39 · que escribió Juan Rulfo para uno de los episodios de la película Lafórmu la secreta...
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Dostoievski. En ellos el escritor rusoconcibe la literatura (principalmentela popular medieval y la renacentista,aunque también, pero en menor medida, laromántica ylamoderna) comoparodia, como carnaval, ysu enfoquetiende a desplazar el logocentrismoque había dominado a lacrítica europea hasta entonces y a elevar a unprimer plano formas consideradascomo "marginales" por la cultura occidental.
La intención principal del ensayode Monegal consiste, pues, enmostrar la validez que estas teoríaspresentan para la literatura latinoamericana. Si bien es cierto que estaconcepción de la cultura como fiestay carnaval puede haber desaparecidoya de Europa, "en América Latina elcarnaval está vivo aún: especialmente en el área del Caribe y en elBrasil", producto precisamente de lamezcla de culturas (indígenas, europeas, negras y asiáticas). En la literatura brasileña, tal vez su mejor exponente ha sido jorge Amado, en cuyaobra han quedado plasmados los ritos afrobrasileños en su vertiente bahiana. Algo similar ha sucedido en laliteratura cubana: Alejo Carpentier,Lezama Lima, Cabrera Infante ySevera Sarduy son la mejor prueba deello.
Pero no es sólo en el Caribe o enBrasil donde este sentido carnavalesco de la cultura está presente,también aparece en el Ríode la Plata,con jorge Luis Borges, aunque indudablemente de manera mucho másmatizada: "La carnavalización en suobra es el resultado de un procesoextremadamente elaborado de parodia de la cultura occidental".
Después de abundar sobre el ca-rácter paródico de la literatura borgiana, Rodríguez Monegal aplica lascategorías bajtianas a la obra de Lezama Lima, concretamente aParadiso y a Oppiano Licario, con resultados bastante interesantes: la parodia, la polifonía, la androginia , lamagia, la religión, la poesía, el honor,la blasfemia, confluyen en el textopara dar lugar a un tejido complejo ypolisémico.
Otros autores latinoamericanosquienes, según Monegal, son susceptibles de un análisis bajtiano son elargentino Puig, el peruano VargasLlosa (sobre todo en sus dos últimasnovelas) y los brasileños Clarice Lispector, Guimaraes Rosay Haroldo deCampos. La lista en realidad resultaexcesivamente parca: son grandessus huecos, sus ausencias, habría queincluir también, por lo menos, a losmexicanos jasé Revueltas y CarlosFuentes, al guatemalteco Miguel Angel Asturias,al chileno losé Donoso yal argentino julio Cortázar.
POR ARMANDO PEREIRA
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ANTROPOFAGIAY CARNAVAL
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El número 108-109 de la RevistaIberoamericana se inicia con un interesante ensayo de Emir RodríguezMonegal titulado "Carnaval/Antropofagia/Parodia". En él, el críticouruguayo analiza los usos yaplicaciones que ha hecho occidente de lasteorías de Mijail Bajtin. En Europa hansido principalmente Hayman, Kristeva y Laurent jenny quienes se hanocupado de aplicar lasconcepcionesdel filósofo ruso al estudio de la literatura. V, entre nosotros, la crítica devanguardia brasileña y, sobre todo,Severo Sarduy en sus análisis del barroco y el neobarroco americano.
Los tres libros principales de Bajtin,en los que ha quedado planteada suconcepción sobre el arte y la literatura, son: La cultura popular en laEdad Media yen el Renacimiento. Elcontexto de Francois Rabe/ais, Eltexto de la novela, y La poética de
les. Nunca la letra yel deseo entrarona tal complejidad histórica, y a talmultiplicidad de voces, brillos, éxtasis y misterios. Sarduy simplementeprestó oído al carácter oceánico deltexto.
Paz dice que el tantrismo hindú ybudista recoge o reincorpora unatradición antiquísima de ritos orgíasticos y de fertilidad probablementeanteriores a la llegada de los arios.Pero los 'ritos de Cobra no tienentiempo ni destino, tampoco son evidentes o verosímiles, llevan más biena la chora pulsional pre-verballocalizada en el interior del cuerpo o de lamente.
