Mendelssohn reestrenase la Pasión según San Mateo de Bach proporcionando de esta manera a sus contemporáneos una nueva fuente de inspiración para sus creaciones musicales y propiciando a su vez que el órgano poco a poco volviese a ocupar un puesto de relevancia.

Tomando como base las nuevas premisas y la estética musical romántica, los órganos alemanes fueron trayendo modificaciones ajustándose a los nuevos gustos. En consecuencia, el instrumento comenzó a estructurarse imitando los grupos sonoros orquestales. La paulatina evolución del órgano hacia la búsqueda de cada vez más registros que imitasen de alguna manera a la orquesta motivó que el instrumento se desviase cada vez más de su sonoridad genuina barroca. Esto junto con la tendencia a ensanchar el repertorio debido al restablecimiento de la música de Bach propició que organistas de Inglaterra, Francia, España e Italia llegasen a considerar sus órganos como inadecuados, trayendo como resultado la necesidad de rehacer aquellos instrumentos. Por tanto, pasó a homegeneizarse (con sus diferencias) un mismo tipo de órgano en toda Europa motivando un empobrecimiento de la música autóctona, nacional o regional.

Una de las características del órgano romántico en general, es la abundancia de juegos graves de fondos. Parece ser que esta tendencia ya aparece en Alemania hacia 1750 de la mano de organeros como Joseph Gabler (1700-1771) y Michael Engler “el joven” (1688-1760). Hacia finales del siglo XVIII el organista y teórico Abbé Vogler (1749-1814) propone, entre otras muchas y diferentes teorías, disminuir los registros de lleno a favor de los de mutación, aproximar los juegos del órgano tanto en denominación como en extensión sonora a los criterios de los instrumentos de orquesta y utilizar la caja expresiva para todo el órgano. Algunos de estos criterios serán utilizados años más tarde en la construcción de órganos románticos y así, en 1833, Eberhard Friedrich Walcker aplicará algunos en el órgano de la Paulskirche de Frankfurt. Según parece ser, Mendelssohn se inspiraría en su sonoridad para registrar algunas de sus obras para órgano.

En 1844, el famoso constructor de órganos francés Aristide Cavaillé-Coll (1811-1899) visitó el órgano de Walcker dejando constancia de su majestuosidad aunque también manifestó su preferencia por otra línea de construcción que él ya había aplicado algunos años atrás (1841) en el órgano de Saint Denis. Por tanto, de alguna manera aquí se marca el punto de divergencia entre las dos escuelas organeras que desarrollarían lo que posteriormente se conocería como órgano romántico.

Así como en Francia se produciría una simbiosis entre el tipo de órgano desarrollado por Caivallé-Coll y la música compuesta por parte de César Franck, sus contemporáneos y sucesores, en Alemania los compositores continuarían una línea de creación musical dentro de la tradición germánica, más sobria y por lo tanto menos proclive a experimentar nuevas experiencias sonoras. Por tanto, este hecho influiría en la evolución organera del órgano romántico. No obstante, los órganos construidos por Walcker, Sauer, Reubke y Ladegast representarían el modelo sonoro en el que se apoyarían compositores como Reger o el propio Reubke para desarrollar su creatividad musical.

A pesar de las diferencias entre los órganos alemanes y franceses, los contactos entre los organeros de un país y otro serían frecuentes, propiciando influencias en una y otra

dirección. Finalmente, si de alguna manera se puede definir el órgano romántico alemán, independientemente de las variantes que se puedan apreciar con respecto al francés en lo relativo a las disposiciones sonoras, al papel que corresponde a ciertos teclados como el recitativo, al mayor o menor número de registros de lleno o mutuación, diremos que una de las diferencias básicas radica en el carácter de su arnomización, en el equilibrio que se establece entre el concepto orquestal, la polifonía, la majestuosidad y la grandiosidad. Según Gerhard Walcker-Mayer, descendiente de la firma Walcker, “el órgano romántico alemán se sitúa dentro de la corriente romántica general, como una forma de lucha contra la pérdida de los ideales”. Además añade que “los sonidos oscuros y misteriosos del órgano están relacionados con el culto hacia la música de Wagner y las influencias de Nietzsche y del Fausto de Göethe, como figuras trágicas típicas de Alemania”.

A modo de ejemplo a continuación incluyo la disposición de un órgano Walcker sito en la iglesia San Ignacio de Loyola de San Sebastián, Guipúzcoa. Se trata de un órgano más bien pequeño, lejos de la magnitud de los que se pueden encontrar en otros países. No obstante, creo interesante presentarlo aquí por su cercanía y accesibilidad.

