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El presente ensayo es una interpretación de la obra del artista conceptual Bernardo Salcedo –recientemente fallecido–como supuesto miembro colombiano de un nuevo periodo internacional iconoclasta.

Palabras clave: Bernardo Salcedo, iconoclasta, Jörgersen, blanco, poesía, ceguera.

O presente ensaio é uma interpretação da obra do artista conceitual Bernardo Salcedo –recentemente falecido–como suposto membro colombiano de um novo período internacional iconoclasta.

Palavras-chaves: Bernardo Salcedo, iconoclasta, Jörgersen, alvo, poesia, cegueira.

This essay is an interpretation of the works of conceptual artist Bernardo Salcedo –who recently died– as the so-called Colombian member of a new international iconoclastic period.

Key words: Bernardo Salcedo, iconoclastic, Jörgersen, white, poetry, blindness.

* Escritor, crítico de arte, autor de diversos libros y director de las revistas: Desde el Jardínde Freud, Palimpsesto (Universidad Nacional de Colombia) y Conversaciones desde LaSoledad (Arte-Ensayo-Poesía-Ciudad y Política). E-mail: [email protected]

ORIGINAL RECIBIDO: 03-X-2007 – ACEPTADO: 18-X-2007

[email protected] • PÁGS.: 170-195

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“Obra de Bernardo Salcedo, 196_”

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Recorriendo las instalaciones de uno de los sa-lones nacionales de artistas colombianos con Juan An-tonio Roda –que proclamaban no tener curaduríaalguna–, Roda refunfuñó: “para ver arte contemporá-neo hay que saber albañilería, carpintería, electrici-dad, soldadura, mecánica...”; es decir, todo lo que nosaben los artistas, arte noble alguna de ellas, como todaartesanía, una de las maneras más antiguas de la medi-tación. Para Roda, gran artesano y superior artista, larenuncia a la Forma que hace el nuevo arte era sim-plemente negación del Arte. Él partía, para sus graba-dos o para su más sofisticado arte abstracto, del oficio,de la mentada artesanía, que en palabras de donCasimiro Eiger es algo más importante de lo que hoyse la considera: “Hay una nobleza infinita en el traba-jo manual del hombre, aunque esté dedicado sólo ahumildes finalidades. El trabajo de hilar, de tejer, detrenzar en primitivos e imperfectos telares permiteentrever la misión sagrada propia del artista y, por ende,de cada hombre sobre la Tierra”. Precisamente poresto, y sobre todo por lo de “sagrada”, es que loscuradores invisibles de los salones nacionales resolvie-ron calladamente eliminar la pintura, el dibujo, el gra-bado, la escultura... de dichos salones, y colgar a algunode ellos como “invitado especial”, disimulando así suintervención, no sólo arbitraria sino francamenteabusiva y solapadamente dictatorial. ¡Salones oficia-les, al fin y al cabo!

Pero este mundo de pintores excluidos –para po-der afirmar así que la pintura ha muerto– también tuvosus propias dificultades de aceptación y comprensión,no sólo por sus muchos descuidos, simplezas,hermetismos y vacuidades, sino porque toda genera-ción, según parece, debe imponer sus puntos de vistanegando los ya afianzados. El arte es un “constanteparricidio”, decía Marta Traba, y a veces una deslealcarnicería. Pero no todo el “arte contemporáneo” pres-cinde de la estética, ni de la Cultura –que asigna valo-res–, ni tampoco de lo ritual. Sin embargo, la pinturacomo tabú –No tocar–, y también como algo sagrado–las cosas de los muertos– ha tenido que enfrentarse aalgo nuevo, pues, aceptemos, ha llegado la época dela profanación, y esta admite el reciclaje, la apropia-ción, el saqueo, la negación... Por lo general, la “críti-ca” –en este caso– ha dejado de serlo para convertirseen acompañante de este nuevo arte, celebrando sunovedad y renunciado a ser verdadera crítica, muchasveces convertida en simple adulación o apología, lo

cual es paradójico; es decir, la “crítica”, convertida ensu complemento, es la voz de un arte que no siemprehabla por sí solo ni siempre se puede comprender, apesar de haber exteriorizado su contenido y de pre-tender obsoleto el arte “tradicional”. Como quien dice,la “crítica” forma parte del fenómeno, sobre todo porsu falta de claridad y de gozo, por su lenguaje prestadoo en ciernes, y por sus muchas generalidades. Diga-mos, pues, que el arte contemporáneo se divide, prin-cipalmente, en dos: el bueno y el malo (lo cual esinaceptable para sus “críticos”, que consideran que yano hay ni bueno ni malo en arte). El “malo”, no esmalo por ser incapaz de decir algo que comprometasiquiera a su “creador”, sino por participar de una es-pecie de orgía destructora, a tono con el mundo mo-derno, en donde todo lo que tenga éxito comercial esadoptado por la “cultura”, sinónimo de mercado, asíse trate de una manía, un vicio, una estupidez o unaperversión: “hay gustos para todo”, dice la gente (re-signada), y todos los gustos crean y necesitan mercan-cías. Las masas son un negocio (bruto). Y es el gobiernoel que financia y promociona esta nueva “cultura”.Las ya viejas bravatas de Bernardo Salcedo para seraceptado, hoy no tendrían lugar, sólo recibiría becas ypremios, algunos de ellos merecidos.

Cuando Bernardo Salcedo instala sus árboles debronce en la populosa esquina de la Biblioteca LuisÁngel Arango (1997), frente a pinturas de Corot,Toulouse-Lautrec, Rouault, Figari, Lam, Tamayo... yfrente a esculturas de Maillol, Henry Moore, Calder oAntony Caro, en territorios del Banco de la Repúbli-ca, desafina, no sólo con el arte de sus vecinos, sinotambién con los árboles, pues los suyos nada tienen deárboles, ni tampoco de concepto ni de crítica, tannecesaria en una Colombia que devora sus bosques alritmo de la langosta, como le corresponde a un paísen vías de desarrollo –o en vías de desaparición–, pues-to a la venta para entrar al progreso, que en nosotroses puro arribismo. Si la naturaleza no es cultura(Salcedo llama su obra “Bosque cultural”, es decirdomesticado), sí lo es el trato que le damos y lo quede ella aprendemos, y cómo usamos lo que de ellaconocemos; de manera que lo nuestro debería llamar-se, mejor, antropofagia cultural, si esto no fuera unacontradicción en los términos. Salcedo denunció elarte abstracto que lo antecedió, pero no porque cre-yera –como la generación de Pedro Nel Gómez– queocultaba al Hombre (en lo cual nos hemos vuelto hoy

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muy refinados), sino porque no veía en él más quediseño; precisamente lo que son, y de lo que extraña-mente carecen, sus árboles del Banco de la República:una escultura insípida –de tamaño escultórico– y deenorme insignificancia. ¿Acaso una ironía, invo-luntaria? Un bosque decorativo en nuestro “MiedoAmbiente”, como dice el poeta Juan Manuel Roca,pues, no nos engañemos, “la muerte ha de ser que nohaya más árboles” (Armonía Somers).

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En el seco divertimento de las clasificaciones, Ber-nardo Salcedo sería un neonadaista (“No hay verdad,sino la vida absurda que mueve sus orejas de asno”,Gonzalo Arango, 1965), al menos en una clasifica-ción casera para su primera etapa, que duró diez años.También podríamos hacerlo caber en la frase que es-grimieron los surrealistas intentando defender y poeti-zar el azar: “El encuentro fortuito de un paraguas yuna máquina de coser sobre una mesa de disección”.

Su caja “Lo que Dante nunca supo (Beatriz amabael control de la natalidad)” (1966) está compuestapor una docena de huevos dentro del cajón de unavieja “cámara fotográfica” –¡de 1,20 metros de alto!–pintada de blanco en 7 de sus 8 caras, con tres o cua-tro muñoncitos infantiles. Su punto de vista –o el dela vieja “cámara”– apunta hacia un horizonte negro–¿la pintura?– de donde nos vienen estos huevos esté-riles, que él convierte en obra, o en apuesta visionaria(o pronóstico), sobre la explosión demográfica(sobrepoblación) o la muerte de la pintura. (Para nocomentar esto de la muerte de la pintura, digamos sóloque hay quienes, en semejante caso, preferiríamos de-cir que “el Arte se ha quedado momentáneamente sinartistas”). Salcedo, un arquitecto sin don ninguno parala pintura ni para el dibujo, y tal vez tampoco para laescultura, tiene soluciones formales para sus ideas,¡imaginación!, a veces corrosiva, otras poética, algu-nas banal.

Eduardo Ramírez Villamizar le parecía apenas undiseñador; Calor Rojas, “simple figura de papel... defalsos procederes estéticos”; Carlos Granada, “el másoscuro exponente de la mediocridad plástica”; Ma-nuel Hernández, “sutilmente asociado al elenco rep-til”; Santiago Cárdenas, “títere pusilánime”; Obregón,

“...se acabó...”; Botero, “como primitivista es haitiano,como pintor es mexicano y como escritor es La alegríade leer”; Beatriz González “se dedicó a la teoría delarte... está buscando en la cultura formas para desa-rrollar su venta creativa”; Luis Caballero, “está hacien-do cosas muy malas en dibujo... Qué tal que regrese asus proyectos de Capilla Sixtina. Eso es retórica”; Roda,“nos aburre con una serie de óleos trasnochados y al-mibarados”, y Negret –siguiendo su esfuerzo dereducidor de cabezas, y de espíritus–, sería probable-mente un origamista de salón, “y cree que es un escul-tor”; pero él se queja de los rechazos, de lasdiscriminaciones y, principalmente, de que le obsta-culicen la entrada a los museos, donde él quiere ocu-par el lugar de los pintores y de los escultores, y ganarsesu público. Extrañamente, Salcedo hace concursar suCaja de Dante en un premio de pintura, y promueveun escándalo –manía que convertirá en método, y enapoyo publicitario– al ver que no todos lo celebran, ya quienes se lo niegan (“¿por qué quiere Salcedo unpremio de pintura?”) los amenaza en la prensa condemandarlos. Finalmente, Salcedo es premiado comopintor. De manera que con esta primera Caja de Dante,Salcedo representa su propia encrucijada: ¿por dóndecomenzar? Por la propia muerte, respondería tal vezSalcedo, valientemente. Le ha decretado arbitraria-mente la muerte a la pintura, para nacer como artista.Y ahora, el pintor premiado desafía: “no soy profesio-nal ni soy un artista”.

