40 years of Performances by Clemente Padin

40 AÑOS DE PERFORMANCES E INTERVENCIONES URBANAS

clemente libro1* 30/11/09 19:41 Página 3

© Clemente Padín

© Yaugurú

ISBN: 978-9974-8193-6-8

EL CLÚ DE YAUGURÚ | enero-febrero10

Colección dirigida por

Gustavo Wojciechowski

[email protected]

Primera edición: diciembre del año 2009

Se editaron 500 ejemplares.

Diseño: Maca

Puesta en página realizada en QXPress,

utilizando la tipografía Económica (© Vicente Lamónaca) para los textos

y Futura (© Paul Renner) para los títulos

Fotografías: archivo Clemente Padín

Impresión: Tradinco. Depósito legal: 351.398


40AÑOS DE PERFORMANCES E INTERVENCIONES URBANASÍ

PAD NCLEMENTE

EL CLÚ DE

enerofebrero|10


Prólogo / Prologue

Boris Nieslony

(Traducción: Mario Daniel Cohn)


Querido Clemente:

Gracias, si te agradezco la invitación a escribir un artículo para la presente publicación, si, de encar-garme inclusive de la introducción, de contar la historia previa, de “diseñar” el prólogo.

Lo que no tendrás, lo que no debes esperar, es un ensayo teórico para ti y mucho menos sobre ti.Ningún escrito sobre tu persona o un retrato tuyo. Y hacer un discurso, eso ya lo vienes haciendo desdehace décadas, allí no hay nada que repetir

Lo que nos une es un encuentro.¿Pero cómo son los encuentros? ¿El encuentro?¿Cómo se ha de escribir algo, en el marco de una larga historia –inabarcable en última instancia?

Tratados sobre algo lejano– a pesar de la cercanía. ¡Un baile en un campo minado!Te quiero escribir esta carta de aproximación personal, línea por línea, a partir del encuentro incom-

prendido, tal como me ha sucedido, primero a partir del nombre, luego aparecieron las obras.No te conocía, talvez aún no te conozca hoy, pero tu nombre vibraba y circulaba en los innumerables

listados de Mail-Art, en un mundo aún lejano. Tú vivías el nombre, pero faltaba mucho para que yo tepudiera ver.

Escribías, que tus actividades en Mail Art habían comenzado en 1969; mis primeros contactos con elMail Art se remontan al año 1976.

Alguien escribió que los nombres son llevados por los ángeles y es así como se muestran en el mundo.Cuándo vi tu nombre, a este ángel. ‘Tu ocupabas espacio. Tu nombre estaba en todas partes –talvez

una referencia desdichada–.Mi temprana fascinación con el Mail Art fue el componente ideológico de una conciencia radical,

democrática. (Al menos es eso cuanto yo pensaba) El concepto de globalización todavía no era parte delespíritu de nuestro tiempo como concepto en sí, pero mi arte del sellado ya comprendía algunos de lossímbolos y conceptos simbólicos por venir, p.ej. neoliberal - visto y pensado por ti de un modo distinto aaquel en que se fue transformando ese concepto político y luego se hinchó hasta generar esa maravillo-sa implosión, que caracteriza la actual crisis financiera y económica.

Muy linda también la imagen de uno de tus sellos, tu retrato y la burbuja saliendo de tu boca –Yeah.Ella también implotará.

Muy lindo también - que caiga lo épico, cae atropelladamente en lo grotesco.Como “anécdota histórica” el Mail Art ha quedado superado. La aspiración de ser un “modo fácilmen-

te accesible y genuino de intercambio comunicativo, de la comunicación rápida como obra de arte resis-tente y no creado para el mercado del arte”; esta aspiración resultó ser absurda en los incontables pro-ductos fotocopiados, catálogos, colecciones de Mail Art y archivos.

9


Esta exigencia casi industrial: sea dado un tema, se deben producir 30, 100 o más “duplicados-ori-ginales”, se asegura una documentación de los participantes (muchos de esos aseguros no me llegaronnunca) y casi todos los días 1 - 3 consultas así. Desbordante.

El final del Mail Art llegó casi silencioso.Muchos de los condicionamientos ideológicos fueron efímeros, no se pudieron sostener políticamen-

te o caducaron debido a la rápida política cotidiana. En los centros gravitatorios del poder directo se abrie-ron “agujeros negros” -

Desaparecieron las personas.El poder político, el “arte verdadero” y las innovaciones tecnológicas fagocitaron este ‘brotecito’.No tuve nada que objetarle a los tres puntos de vista - y en particular resultó decisivo el punto de

vista estético. El Mail Art, al volverse arte-mercadería, en tanto arte-mercadería no podía competir conlas demás disciplinas. En la ebullición, el Mail Art no se pudo sostener.

La transformación de la comunicación como arte fue realizada luego por los Nuevos Medios, pero conuna gran dilación.

Mi deseo era - yo quería ver a las personas, mirarlas, hablar con ellas, quería ver, cómo hacen algo ycomo va cambiando la percepción, quería escuchar como hablan al respecto. Surgieron las primeras ideaspara “Encuentro” (Begegnung).

En Alemania este término no sonaba bien. Tenía una connotación religiosa - pero ese hecho espiri-tual era mi aspiración.

Lo que ya no quería, los íconos. Política y existencia humana reducidas a un sello.Me sustraje a esta fabricación y a la presión del producto, y tu, tu nombre desapareció de mi vista.

Esta red colapsó (hubo y hay eternos, que mantienen en alto la bandera hasta el día de hoy).Ya no tuve ni recibí información. Nadie me escribió que tú también desapareciste durante dos años

en un calabozo.Fijé la vista, focalicé mi interés, en la década del 70 en los dos grandes hermanos-hermanas del Mail Arta) las acciones políticas directas, sin tomar partido político, fundadas en el sí mismo del hombre, yb) el principio del encuentro y cómo sucede.Es inmanente a ambos: son difíciles de someter a la producción de mercadería, son flexibles, fluidos

y muy difíciles de estetizar en sistemas cónicos o jerárquicos. Las teorías de campo y los discursos trans-formaron las ideologías, se volvieron variables, inclusive intercambiables, se tornaron en métodos delpensamiento.

Los principios de la cultura política surgieron mucho antes que las artes y también con anterioridadal Mail Art, aún ahora se deben desarrollar con precisión y conforman cuestionamientos concretos de losconceptos, métodos y estrategias artísticos

Qué actúa cómo. Me pregunto incesantemente, ¿el arte puede lograr esto? ¿Lo debe lograr?¿Qué y cómo son los instrumentos culturales y sociales, para quién y en qué tiempo?¿Instrumentos del saber, del deseo?La frase que acuñaste con precisión: “Cada producto que quiere trasmitir una persona, contiene

características de la relación entre la sociedad y esa persona”.En lugar del producto, quiero abocarme a la “relación”, porque ella comprende mercadería, merca-

dería, el producto en sí mismo excluye demasiado.Pues era...

10


...un día otoñal en Hamburgo, fresco, soleado, deambular en torno a las aguas del puerto deHamburgo, pasear y “conversar juntos”, un encuentro. Ella me contó de un libro que había para leer allí:que en la antigua Grecia, en Atenas, reinaba el paradigma del Ágora. Ser es ser hombre entre hombres.Este ser no se debe entender como relación, sino como principio esencial.

Admito que este concepto de “relación” socialmente es de fecha más reciente y que se modifica enel contexto social.

Este ser, en tanto hombre entre hombres, evocado en el maravilloso libro “Vita Activa” de HannahArendt, ardía en mi corazón, en mi cabeza, como instrumento del saber.

Fue un encuentro inolvidable, ese día de otoño soleado, fresco.El pensamiento de lo político, cambia radicalmente en mí.La gran ‘rivalidad’ política, los antagonismos en las estructuras (supuestamente) diferentes del

poder, resultaron un engañoFin de los sistemas de bloques 1989 - 1991 - 1993, desnudamiento de las particularidades arcaico-

humanas siempre existentes, siempre efectivas. Genocidios en Yugoslavia, Ruanda, etc.He leído: en los años 1945 a 2009 sólo dejó de haber guerras o guerras civiles en el mundo duran-

te los meses setiembre y octubre de 1945 - difícil de demostrar, pero significativo como dato.Qué hubo en Uruguay en 1989¿Cuándo volviste a aparecer, reapareció tu nombre? Esta pregunta a mí.Todavía no me has encontrado, ni yo a ti. Durante este tiempo tu nombre cayó en el olvido.Si hoy lo pienso me parece que fui modificado, pero no sabría, qué o quién me modificó -no he sido

yo mismo.Entre el agotamiento del Mail Art y del Internet y la utilización ilimitada del email, se interponía una

década explosiva, yo sentí los años 80 como una inspiración, una inspiración profunda.Nosotros discutimos (me refiero a Alemania y las actividades de las diferentes organizaciones, casas

de artistas, Artist Run Space, etc.) la formación de redes desde 1982.Cómo se reduce, o mejor aún, se impide cualquier carácter ideológico en estas redes nuevas, dife-

rentes - como aún era consistente en el Mail Art.¿Cómo se eleva la ‘Community’ de las diferentes “Actividades Artists-Run” en los centros mundiales

por encima de su condicionamiento local y se la coloca en una amplia red política y social mundial de lasdiferentes redes?

¿Cómo se presentan en lo artístico, estético, las actividades político-culturales y sociales?Y - qué efectividad tienen.Preguntas radicales al accionismo político.Organización como efectividad política - la Performance ingresa al campo visual.Querido Clemente, durante este tiempo nosotros (sólo debía hablar de mi) estuvimos tan concentra-

dos en estos interrogantes y en esta construcción y también apresados, maniatados por ellos. La veloci-dad del desarrollo técnico resultó más lenta que el fluir de nuestros pensamientos e ideas y fue controla-da significativamente por intereses económicos.

Había un gran agujero negro, una gravitación y al mismo tiempo una elevada virulencia mental.(Hasta el día de hoy el “Virus” es sinónimo de esa efectividad - ¿tu no tuviste una Performance con

el concepto Ántrax en Inglaterra?)

11


Por primera vez - desde mi visión, desde Alemania, esto se refería a Europa. Lo paradójico fue: elmovimiento era muy lento y de todas maneras a una velocidad inusitada.

¿Cómo viviste tú ese tiempo, cazador de hombres?Tan extraño, tanta distancia interior - ¿qué es eso, ese Uruguay? ¿Cómo?Me han dicho: el país es melindroso. El país es difícil y las personas son melindrosas. Hubo un futu-

ro, un modernismo antes del modernismo. Hubo utopía. El primer teatro en América del Sur estuvo enMontevideo. Hubo libertad política, muy temprano, las mujeres votaban igual que los hombres, antes queen las democracias occidentales. Hubo futuro. ¿Cómo se llegó entonces a la dictadura?

Me han dicho: el país se encuentra en melancolía. Una circunspección, lentitud y monotonía seextiende sobre las calles, las casas, pasto y tierra. Pasa el viento y el tiempo está detenido. Me han dicho:que los pensamientos tristes se pueden bailar, nadie lo sabe mejor que tú, se lo ve en tus poetic events.Y luego esos bailes, por las noches en las calles, suspiros, sonidos tangueros, - ¿el tango ha nacido envuestros corazones?

¿Dónde queda realmente ese país? Qué sé yo a la distancia. Cómo me cuenta el viento del baile con-tado ¿Quién cuenta?

Vuelvo atrás. Se expresaron invitaciones, se diseñaron condiciones marco, se crearon organizaciones,pues - los encuentros eran la esencia del desarrollo, lo son por siempre.

Uno de los faros de la década del 80, la maravillosa frase de George Brecht: “Si quieres saber algo,pasa el tiempo con alguien que sabe algo”

1

Vasos comunicantes como Performance, como imagen, como poesía.Pero cómo son los encuentros, cómo es la poesía del encuentro. ¿O su gangrena?Querido Clemente, esta carta oscila entre el recuerdo o ninguno, ya que se trata de ti, de tu nombre

y del día en que estuvimos el uno frente al otro, un noviembre, frío, mojado, y demasiado temprano porla mañana.

Si yo supiera porqué te escribo, dejaría de hacerlo, pero me lo impide una urgencia, una pregunta:cómo son los caminos de las aproximaciones, un ardor del desconocimiento, - la curiosidad sólo es unreflejo débil de esa gangrena.

Pero había más, los años previos, Estaba la razón, una dialéctica de lo indudable, una dialéctica de lacerteza de que estaremos el uno frente al otro. (aquí está la trampa ardiente: ¿cada encuentro es un sinó-nimo de sí mismo en constante repetición? Tu un sinónimo del hombre, que aún aguarda el encuentroconmigo?) Hay en los encuentros una certeza que se compacta a lo largo de los años, si bien no conozcoa aquel con quien me encontraré.

Martin Buber escribió cierta vez: el encuentro no está en el espacio y el tiempo, sino el espacio y el tiem-po están en el encuentro. Qué me utiliza y cómo para transformar un encuentro en un acontecimiento.

Estate dispuesto, dispone el marco para esta posibilidad. Aproximársele, atravesar la proximidad yaproximársele, esto no se explica o explicita con “comprender”. Es una huella. La huella de la civilización- este “estar dispuesto”, una cortesía interior.

Escribir una carta, aproximarse línea a línea, dirigirse a una persona determinada, darle algo, devol-ver, no mencionarlo, esto determina esa cortesía interior.

12

.......................................................................

1. George Brecht, Fluxus artist, fallecido en 2008.


Luego el colapso. Desde un costado que ya había olvidado, tu nombre volvió a irrumpir en mi vida, laruptura fue la poesía concreta. En los años 60 del siglo pasado yo tenía un interés fuerte pero indetermi-nado por la poesía concreta.

Esto se relaciona con ocuparse de poesía en general y, tal como lo llamara Comte de Lautreaument,la “sustracción poética”

Me interesaba la radicalización de la poesía en los contextos de la vida que van mucho más allá de lapráctica cotidiana.

Parición inflacionaria de publicaciones y producción masiva caracterizaban los caminos de la PoesíaConcreta. Se presentaba como sistema de ejercitación para el crecimiento de uno mismo, para la autosu-peración de la producción creativa con tendencia al socavamiento de los interrogantes poéticos inmanen-tes. Me pareció una cultura de los recortes sin la tensión vertical, así como hizo aparecer una poética delos añicos, una poética de los fragmentos y aún lo sigue haciendo.

Es esta una de las razones por las cuales perdí de vista la poesía concreta como producción, comorutina.

Hubo una mácula que se presentaba así:Un acontecimiento debía ser poesía, porque se lo llamaba así, si bien no sucedía poesía alguna.Luego, en otro sitio, sucede poesía y pocos la perciben o reconocen este acontecimiento como poe-

sía, porque falta llamarlo así.El colapso acaeció al menos de dos modos distintos. La aparición de nombres que yo había conocido

antes en otros contextos, la aparición de nombres nuevos y trabajos nuevos y la aparición de colapsos enmodos de pensar y mirar. Había experiencias y relaciones en el saber, que así formulaban otros interro-gantes, los naipes se barajaban de otro modo. No debemos despreciar la componente temporal - la mira-da de hoy, el recuerdo modifica el impulso del comienzo, modifica las causas de la formación.

¿Cómo se ha de entender la diferencia para las personas que viven o vivieron bajo una dictadura conrespecto a personas que desean su revolución en un país autoritario, post-fascista?

¿Cómo obra el tiempo? Cómo son los sistemas de traducción, las transformacionesLas acciones políticas en Alemania, en Europa, a mi entender tuvieron tres corrientes (principales):

una ideológico-política, una existencial-filosófica y una relativa al estilo de vida.Estas corrientes tuvieron efecto sobre la cultura y el arte, pero todavía no fueron integradas como

parte del arte. Esto cambió radicalmente. (No he olvidado las actividades de los Letristas y de laInternacional Situacionista - sólo que recién les presté atención tardíamente). Mis actividades a fines dela década del 60 eran existenciales y se referían a la realidad política en Alemania Occidental, carecían detoda vinculación con el arte, para mi no había una Zona del Arte. (Pero como sabrás, Josef Beuys es exac-tamente lo contrario y si alguna vez llegáramos a tratar esto en una conversación, te podría explicar estetema y mi resistencia).

Zona de arte. Tal vez demasiado pronto en este escrito, pero este fenómeno es una de las cuestionesfundamentales, o mejor dicho de principios: ¿cómo se deben lanzar los fuegos de artificio hacia el serdesbordante, paralizante de una sociedad? ¿La Zona del Arte es uno de estos fuegos de artificio? Siemprelo puse en duda y no estaba sólo. Pero ¿qué pasó contigo?

He leído: “El arte está al servicio de la sociedad”, sobre una camiseta que llevabas puesta en la per-formance “Por el Arte y por la Paz”. Con la asistencia de dos artistas alemanes reprodujiste tormentos ymétodos de tortura. ¡Los reprodujiste!?

13


¿Ahí el arte tomó su camino interior? Exigir autenticidad es una treta del ocultamiento, de la simu-lación de conocimientos - cuáles -, allí se oculta el lenguaje de la vida.

¿Cuáles fueron tus vivencias? ¿Te puedo formular esa pregunta?No quiero minimizar lo oculto, urgen las preguntas. ¿El arte debe ser la ficción de lo fáctico? ¿O la

vida y el arte son hechos con diferentes exigencias y campos de acción?¿Quién está al servicio de quién? También perfilaste esa pregunta en tu performance “Service”, ¿pero

cuál es la respuesta?¿O lo que es arte en las obras sólo es ficción, como lo fáctico en la vida de los hombres?Aquí la comprensión también impone un freno por la cortesía interior.He leído: “La verdad no es un cristal que se mete en el bolsillo, sino un líquido infinito dentro del cual

uno cae”.2

He leído también: “Se debería reducir el volumen de lo potencial de las obras”. Un pensamiento precioso.Zona de Arte. No soltar. Asir más fuertemente y mantener a la vista esas preguntas tan candentes.¿La Zona del Arte es lo que vi - sólo en video, un círculo, no más grande que una persona? ¿Símbolo?

Historia del Arte - ¿el hombre medida de todas las cosas? ¿Y/o la Zona del Arte es un territorio en quese ve al “Artist in Action”?

¿Por qué arde esta cuestión? ¿Es necesario? ¿El hombre puede ser la medida? ¿Esto no obstruye lairrupción de la Poesía en el momento cotidiano, que es la enormidad? (Como me gustaría en el acontecer).

Escribiste: “Poetry should made for all” - y de inmediato - casi se me cae de los labios: “Just do it”.No, querido Clemente, en y con la pregunta que irrumpe viene: ¿Se puede hacer poesía?

Pienso que no te tengo que contar, cuántas técnicas poéticas, procedimientos y programas imperdo-nables existen. Pero entre todos los procedimientos lingüísticos, combinaciones de conceptos y juegos depalabra vive un espíritu, un espíritu que aflora, desaparece y es intangible, el acto poético.

Libre, arremolinado, brillante, encandilante como el sol - y cuando este se pone, salen las lunas delos procedimientos.

También has leído: Quien tiene ojos que vea y quien tiene oídos que oiga. ¡Una gran ayuda!Hacer poesía, creo que no. La poesía experimental es un área de la investigación de la Historia de la

Literatura y se comercializa en los artículos del mercado literario, esto no tiene nada que ver con poesía.Qué momento es este, te sobreviene una imagen y se muestra a través tuyo. No es Clemente, es una

imagen, es poesía. El acto poético sucede y recurre a una persona, la persona para mostrarse.Lo recuerdas. Una persona toma con ambas manos un poste de madera y lo golpea de arriba hacia

abajo sobre un trozo de carne puesto sobre una gran piedra plana, visto en la performance “Just Do It”.Golpea el poste con un ritmo casi parejo sobre la carne, una y otra vez, la carne se ensancha, se ablan-

da. Este es un hecho causal. ¿Sólo el hecho? Cuál es la diferencia, cuando el acto poético toma posesiónde persona, poste, carne, piedra, movimiento, tiempo y acontecimiento. Qué se concentra en la mirada. -el maravilloso concepto de alotropía.

Esta mirada alotrópica conmueve, abarca tiempos, disuelve esta simultaneidad en lo atemporal, oca-siona una perplejidad espiritual.

Con frecuencia escribes sobre comunicación. Comunicación entre ti y los otros (¿Cuáles?), tú, caza-dor de hombres, tú escribes, que quieres superar la distancia entre actor y espectador, esa separación. Tú,pescador de impertinentes. ¿No estas tratando de cazar un viento?

14

.......................................................................

2. Robert Musil.


¿Realmente lo logras? ¿Eso realmente sucede, cuando las imágenes, el video de la performance “Helpme to stick”, allí realmente se supera la distancia?