" ... serpiente que se enrosca y asciende: cascabeles entre las bisagras de las vértebras... Latido queestalla en lo alto del cráneo. Pensamiento en blanco.. ."
Conjunciones YDisyunciones se reconoce en todos los resquicios inspirativos del libro, el cuerpo habla consignos positivos y negativos, con saber ysilencio, con luz ysombra.
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Las metáforas tántricas, dice Paz,no sólo están destinadas a ocultar alintruso el verdadero significado delos ritos, sino que son manifestaciones verbales de la analogía universalen que se funda lapoesía. Sarduy, másque hacer un cosmos, orquesta uncuerpo-lenguaje sin mundo, absolutamente literal y sémico. El recorridodesde Barroco hasta Cobra y últimamente en Martreya supone fundamentar un discurso que recobra lagrandiosidad de los libros universa-
" ... Me voy envolviendo en mímismo-ovillo, vulva, los codos contra el vientre ... ¿Que demonio encarnabas de una ópera afásica?..Ahora, lelo y mudo, en tu limbo elamor es intolerable ... Huyó confondo de arcoiris, de una montañay siete círculos de océanos separados por siete círculos de colinasdoradas..."
El cuerpo describe al significante y .el significante marca una parte delcuerpo con una letra.
" Una A en ese trono,fiera de piel luciente.De otra blanca, segura,en lo alto de la testa,emergen en torrentesinnumerables hacia laA
"OM blanco del vaso; caída de rápiArojo dos signos, minúsculosHUMazul pájaros blancos, piedre-
cillas de leche, rocíoque regresa a la cúspide. Una Asobre su sexo.Brasas, resplandor queasciende hasta la A delvaso... "
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_Este vacío, por lo menos en lo quese refiere a Cortázar, en cierta forma ;viene a llenarlo el trabajo de Ana María Hernández : " Camaleo nismo yvampiri smo: la poéti ca de Julio Cortazar". No quiero decir con ésto quela en sayista se ocupe de aplicar lasteorías de Bajtin a la obra del escritorargentino, sino, solamente, que porlas conclusiones a que se llega eneste en sayo nos damos cuenta quetambién la narrativa de Cortázar essusceptible de un análisis bajtiano.
Ana María Hernández inicia su estudio ubicando el corpus textual enel qu e la poética de Cortázar ha quedado plasmada. Al parecer, las reflexiones teóricas del escr itor argentinoen torno a la poesía se inicia con Imagen de John Keats, libro inédito queCortázar escribió entre 1948 y 1952 Ydel que se derivan dos ensayos fundamentales en este sentido : "Parauna poética" y "Casilla del camaleón". Es en estos tres textos dondebásicamente Ana María Hernándezrastreará la concepción poética deCortázar.
las filiaciones más evidentes deesta poética son John Keats por unaparte, y las teorías de Poe sobre elcuento, por otra . En la estética de .estos dos escritores -según la ensayista- hay una constante : "la renuncia a la razón para favorecer elestado afectivo". Constante que pasará a convertirse en un elementonuclear de la poética de Cortázar.
A partir de esta base afectiva, elescritor argentino encuentra unacierta similitud entre el poeta y elhombre primitivo, pues los dos "prefieren sentir a juzgar", y en los doshay un intento por "aniquilar los lazos de identidad" que separan al objeto del sujeto de conocimiento y,una vez disuelta esa identidad, fundirse con todas las formas de vidaque constituyen el universo de la experiencia poética. Son las teorías delévy-Brühl y Charles Blondellas queguían en este punto al escritor argentino.
la metáfora y la analogía son losmedios de que se vale el poeta (y elprimitivo) para lograr esa apropiación , esa fusión con el objeto. y AnaMaría Hernández encuentra en laMaga, al personaje que mejor encarna esos principios. Mientras queOliveira, guiado por la lógica y la ra~~n, "separa y observa ", la Maga
tiene la capacidad de ser la cosa queobserva y participar en su esenciaenriqueciéndose con ella". Así, "LaMaga posee la capacidad negativa en
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su forma más pura; sólo ella... puededisfrutar de la belleza 'without irritable search for fact and reason" ', paradecirlo con las palabras de Keats.