Pero cuando debe hacer la lista de los grandes ar-tistas colombianos, dice: “Botero, Obregón, Salcedo”.Ha “destruido” a la generación anterior y se pone a lacabeza de la propia, donde hay mejores artistas que él:Pablo Solano, Antonio Grass, Augusto Rendón, DaríoJiménez, Feliza Burztyn, Beatriz González, PedroAlcántara, María Tereza Negreiros, Miguel Ángel Ro-jas, Nirma Zárate, Leonel Góngora, Luis Caballero,Judith Márquez, Luciano Jaramillo, Alicia Tafur, Au-gusto Rivera, Antonio Samudio, Manuel Camargo,Juan Cárdenas, Félix Ángel, Fernell Franco, AliciaViteri, Óscar Jaramillo... Entre tantos y tan buenos,Salcedo es el raro, como también Feliza, pero ella nopretendía sino trabajar, y murió temprano. Además,Salcedo ama a Marta Traba, a quien respalda desde sucolumna periodística en medio de las feroces polémi-cas en torno a los salones de artistas, y lo hace con unseudónimo de dibujos animados: El Doctor Trueno.

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“El objeto invade, crece, se impone... las cosas ni-mias atacan... el concepto tradicional de la belleza,deciden que la sorpresa debe remplazar a la emocióny la burla al drama. Todas las formas de la ironía dan aesos objetos extraídos de su funcionalidad un nuevosentido... El mundo del absurdo se perfila tannetamente, tantas veces se repite que dos más dospueden ser cinco, que al fin deponemos las armas ra-cionales y aceptamos las nuevas reglas de juego” (MartaTraba).

1965: Un bebé enmaletado; dos manitas que sa-len de una caja de cubiertos, un flith para matar insec-tos y más manitas, una que sostiene el insecticida yotra la maleta: “La valija de Lola”.

l966: Más bebés blanqueados, más manitas, vivaspero muertas: “Instantáneas de la creación”.

1968: “Virgen de Bojayá”, donde no hay ningunaVirgen pero sí, entre un montón de piernas volando,una cabecita de bebé con dos boquitas, dos naricitas,una mano saliéndole de la cara, un brazo en lugar deoreja... y sin un ojo. Algo muy “original” –dice MartaTraba–, de un gran “rigor”, con el que anuncia “suprograma estético”, y de una extraordinaria “claridadtécnica”. Sin duda. “Se eleva en el conjunto de artis-tas de la década”, dice ahora el crítico e historiadorde arte Francisco Gil Tovar, o como dirá tardíamenteDarío Jaramillo, de toda su obra: “una obra clara, re-flexiva y representativa del mundo” (Banco de la Re-pública, 2001).

Mientras tanto, el Doctor Trueno truena en la pren-sa –con toda razón– contra las políticas culturales delEstado, los concursos y los jueces, al mismo tiempoque habla de la necesidad de “una política proyectivadidáctica”, de “la razón y la sensibilidad”, del “amor ala vida”, y del arte: “el lenguaje más bello e impactanteque haya inventado el hombre”. Como diría cualquiera,el Doctor Trueno no era una perita en dulce.

En 1969, otra caja suya muestra las piernitas delNiño Dios saliendo por una “chimenea” con puerti-tas, inmaculadamente blanca: “Huída a Egipto”.

Este maniquí-niño utilizado por Salcedo, el NiñoDios puesto en el diván, diseñado por Le Corbusier,ha sido asociado por el propio Salcedo a simpáticas

anécdotas del artista-niño, cuando “jugaba” en la igle-sia, durante la misa, en el pesebre, manipulando estacriatura de yeso con poleas e instrumentos que aúnsigue usando, apelotonando signos de imposible lec-tura, o de múltiples especulaciones, todas falsas y to-das verdaderas, pues la obra no se decide por ninguna,a pesar de su “claridad técnica” y de su resuelto “pro-grama estético”. Un nudo hecho de objetos, de peda-zos; una cuna atroz, un nido para el caos, impenetrableen su mezcla de fragmentos, de pedazos industriales–y como tales, inexpresivos– con “fragmentos” del di-vino criaturo, de cuya utilización no podemos enten-der sino el humor del título: “Retrato en 16 mm”. Igualpodría haber bautizado “Hostia” a una tuerca, o “Tuer-ca” a una hostia, y contar que cuando niño vio atorni-llar una iglesia para armar fabricada por Eiffel. Forma,Contenido y Propósito no siempre dan una obra dearte, puede también ser una burla, una agresión, unaocurrencia, una tontería. Somos todavía un país cató-lico, o mágico, y un brazo del niño Dios, así sea deyeso o un muñeco –y nosotros muy racionales–, nosestremece, más aún si éste asoma en una moledora decarne. También Salcedo pudo hacer una instalacióncon la tal piernita –presa de un santo: una reliquia–asomando de un cáliz sobre un altar, o colgando de ungancho de carnicería (y denunciar nuestra realidad).Las palabras de Marta Traba son para mí nítidas, con-tundentes y tan oscuras como las mismas obras –blan-cas– de Salcedo. Menos aún entiendo las palabras dequien presenta su único libro, publicado por el Bancode la República: “la única opción que se acercó a unaproblemática trascendental para las revoluciones ar-tísticas modernas”; o: Salcedo “mantiene la estructuraorganizativa del arte renacentista y su idealexpresivo”.

Todas estas prótesis que aprisionan al niño –y quecomo tal es todos los niños, y hasta la mismísima hu-manidad, y el propio Salcedo: “lo divino es la totali-dad de lo humano”– son el cuerpo infantil manipulado,¿martirizado?, desnudo, despedazado: un muslo, unvientre, un pie, una mano... entre otras manos y obje-tos extraños. Confesión a medias, y búsqueda de unlenguaje, de una expresión, de un significado, de unaobra, lejos de lo que se tiene por arte, a través exclu-sivamente de los objetos, de lo ya hecho, de lo ajeno.Es el arte no logrado, el hombre no realizado, cuyoABC inauguró Duchamp, para que con él se expresa-ran los que vendrían. El arte de observar, distinguir,


escoger, relacionar, develar, otorgar significados utili-zando objetos de la vida común, ajenos por completoal arte, pero no a la narración de los hechos. Hacerpropias estas primeras letras de un arte que no lo es, ydarle forma, marco, espacio y un significado personal,es indudablemente una ruptura, y una aventura. Locual no supera nada, mucho menos la pintura (o laescultura). El artista sin atributos debe valerse de otrosmedios, recoger su voz entre los escombros. Y esto esmás que extraordinario. Pero lejos ya del valiente yoscuro inicio (Duchamp), podemos criticar cualquierbalbuceo, sin asombrarnos tánto por la novedad y eldescubrimiento, sino preguntándonos qué nos diceSalcedo con este nuevo lenguaje, que ya pronto cum-plirá un siglo.

Se dice que los surrealistas fueron los primeros enhacer hablar a la pintura de algo diferente a pintura;no lo creo, ni tampoco me parece tan grande el méri-to; ni creo que su no-pintura pueda siempre decirnosmás de lo que nos dice un cuadro de Wyeth o deHopper, o que un pequeño óleo de Vermeer, para nocompararlos con la bestia humana que hizo lo que hizoen Altamira (aunque Magritte, con su pintura elemen-tal o no-pintura, haya logrado hacer flotar en el aireuna idea, liberada de valores plásticos, más no de laimagen). Salcedo creía que estaba acabando con lapintura. Si tal cosa fuera posible, ella se acabaría sola.Sin el diseño aprendido de la arquitectura (que reem-plaza los valores de la plástica) Salcedo no habría po-dido darle forma, contención, expresión, contenido,a la oscura voz que lo empujaba a recoger muñecos, aconservar maletas, a no poder contenerse ante la manode una santa tallada en madera y decidirse a “cortár-sela” para ensamblarla en su obra en proceso. Todostenemos esos impulsos, pocos se dedican a oírlos, me-nos aún logran decir lo que oyen, y casi ninguno lograinteresarnos con lo que encuentran. Lenguaje y ver-dad, sí, pero el lenguaje también sirve para mentir. Ellenguaje es aprendido, la verdad es nuestra.

Este largo periodo de Salcedo lo resume la inteli-gentísima, bien informada, culta, vehemente y buenaprosista Marta Traba –a quien no sé por qué nuncanombran como parte de la generación de Mito– consólo dos palabras: “desmembramiento caprichoso”, perono dice más al respecto; al mismo tiempo menciona el“absurdo –como un elogio– y habla del humor másfino”, lo cual me parece otra ironía, como la de Frida

Kahlo al titular su cuadro del asesinato –masacre– deuna mujer, cien veces apuñaleada por su sanguinarioamante, “Unos cuantos piquetitos”. Como Salcedo norenuncia a “la sensación estética” –más bien la buscadesesperadamente–, y como, sin duda, su obra estádotada de energía –cualidad, digamos, del objeto ar-tístico–, nosotros recibimos o somos víctimas de su“estímulo estético”; es decir: estamos en pleno dere-cho de interpretar y hasta de juzgar su obra, tanto for-malmente como en su contenido, si hemos de creerque el artista es dueño y señor de sus medios (o quecontrata buenos artesanos que cumplen sus deseos); ypor tanto, el tal “estímulo estético” –cosa buscada porel artista–, por definición es cosa nuestra. De maneraque su monólogo, convertido en diálogo, puede crearcomplicidad, reconocimiento y franco rechazo. “Quienexpone se expone”, dice el viejo adagio, “y nos expo-ne”, hay que agregar; así que la respuesta a su obra nosólo es un derecho moral sino también un deber, si esque nos tomamos en serio. Él mismo lo propone: “to-davía valoran la plástica por su importancia visual ypor su importancia formal y no por la esencia mismadel arte” (1970). Lo paradójico es que buena parte desu trabajo tiene sólo un valor formal, plástico, pues essu solución formal lo que la valida como obra. Y laparadoja continúa, pues, por ejemplo, por su acumu-lación de objetos, formalmente lo llaman barroco, perocarece del gozo y la exaltación de la vida propios delBarroco. De manera que si la crítica insiste en su aná-lisis formal, en la manera de estructurar y construir, ensu manera de abrir y cerrar espacios “arquitectónicos”,es porque claudica ante su poética, lo cual es insólitoen un artista que se pretenderá conceptual. ¿Un arteconceptual sin concepto? ¿“La poesía se quedó sinpoetas”?

La civilización improvisada

La Caja de Dante, como todas sus otras cajas, esuna nítida propuesta artística: diseño riguroso, escue-to, contundente, rígido, a veces sepulcral, que se abrecomo una metafísica flor de madera para mostrarnosen el centro su contenido, totalmente diferente, abi-garrado y hermético, al que nos atrae como a insec-tos. Todo lo ha cubierto de blanco para aislarlo de larealidad, para darle unidad de obra, para mostrarnossu novedoso escenario como un lenguaje puro y po-deroso, que aún no sabe hablar, frío como un bisturí.Un nuevo espacio, para el delirio; un nuevo lenguaje,


para el absurdo, a los que no puede conjurar. Si bienha logrado un espacio estrictamente delimitado, unmarco pulcro y racional, en él exhibe “algo” que no loes. Esto es lo inquietante: logro formal y novedoso–razón por la cual le disputa el espacio y el público alos pintores–; contenido independiente (de la forma),oculto y poco inocente –por lo que él llama al espec-tador “mirón”–, y título con otro propósito. Tres vo-ces separadas, que no siempre hacen coro.