¿O allí sucede un beneficio, allí no acontecen estructuras jerárquicas?El cuestionamiento se torna más duro luego: “Considering the ethical attetude of the artists opposi-

te the society”¿Eso me arroja un dilema?¿Una postura crítica - como lo llamaría - es una oposición a la sociedad? O una postura crítica no es

más bien una oposición a otra posición en la sociedad. ¿Una sociedad no comprende posición (posiciones)y oposición (oposiciones) en la misma medida y solo así conforma una sociedad?

¿Y entonces dónde está la Zona Arte? ¿Posición, oposición, ambos?Ambos porque con tu arte representas a todas las instituciones clásicas y al “Espacio Público”.¿Es posible la Zona de Arte? O la zona entonces es un elemento estratégico del hacer (creación de un

producto) y no un elemento esencial del acontecer.Y luego el Service - me vuelve a asaltar una pregunta después de otra.Escribiste: The Artist is to the Service of the Community. SI SI SI - No.La misma pregunta formulada más arriba: ¿se puede brindar Service? Y. ¿No es que todo Service fra-

casó frente al concepto existente de arte porque necesariamente cae en una forma de mimetismo? Lasexperiencias positivas que hice con el Service estuvieron donde el “Service se mostraba como técnicatranscultural (creación de marcos) de una comunicación transitiva”.

Si el Service se entiende como publicación entre dos y/o varios sistemas de valores, que están en unaacción, cada sistema de valores requiere formas de traducción (¿Instrumentos?), un código, que se puedellamar Service. ¿Un artista puede lograr esto? Esto no requiere de condiciones marco de tipo social y no(sólo) de determinadas personas (para recibir la imagen del artista en cuestiones tan importantes)

¿Cómo se ubica el Service en la comunicación de los diferentes sistemas culturales?Si estoy equivocado, por favor, corrígeme. Yo también encuentro muy importante el principio del

Service, también en el aspecto necesario de neutralizar la posición egocéntrica del artista, de insertarlo enfunciones sociales, que no (sólo) están dominadas por el arte.

Comunicación transitiva per seQuerido Clemente, estas serían conversaciones, deberían fluir las palabras y el vino, fluirían como

todo este cúmulo de preguntas.Estás parado frente a 16.000 personas - ¿es ese tu Fan-Club? ¿Cómo se comunica uno con dieciséis

mil personas? Qué hay para leer de Vigo, de Marin, tengo que mirar y leer cuanto escribiste sobre ellos.(Ciertamente dieron mucho). Tú escribiste mucho, has abierto las ventanas y las puertas para la poesíaexperimental y el arte de acción en tu país. En 1969 ya publicas la revista “OVUM” (o solamente publi-caste la 10ª edición). Brasil, Argentina, Uruguay, un triángulo candente, eruptivo.

El deseo - más, penetrar en las cosas, volverse como ellas.Y si luego trato de imaginarme, qué y cómo era la situación en ese entonces en ese triángulo, recuer-

do una historia, que había anotado una vez:“Había nevado. Las pendientes, los campos y los árboles estaban blancos, y el blanco de la primera

nevada muchas veces confunde a los pájaros, se desorientan.De pronto un pájaro impactó contra el parabrisas. En el espejo retrovisor Yves vio, como caía al suelo

en el borde del camino. Yves frenó y retrocedió un tramo. Era un pájaro pequeño, un petirrojo, atolondra-

15


do, pero vivo aún, sus ojos parpadeaban. Lo levanté de la nieve, estaba cálido en mi mano, muy cálido, lospájaros tienen una temperatura mayor de la sangre que nosotros, y seguimos viaje.

De vez en cuando lo miraba. Media hora más tarde estaba muerto. Lo tomé y lo coloqué sobre elasiento trasero. Lo que me sorprendió era su cara. Ahora pesaba menos que antes, cuando lo levanté de lanieve. Lo pesé en una mano, luego en la otra para comprobar mi impresión. Como si su energía en vida, lalucha por la supervivencia, hubiera aumentado su peso. Ahora casi no pesaba”.

Clasifiqué esta historia entre la poesía en mi archivo.Volviendo a ti, mi pregunta, mis pensamientos. La carta desbordaría si yo hiciera hincapié en todas

las cosas y ya ahora los textos tuyos que encuentro son más y más largos. Justamente hoy, Balasto, aptopara el archivo. Allí se tocan muchas preguntas, en parte se responden, pero se deben tocar tus pensa-mientos ecológicos sobre agua, sobre aire, sobre la contaminación de la tierra. Denunciar, llamar la aten-ción, hacer visible, ¿es eso lo que llamas Service?

¿Qué quiere decir Zona 1, la mágica para el ritual; Zona 2, la catarsis para la Acción Transnacional yZona 3, la neutral para la limpieza, purificación?

¿Que hubo con los microbios en Inglaterra? De dónde vino esa ocurrencia - ocurrencia, ocurrido enel reino inglés. El idioma juega conmigo.

Agradecimiento, agradecimiento por el envío del reporte: “Trip to the old world”. Ántrax.Incorporación rápida de un tema, más bien recogido. Linda descripción del encuentro. También pude veruna foto turística en tu documentación.

Aquí también el encuentro, el Hot Spot de mi deseo de escribirte.Hay otra cosa, mis pensamientos, volaban, fluían, yo estaba tan entusiasmado de “Juan María”.Lo más loco de esto, no surgieron preguntas, un Si incondicional, a partir de dos, tres imágenes sur-

gió un cosmos de posibilidades. Una imaginación invasiva. Vi las letras, grandes como personas, bailan-do en las calles con personas y a través de ellas, vi las letras mezclándose en un torbellino, volviendo aunirse, dando una palabra y un significado, y volviendo a deshojarse en una ensalada de letras, vi una vidaen ese baile, la vida de Juan y María. La imagen muestra - la vida como imagen, una poesía sobrecoge-dora, arremolinada, caótica. Trasladar la energía oculta en el presente de dos personas al coro de las voceshumanas. En los vasos capilares del coro, de esta red mental, reina un torbellino que llamo imagen, “apartir del cual y mediante el cual y en el cual fluyen ideas constantemente”.

Y - también yo amo a los espantapájaros, acogedoras esas figuras maravillosas. Colocar espantapá-jaros en las fronteras de los países, en las casillas limítrofes.

¿No querías escribir sobre el encuentro, tú y yo?Qué más sucedió.Acabo de escuchar en la radio: que en el año 1955 se les permite por decreto a los alemanes (prin-

cipalmente en las escuelas), colocar la palabra “yo” al principio de la oración.LuegoEn los días en que te escribo esta carta soñé un sueño: estábamos en una zona portuaria y hablába-

mos sobre el hombre y la casa, que cada hombre debía tener una casa, que cada hombre debía abando-nar su casa, pero que cada hombre necesita su casa, que la debería llevar consigo y que de algún modosiempre la lleva consigo, lo mismo da la forma que haya adoptado. ¿Qué hay con el hombre y “su” casa?

Hablábamos de que lo deberíamos mostrar como performance y construimos una casa de chapa.Suficientemente grande para que una persona pudiera pararse adentro con amplitud, la casa sin ventana

16


con un agujero de entrada en el altillo, que se puede cerrar. Por afuera pintábamos la casa con un azul“claro-no-demasiado-claro”. En el techo, en el medio, había un ojal fijo. Adentro teníamos una construc-ción en que uno se podía agarrar para protegerse. Tú entrabas allí. Luego una grúa levantaba la casa ycomenzaba a imprimirle oscilaciones. Una vez que oscilaba bien, el conductor de la grúa soltaba el cabley la casa azul volaba contigo adentrándose mucho en el mar.

- Just do it -Desperté por esta gran imagen y a continuación caí en un sueño profundo.Allí estas parado, en ese frío, gris en la neblina empapada por la lluvia, esa mañana de noviembre, frío

y helado, las gotas caían pesadamente de las ramas, en esa madrugada, y luego esos ojos. Cómo podríaexpresar en palabras la longitud de ese instante, la mirada, la mano tendida y tu nombre pronunciado.

Arribado después de añosEsa mirada también genera aquí esa “perplejidad espiritual”.Tomar tu valija, ven, ofrecer una ducha caliente, luego el café caliente - que bien, que estés aquí

Abril, mayo 2009

17


Dear Clemente,

Thank you, yes, thank you for the invitation, for the challenge to write a contribution for this publi-cation, yes, to even assume the preface, to tell a story, to “compose” the prologue.

What will not be, what you cannot expect is any theoretical discourse concerning you, leave aloneabout you. No description of a person or any imaginating you. And to lead the discourses, that are whatyou already do all those decades, there is nothing to repeat.

But our bondage is the encounter.But what are the encounters? The encounter? A dance through and upon a mine field ! I will write to you. I will write you this letter as a personal approximation, line for line out of the un-

understood encounter as it happened to me. First out of the name, then the works will emerge. I did not know you, maybe not even know you today either, but your name was flirring around and

circulating in countless mail art lists in this, still so far from me – this world. You were living your namethat long, but I could never see you at all that long.

You were writing that your mail art activities started in 1969; my first contact with the art form mailart went back to 1976.

Someone wrote that names are carried by angels and are thus incarnated into the world.When did I see your name, this angel? “You took space. Your name was everywhere - maybe an

unfortunate correlation?”My early fascination concerning the mail art was the ideological component of a radicalized demo-

cratic consciousness. (At least I thought so) The term globalization was not fallen into any “Zeitgeist” yet,but your stamp art was already incarnating the coming signs and the symbolic terms, for example neoliberal - seen that different through your eyes and meant differently, diversinating from any current poli-tical understanding and transformation of the term and blown into a wonderful implosion later, thatmarks the recent financial- and economic crisis.

Beautiful as well the image of your stamped prints, your portrait and the speech bubble out of yourmouth - yeah! It implodes alike.

Beautiful as well - that the epic drops, jump in the gun into the grotesque. As “the historic anecdote” mail art survived. The claim of the “ fast approachable and non-fake able

way of the communicative exchange of a fast communication being the artwork - resistive and not crea-ted for the art market”; this claim does show its absurdity in countless photocopied products, catalogues,mail art archives and hundred of collections, included the the divers post museums.

This factory-like entitlement: given a theme, some 30, 100 or more “original-duplicates” shall becreated, a documentation of the participation is guaranteed (many of this assurances never reached me)and nearly every day 1-3 of such requests. Overflow.

And then, the end of mail art took place nearly in complete silence.

19


Many of the ideological premises were mayflies, politically not hand able or overthrown by the dailypolitics. Black holes. Created by the centers of gravity and gravitation by the impact of the power. Humansvanished.

Political power, the “product art” and technological inventions gobbled up the little fragile plant ‘mail art’. I had nothing to object to these three standpoints - and especially, the esthetical standpoint was the

crucial one. Mail art, because art became a sheer product, could never be any concurrent to the other artdisciplines, and could never keep up at all.

The transformation of the communication in sense of “art” was executed by the new media, but thiswith a major gapping; the pendulum stroke back first and painting was en vogue.

My desire was - I wanted to see the humans, wanted to look at them, wanted to speak with them, Iwanted to see, what they were doing and how that changed their perception, I wanted to hear, how theywould speak about it. The first thoughts about the “encounter” derived and how to show them in publicspaces.

In Germany this term had no good connotation. It had a religious taste - but this spiritual fact wasin my desire.

What I did no longer want at all, any cultural icons, happening politics and human being reduced toa stamp.

I withdrew from this fabrication and the anankasm to produce and you, your name vanished out ofmy horizon. This network inter-collapsed (of course there was and always is, all the ones, keeping themail art alive until nowadays).

I had and perceived no information any longer. No one wrote me, that you swell vanished for aroundtwo years into a dungeon.

Into the field of vision, the focus of my interest entered the 70ies, those big sister-brothers of themail art

a) The direct political action, without any direct political partisanship, founded by the human self init personal amelioration and

b) The principle and art of encounter and how it takes place. Both are immanent: they are hard to overcome and overthrow in the production of products, they are

flexible, floating, and erratically in their appearance. They are hard to esthetize, and one cannot force theminto any conic or hierarchic systems at all. Field theories and discourses transform the ideologies; theybecome variables and flexible, even interchangeable, become the methods of any optional thinking.

Principles of political culture, derived long before the arts and as well the mail art are even not to bedeveloped even more stringent and to be carried further. They form into concrete questions correlating tothe artistic concepts, methods and strategies.

What impacts and how? I am constantly asking myself, an art accomplish this? Does it have toaccomplish this?

What and how are cultural and social instruments, for whom and in which time? Instruments of theknowledge, the desire?

This very sentence that you precisely positioned: “In each product, that a human wants to transmitare characteristics of the correlation between the society and this human encoded.”

Instead of the product I will refer to the “correlation” as it does include the product. The product, themerchandise excludes too much in itself.

20


Because it was...... An autumlike day in Hamburg, coolish, sunny, a schlendering around the waters of the Hamburg

Haven, a strolling and a “speaking with each other”, an encounter took place. She told me about a bookand that there was to read: in old Greece, in Athens would rule the principle and paradigm of the Agora.This would contain, that the being of each free Athenite would be, to be human among humans. This beingwould not have to be understood as the correlation, but as the essential principle.

Admittedly, I have to add, that the term of “the relation” is of a socially newer date and does changestrangely in the bourgeoisie-social context.

This being, to be human amongst humans, incarnated in the wonderful book “Vita Activa” by HannaAhrend, that burned in then in my heart, in my head. This was a never to be forgotten encounter on thissunny, coolish autumlike day.

The thinking of that, what is to be understood polical, did change in me, radical. The big political“Counter-Game”, the antagonisms in the (so called) diverse structures of the power showed as the trap,the fake.

Then it always happened: the end of the block- systems 1989-1991-1993, the divesting of the alwayspresent, always impacting archaic-humanoid characteristics. Genocides in Yugoslavia and Ruanda etc.

I did read: in the years 1945 until 2009 there was only in the months of September and October 1945no war or civil war to be found on this planet - hard to prove, but significant as a statement.

What happened in Uruguay in 1989?When did you, your name appear again? This question questioned to me. Still I did not encounter you,

you did not encounter me. Your name dropped - please excuse me - in these times into this oblivion. When I think about it today, it seems to me, as if I would be transformed, but did not know, what or

how I did change - I myself neither, it was something in this times. Between the out-phasing of the mail art and the internet and the boundless use of email communi-

cation there lay a brisant and highly dynamiting decade, I lived the 80ies like a deep breathing in,a deep breathing in and then a wide wide breathing out till now. We have discussed (here I refer to Germany and the activities of the various and several self-orga-

nizations, artist houses, artist run spaces, etc.) the originating networks since 1982.How does one diminish, even better prevents any of this new, other networks of any ideological cha-

racteristic, as it was still to be found in the mail art to be consistent? How does one trans-step the “community” of the various “Artist-Run-Activities” in the worldwide cen-

ters out of their local relativity into the capacious political and social worldwide network. And how does onethen inter-relate these diverse networks.

How do the cultural and political and social activities artistically, esthetically? How impactive are they? Radical questions onto the political actionism. To be seen, that the understanding of the political

exhausted itself in the positioning and delimiting of cultural claims. Territories were artificially created andthen occupied. This was the avant-garde in deepest structure of his notion. The goal, a clever organizationas the political impact. It was constructs and they were manipulated by economic interests in a massive style.

Where have I been? The territories did not interest me, the occupation in economical sense did notinterest me and to be in a cultural mainstream too. Where have I been ?

Dear Clemente, in this times we were (should only speak about myself though) that much focusedonto this questions and the constructs and as well that much caught, tied up. The technical developments

21


in its speed was only that much slower then the streaming of our thoughts and ideas. It was a big black hole, gravitation at the same time with a high mental virulentia.(Until now, the “virus” a synonym of this impact - did you not execute a performance in England with

the title “Anthrax”? You as Anthrax as being ? )For the first time this - seen from my perspective, out of Germany onto a Europe, the paradox inde-

ed: the movement was very slow and thus of an incredible speed. How did you experience this time, you fisher of men, you human catcher? That alien, that much an inner afar - what is this, this Uruguay? How?I was told, the land is demure. The land is arduous and the people are demure. There was a future, a

modern before the modern. There was an utopia. The first theater in South-America stood in Montevideo.There was political freedom, already very early, women were able to vote, equal to men, earlier then in wes-tern democracies. There was a future. How did it come to the putsch, to this dictatorship?

I was told: that the land is deeply rooted in the “melancholia”. Slowness, monotony and thoughtful-ness would lie about the streets, the houses, the grass and the earth. There would be wind blowing overit and the time would stand still. I was told: the sad thoughts would have to be danced; no one knows itbetter then you, in your poetic events it is clearly to be seen. And then this dancing, in the nights, in thestreets, the sigh and the sounds of Tango, - is this Tango really born into your hearts?

Where does this land really exist? What do I know of the afar? How and only does the wind tell meabout the befallen dance? Who is telling the stories?

Back to the incredible time. Invitations are outspoken, frameworks concepted, organizations foun-ded into life, that occupy no territories, then the encounter was the essence of developments. The dona-tion (“Gabe”) came into the center of focus.

One of the light houses of the 80ies, the wonderful sentence by George Brecht:“When you want to know something, then spend your time with someone, who knows something.”

1

Communicative tubes as the performance, the image, the poesia. But what are encounters, what is the poesia of the encounter or its gangrene? Dear Clemente, this letter, oscillating between the memories, or to none, because it is about you, your

name and the day, that we stood in front of each other, in November, cold, wet and way too early in themorning.

If I would only know, why I write you, I would stop, but I am hindered by a need, a desire, a questio-ning: how are the paths of the coming closer, a burning of the uncertainty, curiosity is only a weak reflec-tion of the gangrene.

But there was more, the years before, there was reason, the dialectic of the uncountable, a dialecticof the assuredness, we would stand in front of each other (here the burning trap: is every encountersynonymous with itself and with its endless repetition? Are you a synonym for the one that waits toencounter me still?) An assuredness over the years constantly deepening lies in the encounter, even if Ido not know the one that I will meet.

Martin Buber did one write: Encounter exists not in space neither time, but space and time exist inthe encounter. What uses me and how to transform an encounter into the have happened ?

Be prepared; prepare the framework for the option. To come close, but to pass through closeness and

22

................................................................1. George Brecht, Fluxus artist, died 2008.


to come close to that, which cannot be cleared or explained with the Ñunderstandingì? It is a trace. Thetrace of the civilization - the being prepared, an inner courtesy.

To write a letter, line by line, to come closer, to approach a certain human being, within the donation,the donating back of which is not nameable but is surely this inner courtesy.

Then again the irruption. From an already forgotten side your name irrupted again into my life, thatraid was the concrete poesia. In the 60ies of the last century, I had a strong but undefined interest in con-crete poesia. This in the context of the research of poetry in general, and as defined by Comte deLautreament, the “Poetical Purloin”.

I was onto the radicalization of the contexts of life that went far beyond the daily praxis - because ofthe poetry. This poetry could no longer be only spread on any sheet of paper.

Inflatious eject of publications and the mass production do characterize the way of the concrete poe-sia. They show themselves as to be the exercising system of the self-augmentation, the self-exaggerationof creative production with the tendency to cave immanent poetical questions. They seem to me as theculture of the fragments without the vertical tension, like poetry of shreds, a poetry that brought the frag-ments into appearance and still does.

This is one of the reasons, why the concrete poetry as production, as the routine came out of myfocus then.

There was a taint, showing like this:An event should be poetry, because it was defined like this with a held up finger, look here! This is poetry,

in spite of no poetry taking place. Then again, in a different place poetry happens and again only few do percei-ve it or recognize this happening as poetry, because the defined is missing, absent erecting finger, luckily.

The raid happened in at least two different ways. The appearing of names, that I knew before fromdifferent contexts, the appearing of new names of new works and the appearing of raids in characteris-tics of thinking and contemplations, that had lost their relevance. There were experiences and correlationsin knowledge that posed that different questions, the cards were mixed and juggled in a different style.

Not to be disregarded is the timely component - the view of today, the memory does change theimpulse of the started, changes the reasons of derivation.

How is the difference to be understood for humans that live or lived in a dictatorial country contrai-red to humans that claimed for the revolution in an authoritarian, post-fascistic country?

What is time doing? How are the translating systems, the transformations? These political actions in Germany, in Europe had according to my perception three basic trends: an

ideological-political, an existential-philosophical one and one, concerning the general lifestyle. This trends had strong impacts onto the culture and arts, were still nevertheless not integrated as

any part of the arts. This changed massive. (I did not forget the activities of the “Lettristen” and of the“Situationiste Internationale” - though I came across them much later.) My activities end of the 60ies wasexistentialistic and referred to the political reality “West-Germany” as a post-fascist society, but this acti-vities lacked any reference to art, there was no ‘zone of art’ for me existent. (But as you surely know,Joseph Beuys is the direct opposite and in case we would be both mentioned in any discourse, I couldexplain you this issue and my antagonism against it.)

‘Zones of the Art’ – ‘Zona de Arte’ . Maybe too early in this letter, but the phenomenum is a way morebasic one or better said, a fundamental question: How are the firecrackers to be thrown into the rampant,paralyzing being of a society?