Órgano E.F. Walcker & Co. (Alemania), año 1914

I Teclado

Flautado Principal 16

Cor de Chamois 8

Bourdon 8 Flauta 8

Viola de Gamba 8

Principal 8

Flauta Chimenea 4

Octava 4

Lleno 3-5 h.

Trompeta Real 8

Bajoncillo 4

II Teclado

Bordón dulce 16

Aeolina 8

Voz Celeste 8 Bourdon 8

Salicional 8

Violín Principal 8

Flauta Armónica 8

Octavín 2

Trompeta 8

Calrín Armónico 4

Voz Humana 8

Oboe 8 Pedal

Subajo 16

Principal 16

Contrabajo 16

Octava Bajo 8

Violoncello 8

Bombardón 16

Enganches

I/P; II/P; II/I

Oct. grav. y agud. II/I

Trémolo al II. Piano ped. automático

Rodillo de cresc.

Anulador

Comb. fijas P-MF-F

Gran Juego

Dos Comb. libres Anulador

Pedal de expresión al II

 

Imagen del órgano E. F. Walcker &Co. (1914)de la iglesia San Ignacio de Loyola de San Sebastián, Guipúzcoa

Autores y repertorio para órgano

Tras la conclusión del Barroco en Alemania es difícil encontrar ninguna obra para órgano lo suficientemente meritoria como para tomarla en consideración hasta que Mendelssohn escribiera en 1837 sus 3 preludios y fugas op. 37. Felix Mendelssohn (1809-1847) además de ser niño prodigio contó con la suerte de nacer en el seno de una familia alemana acomodada, la cual se preocupó mucho de darle una educación excelente en varios campos además del musical con los mejores mentores a su disposición llegando a ser un excelente pianista, violinista y organista. Es bien conocida su admiración por los compositores clásicos y preclásicos y su particular interés por recuperar el, por entonces olvidado, legado de J.S. Bach y contemporáneos. Labor que llevó a cabo exitosamente el 11 de marzo de 1829 con el reestreno de La Pasión según San Mateo de Bach, consiguiendo de esta manera despertar el entusiasmo entre compositores e intérpretes por la música escrita un siglo antes.

En su obra para órgano Mendelssohn escribió, al margen de obras tempranas, los ya mencionados Preludios y fugas y sus notables 6 sonatas para órgano op. 65 (1844-5). Éstas últimas merecedoras de ocupar un puesto destacado entre las obras más importantes escritas para órgano. Compositores posteriores, tanto alemanes como extranjeros, como Merkel, Rheinberger, Liszt, Lemmens, Widor, Guilmant o Reger usarán los mismos recursos (melodías corales, variaciones, etc.) que usó Mendelssohn en las ya mencionadas sonatas.

El lenguaje empleado en sus obras para órgano difiere del de sus piezas para piano, ya que en aquéllas utilizó recursos contrapúntisticos al modo de Bach, aunque llegando a un equilibrio con los nuevos movimientos de estética moderna. Muestra de ello son, por ejemplo, su gusto por la marcha heroica de carácter orquestal, las emotivas melodías acompañadas y los deslumbrantes allegros provistos brillantes fórmulas de arpegios. El hecho de que estas sonatas formen parte del repertorio de los más reputados intérpretes de su tiempo influye de manera significativa en la producción organística de la segunda mitad del siglo XIX. Escúchese la sonata nº 6 en re menor.

Muestra de un fragmento de la sonta nº6 con profusión de arpegios y la melodía del coral en el pedal.

Músicos de la talla de Schumann, Brahms o Liszt no disfrutaron de una formación como organistas como lo hizo Mendelssohn. Sin embargo, mostraron interés por conocer y aprender el lenguaje de los antiguos maestros del Barroco recientemente rescatado. Como consecuencia, dejaron escritas para órgano unas cuantas páginas. En el caso de Schumann (1810-1856) encontramos tres colecciones pensadas para ser interpretadas al órgano o al piano con pedalier: seis estudios en forma de canon op. 56; cuatro bocetos (skizzen) op. 58; seis fugas sobre el nombre BACH op. 60. Se puede decir que Schumann encarna los ideales románticos en cuanto a expresividad e individualismo pero todavía dentro de cierto marco clasicista. Se sabe que había estudiado la obra de Bach y que la conocía bien, sin embargo, él era más pianista que organista y según Fagius tanto los estudios con forma de canon como los bocetos poseen una clara textura pianística, aunque, a pesar de todo, asegura que al órgano “suenan maravillosamente”. Por tanto, se puede decir que sólo las seis fugas op. 60 poseen una escritura ciertamente organística. Fagius afirma que en estas sonatas Schumann demuestra su más alto talento en escritura contrapuntística, usando toda clase de recursos polifónicos, pero al mismo tiempo se trataban de composiciones que él mismo denominaba piezas de carácter, es

decir, música (generalmente escrita para piano) basada en una idea simple o un programa que pretende evocar momentos concretos.