Pero un nuevo elemento entrará a aumentar la ten-sión de este nuevo espacio, deslumbrado, neutro –deindudable poder–, donde acontecen cosas que tal veznos atañen, donde se despedazan recuerdos, se mate-rializan pesadillas, se disecciona el cuerpo, y que esuna especie de nuevo y atroz nacimiento, paradójica-mente sereno. Se trata de la introducción del cuerpodel “niño-dios”, ya mencionado, pero que ahora estáde cuerpo entero en el nicho de esta inexpresiva florgeométrica –¡y carnívora!–; “escultura” que sólo sepuede ver de frente. Esto crea una rara tensión entrela quietud del espacio, el suave movimiento del cuer-po –mutilado– y los sólidos objetos sin significado quelo obstaculizan. Aquí el abigarrado absurdo, el vacío,transforma este teatrino de silenciosa crueldad –sinculpa, sin miedo, sin emoción alguna– en una inespe-rada atracción por el vacío. ¿Cual es, pues, este nuevoelemento?: la caída. Y ya no vemos la “escultura” defrente, ha surgido un inesperado, insólito y nuevo pun-to de vista. Si hemos de creerle a Salcedo cuando diceque estos extraños elementos –o al menos algunos–son extraídos de sus entrañas, es decir de sus recuer-dos infantiles, su obra da un giro (de 90 grados): aho-ra, es una “escultura” que sólo puede ser vista desdearriba... y se vuelve vértigo.

La figura, no sólo infantil sino religiosa, es un re-cuerdo colectivo: el pesebre. Para quienes duden deesta asociación, o de su “actualidad”, puedo darles unejemplo: al grave fenómeno del calentamiento globalque hoy amenaza a nuestra improvisada civilización, sele llama El Niño, no por ironía, sino porque el calenta-miento del océano Pacífico y la corriente cálida quecausa sucede en Navidad; por eso la gente lo llama ElNiño. Luego esta “imagen” no es del todo arbitraria,sino que pertenece a la cálida corriente subterránea denuestro inconsciente, sobre todo en quien se ha con-vertido al ateismo, como creo es el caso de BernardoSalcedo. He ahí el diálogo que establece su monólogo.

La figura de El Niño, que Salcedo pone de pie como siavanzara hacia nosotros, y que titula burlonamente“Retrato en cámara lenta” –título que apaga todo losuscitado “inconscientemente” con un propósito dis-tinto, que oculta o desconoce–, ya no avanza, ni si-quiera sigue de pie, porque nuestro inconsciente la veacostada en una cuna, recién nacida en un pesebre, peroque esta vez tiene a sus espaldas un rectángulo negro,un sordo y profundo vacío, de manera que para noso-tros el niño cae en un abismo, se aleja, se pierde, sehunde –en cámara lenta–, haciendo nacer en nosotrosel vértigo. El vértigo de la memoria. Por eso dije antesque estas flores blancas de Salcedo son carnívoras. Ypor esto su obra, de rotunda validez formal, no me pa-rece siempre tan clara ni reflexiva.

No creo que en estas obras de El Niño, Salcedoplantee ningún problema religioso –es decir, huma-no– sino que más bien se enfrenta en ellas a una obse-sión. Digamos que el alma es para Salcedo lo que hoyllaman “aparato psíquico”, y se interna en su laberin-to, más o menos a oscuras, a pesar del blanco resplan-dor de la obra y de su unidad o solución formal, tanlograda como importante en sus posibilidades, peroabandonada a la mitad del camino. Abruptamente,Salcedo se ha detenido en el umbral de una revela-ción, personal, y la ha abandonado.

La conquista de estas obras es haberle dado expre-sión a la escisión entre razón y subjetividad, entre ra-cionalidad e inconsciente, entre geometría y drama,entre espacio vacío y memoria, entre orden y orgía (ocrisis), entre forma y vértigo. Digamos que estas obrasson la representación de un lapsus, de un lapsus quecruza la cultura.

Salcedo termina este periodo –o lo culmina– conuna obra en donde forma, color, contenido y texto apun-tan en una misma dirección, en donde la caja y el co-lor blanco –y el supuesto vértigo de la caída que estambién nacimiento y viaje al “más allá”– al fin de-nuncian su simbología: la Muerte.

Se trata de El enmaletado (o El último viaje), “mo-tivo” proporcionado abruptamente por la realidad: unhombre descuartizado es encontrado en un taxi den-tro de una maleta (El Tiempo, 1975). La realidad co-lombiana supera entonces su exploración en lamemoria, y para “contarla” le entrega todos sus ha-


llazgos; así, la caja se convierte en maleta, la maletaen ataúd –“El viaje” (1975)– y el niño que caía o na-cía, en adulto que ya ha terminado de caer, y yace,hecho trozos, viajando en el fondo de un baúl. Naceres caer, como también vivir y morir, y todo esto lohacemos hoy agobiados de objetos, que es en lo queal fin nos convertimos, o nos convierten, si pensamosque esta última caja trata de un asesinato, un asesina-to ocasionado en la lucha por esos objetos, o por lasuma de todos ellos: la demencial lucha por el dinero.Un amargo abandono de la infancia, y un logro plásti-co y conceptual. Forma y contenido, al fin, son unosolo. Salcedo ha fundido el nacimiento con la muerte.

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Aunque el adulto se ha impuesto sobre el niño enla obra de Salcedo –siempre seremos un híbrido demadurez (aceptación de la muerte), búsqueda y re-cuerdos infantiles– la infancia le habla al hombre, te-nuemente, como el viento, o en imágenes que trae elhumo, o lo empuja con sus manos de sueño. La torpe-za del adulto confunde al niño, pero algo queda; diga-mos, por ejemplo, el desasosiego.

Salcedo llama a todas sus obras del periodo ante-rior “cajas” porque guardan algo, pero son puertas oventanas, muros, baúles, armarios, marcos, nichos, ma-letas, ataúdes, relicarios... todo lo que esconde algo,algo que nunca veremos plenamente.

En esta segunda vida de la obra de Salcedo, su ma-jestad el objeto recobra su sentido, su humildad, sucuerpo. Esos objetos de la rutina, que él alejó del mun-do pintándolos de blanco, despojándolos y creándo-les otro ámbito, haciéndolos asépticos y extraños, yabandonándolos a su forma –con rastros humanos noexentos de sensualidad– o mostrándolos como estruc-turas, serán ahora elementales, conservarán su color,su suave poder de cosa vivida. Ya no más acumula-ción de objetos disociados, ahora Salcedo recoge unosolo, y conserva sus relaciones, porque es un objetorecordado. Salcedo cerrará las cajas –para poder con-tener el objeto–, las llamará “Cajas elementales”, y lasconvertirá en vitrinas, en donde aprisiona estos obje-tos-realidad, muchos de los cuales están realmentevivos –tierra, fríjoles, heno, arroz...–, o casi: piedras,arena... El trabajo artístico, y poético, consiste en que

todos ellos son vistos a través de un vidrio opaco,empañado, que los envuelve en una niebla que todosreconocemos: la niebla de la memoria. De manera quela “caja elemental” con piedras que forman un brevehorizonte, él la llama “Paseo al río”.

Estas nuevas cajas cerradas con vidrio velado, igual-mente blancas para reclamar su aislamiento y pose-sión, parecieran iniciar un inventario del mundo–vivido–, un catálogo que todo lo clasifica: una pelucarubia (de mujer asesinada), una “Caja agraria” –segu-ramente con tierra estéril–, un par de tenis (dispues-tos con gracia para no sugerir la muerte) o una dolorosacaja titulada “Minifundio” (1969), con un puñado detierra oscura: “É de bom tamanho / Nem largo nemfundo / É a parte que te cabe / Deste latifúndio / Naoé cova grande / É cova medida / É a terra que querias/ Ver dividida / É uma cova grande / Para teu poucodefunto / Mas estarás mais ancho / Que estavas nomundo...” (Joa Cabral de Melo Netto, “Funeral de umlavrador”, 1968).

La desconcertante sencillez formal de estas cajas,no exentas de sorpresa, donde todo aparece envueltoen la vaguedad y el silencio de la memoria, son bella-mente mencionadas por María Iovino como “rinco-nes personales”, de una “profunda simpleza”, dondelos objetos pierden “maquillaje y ganan vida indivi-dual” y adquieren una “capacidad narrativa como tes-tigos y partícipes”, porque más que cosas son“latencias”. El objeto como narración, inducida por eltítulo. (Dice el escritor Álvaro Cunqueiro que losCeltas contaban los sucesos mostrando los objetos quedaban testimonio de su veracidad). Lamentablemen-te, no siempre Salcedo “cuenta” cosas excepcionales,se distrae en el humor, en el comentario, o en unalibra de arroz, a pesar de haber inventado una auténti-ca caja mágica, que poética –o políticamente– pudie-ra ser extraordinaria. Carente de título, y confiando laobra sólo al objeto que contiene (a casi todas las lla-ma “caja elemental”, y eso es lo que son) Salcedo re-nuncia a la magia de la memoria, a la historia que noshace diferenciar una piedra de todas las demás (ais-lándola no sólo del río, del campo, de las demás pie-dras, sino del tiempo... para que las cosas nos importenmás). Si a un poco de polvo o cenizas él los llamara“Quevedo”, “Bosque”, “Reforma agraria”, “GregorioVásquez”, “Alianza para el Progreso”, “Lady Di”, “CocóChanel”, “La Gran Colombia”, “Palacio de Justicia”,


“Filtro de amor (homenaje a una bruja)”, 1967. Yeso, metal y esmalte sobre madera. 45 x 35 x 33 cm. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Reg. 058


“Retrato en cámara lenta”, 1973. Ensamblaje, resinas sintéticas, aluminio, madera y óleo. 65 x 70 x 59 cm.Colección Banco de la República. Reg. 0484. Fotografía Ernesto Monsalve Pino


“Revolución Industrial”, “Torres gemelas”, “Fosa co-mún”, “Masacre”, “N. N.”, “El 5% de la tierra es que-mado cada año”, o lo que sea, desataría la imaginación,encantaría el objeto, activaría el poder de su “inven-to” (como Dalí al encerrar un grito dentro de una bo-tella; o Jörgersen al guardar un puñado de sal en unacaja transparente y titularla “La mujer de Lot”; o LeParc al guardar un relámpago en una esfera de vidrio;o Carmen Restrepo al encerrar en una vidriera un agua-cero callejero, que cae sobre las sombras de unos tran-seúntes de sombrero; o esos juguetes como la Ola,conteniendo en un cubo de acrílico un denso aceiteazul que se mece lento como el océano; o aquella bur-buja navideña en donde vemos nevar –cuantas vecesqueramos– sobre un bosque de pinos y una casita demadera, que poníamos sobre la lámpara de la mesa denoche para verla alumbrar; o las obras recientes deLuis Fernando Peláez, que encierra en una caja bru-mosa el mes de Agosto; o un simple frasco con formade hoja que guarda la fragancia del jazmín; o las cajasanónimas, como el buzón o las jaulas de pájaros), peroal declinar titularlas –o equivocarse al hacerlo– lasenmudece, y así ya no vemos una realidad aprisiona-da sino un “frasco” empañado por el tiempo “dondemamá guardaba el café”. Salcedo renuncia a seguirbuscando –al menos profundamente– y banaliza suscajas, languidece el hallazgo, lo convierte en ingenio,en un arte premeditado, en una estrategia. Una semi-lla entre una caja debe llevar el nombre del árbol quenacerá de ella, no el nombre de “caja elemental”, ha-ciendo así, nuevamente, énfasis en lo formal y descui-dando el “contenido”, y descartando su propia relacióncon el objeto, que era precisamente lo que pretendía.¿Rincones personales? Sólo algunos ¿Objetos sin ma-quillaje? ¿Capacidad narrativa? Si la política es unaforma de la moral –o de la inmoralidad–, su “Minifun-dio” es una obra ética, y una denuncia, no una obrahumorística, como piensan algunos críticos; en tal caso,sería una obra dolorosa: ¿qué otra cosa podría empa-ñar la visión sino el dolor? El vaho con que Salcedocubre los objetos, disputados al olvido, podría ser unametáfora de la memoria, su sentir –y el nuestro– sobrelo intangible de la realidad y la ilusión de poseer algo,de que todo es inalcanzable, la certeza de que “nadase puede conservar”, que somos criaturas en el tiem-po, y el tiempo mismo.