23


Can the ‘Zones of the Art’ be such a firecracker? I always doubted it and not alone. But how was it inyour case and the ‘Zones of the Art’ ?

I read: “Art serves society” on a t-shirt that you wore in the performance “ Por el Arte y por la Pazì. You re-enacted with the help of two German artists’ torture and methods of torture. Re-enacted ! Re-enacted ??

Did the art take its inner track? Authenticity does claim a feint of the arcane; the faking of knowled-ge - which - arcaned is there the language of life, the en-suffered life.

What did live through? Can I, may I ask you this question? I do not want to talk the hidden small, itis burning questions: Shall the art be the fiction of the factual ? Or is life and art the facts with differentchallenges and fields of impact?

Who is standing in whose service? You asked that question in your performance “Service”, but whatis the answer?

Or is that, what the art incarnates in the works, just a fiction as the factic in the life of a human being? Here as well, the discernment is stopped by the inner courtesy. I did read: “Truth is no crystal that one puts into one’s pockets, but an infinite liquid, that one surren-

ders into.”2

I did read as well: “The potential within the works should be presented at a low turned volume”.A very beautiful thought. ‘Zones of the Art’. Not unclasping. To cut sharper and to keep in focus the burning questions.In the Zones of the Art, that, what I saw - only in video, in a circle, not bigger then a human being?

Symbol? Art history - man as the measure of all things? And/or is the ‘Zones of the Art’ a territory whereone can experience, “The Artist in Action”?

Why is this question burning? Is this necessary? Can man be the measure? Does not interlock the burgle of the poetry into the daily moment interlock, that the moment is mea-

sureless? (How beautiful this would be in every event.)You wrote ìPoetry should be made for all” - and at once - and out of my mouth is dropping, nearly: ìJust do it ì. No, my dear Clemente, in and one of the most burning questions is: Can poetry be made? I think, I do not have to tell you, how many of the poetic techniques, methods and more then unfor-

givable programs do exist. But between all the methods of speech, the correlation and interlocking of termsand word plays a short lives, an appearing and vanishing and incomprehensible ghost, the poetic act.

Dancing, glooming, bedazzling, burning like the sun - and when she goes down, then the moons ofthe methods moonset.

You read, too: Who has eyes, that see and who has ears, that hear. This is of a big help! To create poetry, I think, no. ‘Experimental poetry’ is the field of research of the history of literature

and is being negotiated in the essays of the literature market, history of terminology. This has nothing todo with any poetry at all. I think to make poetry is impossible – to be poised for... !

What is this for a moment, an image “overcomes” and overtakes, interferes with your life and it isshown and becomes images only through you. It is not the Clemente to be seen, but it is the image, thepoetry. The poetic act takes place and takes over a human - the human - to incarnate.

24

................................................................2. Robert Musil, poet.


You remember? A man grips a wooden pile with both hands and rams it from above into peace ofmeat, that lies on a big, flat stone, seen in the performance “Just do it”.

He is ramming the pile in the nearly always same rhythm onto the piece of meat and over and overand the meat is becoming smoother and smoother. This is an archaic fact. Only the fact? How is the dif-ference, and when the poetic act takes over human, pile, meat, stone, movement, time and event? What isintensifying the glance? - The wonderful term of the allotropy.

This allotropically view is convulsing, embracing times, and dissolving them at the same time into thetimelessness, creates a spiritual embarrassment.

You write about communication that often. Communication between you and the others (whichones?)

You, fisher of men, you write, that you want to make the distance between actor and audience; youwant to make this separation vanish. You captorof the cheekily. Don’t you chase the winds?

And do you really manage? Is this really happening, when I see the images, the video of the perfor-mance “Help me to stick”, is this distance really nullified?

Or is there not any benefit; are there not hierarchical structures within the performance?Tougher the question then there: “Considering the ethical attitude of the artists opposite the society”.This is throwing me into a dilemma?Is this one, I call it here critical composure of opposition to another position, both within the society?

Does not society include position(s) and opposition(s) at the same time and equalized and does thus onlyform society?

And where is then the ‘Art-Zone’ ? Position, Opposition, both? Maybe both, because you perform all classical institutions and alike the “public space” with your art.

Is the “Art-Zone” possible? Or is it then a zone, being a strategically element within the “making-off” art(creating of a product) and no essential happening?

And then the service - again, one question chases the other, that I feel burning for. You wrote. “TheArtist is to the Service of the Community”- YESYESYES - NO.

The same question as asked above: can service be “given”? And: did not yet every service had to capi-tulate, because it fell mandatory into a form of mimicry?

Positive experiences with the service, that I made, where to be found, shown - there as to be repre-senting the “Service as the trans-artistically technique /creation of frameworks/blueprints) of a transiti-ve communication”.

When the service is to be seen and understood as the publication between two and/or more systemsof values (or believes) , that are to be found within an action, then each system of values does need formsof translation (instruments, methods, a codices) that can be called service. Has this to be achieved andguaranteed by the artist? Does one not need a framework of a social art and not (only) single persons (totake the image of the artist in such relevant questions a little aback)?

How is the service within the communication of the diverse and multiple cultural systems to be seen?When I am wrong, please correct me. Me as well, I do consider the principle of service to be very impor-

tant, as well in the necessary regards to neutralize the egocentric position of the artist, to embed him intothe socio-cultural functions and not (only) to be dominated by the art. Transitive communication per se.

Yes, my dear Clemente, this would be talks, word and vine should flow, would flow as all these myburning questions.

25


You are standing there in front of 16.000 people - is this your fan club? How do you communicatewith 16.000 people? What is there to be read by Vigo, by Marin, have to watch out and to read, what youdid write about them? (I think, they gave you truly very much). You wrote so much, opened doors and win-dows wide for the experimental poetry and the art of action in your country. Already 1969, you did publishthe magazine “OVUM” (or published its only the 10th edition).

Brazil, Argentina, Uruguay a burning, eruptive Latin-American triangle – try to imagine this.. The desire. More! To dive deep into the things, to become and equal them. And when I then try to imagine, that and how in this time the situation in this triangle must have

been, then the story comes to my mind, that I once wrote down:“It had snow. The ravines, fields and trees were white, and the white of the first snow did often con-

fuse the birds, and they loose orientation.Suddenly a bird was hitting the windscreen. In the back mirror Yves saw, how it fell to the ground.

Yves stopped and drove back a little. It was a little bird, a little robin, confused, but still alive, its eyes blin-ked. I took it into my hands, out of the snow, it was warm in my hand, very warm, birds do have a higherblood temperature then we, and we drove on.

From time to time I looked at it. After half an hour it was dead. I took it and put it on the backseat.What surprised me was its weight. It was weighing less then before, when I took it up from the snow. Iwas weighing it in one of my hands then in the other, to double-check my impression. As if its energy,when alive, the fight for survival would have increased its weight.

Now, it was nearly without any weight”.I aligned this story under poetry into the world bank of my memories. Back to you, my questions, my thoughts. This letter would expand into the boundless, if I would even

more go deeper into all issues and already now, all texts that I find from you, longer and longer. As well,especially today, ballast, well adequate for the archive. Many questions are asked there, partly answered,but more then to be quoted, your ecological thoughts about the water, the air, the contamination of theearth. To point out, to show, to drag into focus, is this what you call service?

What does zone 1 mean, the magical for the ritual, zone 2, the catharsis for the transnational actionand zone 3, the neutral for the cleansing, the clarification?

What was with the microbes in the UK? Where did the idea derive from - the incidence, incidentalinto the British kingdom? The language plays along. What is there else that I cannot grasp? But then againthank you, thank you for the report of the: “Trip to the old world”. Anthrax. Fast topic, rapidly taken, evenmore taken up on. Beautiful description of the encounter. Could see a touristic photo in your documenta-tion. It more then confused me, this photo, but you wrote beautifully about your encounter.

Then there is something else, my thought streamed, flirred, I was so more then thrilled by the “Juan Maria”.But the real craze is, no questions derived or appeared, an unconditioned yes, out of two, three ima-

ges a cosmos of options appeared. An invasive imagination. I saw the letters, big as men, with and bymen dancing and danced thought the streets, saw the letters intermingling and saw them thrashing apartagain to a salad of letters, I saw a dance like life, a life of Juan and Maria.

The image shows - Life as energies, an overtaking, and straddling, bubbling, chaotic poetry. The hid-den energies into the presence of this very two persons trans-incarnated into the quoir of the human voi-ces. In the capillary cells of the choir, this mental net, a vortex that I will call image “out of and via andinto and around freely streaming ideas”.

26


And I as well, do love scarecrows, this homey wonderful figures. At the borders of the countries, inthe border barracks, one should position scarecrows that control the passengers.

Did I want to write about the encounter, you and me? What else did happen?Right now I hear in the radio: that in the year 1955 it was allowed per law in Germany (mostly in the

schools) the put the word I in front of the sentence. ThenIt dreamt to me in those days, where I write this letter to you, a dream: We were in a haven areal and

spoke about humans and their relationship to their houses, and that every human should have a house,that every human should leave his house, but that every human somehow need his house, that he shouldtake it along and that he somehow always does take it along, no matter in which form it did incarnate.What is with the human and “his” house?

We spoke about, that we should show it as a performance and we built a house out of panel sheets.Big enough for a human, that he can stand comfortably init, the house without windows, with a Luke onthe rooftop to enter, that can be locked. From the outside we painted it “light-not-too-light blue” In themiddle of the roof, a big, strong bail. Inside a construction where someone could grab, to protect oneself.You entered it from the above. A crane drew the house up high and started to swing it. When it was reallyswinging, the crane let it go free and the blue house was flying with you inside far out and aways overonto the ocean.

- Just do it -I awoke from this great picture and fell afterwards into a deep sleep. There you stand, now, in this cold, grey in the rain wet slight fog, on this November morning, cold

and freezing, drops dripping heavily from the branches, in this earliness, and then this eyes. How could Ionly at all put the length of this moments into words, the glance, the offered hand and your outspokenname?

Arrived after years. This glance created as well this “spiritual embarrassment”.To take the suitcase, come, to offer a hot shower, then a hot coffee – welcome, so good that you

are here.

April, May 2009

27


Performance

29


LA POESIA DEBE SER HECHA POR TODOSPrimer performance de Clemente Padín realizada el 30 de Setiembre de 1970 en el Hall de laUniversidad de la República, Montevideo, Uruguay en el marco de la Exposición de Ediciones deVanguardia organizada por la revista uruguaya OVUM 10 y la Fundación de Cultura Universitaria.Lamentablemente se perdieron los documentos gráficos. Queda una nota breve en OVUM 10, en dondese detallan algunos aspectos técnicos.Objetivos: integrar diferentes lenguajes en un solo tipo de expresión; lograr la participación del los espec-tadores y la obra de arte en un proceso de creación permanente. Materiales: un panel o pizarrón, alfileresy cintas de colores, papeleta blancas de 10 x 1ctm. y un volante con instrucciones. Realización: Se le entre-ga a cada espectador un volante con las siguientes instrucciones: escriba en la papeleta blanca un verboen infinitivo que exprese su necesidad de acción en este momento. Clave el alfiler ocultando la papeletacon el verbo. Cuando se crea conveniente pegar la papeleta con el verbo horizontalmente y la cinta de colorquedará pendiendo de uno de sus extremos. Fuente: OVUM 10, nr. 6, Marzo, 1971

POETRY SHOULD BE MADE FOR ALLClemente Padín´s first performance carried out 30 of September 1970 in the Hall of the UruguayanUniversity, Montevideo, Uruguay, in the frame of the Exposition of Editions of Vanguard organized by themagazine Uruguayan OVUM 10 and the Foundation of Academic Student. The graphic documents waslost. There is a brief note in OVUM 10, in where some technical looks are detailed.It was an artwork in which involve was pretended to the spectator in the realization of the performance.The emphasis was position in the selfrelateds qualities of the work for, not only promote the ambiguityand the possibility of extreme meaning, but also, make real the option of the spectator in the election finalof the signification the work.Objectives: composing several languages in an only type of expression; achieving the participation of thespectators and the art work in a process of permanent creation. Materials: a panel or blackboard, pins andgirdled of colors, white papers of 10 x 1ctm. and a small paper with instructions. Realization: delivers each spectator a small paper with the after instructions: scribe in the white paper averb in infinitive that expresses his necessity of action at this time. Nail the pin hiding the paper with theverb. When you believe convenient hit the paper with the horizontal verb and the ribbon of color willremain lolling of one of its ends. Fountain: OVUM 10, nr. 6, March, 1971

31


APOYE SU MANO….Este proyecto de arte colectivo fue realizado en la Exposición Internacional de Proposiciones a Realizar enel Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires, Argentina, organizado por Edgardo Antonio Vigo,en Agosto de 1971. Objetivo: ofrecer al receptor la posibilidad de alterar el mensaje a través de su partici-pación en un intento por romper las distancias entre creador/espectador.

SUPPORT YOUR HAND…This art collective project was carried out in the International Exposition of Propositions to Carry Out inthe Art and Communication Center (CAYC) of Buenos Aires, Argentina, organized by Edgardo Antonio Vigo,in August, 1971. The purpose of this artwork was offer the receiver the possibility of alteringthe message through of creative participation in an intent by breaking the distances between creator/

spectator.

32


EL ARTISTA ESTA AL SERVICIO DE LA COMUNIDADPerformance realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo, Brasil, 1975 y en la XVI Bienalde San Pablo, Brasil, 1981, siendo realizada por el performer Francisco Inarra. Objetivo: reconsiderar laactitud ética del artista frente a la sociedad.

THE ARTIST IS TO THE SERVICE OF THE COMMUNITYPerformance carried out in the Art Contemporary Museum of San Pablo, Brazil, 1975 and in the BiennialXVI of San Pablo, Brazil. In the MAC was executed for Francisco Inarra because Padín could not assist.Neither he could attend the Biennial by being under the regimen of “watched over liberty,” then of 2 yearsand 3 months of being prisoner under Uruguayan dictatorship (1973-1984). Objective: considering theethical attitude of the artist opposite the society.

33


HOMENAJE A JOHN HEARTFIELDHomenaje a John Heartfield, intervención realizada el 26 de Abril de 1984, en Berlín, República FederalAlemana junto a los artistas Ursula Walh y Volker Hamann. Se cambió el nombre de una misteriosa calle“Adolf” por el de “John Heartfield”, el artista alemán antifacista, de quien se conmemoraba un nuevo ani-versario de su fallecimiento.

HOMAGE JOHN HEARTFIELD“Homage John Heartfield”, carried out intervention April 26, 1984, in Berlin, Republic Federal German joi-ned the German artists Ursula Walh and Volker Hamann. The name of a mysterious street “Adolf” waschanged for the antifascist artist “John Heartfield”, of whom a new anniversary of his death was memo-rialized.

34


35

POR EL ARTE Y LA PAZSe realizó el 21 de mayo de 1984, en la inauguración de “América Latina, Hoy, 1984“, arte correo, en laGalería DAAD de Berlín Occidental, Alemania, en donde participaron 86 artistas latinoamericanos. El pro-pósito de la performance fue denunciar la violencia y la política brutal de las dictaduras en América Latinay la creciente dependencia de los países subdesarrollados que genera hambre, miseria, represión e injus-ticia social. Fue asistido por los artistas alemanes Najda van Ghelgue y Volker Hammann.

FOR ART AND PEACEThis performance was carried out on May 21, 1984, in the inauguration of the Mail Art exhibition “LatinAmerican, Today, 1984,” in the DAAD Gallery of West Berlin, Germany, in where 86 Latin American artistsparticipated. The purpose of the performance was denounce the violent and brutal politics of dictators-hips in Latin American and the growing dependence of the underdeveloped countries that generates hun-ger, penury, repression and social injustice. I was assisted for the German artists Najda Ghelgue andVolker Hammann.


36

PAZ = PANInstalación realizada en la Asociación Cristiana de Jóvenes de Montevideo, en Agosto de 1984 durante laexposición individual de Clemente Padín a la salida de la dictadura.

PEACE = BREADAn instalation realized in Christian Association of Youth of Montevideo, in August, 1984, during the indi-vidual exposition of Clemente Padín when Uruguayan dictatorship ended.


37

HUELGA DE HAMBRE POR LAS LIBERTADES EN AMERICA LATINAEn el marco del I Seminario de Arte Contemporáneo y Exposición Internacional de Arte Correo Rosario1984, que se desarrolló en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia del 30 de Agosto al 1ro. de Setiembre1984, se llevó a cabo una Huelga de Hambre por las libertades públicas y restablecimiento de la vigenciade los derechos humanos en América Latina durante el día 31 de Agosto. Al día siguiente, se creó oficial-mente la Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistas Correo refrendada por todos los participan-tes: Graciela Gutiérrez Marx, Susana Lombardo, Verónica Orta, Nicteroi Argañaraz, Mamablanca (madre deGraciela), Claudia del Río, Carlos Pamparana, Marina Rothberg, Jorge Orta y Clemente Padín.

FASTING FOR LIBERATION IN LATIN AMERICAIt was realized on August 31th, in the background of Contemporary Art Seminary in the Cultural Center“Bernardino Rivadavia” (Rosario, Argentina) with the following points: standing and recognition ofUniversal Declaration of Human Rights, liberation of all the political prisioners, returning of exiles, reapa-rition with life of all the disappeared people, derogation of the represive legislation, disarticulation of therepressive apparatus and for reafirmation of human rights to live a full and dignity life, on a blackgroundof freelance and social justice. All the artists that take part in the event accompany my project: GracielaGutiérrez Marx, Susana Lombardo, Verónica Orta, Nicteroi Argañaraz, Mamablanca (madre de Graciela),Claudia del Río, Carlos Pamparana, Marina Rothberg, Jorge Orta y Clemente Padín.


TRASPLANTE DE LA COSTA DE PUNTA LARA AL RÍO PARANÁ 1 de Setiembre, 1984. Proyecto de Graciela Gutiérrez Marx y Susana Lombardo. Proyecto de carácter eco-lógico: se redistribuyen elementos naturales (plantas, piedras, arena, etc.) recogidas en las costas dePunta Lara al sur de la Argentina y vueltos a disponer en el Río Paraná. Participan los artistas GracielaGutiérrez Marx, Susana Lombardo, Mamablanca, Adriana Scatolin, Mariel Rothberg, Claudia de León,Clemente Padín, Martín Echmeyer, Nicteroi Argañaraz, Verónica Orta, Carlos Pamparana y Jorge Orta.

TRANSPLANT FROM COAST OF LARA POINT TO PARANA RIVERRealized during 1rst. Contemporary Art Seminar, Rosario, Argentina, 1rst September, 1984. GracielaGutiérrez Marx and Susana Lombardo´s ecological project. We redistributed natural element (plants, stones,sand, etc.) collections in the coast of Lara Point in the south of Argentina and willing in the Parana River.Graciela Gutiérrez Marx, Susana Lombardo, Mamablanca, Adriana Scatolin, Mariel Rothberg, Claudia deLeón, Clemente Padín, Martín Echmeyer, Nicteroi Argañaraz, Verónica Orta, Carlos Pamparana and JorgeOrta participed in the event.

38


POR LA VIDA Y POR LA PAZ17 de Agosto de 1987, performance realizada en la Feria de Tristán Narvaja y en otros lugares entre 1987y 1988, enmarcada en la campaña pro firmas para convocar el plebiscito para derogar la Ley de Impunidad.Objetivo: denunciar la “desaparición compulsiva” como un inhumano y brutal método de resolver losantagonismos sociales y reafirmar los principios de tolerancia y mutuo respeto como un básico elemen-to de las relaciones humanas en un clima de paz y justicia. Colaboraron en las acciones Antonio Ladra,Jorge Vidart, Fernando Alvarez Cozzi, Jorge Caraballo y contribuyeron en la producción el Sindicato Unicode la Construcción y la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay. También la Comisión NacionalPro-Referendum y la Asociación Uruguaya de Arte Correo

FOR LIFE AND PEACEAugust 17, 1987, performance carried out in Tristan Narvaja Fair and in other Uruguayan places betwe-en 1987 to 1988, framed in the campaign for signs in order to summon the plebiscite for to repeal theLaw of Impunity. Objective: denouncing the “compulsive dissappering” like an inhuman and brutalmethod of resolving the social antagonisms and reaffirm the beginnings of tolerance and mutual respectlike a basic element of the human relationships in a climate of peace and justice. Antonio Ladra, JorgeVidart, Fernando Alvarez Cozzi and Jorge Caraballo collaborated in the action and Construction Union,Uruguayan Employing Banks (AEBU), Commission National Pro- Referendum and Association Uruguayanof Art Mail contributed in production.