A partir de ahora, el análisis de AnaMaría Hern ández buscará determinar de qué manera la poética de Cortázar se realiza en su obra narrativa,principalmente en Rayuela. la Magaen Rayuela, como Michel en " l as babas del diablo" o Feuille Morte en 62Modelo para armar, realizan eseprincipio mágico que permite al sujeto fundirse con las cosas, "vive n suyo interior, camaleónicamente, fundiéndose con las nubes, las palomas,los gorriones...". El término "camaleonisrno" es un concepto keatsiano,cuyas principales características son :"la falta de identidad y la participación empática con la naturaleza". Yjunto a este concepto, esencial a lapoét ica de Cortázar, la ensayista encuentra otro : "vampirismo", tomadoen préstamo a Poe y que señala unsegundo momento en la concepciónpoética del argentino. Ya no sólofundirse con el objeto, sino tambiénposeerlo. Posesión que, según AnaMaría Hernández, constituye el elemento central del sentimiento amoroso en la narrativa cortazariana yparticularmente en Rayuela . " Lapoesía -escribe Cortázar- prolonga'y ejercita en nuestros tiempos la oscura e imperiosa angustia de posesión de la realidad, esa licantropía insita en el corazón del hombre que nose conformará jamás -si es poetacon ser solamente un hombre". Posesión tanto física como intelectual,posesión que nos lleva a se r el objetoamado: a pensar desde su mente asentir desde su cuerpo. Vampiro quese mete en el otro y vive de él, apropiándoselo incluso a costa de la destrucción final, a costa de la muerte delobjeto amado y de sí mismo.
la revista incluye también ensayossobre Darío, Borges, Carlos Fuentes yHaroldo Con ti, y un interesante trabajo de Josefina ludmer sobre TresTristes Tigres de Cabrera Infante. lasección " Documentos" está dedicada a una entrevista de Ernesto Cardenal con estudiantes cubanos. lassecciones "Notas" y "Reseñas" danuna amplia información crítica sobrela literatura latinoamericana contemporánea.
RE:vista Iberoamericana, vol. XLV, núms. lOe109,julio-diciembre de 1979.
PORGUSTAVO GARe tA
EL DESPOJO FUE LAFORMULA SECRETADE EL GALLO DE ORO
Atajo de malvados, reta hila de vagos/ Ruega por nosotros/ Cáfila de bandidos/ Ruega por nosotros. Oscilando entre el improperio y la resignación, este fragmento de l largo textoque escribió Juan Rulfo para uno delos episodios de la pelíc ula La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1964), ilustra, por derivación, su propia experiencia y actitud hacia lo que el cinemexicano ha hecho co n su obra. Unvistazo a la filmografía (o al trabajo ensu conjunto) recopilada por JorgeAyala Blanco* sobre la relación entreel cine y Rulfo, da una especie de historia local de la infamia, apenas des mentida por unos cuantos minutosde inspiració n, atisbo s de formas de lcine aun impensables en México(ahora más que nunca).
Pasemos del mastodonte solemney soporífero perpetrado en 1955 porAlfredo B. Crevenna (director), e ncomplicidad con Edmundo Báe z(guionista) con el cuento Talpa, a lacanallada del "Indio" Fernánd ez deacreditar a Rulfo como guion ista dePaloma herida (esa historia de idílicosindios guatemaltecos cor romp idospor el rocanroll y la prostitución irnpues tos por un cacique yancóf ilo interpretado por el propio director) ,sólo porque necesitaba atribui r a alguien su guión, a la estática y decl amator ia sucesión de estampas en quese volvió Pedro Páramo (1966, CarlosVelo), al deleite falocrático provinciano del Rincón de la vírgenes (1972,Alberto Isaac, usando los cuentos"Anacleto Morones" y /lEIdía del derrumbe"), a la miseria emplumada ycubierta de listones multicoloresparaatraer turistasde ¿No oyes ladra r
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