Sin embargo, Salcedo ha dispuesto otro destinopara estas cajas de olvido, de desapariciones –o de

apariciones–, cajas en todo caso misteriosas, dondelas cosas son y no son al mismo tiempo, caracol quemurmura la palabra mar, donde las cosas pierden algode su corporeidad para significar algo más de lo queson. Cajas mágicas que una vez han puesto a pruebasu eficacia, Salcedo las utiliza de variadas maneras,como en el “Homenaje a Sharon Tate”, donde el velo–que anula el tacto– nos protege de la realidad, ve-mos el horror y no nos daña; o en “Paseo al río”, don-de el velo es bruma:

La voz del río en la madrugadaera la bruma que ascendíahasta la casa paternay empañaba los cristales de mi ventana.Por un instante la vidaera silenciosa, secreta, íntima y nos hablaba.

(Jörgersen)

O,... recuerdo el árboldonde jugábamos envuelto en nieblacasi triste dentro de la ventana.Yo lo veía desde mi cama,ya despierto,como si el sueño continuara.

(Jörgersen)

Esto de pararse frente al acantilado del tiempo ygritar contra la bruma el nombre de las cosas olvida-das, o lograr mostrarnos la manera en que suceden lasevocaciones, o señalarnos aquello que estamos comen-zando a olvidar, Salcedo lo hace con sólo empañar elvidrio de unas cajas... para acercarlas a nuestra inti-midad, o para cubrir con ella los objetos del mundo.Parece simple, pero como dice una canción popular:“el pintar una paloma / se hace con facilidad / la únicadificultad / está en pintarle pico y que coma”. O comodice Jörgersen: “La memoria, tan insistente y difusa, esuna realidad sujeta a otras leyes: Ahora que he muer-to / voy a contarles la vida”. Lástima que Salcedo nolo haya hecho.

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Si el “estilo” –viejo problema del Arte– ha desapa-recido individualmente, aún continúa existiendo como


“estilo de una época”. Aunque simultáneamente en elarte conviven –como en todo– “tendencias” y con-cepciones no sólo distintas sino incluso opuestas, loque al unísono hoy llaman exclusivamente “arte con-temporáneo”, que descarta, por ejemplo, la pintura,podría tomarse como el estilo dominante, como unsíntoma de esta época. Para el Arte, y para todo hu-manismo, “el sentido es el rostro del otro”, a lo cual harenunciado el arte contemporáneo. De manera quesin rostro y sin sentido, este arte se disuelve en el fluirdel tiempo, se funde con él, como una “realidad” más,que sólo momentáneamente se hace visible, momen-tos que se perderán en el tiempo, “como lágrimas enla lluvia”, según palabras –benévolas para nuestrocaso– de uno de los personajes de la película BladeRunner. Esta supresión del otro, y del sentido del arte,es pues lo característico de esta “tendencia”, en la quese hunde Salcedo, y que es, para mí, aunque lo digasólo como una intuición o una propuesta, la afirma-ción de una nueva época iconoclasta.

La crítica considera un hito del arte nacional, yde la obra de Salcedo, su instalación “Hectárea deheno” (1970): 500 bolsas de plástico llenas de heno,numeradas y amontonadas en el centro de un museode arte moderno, sin ningún propósito estético –deeso se trata–.

Con franqueza, no entiendo el valor individual deesta obra, simple e insulsa. La crítica, entusiasmada,la defendió –y la defiende aún, y lo tendrá que seguirhaciendo– como “concepto instalado” y como “nues-tra” entrada a las tendencias internacionales del arte–de hecho es esta la primera instalación realizada enColombia: sin duda, una audacia–.

Personalmente, significó para Salcedo el primerpremio de la Bienal Iberoamericana de Artes deColtejer en Medellín. (No creo que ningún premiosea “inocente”, ni tampoco ningún certamen: la so-ciedad exalta sólo sus propios valores, o los que quie-re imponer).

Para mí, es una obra cegadora. La oculta violenciade sus primeras obras, que plantea su propia imposibi-lidad de realización, se convierte aquí, a pesar de sudebilidad, en un antihumanismo consciente, que sepropone como “programa de acción”, al mismo tiem-po que declara suya “la impotencia moderna para ha-

cer obra” (Jean Clair). La violencia de su pobreza,enceguece.

Este decidido abandono de cualquier imagen, y sucarácter “internacional”, me hacen verlo como unauténtico iconoclasta, no sólo a él, sino al “espíritu”de la época.

Este movimiento histórico contra las imágenes –yque hoy es contra el Arte, por aquello de suprimir elsentido y el rostro del Hombre–, me explica la cohe-rencia de críticos, artistas, medios e instituciones en-tregados a este nuevo fanatismo, que, como el viejomovimiento iconoclasta, es una lucha de poder.

Aunque la pérdida de documentos históricos hahecho este episodio dúctil a las interpretaciones, cita-ré a algunos historiadores (tomados de la Historia delImperio bizantino de A. A. Vasiliev), cuyos sucesosdejan ver, primero, su existencia y su honda grave-dad, así como la importancia y el poder de la imagen; ydespués, y entre líneas, el porqué la asociación con elpresente es interesante. Valga, pues, la digresión, queno lo es tanto:

El movimiento de los destructores de imágenes–cuyos terribles episodios de crueldad omitiré, salvouno–, que históricamente tuvo emperadores y milesde seguidores por más de un siglo, buscó políticamen-te “la sumisión” (de mahometanos y judíos al Imperiobizantino), “facilitada por la eliminación de los iconos”(a los que aquellos eran hostiles). Una reforma “soste-nida por lo mejor de la sociedad, la mayoría del altoclero y el ejército”, que “fracasó (cien años después)por la oposición” del pueblo, “de gente minúscula, demujeres y de la multitud de los monjes”.

El emperador León III, “deseoso de ser único due-ño y autócrata en todas las esferas, esperaba, proscri-biendo el culto de las imágenes, liberar al pueblo de lafuerte influencia de la Iglesia, que empleaba el cultode las imágenes como poderoso medio de asegurarsela obediencia de los laicos. El ideal de León era reinarcomo señor absoluto sobre un pueblo unido en lo re-ligioso”. Otro historiador ve en el iconoclasma (elmovimiento como política de Estado, s. VIII) “unareforma puramente religiosa destinada a contener losprogresos del paganismo renaciente bajo la forma delculto abusivo de las imágenes”. Otro piensa que fue

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una política de Estado “contra el creciente progresode la propiedad territorial concentrada en manos delos monasterios”. Un historiador más, dice que “sepuede afirmar positivamente que el número de icono-clastas antes del iconoclasma era considerable, asícomo que constituían una fuerza que la misma Iglesiatenía buenas razones para temer”. Y otro más: “el augeexcesivo del monaquismo y el rápido crecimiento delnúmero de monasterios chocaban con los interesesseculares del Imperio bizantino. Muchos jóvenes ro-bustos abrazaron la vida religiosa y esa multitud dehombres que ingresaban en el claustro quitaban tra-bajadores a la agricultura, soldados al ejército, fun-cionarios a los servicios públicos. El monaquismo ylos monasterios servían a menudo de refugio (para quie-nes) deseaban escapar a las obligaciones impuestas porel Estado”. Vasiliev dice: “Constantino V Cropónimoemprendió una resuelta política iconoclasta y en losúltimos años de su reinado inauguró la persecucióncontra monasterios y monjes... E. Stein lo llama, nosin alguna exageración, el más audaz librepensador detoda la historia del Imperio romano de Oriente (...)”.En el decreto del concilio de 754 (se lee): Apoyándo-nos en las Santas Escrituras y en los Padres, declaramosunánimemente en nombre de la Santa Trinidad que serárechazada, apartada y expulsada con imprecaciones de laSanta Iglesia toda imagen de cualquier materia que fuerehecha por el arte maldito de los pintores.

Este “audaz librepensador”, en un rosario de san-gre, de persecución, crimen y torturas, donde el arteardió en una hoguera de años (mosaicos, iconos, fres-cos, monumentos, esculturas, manuscritos iluminados),persiguió –amparado en el decreto unánime del con-cilio– a “todo el que osara representar la imagen divi-na del Verbo con colores materiales... y los retratos delos santos con colores materiales que no tienen valoralguno, porque esta noción es falsa”; le pidió a la “masadel pueblo que jurase abandonar el culto de las imá-genes”; “los monjes fueron obligados a vestir de segla-res, y algunos, con violencia y amenazas, fueronconstreñidos a casarse. Otros hubieron de desfilar enprocesión por el hipódromo, cada uno con una mujerde la mano, entre las burlas e insultos de los especta-dores”; “se abrió una verdadera cruzada contra los mon-jes, aquellos adoradores de tinieblas (las imágenes)”;“Los (monjes) que quieran obedecer al emperador...vístanse de blanco y elijan esposa inmediatamente; losque se nieguen serán... desterrados”; los “monasterios

arrebatados a los monjes fueron transformados en cuar-teles y arsenales”... pues el “grueso del ejército era fa-vorable a la iconoclastia”; se secularizaron las grandespropiedades rurales monásticas y se redujo el númerode monjes; se luchó “contra los elementos que, eva-diéndose al dominio del Estado y manifestando unaindependencia casi completa, minaban en cierto modolas fuerzas vivas del Estado mismo y la potencia delImperio”.

El “más audaz librepensador” –enemigo del másgrande privilegio, el “privilegio de la mirada”–, ven-gándose de quien había abogado “por el restableci-miento del culto a las imágenes”, ordenó amarrarlo“de espaldas a un asno” y pasearlo por el Hipódromo;pero antes, el emperador “le hizo sacar los ojos”. Estafue la primera Querella contra las Imágenes.

No es pues nueva la lucha contra el “privilegio dela visión”, ni contra las artes, que erosionan las fuerzasvivas del Estado.