39


JUAN Y MARIAJuan y María, por las calles de Montevideo, 17 de Setiembre de 1988, en las Jornadas de “¿Qué hacer poramor al arte?” Se trató de una acción “artístico-social” denunciando las dificultades de la juventud uru-guaya para integrarse a la sociedad por falta de atención y trabajo. Coincidía con que se expatriaban men-sualmente más de 150 jóvenes. Colaboran Fernando Alvarez Cozzi, Valentin Ferdinand, Horacio Buscaglia,José Claudio, Jorge Echenique (h), Fernando González, Celma García y el Grupo Juvenil de AEBU.

JOHN AND MARYJuan and Maria, in the Montevideo´s streets, September 17, 1988, in theJourneys of “What make for doeslove of art”? It was an action be been about “artistic- social” denouncing the difficulties of the Uruguayanyouth in order to compose to the society for lacking in attention and work. It coincided with that they leftfrom the country more than 150 youths monthly. Fernando Alvarez Cozzi, Valentin Ferdinand, HoracioBuscaglia, José Claudio, Jorge Echenique (h) and Youth Group of AEBU collaborated.

40


41


IGITURPerformance poética en homenaje a Stephen Mallarmé, realizada el 26 de Julio de 1989 en el InstitutoGoethe de Montevideo. También participaron los performers Julia Gadé y José Claudio. Coreografía: JuliaGadé; voz en off recitando versos de “Un golpe de Dados...” de S. Mallarmé: Eduardo Prous; cámaras:Enrique Aguerre y Fernando Alvarez Cozzi y música de J. D. Gregory.

IGITURPoetic performance in homage to Stephen Mallarmé, carried out in July 26, 1989 in the Goethe Instituteof Montevideo. The performers: Julia Gadé and José Claudio participated. Choreography: Julia Gadé; voicein off reciting verses of S. Mallarmé: Edward Prous; cameras: Enrique Aguerre and Fernando AlvarezCozzi. Music: J. D. Gregory.

42


MEMORIAL AMERICA LATINARealizado en el Instituto Yellow Spring de Chester Springs en Filadelfia, EEUU, el 1 y 2 de Noviembre de1989, en el marco del evento “Acciones”, organizado por Guillermo Gómez-Peña. Memorial América Latinaes una instalación-cum-performance en homenaje a los latinoamericanos que cayeron o desaparecieron enla lucha por la dignidad de sus pueblos. Básicamente, la instalación es un cementerio con cruces hechas condiarios norteamericanos en las cuales se ha pegado la bandera de cada país latinoamericano. La performance consistió en un minuto de silencio llevado a cabo por el público asistente al caer la noche,seguido por la quema de las cruces. En el portal que cierra el cementerio se podía leer: “No están muer-tos. Duermen y sueñan con la libertad”, versos del poeta portorriqueño Gonzalo Marín.

LATIN AMERICAN MEMORIALCarried out in Yellow Spring Institute of Chester Springs in Philadelphia, USA, November 1 & 2, 1989, inthe frame of the event “Actions,” organized by Guillermo Gómez-Peña. Latin American Memorial is aninstalación-cum-performance in homage to the Latin American patriots that have fallen or disappeared inthe fight for the dignity of their peoples. The installation is a cemetery with crosses made with NorthAmerican newspapers in which the flag of each Latin American country have been stuck. The performance consisted in a minute of silence carried out by the assisting public upon falling the nightand the burn of the crosses. In the portal that closes the cemetery could be read: “They are not dead. Theysleep and dream with freedom“, verses of the Puerto Rican poet Gonzalo Marín.

43


44


PARA NO MORDER EL POLVOEn Sayago, Montevideo, Uruguay. Acción colectiva organizada por el Grupo Fabla” (Elder Silva, LuisPereira, Atilio Pérez da Cunha, Edgar Sención y Víctor Cunha) con el apoyo de la Comisión Barrial deSayago, pro Defensa del Medio Ambiente, realizada el 17 de Diciembre, 1988. Consistió en una moviliza-ción de los vecinos de Sayago contra la contaminación atmosférica causada por una fábrica de cementoportland cercana que, desde sus 4 chimeneas, descargaba 11 ton. de portland diariamente sobre los des-prevenidos residentes. La acción consistió en una manifestación en el barrio y un acto público en la feriavecinal de los domingos con una lectura de poesía.

IN ORDER TO DON´T BITE THE POWDERIn Sayago, Montevideo, Uruguay, December 17, 1988, collective action organized by the “Fabla Group” (ElderSilva, Luis Pereira, Atilio Pérez, Edgar Sención and Víctor Cunha) with the support of the Sayago´s neigbors,in defense of the environment. The event consisted in a mobilization of the Sayago´s neighbors against theatmospheric contamination caused by a factory of cement that, from its 4 chimneys, discharged daily 11 ton.of portland on the unaware resident. The action consisted in a manifestation in the district and a public actin a fair of the neighborhood of on Sundays with a reading of poetry.

45


ESPANTAOLVIDOSEspantaolvidos Latinoamericano, instalación montada el 9 de Diciembre de 1989, en “Ciudad del Arte”, orga-nizada por el Grupo Escombros, en La Plata, Argentina. Se trata de un espantapájaros con las banderas detodos los países latinoamericanos. Un instructivo, invitaba al público a escribir lo que quería recordar y afijarlo con un alfiler en las ropas del muñeco. Al finalizar el evento el espantapájaros fue quemado.

FRIGHTENING FORGETFULNESSLatin American Espantaolvidos, mounted installation December 9,1989, in “City of Art,” organized by theGroup Brash, in La Plata, Argentina. A scarecrow with the flags of all the Latin American countries is beenabout. In their head, an instructive invite to public to write the one which didn’t want to forget and to fixit with a pin in the gears of the puppet. Upon concluding the event the scarecrow was burnt.

46


MUÉVETE PANAMÁRealizada en las calles de Montevideo, el 23 de Febrero y el 1 de Abril de 1990. Movilización artístico-social contra la intervención armada de los Estados Unidos en la República de Panamá, la que dejó másde 5.000 panameños muertos y “desaparecidos” y miles de personas sin hogar. Se plantaron 2.000 ban-deritas panameñas en la plaza Libertad. Esta acción contó con la participación de Eduardo Galeano, MarioBenedetti, Atahualpa del Cioppo, políticos y líderes sindicales. Se pasearon muñecos vestidos a la usanza panameña por el centro de Montevideo en tanto se hacía oiruna instalación sonora que rememoraba el bombardeo de Panamá. La segunda etapa fue realizada el 1ro.de abril frente a la feria dominical en la calle Tristán Narvaja realizándose la pintada de dos murales juntoa la Biblioteca Nacional y a la Universidad de la República, aludiendo a la tragedia del pueblo hermano.

MOVE PANAMACarried out in the streets of Montevideo, February 23 and April 1 of 1990. Artistic – social mobilizationagainst the armed intervention from the United States of American in the Republic of Panama, the onewhich left more than 5.000 dead Panamanians and “missing” and thousands of people without home. Theobjective, as always, was defend and re-establish the democracy but, truly, they were going to capture toone agent of the CIA so he don’t speak.Puppets dressed to the Panamanian manner was strolled for the center of Montevideo in so much an ins-tallation of sounds were heard that remembered the bombard of Panama. The second stage was carriedout the 1rst April in the Tristan Narvaja´s Fair. Two wall next to the National Library and to the UruguayanUniversity was painted, alluding to the tragedy of the brother people.

47


MEMORIAL LATINOAMERICANOMemorial Latinoamericano, calles de Porto Alegre, Brasil, II Encuentro Latinoamericano de Artes Plásticas,18 de Agosto de 1990, Brasil. Proyecto similar al realizado en los EEUU, instalado en los jardines delMuseo de Arte. Durante el día se repartían volantes y se dialogaba con el público. Al caer la tarde se rea-lizó un desfile desde el Museo a la Esquina de la Dignidad, enclave céntrico en donde era usual reivindi-car los derechos humanos. El público portaba las cruces y las banderas.

LATIN AMERICAN MEMORIALLatin American Memorial, carried out in Porto Alegre´ streets, Brazil, during II Encounter on LatinAmerican Arts, August 18, 1990, Brazil, was an instalation cum performance installed in the gardens ofthe Art Museum. During the day, papers were allotted and were dialogued with the public. Near afterno-on, the crosses was carried to the Corner of the Dignity in a parade. The public stood up to bad weatherthe crosses and the flags.

48


HUELGA DE ARTEInstalación realizada en el Festival Latinoamericano de Arte en la Plaza Fabini, Montevideo, Uruguay, el 7de Octubre de 1990. Esta acción se enmarcó en el proyecto internacional “Art Strike, 1990-1993” aun-que durante un solo día. El objetivo era devolver el arte a los ámbitos naturales de la interrelación social,en este caso las calles, sacándolo de las instituciones legitimizadoras del sistema, las galerías y museos.

ART STRIKEInstallation carried out in the Latin American Art Festival in Fabini Square, Montevideo, Uruguay, October7, 1990. This action was framed in the international project “Art Strike, 1990-1993” although duringonly one day. The objective was break the vicious circle between the commercial art and the spectator andreturn art to its original function of instrument of social relationship.

49


REPATRIARInstalación, 38º Salón Municipal de Expresión Plástica, Premio Adquisición, Senado de la República,Montevideo, Uruguay, 20 de diciembre de l990. Esta obra pretende sensibilizar a las autoridades pararepatriar los restos de los últimos indios charrúas llevados a Francia al Museo del Hombre: Tacuambé,Guyunusa, Senaca y Vaimaca. Los Charrúas fueron exterminados en 1833 por las fuerzas armadas delgobierno uruguayo.

REPATRIATINGRepatriating, installation, 38th Municipal Salon of Fine Arts Expression, PrizeAcquisition, Senate of theRepublic, Montevideo, Uruguay, December 20, l990. This work pretends sensitize to the authorities inorder to repatriate the remainders of the last Charruas Indians carried to France to the Museum of Man:Tacuambé, Guyunusa, Senaca and Vaimaca. The Charruas indians was exterminated in 1833 for Uruguayangovernment´s Army.

50


ARTISTAS POR LA PAZObra colectiva, organizada el 15 de Febrero de 1991 por el Grupo de Artistas Uruguayos frente alMinisterio de Relaciones Exteriores, Montevideo, Uruguay. Bajo la consigna “Gente en Obra, Artistas porla Paz” un grupo de artistas e intelectuales uruguayos realizó una protesta contra la “Guerra del Golfo”en la Ave. 18 de Julio y Paraguay, frente al edificio del Ministerio.La acción artístico-social consistió en bloquear el tránsito y acostarse en la calle cubriéndonos con dia-rios mientras sonaba una sirena en recuerdo a los “muertos anónimos” asesinados en Irak. El acto artís-tico terminó con la entrega de una carta de protesta a las autoridades nacionales

ARTISTS FOR PEACECollective work, February 15, 1991 organized for the Group of Uruguayan Artists opposite the Ministry ofExterior Relationships, Montevideo, Uruguay. Under the watchword “People in Work, Artists for Peace“.Uruguayan intellectual and artists carried out a protest against the “War of Gulf” in the Ave. July 18, infront of the building of the Ministry.The artistic – social action consisted of going to bed in the street and cover the bodies with newspapersa siren sounded in memory to the “Irak: anonymous deads“. The artistic act finished with the delivery ofa letter of protest to the national authorities

51


MOVIL 2Instituto Goethe, Montevideo, Uruguay, 13 de noviembre de 1991. Performance con extensión electróni-ca (videos, audios, etc.) que contó con la colaboración de Fernando Alvarez Cozzi, Nicolás Gigou y MyriamRojido. El tema es la violencia e inseguridad ciudadanas.

MOVIL 2Was carried out in Goethe Institute, Montevideo, Uruguay, November 13, 1991. Performance with exten-sion electronics (videos, sounds, etc.) that relied on the colaboration of Fernando Alvarez Cozzi, NicolásGigou and Myriam Rojido. The public dialogues with the puppet that rests in the floor.

52


PROYECTO SOMBRAMontevideo, Uruguay, 6 de diciembre de 1991. Performance realizada por John Held (USA) y Clemente Padín,el 6 de Agosto de 1991, en la Plaza Libertad de Montevideo, Uruguay, conmemorando la Semana Mundialde la Vigencia de los Derechos Humanos. Se recrean las “sombras” que dejaron los cuerpos de las víctimascalcinadas en el suelo en Hiroshima, el 6 de Agosto de 1945.

SHADOW PROJECTMontevideo, Uruguay, December 6, 1991. Carried out Performance by John Held (US) and ClementePadín, in the Liberty Square of Montevideo, Uruguay, in the frame of homage to Worldwide Week of theValidity of the Human Laws. This project remembered the “shades” of the bodies of the victims burnt inthe floor of Hiroshima, Japan by the atomic bomb, August 6, 1945.

53


PLAZA CHEHomenaje a Ernesto “Che” Guevara, héroe popular latinoamericano, realizado el 8 de octubre de 1992, enocasión del nuevo aniversario de su muerte con la apropiación de la “Plaza Libertad” de Montevideo.

CHE SQUAREHomage Ernesto “Che” Guevara, Latin American hero popular, carried out October 8, 1992, in occasion ofthe new anniversary of his death with the appropriation of the “ Liberty Square “ of Montevideo, Uruguay.

54


LA CENA DEL QUINTO CENTENARIOLa Cena del V Centenario, instalación cum video, I Bienal de Artes Plásticas, Subte Municipal, Montevideo,Uruguay, Diciembre 1992, en recuerdo al genocidio de indígenas americanos a cargo de los conquistadores.

THE DINNER OF THE FIFTH CENTENNIALDinner of the Centennial V, installation video cum performance, in I Biennial of Fine Arts, MunicipalUnderground, Montevideo, Uruguay, December 1992, in memory to the genocide of American indigenousin charge of the European conquerors.

55


KUNST = KAPITALCultura = Capital, performance realizada en el Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay, el22 de abril de 1993 en homenaje a Joseph Beuys, en la inauguración de la exposición “JOSEPH BEUYS:dibujos, objetos, grabados“. En la performance se trató de reconstruir la performance de Beuys en dondeconvivió con un coyote, en Nueva York, 1974. En ésta se sustituyó al coyote por el público.

KUNST = KAPITALCulture=Capital, performance carried out in the National Visual Arts Museum, Montevideo, Uruguay, April22,1993 in homage to Joseph Beuys, in the inauguration of the exposition “JOSEPH BEUYS: drawings,objects, engravings.” It was tried to reconstruct the famous Beuys´s performance with a coyote that hemade in New York, 1974. In this performance the public substituted to the coyote.

56


ESTRICTAMENTE EXPERIMENTALLectura de poesía experimental realizada en el Instituto Nacional del Libro, Montevideo, Uruguay, el 1 deNoviembre de 1993, en el marco de Primer Festival Hispano Americano de Poesía en Uruguay, organiza-do por Luis Bravo con la producción de Ediciones de Uno y la División de Cultura de la IMM.

STRICTLY EXPERIMENTALReading of experimental poetry carried out in the National Institute of the Book, Montevideo, Uruguay,November 1, 1993, in the frame of Hispanic American First Festival of Poetry in Uruguay, organizedby Luis Bravo with the production of Editions of One and the Division of Culture of the IMM.

57


READING PERFORMANCELectura realizada en la Stamp Art Gallery de artista correo Picasso Gaglione, San Francisco, California,USA, el 6 de junio de 1994, luego de participar en el XXXIX Congress of SALALM, en Salt Lake City, Utah.

READING PERFORMANCEReading, Performance carried out in Stamp Art Gallery of Mail-Artist Picasso Gaglione, in San Francisco,California, USA, June 6 1994, after the XXXIX Congress of SALALM, Salt Lake City, Utah, USA, 1994.

58


HELP ME TO STICKPerformance realizada el 7 de Abril de 1995 en la Galería Posada del Corregidor de la ciudad de Santiagode Chile, en el marco de la exposición del pintor chileno Hans Braumuller. Se trató de una performanceinteractiva que contó con dos partes. Una, en la cual los espectadores pegaron stickers en el cuerpo delperformer y, otra, de carácter participativo, en la cual se entabló una acción colectiva en donde el público“obró” con el performer.

HELP ME TO STICKPerformance carried out in the El Corregidor Gallery, Santiago City, Chile, April 7, 1995, in the frame of theexposition of the painter Chilean Hans Braumuller. A performance was been about interactive that relied ontwo parts, one which the spectators hit artistic stickers in the body of the performer and, another, of charac-ter of participation, in which an action was begun in where, the public, act with the performer.

59


FAX MANPerformance realizada en la Galería Cinemateca, Montevideo, Uruguay, 30 de Julio de 1995, en la inau-guración de su exposición “Networking” en donde se exhibieron los distintos soportes de las “artes de lacomunicación”: arte correo, fax arte y net arte.

FAX MANPerformance carried out in the Cinemateca Gallery, Montevideo, Uruguay, July 30, 1995, in the inaugu-ration of his exposition “Networking” in where they paraded the different supports of the “arts of thecommunication”: art mail, fax art and net art.

60


HISTORIA DE AMORPerformance teatral ambulatoria realizada en Ringuelet, La Plata, Argentina, en el evento “Todos oNinguno”, organizado por el Grupo Escombros, el 9 de Diciembre de 1995. Esta obra contó con elemen-tos teatrales de improvisación y estuvo a cargo de artistas platenses que representaron a tres personajes:un policía, una estudiante y un trabajador. Así, fueron recorriendo el ámbito del evento, una calera en rui-nas a la cual concurrieron más de 5.000 personas entre artistas y público, realizando, cada tanto tiempo,escenas breves e impactantes sobre la dinámica de su relación. El autor les acompañaba repartiendovolantes y difundiendo un texto alusivo con una radio portátil.

LOVE HISTORYTheatrical Performance carried out in Ringuelet, La Plata City, Argentina, in the event “All or Any,” orga-nized by the Group Brash, December 9, 1995. This work relied on theatricals improvised element and wasin charge of sites artists that represented to three personages: a police officer, a student and a worker.So, they went traveling the environment of the event, a factory in ruin to the who they concurred morethan 5.000 people between artists and public, carrying out, each certain amount time, brief and strongscenes on the dynamic of their relationship. The author accompanied them allotting papers and diffusinga text through a portable radius.

61


62


UNI/vers – Homenaje a Guillermo DeislerPerformance poética realizada durante la V Bienal de Poesía Visual/Experimental (Formas Pías)“Guillermo Deisler”, el 14 de Enero de 1996, en el Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México.

UNI/vers – Hommage to Guillermo DeislerPoetic performance maked up during the V Biennial of Visual / Experimental Poetry “Guillermo Deisler,”January 14, 1996, in the University Museum of Chopo, Mexico City.

63


NO ESTAN MUERTOS…Performance inspirada en versos del poeta portorriqueño Francisco Gonzalo Marín, realizada en el MuseoBlanes, Montevideo, el 27 de Setiembre de 1996; en la Sala J. Egenau, del Dpto. de Artes Plásticas de laUniversidad de Santiago, Chile, el 3 de Octubre; en la Galería de AEBU, el 17 de Octubre y en el CentroRicardo Rojas de Buenos Aires, Argentina, el 16 de Noviembre de 1996. Trata sobre la memoria social ylos desaparecidos políticos.

THEY ARE NO DEADSThey are not Deads…, performance inspired in verses of the Puerto Rican poet Francisco Gonzalo Marín,carried out in the Blanes Museum, Montevideo, September 27, 1996; in. Fine Arts Dept. of the Universityof Santiago, Chile, October 3; in the Gallery of AEBU, October 17 and in the Ricardo Rojas Center of BuenosAires, Argentina, November 16, 1996. The performance tried on the memory, the pain and the politicalmissing person.

64


SALVE MULTIFORMESe trata de un homenaje al poeta uruguayo del siglo XIX, Francisco Acuña de Figueroa, en la inauguraciónde la exposición “V + V, lo Visual y lo Verbal en el Arte Uruguayo”, el 10 de Setiembre de 1998, en el CentroCultural del Ministerio de Educación y Cultura de Montevideo, Uruguay.

SALVE MULTIFORMEA homage to the Uruguayan poet of the XIX century, Francisco Acuña de Figueroa, in the inauguration ofthe exposition “V+V, the Visual and the Verbal in Uruguayan Art“, September 10, 1998, in Cultural Centerof Montevideo, Uruguay.

65


AUSENCIA - PRESENCIAHomenaje al poeta y artista argentino Edgardo Antonio Vigo al año de su fallecimiento, en la calles deQuilmes, Buenos Aires, Argentina, el 7 de Noviembre de 1998, durante el “Encuentro Internacional deArtistas en la Calle”, en el marco de los “50 Años de la Declaración Universal de los Derechos Humanos”,organizado por el Centro de Arte Moderno de Quilmes. Edgardo Antonio Vigo, nació en La Plata, en 1927y fue un pionero del arte latinoamericano, impulsando la xilografía, el conceptualismo, la construcción de“objetos inútiles” y “máquinas extrañas”, la poesía experimental, el arte correo y otras formas del artealternativo.