Nos encontramos que en el op. 60 se retoma, después de los preludios y fugas de Mendelssohn, no sólo una forma que más bien había caído en desuso, sino también una escritura más escolástica a modo de El arte de la fuga de Bach. No obstante, dentro de la misma colección de seis fugas podemos encontrar que la primera, la cuarta y la sexta están inspiradas más en un estilo barroco que la segunda, tercera y quinta, las cuales son más a la manera de piezas de carácter. A continuación se ofrece una imagen con la primera página manuscrita de la sonata nº1 op.60 donde se aprecia una depurada escritura contrapuntística.

Franz Liszt (1811-1886), siguiendo la corriente general, al igual que Brahms y Schumann, dedicaría al órgano poca atención dentro de su prolífica obra. No obstante, dejaría escritas unas cuantas piezas entre las que se encuentran tres obras mayores: Fantasía y fuga sobre el coral “Ad nos, ad salutarem undam (1849); el Preludio y fuga sobre el nombre BACH (1855) y las Variaciones sobre “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” (1862). Valiéndose de las múltiples posibilidades y recursos que ofrece el

instrumento rey, Liszt se vio seducido para componer de manera sinfónica de acuerdo con la gran capacidad técnica que había demostrado al piano. A finales del siglo XIX Franck, Widor y Reger seguirían la estela que había dejado el virtuoso húngaro, el cual dio testimonio de su poderosa imaginación e inventiva en las citadas obras.

La obra para órgano de Johannes Brahms (1833-1897) se sitúa en los dos extremos de su vida. Así pues sus cuatro preludios y fugas sin opus pertenecen a sus obras de juventud mientras que los Once preludios corales op.122 son las últimas páginas de música que escribió. Lejos de dejarse llevar por la corriente romántica de su época, Brahms se mantuvo firme en el uso de la forma y el orden en un sentido clásico. Fue por ello que tuvo grandes admiradores y detractores. En cuanto a los cuatro preludios y fugas (1856-7) Brahms fusiona elementos barrocos y románticos otorgando un espíritu rapsódico a los preludios y empleando tonalidades menores terminando en la “tercera de picardía”, por ejemplo. Sin embargo con las fugas, a diferencia de Mendelssohn, Brahms nunca se permite hincharlas de repente de pasión ni precipitar el tempo. Cuarenta años más tarde, tras la muerte de Clara Schumann y apremiado él mismo por la muerte, volvería a escribir para órgano. En esta ocasión los once breves preludios corales op.122 (1896). Es significativo que sin haber tenido una especial relación con este instrumento, sus últimas piezas fueran escritas para él. Usa nueve melodías luteranas, (todas relacionadas con el tema de la muerte y la eternidad) y las parafrasea al modo de Bach pero usando tanto técnicas contrapuntísticas como un lenguaje romántico. A pesar de su brevedad, estas piezas, testamento de Brahms, son consideradas obras maestras del repertorio romántico para órgano.

Gustav Adolf Merkel (1827-1885) fue un prolífico compositor de música para órgano con más de 62 números que junto a Rheinberger completa la etapa que transcurre desde Mendelssohn hasta Reger. Fue considerado un organista de talla mundial y muy buen compositor, cuya popularidad en Alemania a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX se extendió a América, Inglaterra y otros rincones del globo. Continuó la tradición de Bach como hiciesen otros organistas alemanes y se destacó en su dominio del contrapunto que desde 1855 dejaría reflejado en sus fugas. Entre sus composiciones encontramos también una importante producción con fines didácticos que incluyen, entre otros, preludios, postludios, oberturas, tríos, marchas y estudios que incorporan ejercicios dirigidos al uso del pedal con cantus firmus y el uso simultáneo de ambos pies. El lenguaje utilizado en estas obras a menudo es más moderno que el empleado en las fugas, con un uso de armonías sin duda románticas y expresivas, pero todavía en un clima recogido y equilibrado, a diferencia de la desmesurada desproporción y escritura sobrecargada que Reger manifestaría en algunas composiciones hacia finales del siglo.

Sirva de ejemplo de su agradable estilo compositivo el Allegro con fuoco de su Sonata en re menor a cuatro manos y doble pedal op. 30 de la que se muestran en las siguientes imágenes un breve fragmento.

Julius Reubke (1834-1858), hijo del constructor de órganos Adolf Reubke, dejó escritas en 1857, con 23 años, dos obras maestras: la Sonata en Si b mayor para piano y la Sonata en do menor para órgano. Lamentablemente no podría repetir tales logros debido a su temprana muerte al año siguiente. Su proximidad a las obras de la “Nueva escuela

alemana” representada por Liszt influyó sin duda en su estilo, marcadamente romántico, con influencias del compositor húngaro pero, a su vez, distinguido por un estilo personal propio.