Al siglo veinte, que dio comienzo a una nueva cru-zada contra la imagen, se le llama, irónicamente, “Elsiglo de la imagen”. Se podrían poner en boca deSalcedo, y de “su” época, unas palabras de HermannBroch, contrariando su sentido original: “tras mi ascoy mi cansancio se esconde una idea muy antigua ymuy fundada”. Sin duda, Salcedo es un artista del si-glo, de su “vida absurda”, que pasea en el hipódromoa sus pintores sin ojos, y “mueve sus orejas de asno”; yuna obra “representativa del mundo”. Sí, cada épocatiene –impone– su estilo. O como dijo el mismoSalcedo: “Los espejismos del desarrollo se vuelven rea-lidad. Sin duda, es el fin del mundo. Menos mal”. Laúnica diferencia entre el movimiento iconoclasta deayer con el de hoy es que “el totalitarismo no se confíaya a las fallidas ideologías fuertes, sino a las gelatino-sas ideologías débiles, promovidas por el poder de lascomunicaciones” (Claudio Magris).

Los críticos que defienden a capa y espada el artecontemporáneo –dentro del cual hay también verda-deros artistas, incluso en Colombia– tienen como prin-cipal blanco de su desdén al arte representativo, talvez el más lejano a sus entusiasmos y a sus “ideales” deexpresión y comunicación, por ser éste no sólo el másvulnerable, sino porque representa la realidad. En sulibro sobre La responsabilidad del artista, Jean Clair cita


a Brice Parain, quien nos es útil para ver cuánto ledebe el arte contemporánea a sus críticos: “Las dosfunciones inferiores del lenguaje, presentes ya en elanimal, son expresión y comunicación. Pero su fun-ción superior, que sólo el hombre ha desarrollado, esla representación, que permite distinguir entre error yverdad”. (Aclaremos: “Todo arte es abstracto, en ma-yor o menor grado”, Juan Friede; representar es, en-tonces, “presentar de nuevo”, no como copia –eso noes arte–, sino como realidad transgredida, transfigura-da, trascendida, pues lleva un alma en sus venas).

Desprestigiados, ridiculizados y abandonados todoslos cánones, quebrados los valores necesarios para pul-sar una obra –aunque yo haya extremado en este ensa-yo todos los términos–, el público es una masa sincriterio a merced de los críticos, los museos, loscuradores, la propaganda... promotores a ultranza delarte contemporáneo. Al fin y al cabo, el público estáentrenado para consumir. “Comprar es vivir”, rezaba eleslogan de un centro comercial en Caracas. En el im-portante Diccionario anarquista de urgencia (Iván DaríoÁlvarez & Juan Manuel Roca, Bogotá 2007), se definea esta masa como “la materia prima con la que un polí-tico se gana el pan”. “Las masas aman la autoridad”.

La obra como castigo

La pedagogía iconoclasta abunda en ejemplos elo-cuentes, empezando por la “pedagogía” informal –másconstante, intensa y eficaz que la otra–, como son latelevisión, el y la internet, el cine (USA)... Pero va-mos a un ejemplo concreto. En el plan de recupera-ción de la ciudad de Medellín, en el bello Parque delos Deseos frente a la Universidad de Antioquia, selevantó el magnífico Observatorio Astronómico, queresume en el primer piso el desarrollo de la humani-dad –muy didácticamente– con una enorme esculturade plástico del feroz hombre de las cavernas –con unmazo en la mano–, saltando, el Observatorio, por en-cima de 40.000 años invisibles hasta llegar al hombredel espacio, un astronauta que suponemos escondidodentro de su blanco vestido contra la soledad y laintemperie del universo. Esta apología de la técnica–que no tenemos– se nos presenta como el culmen dela ciencia, del saber, de la evolución y la historia delhombre. En el segundo piso del hermoso edificio, seremata la enseñanza con una imponente serie de imá-genes: en el centro, una diminuta pareja de enamora-

dos, sobre la cual se levanta el mundo, el silenciososistema solar, “nuestra” galaxia, el universo, el infini-to, la oscuridad... Por debajo de la minúscula parejade jóvenes, nos acercamos a su piel, sus células, áto-mos, neutrones, partículas de antimateria... y nueva-mente llegamos a otro infinito, a otra oscuridad. Mássorprendente aún que estos dos infinitos que se tocanen nosotros (macro y microcosmos, observables sólopor la ciencia, de la cual carecemos) es el ocultamien-to del Hombre, quien ha ¡desaparecido!, y por supuestosu rostro, el arte, la cultura, su historia. Todo esto seha hecho insignificante, inexistente.

Dentro de esta pedagogía –“bombas de conoci-miento”, ha dicho elocuentemente el alcalde–, Salcedohace sus trabajos (“periodo textual”, dicen los críti-cos) con el lenguaje, sus “bodegones” infantiles, sus“frases de cajón” (adolescentes) y sus “planas” escola-res: multiplicaciones, cuentas y operaciones, hechasen hojas de cuaderno, calificadas –con rojo y malaletra–, tareas escolares, tablas, frases repetidas (“nodebo pasar la noche en blanco / no debo...”), sumasimposibles, recibos de caja, cifras inverosímiles (comola del sufragio universal, orgullo y sostén de la demo-cracia: “Ganó Pastrana”, 1970), listas de mercado...en fin, todo lo que hemos de olvidar, y que él conser-va, recorta, ordena geométricamente y expone... comopruebas de algo, de un aprendizaje, de una revelación...Rastros de nuestra vida, de todos y de nadie, vida anó-nima, civilización de polvo. En fin, nada, rutina. Y esosería esta serie –donde nuestro desobediente artista,el artista conceptual, “piensa” como un diseñador– siSalcedo no hubiese hecho una plana con la manidafrase, que se nos revela magistral, El tiempo es oro / Eltiempo es oro / El tiempo es oro /... burlándose, desobe-deciendo la ley que repite en la plana, negándose acumplirla, despreciando el tiempo que para todos esoro, dinero, y que para él es sólo un poco de su vida,de su tiempo, invirtiendo esta tentación y esta conde-na del capitalismo, convirtiéndola en el oro del tiempo,como dice el poeta Ludwig Zeller. Si la frase fuese unatarea escolar –como afirma Salcedo– sería un ejerci-cio para hacer ricos. Pero el artista, al repetir cien ve-ces El tiempo es oro, detiene el tiempo, lo convierte encircular, y en él hace girar una idea, sostenida por supropio cuerpo.

Salcedo rehúsa aquí deshumanizarse, vender sutiempo, y nos lo hace visible... nos lo regala, como un

�)��MUTIS DURÁN, S.: BERNARDO SALCEDO: UNA CARTA BLANCA

“El viaje”, 1975. Ensamblaje, madera, aluminio y figuras de preprensados plásticos, pintura polyacril blanco y negro. Colección Banco de la República. Reg. 0683


“Cuentas”, 1969. Técnica mixta (collage, tinta y lápiz sobre papel). 34.7 x 24.9 cm. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Reg. 1032


viejo artesano dilatando el tiempo rutinario, el tiem-po cansado de las planas, que él nos quiere presentarcomo castigos escolares.

Es difícil creer que frases suyas como “El Papa tie-ne cojones / El Papa tiene...” sean verdaderos traba-jos escolares y no chistes simplones del propio Salcedocon los que despedaza su obra como actitud(liberadora y seria). Su “obra” Ganó Pastrana (1970),ilegible para un guatemalteco o para un colombianomenor de 50 años –que no sabe qué significa estasuma de votos que hace, mal, Salcedo–, es lamenta-blemente perezosa: “Pastrana, nuevo presidente (dicela noticia en los periódicos) – Sospechas de fraudeensombrecen las elecciones – La diferencia Pastrana-Rojas no alcanzó los 64.000 votos – Ley seca, toquede queda, control radial” (El Tiempo, 1970). El presi-dente que sale declara el Estado de Sitio; ha dichoen público que “es necesario evitar el ascenso deRojas” (Carlos Lleras Restrepo). Para ayudarle alnuevo presidente, Lleras impone “medidas de carác-ter represivo, incluidas las detenciones en Barran-quilla, Medellín y Cali de los dirigentes de la Anapofirmantes de un comunicado en que manifiestan noreconocer triunfo distinto al del general Rojas... “La re-sidencia de Rojas Pinilla fue cercada por la fuerzapública... impidiéndole al candidato la comunicacióncon sus seguidores” (El Tiempo). Pero nada de estonos lo dice la “plana” de cifras de Salcedo. Tres añosdespués, el presidente popular Salvador Allende esasesinado, y un año más tarde surge en Colombia“un producto contra los parásitos, los gusanos y lafalta de memoria –M-19–” (El Tiempo, 1974), queresultó ser el Movimiento Insurgente 19 de Abril,M-19, que toma su nombre de dicho fraude electo-ral, y cuyo primer acto será una (des)instalación:hacer desaparecer de los museos, de la vida públicay de la historia –por un tiempo– la espada del Liber-tador Simón Bolívar.

Un momento crucial de la vida de un país, tratadopor Salcedo con “humor”.

La palabra como obra, son sus pequeñas cajas demadera. Salcedo no se distrae en las solas palabras,sino que utiliza frases, “frases de cajón”, como “Bajó elcosto de la vida” o “Moral administrativa”. Pudo tam-bién haber guardado en la caja, por ejemplo, los votosde Rojas Pinilla con los que ganó Pastrana, o docu-

mentos que aclararan el asunto, pero él, como el artis-ta conceptual que quiere ser, convierte la frase de ca-jón en objeto, en vacío, pues es imposible guardar la“Moral administrativa” en una cajita (sobraría espa-cio). Es decir, su intención es sólo desmentir una afir-mación, y darle forma –rotunda– de mentira. Claro,las frases están vacías de realidad, pero podrían llenar-se de otra cosa, si las cajas pudieran abrirse. Pero él noquiere caer en el juego surrealista de la poesía. Aúnno. Aquí prefirió hacer sólo un comentario, llevando,eso sí, el lenguaje, cierto lenguaje, al mundo del arte.¡La falsedad como cosa digna de museo! Pienso queesta “obra”, Salcedo debió vendérsela, o donársela, alMuseo Nacional de historia patria y no ponerla a ro-dar por las galerías.

En este trabajo con el lenguaje, Salcedo exponetambién, burlona y desganadamente, títulos de pin-turas –no sabemos si de obras maestras o mediocres–de las que sólo exhibe su título, sin imagen alguna,en riguroso negro y letra despersonalizada, que él lla-ma “Bodegones”: “Dos manzanas (Solas)”, “Un re-pollo (no hay más)”. El espectador, con una sonrisa,se las imagina, y se queda con la mirada vacía, apagael deseo, y toda expectativa. ¿Qué diría ese especta-dor que se encontrara este mismo letrero en un mer-cado? Seguro que una frase de cajón como “Bajó elcosto de la vida” ya no lo haría sonreír; como tam-poco, “Veinte años no es nada”, si la frase está escri-ta en el muro de una prisión, entre grandes signos deinterrogación. O como esos enormes edificios, a losque el constructor los ha llamado “El Nogal”, “ElBosque”... sin que ellos mismos se abismen en la te-rrible ironía. Con el afán de defender su “estéticamoderna” y de atacar a sus colegas del “arte conven-cional” (Cèzanne), Salcedo fue incapaz de renunciara los museos, lo único que parece interesarle del es-pacio público, a los que pone a trabajar a su servi-cio: arte es todo lo que se expone en los museos:maquinitas de hacer arte. Y él se los toma (“Casatomada”) ¿Falta de riesgo; debilidad de su arte con-ceptual? Creo que ambas cosas.