ABSENCE - PRESENCEHomage to the poet and Argentine artist Edgardo Antonio Vigo to the anniversary of his death, in the stre-et of Quilmes, Buenos Aires, Argentina, November 7, 1998, during the International Encounter of Artistsin the Street, in the frame of the “50 Years of the Universal Declaration of the Human Rights“, organizedby the Art Modern Center of Quilmes. Edgardo Antonio Vigo, was born in La Plata City, in 1927 and wasa pioneer of the Latin American art, impelling the engraving in wood, the conceptualism, the constructionof “useless objects” and “strange machines,” the experimental poetry, the art mail and other forms of thealternative art.

66


ZONA DE ARTEEn la Semana de la Acción, organizada por la Alianza Francesa y la Fundación de Arte Contemporáneo,Montevideo, Uruguay, el 23 de Julio de 1999.

ART ZONEIn the Week of the Action, organized by French Alliance and Art Contemporary Foundation, Montevideo,Uruguay, July 23, 1999.

67


ZONA DE ARTEVersión realizada en Oaxaca, México, en el marco de la muestra “Arte Postal hacia el Nuevo Milenio”, 17Diciembre, 1999. El arte milenario y la realidad de cada época y lugar con sus propias reglas. Los íconoseternos versus los sucesos de la vida real: la permanencia del arte y la transitoriedad del presente histó-rico, beatitud, violencia, identidad, rol del artista en la sociedad, compromiso, indiferencia, etc.

ART ZONEVersion carried out in Oaxaca, Mexico, in the frame of the event “Postal Art toward the New Millennium”,17 December, 1999. The millennial art and the reality of each time and place with its own regulation. Theeternal icons versus real life: the permanent art and the transitory present history, violence, identity, listof the artist in the society, commitment, indifference, etc.

68


IN PERFORMINGPerformance realizada junto al artista mexicano Gerardo Yépiz durante el encuentro Arte Postal Hacia elNuevo Milenio, en el Museo de Filatelia, el 16 de Diciembre de 1999, en Oaxaca, México. Se trató de recrearmitos aztecas.

IN PERFORMINGPerformance carried out next to Mexican artist Gerardo Yépiz during the encounter Postal Art Toward theNew Millennium, in the Museum of Philately, December 16, 1999, in Oaxaca, Mexico. We tried to recrea-te aztec myths.

69


GRAN DESFILE DE ARTE CORREOEl Gran Desfile de Arte Correo, se realizó en la 7ma. Bienal de La Habana, Cuba, el 17 de Noviembre 2000abriendo la Bienal en el casco viejo de la ciudad. Objetivos: sacar el arte correo a la calle en una suerte deexposición viviente; conjuntar la comunicación a distancia, propia del arte correo, con la comunicacióndirecta con la gente e intentar integrar al público al arte.

MAIL ART GREAT PARADE The Mail Art Great Parade was carried out in the 7th. Biennial of La Habana, Cuba, November 17, 2000opening the event in the old helmet of the city. Objectives: taking out the mail art to the street in a luckof alive exposition; uniting the communication to distance, own of the mail art, with the direct communi-cation with the people and attempt to compose to the public to the art.

70


71


INTERFERENCIASInterferencias: acción realizada en el marco de la exposición colectiva “OJO2000” en la Facultad deArquitectura de Montevideo, Uruguay, a partir del 5 de setiembre, 2000, curada por Mario Sagradini.

INTERFERENCESInterferences: action carried out in the frame of the collective exposition “OJO 2000” in the Faculty ofArchitecture of Montevideo, Uruguay, starting from September 5, 2000, curated by Mario Sagradini.

72 72


RECITAL POESIA EXPERIMENTALEl recital se realizó el auditorio de la Sala de Comercio de Medellín, Colombia, el 8 de junio de 2001, enel marco del XI Festival Internacional de Poesía. Se interpretaron poemas de Bartolomé Ferrando, ArrigoLora Totino, Dick Higgins, Joan Brossa y del propio Padín. En la imagen versión de PAZ=PAN en la calle.

EXPERIMENTAL POETRY RECITALThis recital was carried out in the auditory of the Hall of Commerce, Medellín, Colombia, June 8, 2001, inthe frame of the XI International Festival of Poetry. In the same recital were interpreted poems ofBartolomé Ferrando, Felipe Boso, Arrigo Lora Totino, Dick Higgins, Joan Brossa and Padín. In the image:version of PEACE= BREAD in the street.

7373


PAZ = PANVersión realizada durante el XI Festival Internacional de Poesía de Medellín con alumnos de la Escuela deArte de Antioquia.

PEACE = BREADVersion carried out during the XI International Festival of Poetry of Medellin with students of the ArtSchool of Antioquia.

74


ARTISTA IN ACTIONEn el Molino de Pérez, Montevideo, Uruguay, 13 y 14 de Abril, 2002, en el marco de la Semana de laAcción organizada por la Fundación de Arte.

ARTIST IN ACTIONIn the Perez´s Mill, Montevideo, Uruguay, April 13, 2002, in the frame of the Week of Action, organizedby Art Contemporary Foundation., April 13, 2002.

75


ZONA DE ARTEVersión realizada en la Ex-Cárcel de Valparaíso, en el evento de performance, Perfopuerto, Valparaíso, Chile,el 13 Diciembre, 2002. Perfopuerto fue organizado por Alexander del Re. Participaron Bartolomé Ferrando,Joan Casellas, Martín Molinaro, Daniel Acosta, Nilda Saldamando y Fernando Fuentes, entre otros

ART ZONEVersion carried out in the Ex -Jail of Valparaíso, in the event Perfopuerto, Valparaíso, Chile, December 13,2002. Perfopuerto was organized by Alexander del Re. Bartolomé Ferrando, Joan Casellas, MartínMolinaro, Daniel Acosta, Nilda Saldamando and Fernando Fuentes participated , between anothers.

76


DESARMEDesarme, evento callejero realizado el 29 de Abril de 2003, en la Plaza Fabini de Montevideo, frente almonumento que recuerda nuestras luchas civiles, “La Montonera”, en donde reclama el cese del arma-mentismo.

DISARMAMENTDisarmament, event carried out in the street April 29 of 2003, in the Fabini Square of Montevideo, in frontof the monument that remembers our fights civilians, “La Montonera” in where Padín reclaim the ceaseof guns fabrication.

77


LA INAUGURACION DEL VERNISSAGELa Inauguración del Vernissage, Montevideo, Uruguay, 29 de Abril, 2003, en la inauguración de la expo-sición HOMENAJE AL ARTE de Clemente Padín, en el Subte Municipal de Montevideo.

THE INAUGURATION OF VERNISSAGEThe Inauguration of Vernissage, Montevideo, Uruguay, April 29, 2003, in the inauguration of the exposi-tion HOMAGE TO ART of Clemente Padín, in the Municipal Underground of Montevideo.

78


PARATEXTOPerformance realizada en la Unión Latina, Montevideo, el 9 de Agosto, 2003, en la exposición Carpe Diemy en La Casona, Córdoba, Argentina, 7 de Noviembre, 2003, en el marco de Contrato, 1er. MuestraInternacional de Performance.

PARATEXTPerformance carried out in the Latin Union, Montevideo, August 9, 2003, in the exposition Carpe Diemand in The Large House, Cordoba, Argentina, November 7, 2003, in the frame of Contract, 1er.International Performance Event.

79


AQUÍ SE VIENE A APRENDERInstituto Goethe, Montevideo, Uruguay, 9 de junio, 2003, en la inauguración de la exposición colectiva“Palabras Silenciosas”, curada por Alfredo Torres. “AQUÍ SE VIENE A APRENDER”…era la frase que enga-lanaba la entrada al Penal de Libertad, prisión habilitada para presos políticos, durante la dictadura mili-tar uruguaya. “Palabras Silenciosas” se inauguró a los 30 años del golpe de estado cívico-militar urugua-yo realizándose, luego, en diversos espacios del Interior del Uruguay.

HERE WE COME TO LEARNGoethe Institute, Montevideo, Uruguay, June 9, 2003, in the inauguration of the collective exposition.”Silent Words“, cured by Alfredo Torres. “Here We Come To Learn” was the phrase that deck out the entran-ce to “Liberty“, prison enabled for political prisoners, during the military dictatorship. “ Silent Words” wascarried out in remembering of the 30 years of the bloody dictatorship.

80


PUNTO FINALVersión en la Facultad de Artes de la Universidad de la República, Montevideo, Uruguay el 25 de octubre,2003 en el marco del Proyecto Limes, curado por Ximena Narea.

FINAL POINTVersion in the Fine Arts Faculty of the Uruguayan University, Montevideo, Uruguay, October 25, 2003 inthe frame of the Project Files, cured by Ximena Narea.

81


PUNTO FINALVersión en La Casona Municipal de Córdoba, Argentina, 3 de Noviembre, 2003 en el marco de Contrato,evento de performances e intervenciones urbanas, organizado por Daniel Acosta.

FINAL POINT Version in The Municipal Large House of Cordoba, Argentina, November 3, 2003 in the frame of Contract,event of performances and urban interventions, organized by Daniel Acosta

82


DESCONTAMINATORPerformance colectiva realizada en el bar de la Tate Gallery de Londres, Inglaterra, el 26 de Febrero de2004. A raíz de la visita de Padín a Londres, un grupo de artistas europeos se conjuntaron allí, para rea-lizarle una “descontaminación” simbólica (ya que se suponía que traía gérmenes patógenos del TercerMundo). Participaron: Martha Aitchison, Pat Collins, Peter Kustermann, Dawn Redwood, Roberto Scala, VicScott, De Geert, Julia Tent, Guido Vermeulen, Ed Wilson, Alain Turner y Andre Sttit.

DESCONTAMINATORCollective Performance carried out in the bar of the Tate Gallery of London, England, February 26, 2004.Soon after the visit of Padín to London, european artists’ group joined there, in order to carry out asymbolic “descontamination” (since it was supposed that Padin would bring microbes from Third World).Martha Aitchison, Pat Collins, Peter Kustermann, Dawn Redwood, Roberto Scala, Vic Scott, Geert, JuliaTent, Guido Vermeulen, Ed Wilson, Alain Turner and Andre Sttit participated in the performance.

83


PUNTO FINALVersión realizada en la Trace Gallery, dirigida por Andre Stitt en Cardiff, Gales, Gran Bretaña, el 28 deFebrero de 2004.

FINAL POINTVersion carried out in Traces Gallery of Cardiff, directed by Andre Stitt in Wales, Great Britain, February 28,2004. This performance remembers the sad and bloody years of the Uruguayan dictatorship, between1973- 1984.

84


PUNTO FINALVersión en Paso de los Toros, Uruguay, en el marco de Excentra, evento multidisciplinario organizadoFernando Martínez de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Setiembre, 2004. Asistencia de Diego Carnales.

FINAL POINTVersion in Paso de los Toros, Uruguay, in the frame of Excentra, multidiscipline festival organizedFernando Martinez of the National School of Fine Arts, September, 2004. Assistence of Diego Carnales.

85


EL TRIATLON LATINOPerformance realizada en el Centro Cultural Ex Teresa Actual de la Ciudad de México, el 14 de Mayo, 2005,en el marco de las “Jornadas de Performance Latinoamericano”

LATIN TRIATLON Performance carried out in the Center Cultural Ex Teresa from Mexico City, May 14, 2005, in the frame of“Journeys of Latin American Performance”

86


JUST DO IT !Performance realizada el 4 de julio de 2005 en la Galería Zona de Arte, Quilmes, Buenos Aires, Argentina,en el marco del Festival Internacional de Arte de Acción e Intervenciones Urbanas organizado por GabrielaAlonso.

JUST DO IT !Performance carried out in July 4, 2005 in the Gallery Art Zone, Quilmes, Buenos Aires, Argentina, in theframe of the International Art Festival of Action and Urban Interventions organized by Gabriela Alonso.

87


AGUA Performance realizada el 13 de Agosto, 2005, en el marco de S.O.S. Tierra, evento organizado por DanielAcosta en el barrio La Boca de Buenos Aires, en donde corre el Riachuelo con sus aguas poluídas. La per-formance tuvo dos tiempos: uno junto a la Murga ”Los Recalcados”, con el objetivo de sensibilizar a laopinión pública y, otra, en el techo de un conventillo de la zona. En un cuartucho semiderruido situado en el techo de un conventillo se instala el accionista cubierto porun nylon en tanto le “llueven” gotas de agua desde bolsas colgadas del techo. Al cuarto, en penumbras,sólo se podía acceder por una escalera ruinosa y un solo espectador por vez.

WATERCarried out Performance August 13, 2005, in the frame of S.O.S. Earth, event organized by Daniel Acostain the district La Boca, Buenos Aires, in where the “Riachuelo” runs with its water totally polluted. Theperformance had two times: one next to the Carnival Group “Los Recalcados” with the objective of sen-sitizing to the public opinion and to the authorities and, another, in the roof of a old building of the zone. In a demolished room located in the roof of an old building the performer settle the covered for a nylonin which “it rains” drops of water. To the room, in shades, only one could consent for a ramshackle stair-way and an only spectator for time.

88


¿DONDE ESTAN?Acción realizada en el Museo Blanes, el 7 de octubre de 2005, en el Ciclo de Performances de Montevideoorganizada por la Escuela Nacional de Bellas Artes. Objetivo: sumarse a los esfuerzos del pueblo por des-cubrir el paradero de los restos de los desaparecidos políticos asesinados por la dictadura uruguaya (1973– 1984). Esta performance coincide con las primeras excavaciones en cuarteles militares buscando res-tos de desaparecidos políticos en nuestro país.

WHERE ARE THEY?Performance carried out in the Blanes Museum, October 7, 2005, in the 2nd. Cycle of Performances ofCity of Montevideo organized by the National School of Fine Arts. Objective: adding to the efforts of thepeople by discovering the whereabouts of the remainders of the political missing person in order to closethe injuries that caused us the violence and the injustice of the Uruguayan dictatorship (1973 - 1984)that appealed to the torture, death and dissapering of the patriots that struggled to restore us dignity andfreedom. This performance coincides with the first excavations in military barracks searching for remainsof disappearing political in our country.

89


JUST DO IT...!Versión realizada el 15 de Octubre de 2005 en Junín, Buenos Aires, Argentina, en el marco deInterferencias, evento de performances organizado por Silvio de Gracia. En “homenaje” a la transnacionalque explota a los trabajadores de los países dependientes pagándoles sueldos de hambre y vendiendo susproductos por encima del 1.000 por ciento de sus inversiones.

JUST DO IT...!Version carried out October 15, 2005 in Junín, Buenos Aires, Argentina, in the frame of Interferences,event of performances, organized by Silvio de Gracia. In “homage” to transnacional coorporation thatexploits to workers of the dependent countries paying them salaries of hunger and selling their productsthrough the 1.000 percent of their investments.

90


AIREInstalación cum performance realizada el 22 de Abril, 2006, en el Parque Hudson, Buenos Aires,Argentina. Organiza Daniel Acosta. Obra conceptual autorreferencial: allí donde falta el objeto “aire” seestablece su representación, la palabra “aire”. La obra se completa con sonido de respiración ahogada queparece salir del pecho del accionista.

AIRInstalaction cum performance carried out April 22, 2006, in Hudson Park, Buenos Aires, Argentina. DanielAcosta organized SOS Earth Project. Conceptual selfrelated performance: there where lack the object “air”is its representation, the word “air“. The off sound, an strangled and difficult respiration, complete thefielding.

91


92

AMOR LATINOPerformance realizada el 26 de Mayo 2006 en el Festival de Performance VISUALEYEZ, en el InstitutoLatitude 53, dirigido por Tood Janes, Edmonton, Canadá. LATIN LOVE está dividida en 3 partes: una zonaritual y mágica en donde se convoca a la vida y a la muerte; una zona de catarsis en donde se examinanlas actitudes de las corporaciones transnacionales y una zona neutra de purificación.

LATIN LOVEPerformance carried out in May 26 in the Festival of Performance VISUALEYEZ, in the Latitude 53Institute, directed by Tood Janes, Edmonton, Canada. LATIN LOVE is divided in 3 parts: a ritual and magiczone in where performer realizes the life and the death, a zone of catharsis in which the performer exa-mines the actions of transnationals and, finally, a neuter zone of purification.


ORGANIRANDOM 7ª. Manifestación Internacional de video y Arte Electrónico. Montreal. Setiembre 2006. Conectan: Canadá.Chile. Uruguay. Argentina. Lugar: GRAND BIBLIOTEQUE MONTREAL. En Canadá participan: Daniel Acosta- Argentina, Jean Philippe Montpetit - Québec, Canadá, Clemente Padín - Uruguay, Claudio Rivera-Seguel- Chile-Canadá y Javiera Ovalle - Chile. En Chile: Yto.cl - Marcela Rosen - Alonso Fernández - JavierVásquez En Argentina: Calixto Saucedo, Claudia Ruiz Herrera. En Uruguay: Eugenia González , GerardoPodhajny, Lucía Ponce de León.

ORGANIRANDOM 7e International Manifestation of video and electronic art. Montreal. September 2006. Canada, Chile,Uruguay and Argentina was connected. Place: GRAND BIBLIOTEQUE MONTREAL In Canada, DanielAcosta- Argentina, Jean Philippe Montpetit- Québec, Canada, Clemente Padín- Uruguay, Claudio Rivera-Seguel- Chile-Canadá, Javiera Ovalle- Chile. In Chile, Yto.cl- Marcela Rosen- Alonso Fernández- JavierVásquez participed In Argentina: Calixto Saucedo, Claudia Ruiz Herrera. In Uruguay: Eugenia González,Gerardo Podhajny, Lucía Ponce de León

93


JUST DO IT…!Versión realizada en Inter Le Lieu el 4 de Octubre de 2006 durante Rencontre Internationale d´ArtPerformance de Québec, Canadá

JUST DO IT…!Version carried out in Inter Le Lieu, October 4, 2006 during the Rencontre Internationale d´ArtPerformance, Québec, Canada

94


JUST DO IT…!Versión realizada el 18 de Noviembre de 2006 en la Ciudad alemana de Hildeheim en el marco de IPAH2006, Performance Art Festival.

JUST DO IT…!Version carried out at November 18, 2006 in the German City of Hildeheim in the frame of IPAH 2006,Performance Art Festival.

95


TODOS O NINGUNOPerformance realizada en Noviembre, 2006, en el seno del Seminario de Performance ofrecido enMachinenhaus de la ciudad de Essen, Alemania, invitado por Boris Nieslony

ALL OR ANYPerformance carried out in November, 2006, in the frame of Seminar of Performance offered inMachinenhaus, Essen, Germany, guested by Boris Nieslony

96


JUST DO IT…!Invitado por Andre Stitt para participar en THE CAT SHOW en el Cardiff City Centre y en el National Museumof Wales, Gran Bretaña, del 14 al 17 de Marzo, 2007. Versión realizada en Cardiff School of Art, Cardiff,Gales, Gran Bretaña, el 17 de Marzo, 2007

JUST DO IT...!Guest by Andre Stitt in order to participate in THE CAT SHOW in Cardiff City Center and in the NationalMuseum of Wales, Great Britain, from 14 to 17 March, 2007. Version carried out in Cardiff School Art,Cardiff, Wales, Great Britain, March 17, 2007

97


AIREInstalación cum Performance realizada en el 1er. Festival del Aire, Estado Falcón, Venezuela, el 16 deAgosto de 2007. Colabora el grupo Performancelogía de Caracas.

AIRInstallation cum Performance carried out in 1rst. Festival of Air, Estado Falcón, Venezuela August 16,2007. Performancelogía, youth group of Caracas have collaborated in it.

98


SEMBRAR LA MEMORIAPerformance inspirada en un poema de Edgardo Antonio Vigo, llevado a cabo el 10 de Diciembre, 2007en la inauguración del Museo de la Memoria, Montevideo, Uruguay

SOWING MEMORYPerformance inspired in a poem of Edgardo Antonio Vigo, carried out December 10, 2007 in the inaugu-ration of the Museum of Memory, Montevideo, Uruguay

99


SEMBRAR LA MEMORIAVersión realizada en la Galería de Arte Reina Sofía de Madrid, España. El 25 de Enero, 2008, en el marcodel evento EL ARTE ES ACCION curada por Bartolomé FerrandoEn base a un poema de Edgardo Antonio Vigo, poeta y artista argentino. También se realizó en Rosario,CCE, en el marco de Semanario Conceptualismos al Sur y en la Universidad de La Plata, en Octubre 2008,localidades argentinas.

SOWING THE MEMORYVersion carried out in the Art Gallery Reigns Sofía from Madrid, Spain. January 25, 2008, in the frame ofthe event ART IS ACTION cured by Bartolomé Ferrando. In base to a Edgardo Antonio Vigo´s poem, poet and Argentine artist. Also it was carried out in Rosary,CCE, in the frame of Seminar “Conceptualisms to South” and in University of La Plata, in October 2008,both Argentine locations.