La Sonata en do menor está basada en el salmo 94 de manera monotemática a lo largo de todas sus páginas, a pesar de que ninguna indicación es dada para precisar la conexión entre texto y música. Según la enciclopedia New Grove Dictionary of Music and Musicians quizá esta pieza sea para su tiempo el ejemplo de mayor calidad de una obra programática para órgano. Está estructurada en un solo movimiento que a su vez es dividido en tres seciones: fantasia, adagio y una impactante, pero por lo general planificada fuga. A pesar de que la influencia de Liszt es notable, no sólo en el desarrollo temático sino también en su tipo escritura para tecla, la obra es verdaderamente original, revelando un poder imaginativo y una madurez excepcional para un compositor tan joven. Esta obra representa verdaderamente un punto culminante en la literatura para órgano del siglo XIX. Para poder apreciar tales características consúltense la partitura y el audio.

En cuanto a Rheinberger se puede decir que su prestigio se debió más a sus rigurosas enseñanzas que a la propia producción de piezas para órgano. Formaba a sus alumnos en un sólido y exhaustivo conocimiento basado en la tradición clásica, aunque nunca intentó influir en sus pupilos con sus opiniones personales respecto a su no afiliación a la Nueva escuela alemana. Sus vínculos con la tradición son la característica que define a Rheinberger como compositor, el cual deriva de Bach, Mozart y los primeros románticos, permaneciendo conscientemente apartado de las nuevas corrientes desarrolladas a mitades del siglo XIX. La fuerza de su obra radica en la indiscutible maestría y coherencia planificada de su estilo compositivo, el cual estaba imbuido del espíritu del pensamiento polifónico, en lugar de una cautivadora inventiva y nuevas ideas. La supervivencia de su obra es prejuiciosa no tanto por la ausencia de vínculos con el desarrollo musical de su tiempo como por su enfoque académico y la carencia de intensidad expresiva. No hay duda de que produjo su obra más sobresaliente en las 20 sonatas para órgano op. 27, las cuales son ricas en arte e ideas. Escuchar la Sonata nº 15 en Re Mayor.

Como último representante de la música romántica para órgano de Alemania encontramos a Max Reger (1873-1916), cuyo desarrollo musical creció bajo la influencia de Wagner aunque sin seguirlo fielmente. Es difícil etiquetarlo dentro de un estilo específico en la historia de la música debido a una renovación continua en su lenguaje. Dotado de un auténtico sentido de la función armónica combinado con un don melódico ilimitado, manifestó con tan sólo 16 años que no existía una diferencia fundamental entre el contrapunto y la armonía. Su predilección por el contrapunto provino de su temprana familiaridad con la música de Bach y la polifonía renacentista, ganándose rápidamente el sobrenombre de “el segundo Bach”. La enorme producción de música para órgano que escribió a finales de siglo lo convirtió en el más importante compositor alemán de órgano después de Bach. Aunque siempre había defendido el órgano como instrumento de concierto, también compuso música con programa sacro, como sus grandes fantasías sobre corales luteranos, compuestos a la manera de los poemas sinfónicos de Liszt. No obstante, otras piezas sin programa sacro como la Fantasía y fuga sobre el nombre de BACH op. 46 y las Variaciones sobre un tema original op.73 también recuerdan el estilo anteriormente mencionado.

La obra para órgano de Reger contiene piezas de una envergadura descomunal de enorme dificultad técnica para interpretarlas así como a la hora de realizar un análisis auditivo. Además, algunos dirán que Reger iba más allá de lo posible, aun cuando pareciese que no se podía más, dejándose caer, así, en la desmesura. Sirvan de ejemplo la siguiente partitura y audición relativas a la Symphonische Phantasie un fugue en re menor op. 57 para hacerse una idea del lenguaje usado por el compositor.

A modo de conclusión, se puede decir que el siglo XIX en Alemania dio frutos muy variados en cuanto a producción organística se refiere. Desde los breves e íntimos preludios corales de Brahms hasta las más ingentes demostraciones de grandilocuencia de las obras de Liszt o Reger. Todas ellas en un contexto de recuperación del instrumento que Bach había elevado hasta el más alto nivel y que por avatares del destino había caído prácticamente en el olvido poco después. Y no sólo se recuperó el instrumento, sino la música que lo había hecho sonar con suma pericia Bach, el cual fue modelo y fuente de inspiración para cada uno de los maestros del área germánica que continuaron su legado durante el siglo XIX.