Como siempre, una sola obra resume, recoge todoel esfuerzo, y lo hace valedero. En este caso, es su lec-ción “Desaparición del escudo”, titulada también “Pri-mera lección” (1970), obra de una sola –única– lectura,no sujeta a interpretaciones. El Escudo Nacional, enla Cartilla Nacho de Medellín, es presentado así:


“Nuestro Escudo tiene la forma de un corazón, contres franjas horizontales. Presenta una granada de oroy dos cuernos de la abundancia; un gorro frigio y unpaisaje entre dos océanos. Rodean el Escudo cuatrobanderas tricolores, dos a cada lado. Arriba, un cón-dor lleva una corona de laurel con una cinta que dice‘Libertad y Orden’”. En manos de Salcedo, cincuentaaños después, el escudo de Colombia se muestra enblanco y negro, y ante nosotros va perdiendo, en cin-co pasos, aquella parte del grabado que Salcedo ta-cha: No hay cóndores – No hay abundancia – No haylibertad – No hay canal – No hay escudo – no hay patria.Las frases se engullen la imagen. Una lección elemen-tal para acabar con una mentira de cajón, resuelta coneficacia y concisión gráficas. Si no tenemos escudo nipatria, no tenemos cara: somos fantasmas en una cé-dula de ciudadanía. Pero, ¿por qué exponerla sólo enlas galerías de arte? ¿Por qué no en una nueva cartillade La alegría de leer, en la Casa Museo del 20 de Julio,en la plaza central, en La Quinta de Bolívar, o publi-cada en la prensa nacional, en afiches callejeros o re-partirla en hojas volantes?

A pesar de la intrincada complejidad que le atri-buye la crítica a esta obra, el mismo Salcedo la consi-dera una “lección escolar”, una gráfica con texto –doselementos opuestos de lectura unívoca–, un trabajopara des-educar la infancia, pero que extrañamenteSalcedo exhibió en el sagrado recinto del Museo y noen las escuelas, en donde no sería una obra de artesino el efectivo y didáctico desmantelamiento de unsímbolo mentiroso, el Escudo Nacional; de donde sededuce que a Salcedo (“esta exposición tiene un ca-rácter eminentemente didáctico”, B. S., 1971) no leinteresa tanto la pedagogía –por lo menos no tantocomo a su “maestro” Luis Camnitzer– como el Escudomismo y su propio trabajo gráfico, no para hacer unnuevo símbolo, una nueva bandera que desenmasca-re nuestra realidad, pues su trabajo nos lo presentacomo algo insoluble, abandonándonos en el vacío. Enuna reciente fotografía periodística de una mudanzaforzada –una “instalación móvil”–, se ve alejarse uncamioncito cargado con un trasteo que desde atrásparece el escudo nacional, en donde un flacucho ysimpático perro hace de cóndor, tres colchones reem-plazan las cuatro banderas, una estufa de gasolina ocu-pa el lugar de los dos cuernos de la abundancia, doscachuchas sustituyen el gorro frígio, etc. Salcedo noquiere imponer una nueva realidad sobre aquella que

desterró de la cordillera a una especie como el Cón-dor, que llevaba al límite la capacidad de vuelo entodo el reino animal, para reemplazarlo por un aviónde Avianca, que tampoco es nacional, no, Salcedosólo quiere denunciar nuestra mentira y autoengaño.Ofender –con justa razón– es más importante para élque educar a los niños. Esta es la diferencia entre ex-poner en un museo de arte o en las escuelas. El propó-sito de Salcedo es, entonces, reeducar a los artistas ensu nueva militancia gráfica, publicitaria y conceptual,para hacerlos dar el paso al “nuevo” arte. Tampoco leimporta mucho la sobrevivencia del Cóndor. Comodice la estampilla nacional ilustrada con un ejemplarde esta especie, dibujado por el extraordinarioLandazábal: “Fauna en extinción – Protejámosla”, comosi la “extinción” fuera por causa de ella misma y nonuestra. Por esto creo que la obra de Salcedo esantipedagógica, no genera ningún aprendizaje (y depaso enseña que la obra de arte es eso): “seguimosenfocando en la producción de pequeñas obras quemueren en sí mismas, sobre una pared, sin conectarlascon una identidad colectiva” (Luis Camnitzer). No,no tenemos escudo, ni tenemos un símbolo de país, nitampoco país, según parece. “Una sociedad se defineno sólo por lo que produce –dice Edward Wilson– sinotambién por lo que destruye, y principalmente por loque rehúsa destruir”.

Salcedo pudo haber sometido los símbolos pa-trios a esta prueba de la verdad, pues “Cuando unhombre miente (más aún cuando se trata del Esta-do), la mitad del mundo desaparece” (Merlín). Peronuevamente se detuvo, y nos deja sólo un reflejodel desastre.

Más tarde, en otras hojas de cuadernos rayadosde colegio, hará manchas de acuarela(¡!), comoquien toma notas de un dictado, azul, café, terraco-ta, y las ordenará como piezas de un rompecabezaspara formar el mar, el cielo, una tormenta. Lo harátambién sobre láminas de metal –¡como planas deun pintor!–, y burlándose de su debilidad las titulará“Acuarela a la lata”, para convertirlas en arte con-ceptual (sólo en el título). ¿Pero qué obra de arte notiene concepto? Él quiere burlarse de esto –aunquelo hace en un material perdurable– y ocultar así lainquietud que siente, tal vez aún mayor que la nues-tra. (Abandona).


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aquí, las ideas son nómadas, no se quedan. Bernardo Salcedo

“Después de una curiosa experiencia en Budapest(‘sin hablar español, ni inglés, ni francés’), donde sóloel humor negro del doctor López Michelsen pudo en-viarlo como Encargado de Negocios, llega a la pleni-tud de su madurez artística con el ciclo de ‘Señalesparticulares’... la negación de la identidad” (BeatrizLópez, 1986). Sin duda, en muchas cosas BernardoSalcedo es un irresponsable (no vamos a hablar delseñor López), como también buena parte de sus críti-cos. El “espíritu inquisidor que lo ha movido a ser pro-tagonista”, ha encandilado a muchos, escriban o no,incluso a él mismo, que en una autoentrevista se defi-ne como el autor de una “lúcida obra plástica”. Borgesescribió una vez sobre “el arte de injuriar”, que indu-dablemente no es ningún arte, como tampoco el ase-sinato (“El crimen como una de las bellas artes”). Estascosas causan desconcierto. A falta de criterio, buenoes el de todos, que repiten –mal– el de quienes tienen,al menos, protagonismo. El arte de reírse sin humor,para seguir con esta cadena de irresponsabilidades, noes más que sonreír –desolados– ante la repentina faltade realidad, de piso, como la gente que acude a laCasa de los Sustos: nos reímos como mecanismo dedefensa. De manera que el “humor” de quitarles la caraa quienes ya la han perdido en el anonimato, perdidosademás en unas viejas fotografías –como sacarle losojos a un pájaro muerto, según cuenta Salcedo de unode sus “juegos” infantiles–, pues no es propiamentehumor, aunque así lo afirmen sus críticos, y aunquemuchos espectadores se hayan reído en su exposición.Lo que sí da risa, es la descripción académica de algu-nas de estas obras: “A un cantante español, por ejem-plo, Salcedo le devuelve su identidad culturalmediante un trozo de salchichón que le adhiere al ros-tro” ¿Quién puede recobrar su identidad –cultural–de semejante manera? La crítica, buscando validar loque no entiende, cae en el ridículo. “A los graduadosde un curso especializado de la Universidad de Harvardles enfatiza su visión profesional con unos pequeñosbombillos (sic) que dan a sus identidades un carácteriluminado” (risas). O, “a una mujer elegante le resaltasu aspiración de figurar finamente envuelta, cubrien-do su cara con una piel de zorro”. ¡Ridículo! Lo queno menciona la crítica es que, por ejemplo, a esta úl-

tima obra Salcedo la titula “Zorra” (con lo cual nosabemos si “resalta” o no su “identidad”, o simplementese la impone, devolviéndola bruscamente al anoni-mato). Bastaría con que la hubiera llamado “Retratode Dama... desconocida”; no somos tontos.

“La cultura impide abordar la contemporaneidad”,ha dicho Salcedo, irresponsable como tantas otrasveces, aunque la frase es de doble filo. “El arte es va-nidad”, “me encanta provocar”. ¿Vanidad? ¿Balthus,Lucien Freud, Doris Salcedo, por ejemplo? ¿Tal vezDuchamp, con su sexualidad encubierta? ¿Provoca-ción? No, en Salcedo no hay sino “hago lo que me dala gana” (una carta blanca), o sea, lo que ha hecho elnuevo liberalismo, creando una época que ha desata-do todas las pulsiones, incluyendo la injuria, el crimen,el egoísmo desaforado, la inmoralidad administrativa,la corrupción, la falta de escrúpulos y de ética... comoha sido siempre, sólo que ahora lo aplaudimos en losconcursos de la televisión y en las revistas de éxito –convertidas hoy en un nuevo medio de “comunica-ción”–: “la gente está contenta cuando libera susinstintos”, dice Salcedo.