100


LA ISLAInstalación cum performance duracional en AMORIR, lugar de prácticas artísticas, estéticas y políticas,Montevideo, Uruguay, el 12 de Julio, 2008. Almuerzo: Guiso Carcelario, similar al que se servía en la cár-cel. LA ISLA , la celda de castigo del Penal de Libertad, en tanto instrumento de control de la sociedad car-celaria. Todo agrupamiento social exige de leyes para su funcionamiento, es decir, exige una conductaadecuada que permita su buen desempeño en el sistema económico imperante. Todo lo que impida el“normal” funcionamiento del sistema está condenado al castigo.

THE ISLANDInstallation cum duracional performance in AMORIR, place of artistic, aesthetic and political practices,Montevideo, Uruguay, July 12, 2008. Lunch: cook of jail, similar to the that it was served in jail. THEISLAND, the cell of punishment in Liberty Jail, in so much instrument of control of the society of the jail.All social group demands of laws for it operation, that is to say, it demands an adequate conduct that per-mits the good acting of determinate economical system. Everything the one which impedes the “normal”operation of system is convict to punishment.

101


HOMENAJE A PIPPA BACCAEsta acción realizada en Montevideo, Uruguay el 21 de Junio 2008, se enmarca dentro de las acciones rea-lizadas en todo el mundo conmemorando el legado de la artista italiana Pippa Bacca, asesinada mientrasrealizaba una performance sobre la confianza, la alteridad y la entrega. El 8 de marzo de 2008, PippaBacca parte de Milán rumbo a Jerusalem y, luego de atravesar varios países, fue violada y asesinada alentrar en Turquía. El objetivo de su acción era cruzar “los países tocados por la guerra”, haciendo “autos-top” vestida de novia, como símbolo de unión y de alteridad, “símbolo de la boda entre la tierra y el cielo,entre la gente, las culturas y las diversidades.”

HOMAGE TO PIPPA BACCAThis action realized in Montevideo, Uruguay, June 21, 2008, is framed within the actions carried out ineverybody memorializing the legacy of Italian artist Pippa Bacca, recently murdered while carried out aperformance on trust, alterably and delivery. March 8, 2008, Pippa Bacca parted from Milan bound forJerusalem and, after crossing several countries, she was violated and murdered upon entering in Turkey.The objective of these action was cross “the crazy countries for war” , making “auto stop”, dressed of girl-friend, like symbol of union and alterably, “symbol of the wedding between earth and heaven, betweenthe people, the cultures and the diversities.”

102


SEX´n SEXPerformance estrenada en Kabaret Obert, Barcelona, España, el 1ro. de Febrero, 2008. Crítica radical alconcepto “sexo“ y del “amor” tal cual lo encaran los medios masivos de comunicación. El “sexo” en cuan-to mercancía con un valor de cambio que se mide en rattings y tiempos de exposición. La ley de hierro delsistema le pone precio a todo, al aire, al agua, al tiempo, al amor, al sexo, a la belleza, etc...

SEX´n SEXPerformance used for the first time in Kabaret Obert, Barcelona, Spain, the 1rst February, 2008. Radicalcritic to the concept “sex” and “love” like mediums of communication express them. The “sex” as soonas merchandise with a courage of change that is measured in rattings and times of exposition. The ironlaw of the system puts cost to air, water, time and life. It also puts cost to love and human beauty.

103


SEX´n SEXVersión realizada en la Colección Engelman Ost, el 5 de Agosto, 2008, Montevideo, Uruguay, en el marcode “Erótica Rodelú” curado por la FAC. Nada ocurre sin el logro del lucro o la ganancia por encima de larentabilidad media del capital invertido. Del acto a su representación visual (o verbal) y, por esa vía, a lacorrupción y banalización del amor y del sexo en manos de los medios.

SEX´n SEXVersion carried out in the Collection Engelman Ost, August 5, 2008, Montevideo, Uruguay, in the frame of“Erotic Rodelu” cured for FAC. Nothing occurs without that lucre or gain through the half rentability ofinverted capital. From the act to its visual representation (or verbal) and, for that road, to corruption andbanalization of love and sex in hands of the mediums.

104


TODOS O NINGUNOPerformance realizada en la Escuela de Bellas Artes de Pergamino, Argentina, el 19 de Noviembre de2008 en el evento PLAY V curado por Silvio de Gracia.

ALL OR ANYPerformance carried out in the School of Fine Arts of Pergamino, Argentina, November 19, 2008, in thecured event PLAY V by Silvio de Gracia.

105


AMÉRICA LATINA ES UNAAcción realizada en CHILEPOESIA, evento organizado por José María Mement, frente a la Casa de laMoneda, Santiago, Chile, el 25 de Noviembre de 2008, debajo del balcón en donde Salvador Allende ofre-ciera su último discurso antes de ser asesinado.

LATIN AMERICAN IS ONEAction carried out in CHILEPOESIA, event organized by José Maria Mement, in front of Casa de la Moneda,Santiago, Chile, November 25 2008, below the balcony in where Salvador Allende offered his last discour-se before being murdered.

106


TODOS O NINGUNOPerformance realizada en el cierre de cursos de la Escuela Nacional de Bellas Artes de Montevideo,Uruguay, el 19 de Noviembre de 2008.

ALL OR ANYPerformance carried out in the closing of courses of Fine Arts National School, Montevideo, Uruguay,November 19, 2008.

107


COCA CLOACAperformance inspirada en el poema concreto de Decio Pignatari "Beba Coca..." y ejecutada en el eventoLA MUGA CAULA, en Les Escaules, Alto Ampurdßn, Gerona, Catalu±a, Espa±a, Setiembre, 2009, organiza-da por Joan Casellas y en CICLOs, PRIMER ENCUENTRO DE ARTE ACCION EN LA DIARIA, Montevideo,Uruguay, Octubre 2009.

COCA SEWERPerformance inspired in the concrete poem of Decio Pignatari "Drink Coca" and executed in the eventTHE MUGA CAULA, in Les Escaules, Alto Ampurdßn, Gerona, Catalonia, Spain, September, 2009, orga-nized by Joan Casellas and in CICLOs, FIRST ENCOUNTER ART ACCION In LA DIARIA, Montevideo,Uruguay, October 2009.

108


NOTAS

109


Las Opciones del Creador Latinoamericano

“...de qué sirve la filosofía si no está al servicio de los hombres?”Epicuro

A partir del siglo XVI, con el surgimiento del capitalismo y la transformación del objeto de uso común enmercancía se instala la alienación entre el hombre y el producto de su trabajo. Este hecho provocado porel modo de producción que se venía imponiendo como necesidad histórica a los nuevos y urgentes reque-rimientos de los hombres a la luz del creciente desarrollo de sus posibilidades productivas, marcará, hastasu desaparición, nuestra vida social.

También impregnaría todos los sectores productivos, incluido el artístico, reforzándose, a su vez, porla necesidad ideológica de la burguesía emergente de argumentos que justificaran su poder frente a losdemás sectores de la sociedad. El arte, entonces, surge como portador de ideales de belleza y elevadosvalores espirituales y sólo es auténtico y está bien realizado en cuanto se constituye en soporte de aque-llos valores e ideales.

El carácter fetichista de la mercancía enmascara la relación de poder, es decir, oculta la índole clasis-ta del sistema capitalista y la propia existencia de la explotación. Éste fenómeno que, a nivel del arte, fueestudiado por el crítico alemán Walter Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de la reproduc-tibilidad Técnica, convierte a la obra de arte en “única” y provista de un “prestigio” o “aura” que la haceinaccesible para quienes no la posean, se enmarca en el aparato ideológico que justifica el poder del sec-tor social que puede comprarla, es decir, del sector social que “impone” sus valores a quien debe “sufrir-los” pasivamente, ocultando el carácter real de esta relación injusta. También la forma de consumo queesta característica del arte establece -contemplativo, impersonal y pasivo- no es ajeno a la estrategia deimposición: la obra no puede tocarse ni modificarse so pena de “sufrir el castigo divino” por interferir enla acción mesiánica de transmisión de aquellos valores.

La distancia entre el valor social y real de la obra de arte, en cuanto producto de comunicación, cuyoprecio pudiera fijarse como cualquier otro producto, es decir, de acuerdo al tiempo de trabajo social quese empleó en su producción y su valor monetario ideal, oculta, también, su uso como instrumento depoder social. Álvaro de Sá, crítico brasileño, en su “Vangarda: Produto de Comunica‡ao”, dice: Valor idealarbitrario y artificial: aunque el objeto es único, (su) precio (es) oscilante, pudiendo aumentar, disminuir ynuevamente aumentar y viceversa, por situaciones especulativas que la clase propietaria establece en surelación interna y en sus propias postulaciones superestructurales. Valor ideal: no corresponde a un valorde trabajo abstracto social, materializado en la mercancía; es la autonomía del precio del objeto, o sea suvalor en relación a otras cosas, disimulando las relaciones sociales entre los hombres, en un ejemplo clási-co de fetichización de la mercancía.

El “aura” reafirma el fetichismo al dotar al productor artístico de supuestos valores naturales supe-riores, más o menos en consonancia con su supuesta genialidad. El precio de la obra en el mercado no

111


depende de la calidad artística en sí sino en la eficacia del aparato publicitario desplegado por los merca-deres y otras instancias en torno al autor, a la corriente artística en la cual se inscribe, etc. Aquí la criti-ca, al servicio de estos intereses, cohonesta las pretensiones del sistema al apoyar aquellos supuestos,integrándose al aparato previsto para este género de la producción humana: galerías, museos, revistas ypáginas especializadas, concursos, jurados, becas, premios, encuentros, etc., instituciones sociales legíti-mas en sí mismas, salvo cuando se suman a los mecanismos de control mercantil e ideológico a cargo dequienes detentan el poder.

Así es que el propio nombre del artista (y no su obra) contribuye a valorizar la mercancía artística.Su firma es garantía de autenticidad reafirmando el “aura”, fetichizándose a su vez a sí mismo y a lasimágenes o signos sociales que produzca, pasando éstos a tener connotaciones ajenas, incluso contrariasa su deseo. Imágenes y palabras que son constreñidas a satisfacer necesidades ideológicas del sistema alos efectos de construir un mundo ideal sin contradicciones, inmutable, que oculte las lacras sociales bajoun “manto de signos”, banalizados, fuera de contexto e inoperantes.

La obra, entonces, se transforma, de fruto supremo del espíritu, en vehículo de la reproducción delcapital, incluyendo la ganancia que enriquece a los intermediarios, ya sean galeristas o empresas seudo-culturales de sujeción ideológica. Y, el productor de arte, de artista sublime, en generador de capital, sobreel cual planean las empresas husmeando las futuras ganancias.

La legitimidad del artista a vivir de su trabajo es indiscutible. Ésta es, sin duda, insoslayable reivin-dicación social de cualquier artista, se valga del lenguaje que sea, plástico, teatral, verbal, musical, etc.Pero, en esta sociedad, el artista tiene dos opciones: someterse a las leyes del mercado y alienarse de síy de su obra o crear sus propios canales alternativos de producción y difusión. Marginalizarse, cerrarseen el “guetto cultural” basados en la supuesta total autonomía del arte con respecto a la sociedad, signi-fica crearse un mercado a la medida, es decir, a la medida de los intereses del mercado al agregar un ele-mento exótico que mejora la cotización, a la vez que suscita o despliega expectativas personales.

La primera opción, la mercantil, desplaza el valor de uso de la obra (estético) a su valor de cambio(económico), implicando la aceptación de las exigencias del mercado digitado por los sectores interesa-dos en lo que significa la manipulación de gustos, tendencias, estandarización, consumismo, etc. y, sobretodo, impone las reglas de un consumo contemplativo que reafirma las actitudes pasivas tan necesarias ala conservación del sistema. En palabras de Adolfo Sánchez Vázquez ...el arte así mercantilizado viene aconsagrar la concepción del arte como producción de objetos únicos como actividad creadora propia deindividuos excepcionales pero, en definitiva, como producción de objetos vendibles o mercancías que, portanto, sólo llegan al espectador tras pasar necesariamente por el mercado para suscitar en él la relaciónpasiva, contemplativa, característica del arte tradicional. (De la Crítica de Arte a la Crítica del Arte).

La segunda opción responde al requerimiento de Bertholt Brecht. No será una lucha por cuestión de cri-terios, sino una lucha por los medios de producción, las imprentas. La propuesta alternativa supone el con-trol de los medios de producción y distribución de las obras de arte por parte de los propios productores. Noen el sentido de ampliar el cuadro de empresas, ya que no es la forma de trabajo, en este caso competitivo,la que produce la alienación, sino el régimen productivo en el cual se realiza. Tampoco significa tender a lasupresión del mercado (lo que en este sistema sería utópico), ni contender en aquello en lo cual el sistemaes más eficaz la promoción publicitaria, la distribución masiva, el despliegue del “aura”, etc.

Controlar en lo posible todo o parte del proceso productivo, sin dejar de desatender las reglas delmercado se plantea como revolucionario en cuanto se logra que la obra de arte recupere su función social

112


y vuelva a ser legítima expresión de la sociedad que le da origen y no expresión de manejos especulati-vos o de “discursos” ideológicos. Sin desatender el mercado porque es en ese campo en donde la obraproducida por los circuitos alternativos deberá dar su lucha contando para ello con su única arma: la fun-cionalidad informacional y su capacidad de “extender los límites”.

De esta manera, la obra de arte recupera su poder como instrumento de comunicación (y no sólocanalizador de ganancias o atesorador de capitales) y se hace claro su sentido político (no partidario) encuanto forma sublimada de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento cuya función esauxiliar la producción social con el propósito de mejorarla y hacerla alcanzar más y mejores niveles.

Se puede decir que sólo se atacan los efectos y no las causas de la alienación, lo cual es real bajo cier-to punto de vista. La alienación sólo puede superarse superando aquello que la provoca: el régimen pro-ductivo. Sin embargo, en tanto la opción alternativa va generando elementos y valores que sólo podránimponerse en un régimen social más avanzado, recuperamos un eficacísimo instrumento de comunica-ción que nos permite, al decir de los artistas argentinos autores de la obra “Tucumán Arde” (1968),“...reubicar los signos (las obras) en donde puedan cumplir un rol revolucionario, difundiendo un arte‘desde sí mismo’ (y no ‘con sí mismo’) que exprese el punto de vista de los sectores sociales más intere-sados en el cambio de estructuras, intentando, de esta manera, superar la alienación justamente en aque-llo que la provoca”. Pero seríamos parciales si no tuviéramos en cuenta que en América Latina, hoy, a finesdel siglo XX, existen procesos de socialización de fuentes productivas y, no se descarta la opinión que, enel futuro, este proceso se acelere radicalmente, habida cuenta de que este sistema no resuelve (al contra-rio agudiza) las terribles crisis económicas por las cuales transitan sin esperanza millones y millones depersonas al sur del Río Bravo. En el nuevo tipo de sociedad que se ha comenzado a desarrollar, el artistasuperaría la alienación por neutralización de sus causas; la creación sería ‘el acto más específicamentehumano’, no expresión de una relación injusta sino fruto genuino del ‘ser’ volcado a lo mejor de sí mismo,síntesis superior de lo mejor de la humanidad, supremo portavoz del verdadero humanismo.

No es extraño que la producción artística, en lo que atañe a su naturaleza, que debiera reflejar en sutotalidad la especificidad de lo humano, esté ideológicamente distorsionada por el sistema al punto que,en esta etapa histórica de supremacía institucional imperialista, léase transnacional, el arte aparezcacomo un artículo de lujo, sobre el cual sólo es lícito hablar mediante un discurso autónomo, es decir, apartir de sí mismo. Pero sabemos, a partir de Bertholt Brecht, que el arte no podrá salvarse si no se sal-van primero los hombres.

Al asumir la sociedad la responsabilidad total por la producción de los bienes necesarios para susupervivencia, asume, también, los bienes de producción correspondientes al área cultural, pero losasume a través de sus verdaderos cultores, los artistas que, de asalariados al servicio más o menos cons-picuo de las ideas y valores hegemónicos, pasan a ser dueños de sus destinos, organizando la producciónde acuerdo a sus necesidades individuales y sociales de la sociedad en ascenso a mejores niveles de vida,tanto material como espiritual.

En relación con este tema, Carlos Marx decía: En la sociedad comunista no habrá pintores, sino hom-bres que, entre otras cosas, pintan. Rubén Yáñez, actor y director teatral uruguayo, dice en su libro Estéticay Marxismo: “Si la naturaleza de un hombre es la de expresarse como tal a través de la pintura, no puedeponer la pintura en un encuadramiento tal que haga de ella su negación como hombre.”

Y, nosotros, para terminar, decimos parafraseando a Epicuro: ¿De qué sirve el arte sino está al servi-cio de los hombres?.

113


Arte de la acción

¿Qué podemos esperar del arte?La realidad en la que nos movemos consta de áreas diversas no necesariamente autónomas sino inte-

rrelacionadas. Así la política, la religión, la sociedad, la cultura, etc., forman un todo que no absolutamen-te estructurado sino procesual, en constante movimiento e interacción. Por estar interconectadas cadacambio en cualquiera de esos ámbitos, forzosamente, influenciará en los demás. Así, p.e., el descubri-miento de la Teoría de la Relatividad intervino y produjo cambios en casi todas las áreas de la actividadhumana, incluyendo al arte.

El arte es una de esas subáreas (del complejo “cultura”) y el artista es su productor. Al crear o pro-ducir intenta realizar su esencia, es decir, su “humanidad”, dando cuenta de su “ser en el mundo”(Sartre). A través del dominio de la naturaleza y en virtud de los grandes adelantos tecnológicos en la pro-ducción mercantil, el hombre está capacitado para producir más y más productos fuera de las necesida-des medias y prácticas de su existencia. Es precisamente esa capacidad de producir excedentes lo que per-mite la satisfacción de requerimientos menos concretos y urgentes, hasta llegar al nivel de las necesida-des más específicamente humanas: el arte, lo simbólico, lo estético. Por ello su rol es esencial ya que seconstituye en el fundamento y pilar de la progresiva (porque aún no ha terminado) “humanización” delhombre. La obra de arte, a partir de su condición de “producto de comunicación”, al exigir la participa-ción de, por lo menos, dos interlocutores, en situación de “diálogo” activo, impone una de las caracterís-ticas prominentes de lo “humano”: la relación social. Para que esa relación perdure será necesario el res-peto por el “otro” y no imponerle arbitrariamente nuestro poder a través del “habla”, ya sea verbal, musi-cal, gráfico, performático, etc. (tal cual lo ha hecho, a través de la historia, p.e. “el diálogo entre las civili-zaciones” o “el diálogo cultural norte-sur”).

¿Qué puedo esperar de la performance?La performance, en razón de su característica contestataria y marginal, se ha transformado, en tanto

forma de expresión artística, en uno de los medios idóneos para comunicar la constante insatisfacción quepuede provocar en algunos la injusticia y la inhumanidad propias del sistema que vivimos y ofrece, gene-rosa, las vías adecuadas para su denuncia. Pero, no nos engañemos: también es idónea para expresar cual-quier contenido. Los temas están implícitos en el seno de la vida social por lo cual no importan cuáles sonsino que importa cómo expresarlos en la obra performática.

La suma de lenguajes confluyendo en una sola obra se hizo realidad con la aparición de la perfor-mance. Pero no a la manera de una opera musical, en donde cada arte conserva su contenido, es decir,tanto la música, como la danza o el vestuario y el decorado pueden ser separados sin pérdida de informa-ción como en el poema ilustrado. En la performance confluyen todos los lenguajes posibles, no sólo elmovimiento del cuerpo sino, también, toda una serie de elementos sígnicos, en situación “de expresar”tales como el sonido, la luz, las instalaciones escénicas, los gestos, etc., puestos allí para conformar unatotalidad de expresión artística.

115


La performance es un arte de “expresión escénica”, un arte formalmente similar al teatro u otrasartes escénicas como la danza, la opera, etc., en las cuales la conjunción de lo espacial y lo temporal esdecisiva. En el caso de la performance estas funciones no tienen límites: temporalmente pueden durar desdeun segundo a un año y espacialmente desde el locus personal hasta el universo entero. La performance cons-ta de tres elementos inseparables: el “performer”, la acción que despliega y el público. En tanto el públicopermanezca en su rol, la performance continuará siendo una expresión artística; si pasa a interactuar con elartista, el evento pudiera transformarse en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que vandesde la actitud pasiva del espectador (como en el teatro) hasta su máxima participación (como en el hap-pening). El predominio de uno u otro soporte o de una forma artística en particular le impone determinacio-nes del tipo de “video-performance” o “performance poética” o “performance digital” o “instalación cumperformance”, etc. en donde se destaca el soporte predominante aunque el instrumento expresivo, siguesiendo el cuerpo humano. Lo que destaca a la performance de los demás géneros y de las demás artes es sucaracterística de arte de la “presentación” y no de arte de “representación”

¿Qué espero de mis performances?En las performances, que realizo desde 1970, espero expresar mi ser, mis preocupaciones y mis

esperanzas. En tanto miembro de una comunidad y de una cultura determinada no puedo dejar de expre-sar, aunque quiera lo contrario, los contenidos propios de esa unidad inconsútil. En mis obras pretendoglorificar nuestro ser y nuestro mundo poniendo en evidencia lo mejor de nuestra existencia pero, paraello, debo poner en evidencia todo aquello que hace imposible aquella aspiración. Es decir, expresar nosólo lo bueno y maravilloso de la vida sino, también, denunciar todo aquello que vaya contra ella: la injus-ticia, la arbitrariedad, el ultraje, la infamia y todas aquellas iniquidades que asume el odio y la muerte. Porello, mi obra, no sólo las performances, asumen un carácter de reivindicación, de reclamo, de política enel buen sentido, tratando de influir, en lo posible, en la restitución de la justicia y la dignidad.