No creo que él vaya tan lejos, ni mucho menostan bajo. Simplemente, Salcedo muda de ideas, esdemasiado susceptible al medio, demasiado conscien-te, aunque afirme que “no le interesa ni la sociedadactual ni la pasada. Vivo contento... no quiero cam-biar nada. Mi arte es para recrearme”. En esta serie delas fotografías viejas, comenzada en 1981 pero que vahasta 1995, Salcedo enmarca en negro retratos dehombres, mujeres, parejas y grupos –gente–, las cua-les firma en blanco y bautiza: “Caradura”, “Miradacortante”, “Vocalista”, “Señales particulares”... “Zorra”.A Salcedo le gustan los objetos: una cadena oxidada,como un oscuro intestino; un micrófono viejo, unamáquina de hacer helados, una corneta, un instrumen-to médico... en fin, lo que esconden los baúles, loscuartos de san Alejo, los mercados de pulgas. A quiénno. Pero él no construye con estos objetos –arrojadospor la marea del tiempo como restos de un naufragio–,obras de arte, como sí lo hizo el surrealista JosephCornell –mencionado recurrentemente por los críti-cos al hablar de Salcedo– sino que se conforma conhacer un ensamblaje irreverente, que niega la obra dearte pero adopta su fachada. A alguno le “recuerda aPicasso”, a otro le parece uno de los “mejores humo-ristas de Colombia”, a otros a Duchamp. Cuando


Duchamp monta una rueda de bicicleta sobre un ta-burete no es irreverente con el público, sino con laproximidad de la guerra: una reflexión, la cual “des-truye su propia negación”. No hay gratuidad.“Duchamp exalta el gesto” (aunque él mismo dice:“Me gusta mirarla, lo mismo que me gusta ver las lla-mas en la chimenea”). Cuando usa un retrato, se dis-fraza de mujer o disfraza a La Gioconda de hombre (conun mensaje más o menos procaz). Él “no postula unvalor nuevo” con sus objetos, hace “crítica activa”(Octavio Paz). Pero ¿qué crítica hay en las fotografíasde Salcedo? Tal vez contra la mediocridad ambiental,contra el gusto (que “nace de la división de clases”,O. P.), y, claro, contra los pintores (“no creo de nin-guna manera en la pintura”). ¿Decir que es malo lomalo, y reemplazarlo por algo igualmente cuestiona-ble? “Sus arbitrarias nuevas realidades... constituyen aveces humoradas carentes de peso significativo”, sinembargo, Gil Tovar concluye “que (esto) coloca a(Salcedo) en uno de los puntales más firmes del artemoderno en Colombia” (1985).

Yo creería que en vez de un “continuador” deDuchamp, o una “alma gemela” de Picasso, Salcedoes con estas “fotografías intervenidas” un maliciosopublicista, enamorado del “impacto”, el desconcier-to, la eficacia... ¿Aunque no diga nada?

El “gusto rehúye el examen y el juicio”, pero loscríticos prefieren pasar por alto el que Salcedo noshaga dudar de él (el gusto “es una noción epidérmi-ca del arte”, O. P.), y celebran en cambio que sedestruya “el examen y el juicio”, labor que ya hanhecho, mejor que ellos, el mercado y sus medios decomunicación.

El desconcierto y la carencia de significación (an-helada, buscada y lograda; ¿o es tan sólo una inven-ción de los críticos?) provienen de estar ocupando ellugar del cuadro, de la obra de arte, y no serlo. Esta essu contemporaneidad, y su gesto, que a veces él con-vierte en gesticulación. Todos los ready-made son deDuchamp (“operario de arte”). Todos son un plagio,todos le pertenecen, pues no tienen autor. Lo mismopasa con los objetos carentes de sentido, los objetosneutros –vacíos de contenido–, y las estrategias paramantenerlos en “su” condición. Todos trabajan en elsentido contrario al arte, ocupan su lugar, y nos dejan

con las manos vacías. La consecuencia es sencilla:quedamos a merced del mercado.

El arte colombiano contemporáneo de Salcedo,o un poco posterior, lo hace ver aparatoso, kitsch,vistoso como un muerto en mitad de la sala; merefiero, por ejemplo, a María Teresa Hincapié, aÓscar Muñoz, a Doris Salcedo o al pintor GermánLondoño, quienes tienen mucho “concepto” y len-guaje, pero han renunciado a la neutralidad, a laindiferencia moral, al sinsentido. No hacen las co-sas por estar “contentos”, no son publicistas de nada,mucho menos de sí mismos. En “Señales particula-res” todo es anónimo, menos él. Dice Julio RoccaB. (1981): “La patética identidad de unos persona-jes que se hicieron fotografíar precisamente para noperderla, en un momento de pasiva desesperación,es destruida, borrada por un acto de Salcedo y re-emplazada (por) un objeto... brutalmente adheridoal rostro”.

Víctimas del mercado, queremos ser enterrados enun BMW rojo, y matamos por un reloj o unos zapatos.Si en un museo de arte moderno exhibimos un gigan-tesco clip rosado (al que los críticos llamarían inme-diatamente “escultura” –“llaman escultura a todo loque no puede enrollarse”, B. S.– y la academia escri-biría algunos tratados), nos maravillamos como anteun nuevo tótem –ante la importancia que le damos aalgo in$ignificante–; si lo instalamos en la calle, serásimplemente el “gracioso” aviso publicitario de unadminículo insignificante, que ha creado fortunas. Demanera que el retrato del inventor del clip bien puedeperder su rostro bajo un racimo de clips; al fin y alcabo el adminículo se convirtió en algo más impor-tante que su “creador”, en su “identidad cultural”. Estole daría algún sentido a las bolsas de aspiradora, sal-chichones, cepillos, espaguetis, tornillos, gorros debaño... que sobreponen su insignificancia a la de tan-tos y tantos inventores, vendedores y consumidores,tan patéticos como los innumerables objetos que hoydicen valer tanto o más que la gente. Pero Salcedoafirma categóricamente: “no hay mensaje”. Yo creoque sí lo hay, y que en su tiempo libre se burla de suoficio de publicista y se saca el clavo usando sus me-dios. Al fin de cuentas es un “lenguaje” impactante yeficaz. Por eso un trozo de salchichón puede constituirla única señal particular de “alguien”, que para colmono es único, sino todos, pues a todos “algo” nos cubre


Fotografías: Museo de Arte Moderno de Bogotá

“Primera lección”, 1970

“Aserrando el agua”, 1983

“Música doblada”, 1983


el rostro. Todo ciudadano es “EL desconocido”. ¿Esesta, pues, la confirmación de nuestra identidad... ne-gada? “[Yo] no estoy enviando mensajes”. Yo sí lo creo,pero él ha hecho –y dicho– todo lo posible –casi tan-to como los críticos– para confundirnos.

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El artista nace, piensa Salcedo, y “si tiene cómo, sehace”. Pero con “los fundamentos académicos... lagente se olvida de sus inspiraciones profundas y seentrega...”. La “educación formal es una limitantepara... los artistas porque no está hecha de manera talque explore las posibilidades anímicas, sino... el adies-tramiento en técnicas”. Si “el individuo... entra a launiversidad a hacer la antítesis de lo que lo han guia-do a hacer, puede llegar a ser artista”.

El artista está siempre en pugna con la sociedad,reconoce Salcedo. “Hay gente que se desespera en lasoledad mientras que el artista aprovecha la soledadintensamente. La soledad es lo que más lo alimentaporque es el tiempo de la lectura interna. El silencioes el valor más importante del arte plástico... El ar-tista es un ser retraído de por sí”. Aunque no le atraen“las teorías sobre la espiritualidad”, Salcedo comien-za a reconocerla. “En ese sentido, el arte... ayudamucho a la estabilidad emocional... porque ese hom-bre que trabaja en eso [como un artesano]... se reafir-ma, encuentra sus límites y, también, el límite de lamaterialidad”.

“El aislamiento –dice ahora Beatriz López, 1986–desintoxicó su espíritu, y su estilo adquirió nuevas for-mas”. Salcedo sigue hablando de los “planes estrafala-rios y anacrónicos” con los que el Estado –la academiay los bancos– intervienen la cultura, y dice que le gus-taría hacer, respecto a su obra, borrón y cuenta nueva.“El artista que individualmente deriva y trabaja su sus-tento de su trabajo y la tranquilidad emocional de suslogros también se está autogestando. No hay que es-perar nada diferente al trabajo propio”.

Algo en su vida lo ha hecho madurar, sopesar suspalabras y su temperamento. Aunque estos son des-tellos –nuestras fronteras interiores son móviles– suobra cambia, se aparta de la obscenidad del mundoy en lugar de hacer “arte conceptual”, lleva los obje-

tos a nuestra intimidad, y empieza a armar poemascon las manos: Recoge allí una vieja lámpara azul,allá unas reglas de arquitecto, rescata un recio trende juguete, se hace a unas límpidas o torneadas pie-zas de madera y levanta con todo esto una “Ciudadnocturna”. Encuentra un “expresivo” y desnudo ár-bol de bronce, lo siembra sobre un rústico cepillo,los ensambla sobre un oscuro cajón de madera (ce-rrado), y crea un inquietante “Paisaje”. Guarda lamúsica en una fina caja de roble, y la entreabre paranosotros. Construye un triángulo vacío con noblesmateriales de colegio y pone a navegar en él –rumboa la hipotenusa– un delicado velero de tres mástiles:“El viaje de Pitágoras”. Corta la estatuilla de unamujer desnuda con los brazos levantados de brillantebronce y la deja sobre el vidrio de la caja abierta endos lados, para que veamos cómo desaparece en elagua que no vemos: “Inmersión”. Tiende en el suelouna especie de ventana negra en donde riega cientosde pulidas esferas de metal, que brillan en la GranNoche, etc.

Trabaja con el vacío, el secreto, los colores, las for-mas, la geometría, los materiales, las texturas, el silen-cio, el equilibrio, los volúmenes, los objetos, lasanalogías, la intimidad... Dice el ensayista Jorge EliécerRuiz, hablando de un escritor colombiano: “la profun-da y desconcertante diferencia que fijara Coleridgeentre imaginación y fantasía. Para el poeta inglés lafantasía era una cualidad subalterna que propiciaba lacreación de hechos nuevos. La imaginación, en cam-bio, es aquella virtud del espíritu que permite encon-trar nuevas relaciones entre hechos ya establecidos.La primera, engendra los monstruos de la razón. Lasegunda preside la génesis de la poesía...”.

No sé si Salcedo aprobara del todo el que yo loarranque de la novedad y de la irreverencia, que tan-to le gustan, aunque ahora parece tener un alma másserena (y fértil). Pareciera que Salcedo, por primeravez, VE la música, la poesía, la voz del hombre, y tam-bién el cielo, los árboles, las montañas, los ríos, la no-che, las tormentas, la lluvia, el mar... y rehúsaatormentarlos para extraerles su verdad. Salcedo quiereoponerse al desastre. Como Jörgersen, con una obraque consiste en una llama encendida en la oscuridadde una capilla campestre abandonada, a la que titulaOrquídea: (“llama que alumbra en la noche que sepa-ra los reinos”, Maeterlinck).

�'��MUTIS DURÁN, S.: BERNARDO SALCEDO: UNA CARTA BLANCA

“El arte conceptual no existe”

“A los doce años lo mandaron a Santa Marta paraque conociera el mar. Pero no pasó nada... ‘el mar esobvio’”, se dijo a sí mismo... “En el mar toda tensiónse ahoga” (le contestó a Camilo Calderón, 1983). PeroSalcedo se retrae, se ha vuelto contemplativo, se abis-ma, y en lo que hace ahora no se ahoga la mirada, nose agota: “me dirijo a los que quieren ver”.