De estos principios surge “Por la Vida y por la Paz” y otras obras como “Punto Final” en donde tratoel tema de los desaparecidos políticos durante la dictadura militar en mi país, Uruguay, de 1973 a 1984,tema aún candente e irresuelto en nuestra sociedad.

De allí el objeto de la obra: denunciar la desaparición compulsiva de los opositores a la dictadura comoun brutal e inhumano sistema para resolver los antagonismos sociales y, al mismo tiempo, reafirmar losprincipios de tolerancia y respeto mutuo como elementos básicos en las relaciones humanas en un marcode paz y justicia.

116


La performance desde la perspectiva latinoamericana

Desde los comienzos de la civilización el hombre no ha cesado de expresarse y de comunicarse con losdemás. En casi todos los casos lo ha hecho desde su cuerpo, ya sea con su voz, con sus manos, con susgestos, etc. Si constamos que, en la performance, el cuerpo es el instrumento expresivo determinanteentonces podríamos decir que existe desde siempre, ya sea como un lenguaje de la acción cuyos signosdeberían ser interpretados por sus interlocutores o bien, como un instrumento ritual en la consecuciónde “algo” valioso para la comunidad, aunque de manera simbólica.

El arte de la acción o performance es un arte de “expresión escénica”, es decir, un arte formalmen-te similar al teatro u otras artes escénicas como la danza, la opera, etc., en las cuales la conjunción de loespacial y lo temporal es decisiva aunque con la diferencia esencial de que en el teatro se “representa” yen la performance se “presenta”. En el caso de la performance estas funciones no tienen límites: tempo-ralmente pueden durar desde un segundo a un año y espacialmente desde el locus personal hasta el uni-verso entero (si fuera posible). La performance consta de tres elementos inseparables: el performer, laacción (o inacción) que despliega y el público. En tanto el público permanezca en su rol, la performancecontinuará siendo una expresión artística; si pasa a interactuar con el artista, el evento pudiera transfor-marse en un ritual en donde existe todo un abanico de opciones que van desde la actitud pasiva del espec-tador (como en el teatro) hasta su máxima participación (como en las ceremonias religiosas o en los bai-les populares). En cuanto a su lugar en el espectro de las artes aún no está debidamente establecido: algu-nos, le ubican entre las artes plásticas (por la “visualidad” que despliega el cuerpo) y, otros, entre las artesescénicas. A veces el predominio de uno u otro soporte o de una forma artística en particular le imponedeterminaciones del tipo de “video- performance “ o “ performance poética” o “performance digital” o“instalación cum performance “, etc. en donde se destaca el soporte predominante aunque el instrumen-to expresivo, sigue siendo el cuerpo humano.

La performance nace como protoforma a fines de los 50s. y, como género artístico en sí mismo, afines de los 60s. Hay indicios de que algunas actividades de artistas de las vanguardias históricas, sobretodo, futuristas y dadaístas, tuvieron ya ese carácter por lo que pueden ser consideradas como pioneras.Hay toda una serie de señales que dejaron mojones históricos en su desarrollo. Uno de los primerospudiera situarse en la creación del Black Mountain College y la labor transgresora de John Cage, a nivel dela música y de Merce Cunningham a nivel de la danza. La Action Painting de Jackson Pollock y en suinfluencia en el grupo japonés Gutai, el cual, a mediados de los 50s., ya realizaba acciones valiéndose delcuerpo como elemento expresivo. El “vuelo” de Ives Klein es, también, otro antecedente valioso. Al mismotiempo el surgimiento del Conceptualismo iría a traer nuevos puntos de vista y surge el Body Art, endonde el cuerpo del artista es el objeto y el sujeto del arte. Allí, el cuerpo, se transforma en el soporteartístico y se sostiene a sí mismo como mensaje estético. El paso más importante en esta cadena fue, sindudas, la creación del Happening, en tanto evento o acontecimiento artístico, a cargo de Allan Kaprow y

117


artistas Fluxus como Dick Higgins y otros. Hay que destacar, también, la contribución del Fluxus europeo:Joseph Beuys y sus aktions y Wolf Vostell con sus decollages . El primero en valerse del término perfor-mance fue Claes Oldemburg a comienzos de la década de los 70s. En la década de los 80s. se constituyeen un espectáculo masivo más, vía cine y televisión, sobre todo en los Estados Unidos, para casi desapa-recer en los 90s. En el cruce de los milenios vuelve a surgir en la escena artística recuperando susimprontas de origen, es decir, vuelve a ser un arte marginal, contestatario, al margen del mercado del arte,de índole underground y alternativo que se fue imponiendo en la escena cultural hasta ser, hoy día, unade las formas artísticas más efervescente y radicales del panorama de las artes.

América Latina no permaneció ajena a estos procesos, al contrario, desde mediados de siglo XX haido generando sus precursores: desde el chileno Alejandro Jodorowsky y las extraordinarias fantasías delbrasileño Flavio de Carvalho al argentino Alberto Greco (quien encerraba a las gentes en círculos de tizay las proclamaba “estatuas vivientes”) a los “señalamientos” de Edgardo Antonio Vigo y el “ArteInobjetal” uruguayo de fines de los 60s. que presumía de crear sus obras mediante el “lenguaje de laacción”. ¿Quién no recuerda el “no-objetualismo” y la recordada declaración de Aracy Amaral en el PrimerColoquio Latinoamericano de Arte No Objetual realizado en Medellín, Colombia en l981?:

“Parece posible afirmar que las acciones que distingue, que singularizan el no-objetualismo enLatinoamérica respecto de las demás realizados desde los años sesenta en Europa y los Estados Unidosson las propuestas en que emerge integrada a la creatividad, la connotación política en sentido amplio (...)Al manifestar esa intencionalidad política se revelan a sí mismos, comprometidos con el propioaquí/ahora...”

¿Y las manifestaciones artísticas que propició el neoconcretismo de Ferreira Gullar y su “Teoría delNo-Objeto” de 1959 incluyendo su propio “Poema Enterrado”, los “Penetrables” de Helio Oiticica, los“Bichos” de Lygia Clark y las obras de tantos artistas emparentados por el arte de la acción? ¿Olvidaremoslas performances e intervenciones urbanas de los precursores de “Tucumán Arde” y las de artistas de latalla de Felipe Ehrenberg, Marcos Kurtycz, Luis Pazos, Martha Minujin, el Poema/Proceso de WlademirDias-Pino, Moacy Cirne y Alvaro de Sá entre tantos poetas, Diego Barboza, Antonio Manuel, GuillermoGómez-Peña, Carlos Zerpa, Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, el Grupo Escombros, Juan Loyola y tantosmás? Incluso contamos con una pequeña bibliografía cuyas estrellas son los clásicos de Jorge Glusberg (El Arte de la Performance , Buenos Aires, Argentina, 1986) y, de Renato Cohen, ( Performance comoLinguagem , San Paulo, Brasil, 1989). También acaba de publicarse, en México (Ediciones Sin Nombre, ExTeresa, 2005) una antología de textos de los más caracterizados artistas de la acción del subcontinente:Performance y Arte-Acción en América Latina, compilado por Josefina Alcázar y Fernando Fuentes.

Aunque hoy día es un género artístico establecido y aceptado por el sistema de las artes, su carácterde “arte de frontera”, intermédico en la acepción de Dick Higgins, desacraliza las convenciones “ya dadas”en la relación del artista y la sociedad (y viceversa), sobre todo por su índole de expresión de la concien-cia social sublimada en algún momento y lugar determinado fuera de cualquier compromiso que no seael humano. De esta manera, la obra de arte recupera su poder como instrumento de comunicación y nosólo canalizador de ganancias o atesorador de capitales y se hace claro su sentido político (no partidario)en cuanto visaje de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento e intercambio de ideas(e, incluso, instrumento de cambio, ya sea en sentido progresivo como regresivo). Si aplicáramos el con-cepto de Marcel Duchamp de que el arte puede venir del propio arte o puede venir de la vida, diríamos,sin temor a equivocarnos, que la performance deriva de la vida.

118


Desde comienzos del nuevo milenio, la performance ha vuelto por sus fueros en América Latina y hareverdecido en diversos encuentros y festivales realizados de norte a sur de nuestra América: México, LaHabana, Oaxaca, Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmas,Buenos Aires, Córdoba, Montevideo y en otros lugares en donde, por sobre todas las cosas, se ha sabidoamalgamar al sentir popular llamando la atención sobre la solidaridad y la cohesión social en torno a ide-ales comunes y, sobre todo, a olvidados sentidos de vida confundidos por la creciente indiferencia quepromueve el neoliberalismo.

Fue, tal vez, el ámbito no tan cosmopolita de América Latina, todavía no totalmente impregnado porla insensibilidad de la nueva cultura global, una de las causas de la riqueza y variedad de propuestas quese han visto surgir en los últimos eventos (otra causa pudiera ser la masiva asistencia de nuevos artistasy su extrema juventud). Lo cierto es que su fuerza, más que radicar en las acciones llevadas a cabo, resi-de en su inviabilidad, en su poder utópico, enfrentado al agotamiento de los sentidos predicados por lapolítica y las instituciones, esos discursos que “dicen y no hacen”. La performance, en razón de su índo-le contestataria y marginal, ha devenido, en tanto forma de expresión artística, en uno de los medios idó-neos para comunicar esta constante insatisfacción que puede provocar en algunos la injusticia e inhuma-nidad propias del sistema en que vivimos y ofrece, generosa, las vías adecuadas para su denuncia, no enámbitos agoreros de imposibilidades sino, allí, en donde está la gente, en donde todo es posible.

119


The options of the latin american creator

ì...what is the good of philosophy but

to serve men ?î

EPICURUS

After the XVI century with the emergence of capitalism and the transformation of the object of common

use into merchandise, alienation between man and the product of his work was installed. This fact -

caused by the mode of production that came to be imposed as an historical necessity on the new and

presssing requirements of man in light of the growing development of this productive possibilities- will

mark, until its disappereance, our social life. It would also saturate all productive sectors, including the

artistic, reinforcing itself, in turn, by the ideological necessity of the emergent bourgeoisie, with argu-

ments that justify its power in the face of the other sectors of society. Art, then, emerges as a carrier of

the ideals of beauty and the elevated spiritual values, and it is only authentic and well realized insofar as

it is constituted in support of those values and ideals. It is know that the fetishistic character of merchan-

dise conceals the relation of power, that is to say, hides the class quality of the capitalist system and the

existence itself of exploitation.

This phenomenon which, at the level of art was studied by the German critic Walter Benjamin in his

essay ìThe Work of Art in the Age of Mechanical Reproductionî, changes the work of art into something

ìuniqueî and full of ìprestigeî (or ìauraî) which makes it inaccesible for those who do not possess it, is

inscribed in the iedological apparatus that justifies the power of the social sector that can buy it,that is,of the

sector that ìimposesî its values on those who must passively ìsuffer themî, hiding the real character of this

unjust relation. Also the form of conmsumption that this fact establishes -comtemplative, impersonal and

pasive- is not foreign to the strategy of imposition. The work can not be touched or modified on pain of ìsuf-

fering divine punishmentî for interfering in the messianic act of transmitting those high values.

The distance between the social and real value of the work of art -insofar as it is a product of com-

munication whose price can be fixed like that of whatever other product, that is,in accord with the time

of social work that is employed in its creaction and its ideal monetary value- conceals its use as an instru-

ment of social power. Alvaro de Sa, Brazilian artist and critic, in ìAvant-Garde: Product of Communicationî,

says : ìIdeal, arbitrary and artificial value: in spite of the unique object, with changing price, being able to

augment, diminish and newly augment and vice versa by speculative situations that the proprietary class

establish in its internal relation and in its own superstructural postulations. Ideal value :it is the autono-

my of the price of the object, or its value in relation to other things, dissimulating the social relations

between men, in a classic example of the fetishization of merchandiseî.

121


The ìauraî reaffirms this fetishism, granting to the artist supposed natural, superior values, more or

less in consonance with his supposed genius. The work¥s market price does not depend on the artistic

quality in itself but on the efficiency of the publicity apparatus deployed by the merchants and other sur-

rounding the artist, the artistic current in which it is inscribed, etc. Here, criticism, in the service of these

interests, gives an honest appearance to the pretensions of the system on supporting those suppositions,

joining the apparatus foreseen by this genre of human production: galleries, museums, magazines and

special newspaper pages, competitions, juries, grants, prizes, meetings, etc., legitime social institutions

in themselves, except when they are joined up with the mechanisms of market and ideological control of

those who retain political-social power.

Thus it is that the name itself of the artist (and not his work) contributes to valorize artistic mer-

chandise. His signature is guarantee of authenticity reaffirming the ìauraî, fetishizing in turn itself and

the images or social signs it produces, transcending these to achieve foreign connotations, including

those contrary to its whises. Images and words are constrained to satisfy ideological necessities of the

system, constructing an ideal, inmutable world without contradictions that hides that social wounds

beneath a banalized ìveil of signsî.

The work, then is transformed from the supreme fruit of the spirit into a vehicle of the reproduction

of capital, including profits that enrich the middlemen, be they gallery owners or psuedo-cultural enter-

prises of ideological subjection. The producer of art,the sublime artist, is turned into a generator of cap-

ital, over which the enterpreneurs sniff out future gains.

The legitimate claim of the artist to live from his work is beyond question. However, in this society

the artist has two options :to submit himself to the laws of the market and become alienated from him-

self and his work, or to create his own alternative channels of production and distribution. To marginal-

ize himself, to close himself off in the ìcultural ghettoî based on the supposed total autonomy of the art

with respect to reality,means to create a market to the degree that it adds an exotic element that betters

pricing at the same time that it excites or receals personal expectations.

The first option, the mercantile, displaces the use of the work (aesthetic) to its exchange value (eco-

nomic),implying the acceptance of the exigencies of the market guided by the interested sectors with

what is called the manipulation of tastes, tendencies, standarization, consumerism, etc., above all impos-

ing the rules of a contemplative consumption which reaffirm the passive attitudes so necessary to the

conservation of the system. In words of Adolfo Sanchez Vazquez : ì...art thus mercantilized comes to con-

secrate the conception of art as production of unique objets, as creative activity itself of exceptional indi-

viduals...in fact (art is the) production of salable objects or merchandise that, therefore, only arrive at the

spectador after passing necessarily through the market to install in (the spectator) the passive, contem-

plative relation characteristic of traditional art...î (ìFrom the Art Critic to the Criticism of Artî).

The second option responds to the requirement of Bertolt Brecht : ì...it will not be a fight over the

question of critera, but a fight for the means of production, the presses.î This alternative supposes the con-

trol of the means of production and distribution of the work of art on the part of the producers themselves.

Not in the sense of amplifying the framework of enterprises, since this is not longer the work¥s competi-

tive form, which produces alienation, but the productive system in which it is realized. Neither does it

122


extend to the suppression of the market (which would be utopian in this system),nor to struggle for that

in which the system is most efficient, public relations, mass distribution, revealing of the ìauraî, etc.

To control as far as possible all or part of the productive process, without leaving unattended the rules

of the market is put forth as revolutionary insofar as expression of the society that gives origin to it and

not an expression of speculative manipulations or of ideological ìdiscoursesî. Let it be emphasized :with-

out failing to pay attention to the market because it is in this field that the work produced by alternative

circuits will have to struggle counting on its unique weapon :aesthetic functionality, its capacity to ìex-

tend the limitsî.

In this way, the work of art recuperates its power as an instrument of communication (and not only

as channels of gain or hoarder of capital) and its political sense (non-aligned) is made clear insofar as it

is a sublimated form of social consciousness and, as such, instrument of knowledge whose function is to

help the social production with the proposition of making it to reach more and better levels.

Only the effects and not the causes of the alienation are attacked. Alienation can be overcome only

by overcoming that which causes it :the capitalist system of production. Nevertheless, insofar as the alter-

native option generates elements and values that will be able to impoose themselves on only the most

advanced social regime we recuperate a very efficient instrument of communication that permits us,on

saying of the Argentine authors of the work ìTucuman Ardeî, (ìTucumanBurnsî),1968 :ì...relocate the

signs (works) where they can play a revolutionary roleî, spreading an art that expressed the point of view

of the social sectors most interested in the change of structures, intending in this way to overcome alien-

ation precisely in that which causes it. However, we would be partial if we did not take into account that

in Latin America there exist, today, at the end of the twentieth century, processes of socialization of pro-

ductive sources and -this is not an indispensable opinio- that, in the future, this process is radically accel-

erated because capitalism has not resolved (on the contrary, it has made them more acute) the terrible

economic crises through which millions upon millions of people South of the Rio Bravo are hopeless mov-

ing. In the new type of society which has begun to develop, the artist will ìnaturallyî overcome alienation

by neutralizing its causes; creaction would be ìthe most specifically human actî, not an expression of an

unjust relation but a genuine fruit of ìbeingî turned to the best of itself, superior synthesis of the best of

humanity, supreme mouthpiece of true humanism.

It is not strange that artistic production should reflect in its totality the specificity of the human, that

it be ideologically distorted by capitalism to such a point that, in this historical stage of imperialist insti-

tutional supremacy (read transnationals),art appears as an vehicle of luxury, about which it is permissible

to speak only through autonomous ìdiscourseî, that is to say, through itself. However, we know, after

Bertolt Brecht, that art can not save itself if it does not first save people.

On society assuming total responsability for the production of the goods necessaries for its survival,

it also assumes the goods of production corresponding to the cultural area. It assumes them, however,

through their true creators, artists,who, from those who are unsalaried at the more or less conspicuous

service of hegemonic ideas and values to those who are captains of their destinies, organizing produc-

tion in agreement with the individual and group necessities of society rising to better material as well as

spiritual levels of life.

123


In relation to this theme. Marx said : ìIn communist society there had been not painters, but men who,

among other things, paintî. Ruben Yanez, Uruguayan theater director, in his book ìAesthetics and

Marxismî, says : ìIf man¥s nature is to express himself as such through painting, he can not place paint-

ing in a framework such that he makes of it his negation as manî. To conclude, we paraphrase Epicurus :

ìWhat is good of art but to be at the service of man ?î.

Published in ìLa Horaî, Montevidean Newspaper, Uruguay, the 21th.March,1987.

124


Action art

What could we wait of the art?

The reality in the one which we move consist of diverse areas not necessarily autonomous but inter-

related. So the politics, the religion, the society, the culture, etc., they form an everything that not

absolutely structured but in form of process, in constant movement and interaction. By being intercon-

nected each change in whatever of those environments, unavoidably, will bounce in the rest. So, p.e., the

discovery of the Theory of the Relativity produced change in almost all the areas of the human activity,

including art.

The art is one of those sub-areas (of the complex “culture”) and the artist is its producer. Upon creat-

ing or produce attempts to carry out its essence, that is to say, its “humanity,” realizing the “to be in the

world” (J. P. Sartre). Through the domain of the nature and by virtue of the big thecnological advances in

the mercantile production, the man is qualified in order to produce plus more products outside of the half

and practical necessities of its existence. It is precisely that capacity of producing surpluses the one which

permits the satisfaction of requirements fewer concretes and urgent, until arrive the level of the necessities

more human, like art, the symbolic, the aesthetic. So, it acting is essential since it is constituted in the foun-

dation and pillar of the progressive (because it still have not finished) “humanization” of man.

The artwork, starting from its condition of “product of communication,” upon demanding the partic-

ipation of, at least, two speakers, in situation of “dialogue” asset, it imposes one of the prominent char-

acteristics of the “human”: the social relationship. So, that relationship lasts is necessary the respect for

the “another” and don’t impose you our power through the “speak”, it was already verbal, musical, graph,

performatic, etc. (like who it has made, through the history, p.e.: “the dialogue between the civilizations”

or “the dialogue cultural North-South”).

What could I wait for the performance?

Performance, in reason of its alternative and marginal characteristics, has transformed itself, in so

much form of artistic expression, in one of the adecuate mediums in order to communicate the constant

unsatisfaction that could provoke the injustice and the own inhumanity of the system that we lived in

some and offers, generous, the adequate roads for its accusation. But, we don’t deceive us: it is also ade-

quate in order to express any contained. The topics are implicit in the social life for which they don’t mat-

ter who they are but rather it matter how express them in the performatic artwork.