“De la capacidad de entrega de uno hacia otrapersona, depende la capacidad de expresarse. Cuan-do esto falta el arte se vuelve pragmático; excesiva-mente racionalista. Cuando el artista no tienecapacidad de manifestar amor, se refugia en la razón,que es el mejor vehículo para aclimatarse a la muer-te”. Salcedo ya no quiere aturdir, ya no responde concinismo, ya no hace desplantes: se habla a sí mismo.Entonces dice la crítica: “Había una vez un BernardoSalcedo que sorprendía con cada nueva exposición ycon toda declaración irreverente que pronunciaba...tenían un sello original y hasta perverso... Pero a par-tir de los ‘Serruchos y nadadores’ empezó a bajar laguardia... Aún más, el salto a un tipo de escultura mástradicional... puso de presente el carácter eminente-mente diseñístico (sic) que marca toda su producción...Lejos se encuentra Salcedo... de la mordacidad que loimpulsó y definió en los años 60 y 70” (J. HerránAguilar, 1989). Lo que no hiere no sirve, parece decirHerrán, no es posmoderno. “En Colombia el proble-ma se ha limitado –escribe Luis Fernando Valencia,1996– a señalar quiénes son modernos (y) quiénes sonposmodernos”. La honestidad desconcierta, no está enel orden del día. La verdad no es rentable, como tam-poco la inocencia: (El hombre nos miraba con altanerasospecha, lo cual no podía menos de causarnos gracia yaque el sitio se veía bien poco recomendable y los tratos queen las otras mesas se llevaban a cabo, entre gentes de lasmás variadas nacionalidades, tenían cara de todo menosde honestas. “Es que somos inocentes –comentó Obregón–.Inocentes en el sentido en que los rusos usan la palabra, osea: desvelados servidores de la verdad. Y esta es la condi-ción más sospechosa que hay para la gente. Por eso, aquí,somos gente de cuidado” (Alvar do Mattos).

Salcedo se interna en sí mismo, y desde allí elabo-ra su “nueva” poética. Dice Epicuro: “Si rechazas (tus)sensaciones no tendrás siquiera (un) punto de refe-rencia para juzgar”. Y Salcedo las escucha, las cultiva,

las elabora. Como a tantos la poesía les parece capri-cho, y como tantos otros claudican ante su presencia,una parte de “su” crítica lo abandona. ¡Al fin!

Pero Salcedo está enfrentándose a todo. Los “vi-cios privados constituyen la virtud pública”. Los defectosde los hombres, en la humanidad depravada, pueden serutilizados en ventaja de la sociedad civil, y se los puedehacer ocupar el lugar de la virtud moral –una moral inmo-ral–, al servicio de la prosperidad social –para “maximizarlas ganancias”– (Deny-Robert Dufur). Se quiere ver ala libido liberada –es fuente de riqueza– no al serviciode un orden integrador.

Lo que quiere elogiar Herrán, y Salcedo no se pres-ta para ello, es que la posmodernidad –el ultralibe-ralismo– brinda “la posibilidad de apartarse, en elconjunto de las conductas sociales, de todo principiomoral o trascendental” (Dufur), para encaminar todaslas actividades al mercado. Es decir: “El nuevo capita-lismo está descubriendo e imponiendo una maneramuchos menos... costosa de hacer fortuna: no ya con-tinuar reforzando la dominación que producía sujetossometidos, sino quebrar las instituciones que propa-gan la necesidad de que cada cual fuese garante delconjunto, para obtener individuos flexibles, precarios,movedizos, abiertos a todos los modos y variacionesdel Mercado... De manera que, de ahora en adelante,toda institución que llegue a interponer sus referen-cias (políticas, trascendentales, morales...) entre losindividuos y las mercancías, es inoportuna” (D-RobertDufur).

Por eso, contravenir el desafuero promovido porel ultraliberalismo, su transgresión –que “le confiere aese discurso un aroma libertario”–, es un acto heroi-co, que señala otro camino, ya que en la historia lossenderos se bifurcan, aunque sólo uno de ellos triunfe:en este caso, la autopista (por donde circulan libre-mente las mercancías).

“Ya nadie quiere garantizar y asumir –dice Dufur–el encauzamiento de los sujetos hacia la función sim-bólica”. Y si los hay, es preciso sacrificarlos, pues en-torpecen todo lo que sí es comerciable: “Todo lo quese relaciona con la esfera trascendental de los princi-pios y de los ideales, es decir, el mundo de la autono-mía del pensamiento y de la dignidad humana, resultadesacreditado... Además, constituyen una posibilidad


de resistencia”, de resistencia a un mundo “feroz yobsceno”. Por eso Herrán añora al Salcedo “perver-so”, y por eso ataca al Salcedo artista, que según él“baja la guardia”, se vuelve “tradicional”, en fin, alSalcedo que entra a los territorios del arte recogiendoun quehacer arduo, más de treinta años de trabajo, debúsquedas, experimentaciones, callejones sin salida,logros plásticos y confrontaciones, con sus contempo-ráneos, con la sociedad y consigo mismo. Mareas ylluvias inundarán sus cajas.

En 1979, Luis Camnitzer “exhibirá” en el canto desu mano, levantado contra las nubes del cielo, unalluvia de cristal como una “escultura”; Soto trae aBogotá un aguacero de acrílico y lo instala en el Pla-netario (Museo de Arte Moderno)... y llueve dentrodel bello edificio durante más de un mes seguido, consus diez metros de altura: un bosque de agua en el quese internaban los niños, y salían sólo sus risas; en unavieja novela de Ray Bradbury, un padre lleva a su hijode 7 años a la colina, para mostrarle el viento de octu-bre entre los árboles: pasaba como una ballena blancaen altamar.

Ver el paisaje sin codicia es doblemente anacróni-co, una estúpida caída en el romanticismo. Y así nosva, amenazados por una naturaleza que hoy comienzaa devolvernos nuestros errores.

Salcedo introduce aguaceros en vitrinas de made-ra, y la lluvia, esbelta, silenciosa, cae tras los cristales,sobre el mar, en grises diagonales de plata, en vertica-les brillantes, como esculturas. Una bellísima repre-sentación, en donde los objetos prestan sus cuerpospara evocar, y detener, una visión, ilustrando lo queHuidobro recogió de una tradición indígena: “Poeta,no cantes a la lluvia, haz llover”. Esta es su serie demarinas, entre cajas de madera, piedras, vitrinas, ca-jones, marcos, urnas... hechos con serruchos. Maresencrespados, con nadadores, solitarias lluvias, ritmos,lejanías, con cielos negros, grises, sin estrellas... que élllama “Mediterráneo”, “Mares”, “Ventana al mar”,“Mareas”... Lo que no tiene medida, lo inconmensu-rable, lo llevará a 49 x 37 x 14,5 cm.

Volteando la frase de Luis Camnitzer, podríamosdecir que Salcedo ha hecho una elección estética, conconsecuencias políticas. Obras que sobreviven “mu-cho más allá de la lectura”, lo cual las hace “inexpli-

cables”. Eso es, en el fondo, lo único “capaz de expan-dir el conocimiento” (Camnitzer). Yo diría, de desper-tar, de volver a la sensibilidad, y desaclimatarnos dela muerte. Un destello de misterio, de credulidad (quetanto irrita a los “críticos” del posmodernismo).

Guillermo Wiedemann (1963) ordenó la basuracon los viejos teoremas de la geometría, convirtién-dola en un asunto esencial, en una bella estructuraque rescata la composición y las texturas salvándonosde su agresión, haciendo eco de un orden superior;Feliza Bursztyn levanta la chatarra convirtiéndola enun homenaje a Gandhi, o en una rosa de desechos, yBernardo Salcedo convierte los serruchos en una vi-sión del horizonte, en la inmensidad, en un universovivo: donde otros ven –y fabrican– basura o desechos,el arte propone otro camino: el de no caer en la negli-gencia, en el gesto que daña, en la irresponsabilidad yen la falta de ética. Ante la agresión de la trivialidad yla imposición del libertinaje, y “el arte de reducir ca-bezas”, Salcedo restaura ahora el Arte de ver, de escu-char, de valorar, de sentir. Algo que hoy parecesuperfluo, porque es contrario a la degradación. Setrata, pues, del acceso a la “imaginación”: “atreverse apensar”, en medio de la turbulencia, oponer un fun-cionamiento distinto al funcionamiento bárbaro de lagran maquinaria, y decidirse a creer que el mundo –yla vida– tal vez tengan algún sentido. Y lo interioriza.Salcedo trabaja sosteniendo un mundo simbólico quese está destruyendo. Ante la afrentosa banalidad,Jörgersen proclamaba “el efecto mariposa”: el batir delas alas de una bella criatura levanta una tormenta enlas antípodas.

“¡Oh, miseria humana, a cuantas cosas te sometespor dinero!” (Leonardo Da Vinci).

Andrei Tarkovski consideraba su película “El sa-crificio” como su testamento cinematográfico, no porser su última obra o por haberla hecho estando enfer-mo de muerte, sino porque ella trata de “la ausencia ennuestra cultura de espacio para la existencia espiri-tual”, cuya privación, según él, amenaza a la socie-dad. “Quise mostrar que un hombre puede renovarsus nexos con la vida al renovar sus compromisos con-sigo mismo...”. Claro, Tarkovski, que es un místico,ofrece para “recuperar la integridad” su propio sacrifi-co: “un hombre que se sacrifica por alguien”. Este pro-fundizar en la existencia tal vez va mucho más allá de

�)��MUTIS DURÁN, S.: BERNARDO SALCEDO: UNA CARTA BLANCA

los propósitos de Salcedo, pero no en dirección con-traria. Tarkovski comienza su película con un hombreque acompañado por su pequeño hijo riega todas lasmañanas un árbol que han sembrado en tierra estéril.Pequeña acción con la que ellos “demuestran su liber-tad”, pues han comenzado a construirla. Este acto sim-bólico –ritual– está relacionado con la actitud deSalcedo en estas obras con las que sacrifica el ordende la tiranía material y propone otro. ¿A esto se refe-ría su autodefinición como autor de “una lúcida obraplástica”? La poesía es clarividencia, lucidez, revela-ción y –a veces– conocimiento. En Tarkovski el sacri-ficio “es una parábola, quizá una visión en sí misma”,la “renuncia” a un orden sostenido en últimas por “elpoder nuclear” y que usa la guerra como método depersuasión, renuncia a la que Tarkovski da comienzocon el cuidado del árbol, un cambio de actitud, unacto ético de responsabilidad. Si el primer “orden des-emboca en la guerra”, el otro señala hacia “un futurodiferente”, funda una realidad (no hay que olvidar queel orden soviético atacó, censuró y finalmente destru-yó a Tarkovski). A esto me refería al decir que porprimera vez Salcedo actúa como un hombre crédulo,que se expone a cierta inocencia. “Aprender que losbienes más valiosos son los menos raros cuesta un lar-go aprendizaje”.

*Salcedo nunca tuvo conciencia de que su trabajo

“era desordenado”, como dijo Camnitzer de su propia“obra”, al verla como “páginas sueltas de libros distin-tos”. Entonces Camnitzer se propuso “solucionar elproblema”, una nueva obra que la ordenara, que lediera sentido, e hizo un diccionario de imágenes-idio-ma para leerla. Salcedo sigue teniendo una obra des-ordenada, y tal vez no haya manera de ver en ella unaauténtica evolución. Pero, sin duda, estuvo en el um-bral –como dice el crítico de arte Samuel Vásquez–de ese “vasto espacio de lo posible”.

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