The adds united in an only work of languages it becames reality with the apparition of performance.

But not to the manner of an operates musical, in where each art conserves its content, that is to say, so

much the music, like the dance or the wardrobe and the decoration could be separated without loss of

information like in the cultured poem. In performance goes on all the possible languages, not only the

125


movement of the body but, also, all a series of signic elements, in situation “of expressing” like sound,

light, scenic installations, expressions, etc., positions there in order to conform an entirety of artistic

expression.

Performance is an art of “scenic expression”, an art formally similar to the theater or other scenic

arts like the dance, etc., in which the conjunction of the space and the storm is decisive. In the case of

performance these functions don’t have compass: measured in terms of time it could last from a second

to a year and, spatially, from the personal “locus” until the whole universe. Performance consists of three

inseparable element: the “performer”, the action that unfolds and the public. In so much the public

remains in its list, performance will continue being an artistic expression; if public pass to interact with

the artist, the event could transform in a ritual in where all one fan of options exists that they go from the

passive attitude of the spectator (like in the theater) until its maxim participation (like in the “happen-

ing”). The prevalence of one or another support or of an artistic form in particular imposes you determi-

nations of the type of “video-performance” or “poetic performance” or “digital performance” or “instal-

lation cum performance”, etc., in where it stands out the predominant support although the expressive

instrument follows being the human body. The one which highlights performance of the rest goods and

of the others arts is its characteristic of “art of presentation” and not “art of representation”.

What do I wait for my performances?

In my performances, that I carry out from 1970, I hope to express my being, my concerns and my

hopes. Like a member of a community and a determined culture I could not quit expressing, although I

want the opposite, the own contents of that unit totally. In my works I pretend glorify our being and our

world putting our existence in the best of evidence but, for it, I should put all that makes in evidence

impossible that aspiration. That is to say, express not only the good and marvelous of the life but, also,

denounce all that goes against its: the injustice, the insult, the infamy and all those iniquities that some-

body could take on the one which, ideologically, we know like “immorality.” For it, my work, not only the

performances, they take on a character of politic contestation (in the good sense), trying to influence, in

the possible, in the restitution of the justice and the dignity.

From these beginnings was born my performances in where I try the topic of the political missing

person during the military dictatorship in my country, Uruguay, from 1973 to 1984, topic still burning

and unsettled in our society. From there the object of the work: denouncing the compulsive disappeari-

tion of the competitors to the dictators like a brutal and inhuman system in order to resolve the social

antagonisms and, to the same time, reaffirm the beginnings of tolerance and mutual respect like basic

element in the human relationships in a frame of peace and justice.

126


Performance from a latin american perspective

From the beginnings of civilization man has not ceased to express himself and to communicate with his

fellow beings. In almost every case he has done this with his body, employing his voice, his hands, his

gestures, and so on. If we take into account that in ‘performance’ the body is the determining means of

expression, then we can say that it has always existed either as a language of action whose signs must be

interpreted by its recipients, or as a ritual instrument employed in the pursuit of ‘something’ of value to

the community, albeit in a symbolic manner.

Action art or performance is an art of scenic expression, in other words an art formally similar to the-

atre or other scenic arts such as dance, opera, and so on, in which the conjunction of what is spatial and

what is temporal is decisive, but with an essential difference; namely, that in the theatre one ‘represents’

whereas in performance one ‘presents’. In the case of performance there are no limits, from a temporal

perspective, it may last for a second or a year; as regards space, it may be personal or cover the entire

universe (if this were possible). Performance consists of three inseparable elements: the performer, the

action (or inaction) displayed, and the public. So long as the people in the audience keep to their role, the

performance will continue to be an artistic expression; if they begin to interact with the artist the event

can become a ritual with a whole range of options, from a passive attitude (as in the theatre) to maximum

participation (as in religious ceremonies or popular dances). With regard to its place in the artistic spec-

trum, this has not yet been established: some place it with the plastic arts (because of the ‘visibility’ dis-

played by the body) and others with the scenic arts. Sometimes the preponderance of one element or

another, or some particular artistic format, leads to definitions such as ‘video performance’ or ‘poetic per-

formance’ or ‘digital performance’ or ‘installation cum performance’, and so on, in which the predominant

element stands out, although the means of expression is still the human body.

Performance was born as a protoform towards the end of the fifties and as an art form in its own

right, at the end of the sixties. There are indications that some of the activities of the historical avant-

garde, particularly the Futurists and the Dadaists, shared some of these characteristics, and can therefore

be considered pioneers. There are a number of signals which constitute milestones in its development.

One of the first might be the creation of Black Mountain College and the transgressive work of John Cage

with regard to music and Merce Cunningham with regard to dance. Jackson Pollock’s action painting and

his influence on the Japanese group Gutai, in the mid-fifties, who were already using the human body as

a means of expression. Yves Klein’s “flight” is another valuable precedent. At the same time the emer-

gence of Conceptualism was contributing new points of view, and Body Art emerged, where the body of

the artist is both object and subject. There the body itself is transformed into the artistic vehicle and sus-

tains itself as an aesthetic message. The most important link in this chain was undoubtedly the develop-

127


ment of ‘happenings’ as artistic events, such as those by Allan Kaprow and Fluxus artists such as Dick

Higgins and others. One must also point out the contribution of European Fluxus: Joseph Beuys and his

‘aktions’ and Wolf Vostell with his ‘décollages’. The first person to use the term ‘performance’ was Claes

Oldemburg in the early seventies. In the eighties it became just another mass spectacle, via cinema and

television, above all in the United States, and virtually disappeared in the nineties. At the beginning of the

present millennium, it emerged once again on the artistic scene, recovering its original characteristics,

becoming once more a marginal art form, rebellious, outside the art market circuit, of an alternative and

underground nature. It gradually imposed itself on the cultural scene and is today one of the most effer-

vescent and radical forces in art.

Latin America was not indifferent to these processes; on the contrary, as from the middle of

the 20th century it has generated its own forerunners: from the Chilean Alejandro Jodorowsky and the

extraordinary fantasies of the Brazilian Flavio de Carvalho, to the Argentine Alberto Greco (who enclosed

people in chalk circles and proclaimed them ‘living statues’), the ‘signals’ work of Edgardo Antonio Vigo

and Uruguayan ‘Objectless Art’ in the late sixties, which claimed to create work by means of the ‘language

of action’. Who does not remember “non-objectivism” and Aracy Amaral’s memorable declaration at the

First Latin American Symposium on Non-Objective Art in Medellín, Colombia, in 1981?

“It is possible to state that the actions which distinguish and single out “non-objectivism” in Latin

America with regard to those carried out after the sixties in Europe and the United States, are the pro-

posals in which the political connotations in their broadest sense are integrated to creativity (…) By reveal-

ing their political intentions they show themselves to be committed to the here and the now itself…”

What of the artistic manifestations propitiated by Ferreira Gullar’s ‘Theory of the Non-Object’ in

1959, including his own Poema Enterrado (“Buried Poem”),

Penetrables (“Penetrables”) by Helio Oiticica, Bichos (“Insects”) by Lygia Clark and the work of so

many artists who are related through action art? Shall we forget the performances and urban interven-

tions of the forerunners of Tucumán Arde (“Tucumán Burns”) and of artists such as Felipe Ehrenburg,

Marcos Kurtycz, Luiz Pazos, Martha Minujin, the Process/Poem of Wlademir Dias-Pino, Moacy Cirne, and

Alvaro de Sá among so many poets; Diego Barboza, Antonio Manuel, Guillermo Gómez-Peña, Carlos Zerpa,

Víctor Muñoz, Fernando Bedoya, the group Escombros (“Rubble”), Juan Loyola and so many more? We

even have a small bibliography whose stars are the classics by Jorge Glusberg El Arte de la Performance

(“The Art of Performance”), Buenos Aires, Argentina, 1986, and Renato Cohen’s Performance como

Linguagem (“Performance as Language”) São Paulo, Brazil, 1989. There has recently been published in

Mexico (Ediciones sin Nombre, Ex Teresa, 2005) an anthology of texts of the most outstanding action

artists in the sub-continent: Performance y Arte Acción en América Latina (“Performance and Action Art

in Latin America”), compiled by Josefina Alcázar and Fernando Fuentes.

Although it is nowadays an established genre accepted by the art system, its nature as ‘frontier art’,

intermediary as defined by Dick Higgins, desacralizes the established conventions regarding the relation-

ship between the artist and society (and vice versa), above all because of its nature as an expression of

social conscience sublimated in some given moment and place beyond any commitment which is not

128


human. In this manner, art recovers its power as a means of communication and not simply as a way to

channel profits or store capital, and its political meaning (though not party political meaning) becomes

clear as a vision of social conscience and, as such, an instrument of knowledge and exchange of ideas (and

even an instrument of change, in either a progressive or regressive sense). If we were to apply Marcel

Duchamp’s notion that art can stem from art itself or from life, we could say without fear of contradiction

that performance originates in life.

Since the start of the new millennium, performance has made a comeback in Latin America and has

re-blossomed in numerous encounters and festivals in North and South America: Mexico, Havana, Oaxaca,

Valparaíso, Rosario, San Gregorio de Polanco, Paso de los Toros, Santiago, Junín, Quilmes, Buenos Aires,

Córdoba, Montevideo and in other places where, above all other things, it has been possible to consoli-

date public feeling by calling attention to social solidarity and social cohesion regarding common ideals,

and above all forgotten senses of life blurred by the growing indifference which neo-liberalism promotes.

It was probably the less cosmopolitan world of Latin America, still not totally impregnated by the

insensibility of the new global culture, which was one of the causes of the richness and variety of offer-

ings which have emerged in recent events (another reason might be the massive attendance of new

artists and their extreme youth). The truth is that their strength, rather than springing from acts they have

performed, is rooted in their unfeasibility, their utopian power, confronted by the exhaustion of the mean-

ings preached by politics and the institutions, those speeches which “say but do not do”. Performance,

because of its rebellious and marginal nature, has become, as a form of artistic expression, a suitable

means to communicate the constant insatisfaction produced by the injustice and inhumanity of the sys-

tem in which we live and generously offers the appropriate means to denounce it, not in an environment

of pessimistic rejection of possibilities, but amongst the people, where all things are possible.

Montevideo, Uruguay, 2004

129


CLEMENTE PADIN / CURRICULUM BREVIS

Nace el 8 de Octubre de 1939 en Lascano, Rocha, R. O. del Uruguay. Poeta, artista y diseñador gráfico, performer,

curador, videísta, multimedia y networker. Licenciado en Letras Hispánicas en la Facultad de Humanidades y

Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Uruguay. Director de las revistas Los Huevos del Plata

(1965-1969), OVUM 10 y OVUM (1969-1975), Participación (1984-1986) y Correo del Sur (2000-2003).

Autor de 20 libros publicados en Francia, Alemania, Holanda, Italia, España, Venezuela, Estados Unidos y Uruguay.

Entre ellos: Los Horizontes Abiertos, dos ediciones, 1969 y 1989, Uruguay; Visual Poems, 4 ediciones incluyendo

Xexoxial Ed., Wisconsin, USA e Internet, 1969; Angulos, Ed. Amodulo, Milán, Italia, 1972; De la Representation al´Action, Doc(k)s Ed., Marsella, Francia, 1975; Omaggio a Beuys, IAC Ed., Oldenburg, RFA, 1975-76; Peace = Bread,

Fluxshoe Ed., New York, USA,1986 ; Action-Works, 3 ediciones, 1983-88-92 ; Art & People, Light and Dust,

Wisconsin, U.S.A.,1996; Poesía Experimental, Factoría Merz Mail, Barcelona, España, 1999; La Poesía experimentalLatinoamericana, 1950 - 2000, Inf. y Prod. S.L., Madrid, España, 1999; PAZ/PAN, poema interactivo, CD Rom,

Montevideo, Uruguay, 2001; Poems to Eye, The Runaway Spoon Press, Florida, USA, 2002; Spams Trashes, CD

Rom, Montevideo, Uruguay, 2002; Visual Poems, Ed. Visual World Poetry, San Peterburgo, Rusia, 2002; La Poesía esla Poesía, Ed. Imaginarias, Montevideo, Uruguay, 2003; Poemas Visuales, Edit. VOX, Bahía Blanca, Argentina, 2005

(libro-objeto); Homage to the Square, Redfoxpress, Dugort, Achill Island, County Mayo, Irlanda, 2008.

Ha exhibido colectivamente en más de 220 exposiciones y en más de 1.500 exposiciones de arte correo desde

1969 a 2008. Ha expuesto individualmente en:

- Galería U, Montevideo, Uruguay, 1973

- DAAD Gallery, West Berlin, Germany, 1984

- Galería A.C. J., Montevideo, Uruguay, 1985

- Art Space Gallery, Hyogo, Japan, 1986.

- Galería Cinemateca, Montevideo, Uruguay, 1988.

- Galería Liberarte, Buenos Aires, Argentina, 1988.

- Yellow Springs Gallery, Chester Springs, Philadelphia, U.S.A., 1989.

- Micro Hall Art Center, Edewecht, Germany, 1989.

- Galería Cinemateca, Montevideo, Uruguay, 1995.

- Art Dept. Sung Kyun Kwan University, Seoul, South Korea, 1996

- Centre of Arts, Hasselt, Bélgica, 1997

- Galpón Sur, Barcelona, España, 1997

- Sarenco-Club Art Gallery,Verona, Italia, 1998

- Galeria H2O, Barcelona , España, 2002

- Sechiisland´s Micro Gallery, Rio Claro, Sao Paulo, Brazil, 2003

- Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay, Abril-Mayo, 2003

- Instituto Goethe, 8 setiembre-15 de Octubre, Montevideo, Uruguay, 2004

- Marte Upmarket, 16 - 30 Abril, Montevideo, Uruguay, 2005

- Inter Le Lieu, 5 al 29 Octubre, Québec, Canadá, 2006

- Espacio Pedro Figari, Premio a la trayectoria artística Uruguay 2005, Montevideo, Uruguay, Octubre, 2006

- Clemente Padín segons l´arxiu Aire, Fundación Joan Brossa, Barcelona, España, Febrero, 2008.

133


Desde la Exposición Internacional de la Nueva Poesía en la Facultad de Humanidades y Ciencias y en la Galería U,

Montevideo, Uruguay, en 1969 hasta la fecha ha organizado cientos de exposiciones y eventos artísticos, entre los

que se destacan: Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía (Montevideo, 1972); Festival de la Postal Creativa

(Montevideo, primera exposición documentada de arte correo en América Latina, 1974); Muestra por las Libertades

(co-organizador, Montevideo, 1984); América Latina, Hoy (Berlín, R.F.Alemana, 1984); Primer Festival de Video

Arte (Montevideo, 1986); Poesía Experimental Uruguaya (Montevideo, 1989); Festival Latinoamericano de Arte en

la Calle (Montevideo, 1990); José Martí, 100mo. Aniversario (Montevideo, 1995); Festival Rioplatense de Poesía

Experimental (Montevideo, 1996); V + V (Montevideo, 1998), etc.

Ha publicado en cientos de revistas y publicaciones en todo el mundo. Sus notas y artículos han sido traducidos al

Inglés, Portugués, Catalán, Francés, Italiano, Húngaro, Holandés, Alemán y Ruso y ha participado en múltiples even-

tos en Internet desde 1992.

Ha participado personalmente en eventos relacionados al arte y a la poesía:

- Exposición de Proposiciones a Realizar, Buenos Aires, 1971.

- XVI Bienal de San Pablo, San Pablo, Brasil, 1981.

- Beca de la Academia de Artes y Letras de Alemania, DAAD, West Berlin, Alemania,1984.

- 1ra. Bienal de La Habana, Cuba, mención especial exposición colectiva “Desaparecidos Políticos de Nuestra

América”, 1984.

- 1er. Seminario de Arte Contemporáneo, Rosario, Argentina, 1984.

- Concurso Carteles Olímpicos, XXIV Juegos Olímpicos, Primer Premio Ciclismo, Seoul, Korea, 1987.

- I Simposio Internacional de Poesía Visual, San Pablo, Brasil, 1988.

- XI International Congress in Aesthetics, Nottingham, Inglaterra, 1988.

- 34a. Reunión Anual PCCLAS, Mexicali - Caléxico, México - USA, 1988.

- Acciones, Chester Springs, Philadelphia, USA, 1989.

- Festival Latinoamericano de Arte en la Calle, curador, Montevideo, Uruguay, 1990.

- II Encuentro de Artes Plásticas, Porto Alegre, Brasil, 1990.

- TOMARTE, 1er. Encuentro Alternativo de Arte, Rosario, Argentina, 1990.

- XI Simposio de Literatura: Modernismo - Postmodernidad, Montevideo, 1993.

- Primer Festival de Poesía Hispano Americano en Uruguay, Montevideo, 1993.

- Coloquio Int. Sobre Poesía Hispanoamericana de los Sesenta, La Habana, Cuba, 1994.

- XXXIX Congress of SALALM, Salt Lake City, Utah, USA, 1994.

- 1ra. Conferencia Int. de Literatura Latinoamericana 1945-1995, México, 1995.

- V Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, Ciudad de México,1996.

- Primeras Jornadas de Poesía Experimental en Buenos Aires, Argentina, 1996.

- Arte, Etica y Derechos Humanos, Tucumán, Argentina, 1996.

- Eye Rhymes, University of Edmonton, Alberta, Canadá, 1997.

- Stop, Museo de Arte Contemporánea, Santiago, Chile, 1998.

- Poesía Intersignos, Paço das Artes, San Pablo, Brasil, 1998.

- VIII y XI Festival Internacional de Poesía de Medellín, Colombia, 1998 y 2001.

- Bienal Internacional de Poesía de Belho Horizonte, MG, Brasil, 1998.

- La Literatura fuera de los Libros, Universitat de Barcelona, España, 1999.

134


- Trienal de Poesía Visual, Porto Alegre, RS, Brasil, 2000.

- 7ma. Bienal de La Habana, Cuba, 2000.

- Encontro Internacional de Literatura Latino-Americana, Belo Horizonte, MG, Brasil, 2001.

- Le Dernier Festival, Ventabren, Marsella, Francia, 2001.

- IV Salón de Arte Digital, La Habana, Cuba, 2002.

- VII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, 2002.

- Perfopuerto, Festival de Performances, Valparaíso, Chile, 2002.

- Arte / En Progresión, Buenos Aires, Argentina, 2003.

- Les Rencontres Internationales Paris/Berlin, Berlin, Alemania, 2003.

- 6ª. Bienal de Video y Nuevos Medios, Santiago, Chile, 2003.

- Proyecto Limes, Performances, Montevideo y Buenos Aires, Uruguay y Argentina, 2003.

- Contrato, Performances, Córdoba, Argentina, 2003.

- Visitings Arts, Cardiff y Londres, Gran Bretaña, 2004.

- La Poesía Digital Latinoamericana, ICCI, Barcelona, España, 2004.

- Emoçao Art.ficial 2.0, San Pablo, Brasil, 2004.

- Excentra, Tacuarembó, Uruguay, 2004.

- SOS Tierra, arte ecológico, Buenos Aires, Argentina, 2005.

- Performagia, Museo del Chopo, México, México, 2005.

- Jornada de Performance Latinoamericana, Ex-Teresa, México, 2005.

- Premio Pedro Figari a la trayectoria artística, Montevideo, Uruguay, 2005.

- SOS Tierra II, Parque Hudson, Buenos Aires, Argentina, 2006.

- V Festival Internacional de la Imagen, Caldas, Colombia, 2006.

- Visualeyez 2006, Latitudes 53, Edmonton, Canadá, 2006.

- Rancontres Int. d´Art Performance, Québec, Canada, 2006.

- 1ra. Bienal Int. de Performance “Deformes”, Santiago, Chile, 2006.

- Der Lange Atem, Mascinenhaus, Essen, Alemania, 2006.

- Performance Art Festival, I. P. P. Ass. Hildesheim, Alemania, 2006.

- Trace: Archive (2000-2005),Franklin Furnace, Brooklyn, New York, 2006.

- Coloquio “Konkretismus”, Universidad de Stuttgart, Stuttgart, Alemania, 2006.

- II Festival Int. de Videopoesía 2006, Videobardo, Buenos Aires, Argentina, 2006.

- La Condición Video, CCE, Montevideo, Uruguay, 2007.

- Cardiff Art in Time, CSAD, Cardiff, Gales, UK, 2007.

- Sexto Festival Internacional de la Imagen, Manizales, Colombia, 2007.

- E-POETRY, Poesía Electrónica, Univ. Saint Dennis, Paris, Francia, 2007.

- Seminario Poesía Experimental, Bilbaoarte, Bilbao, País Vasco, España, 2007.

- Festival del Aire, performances, Estado Falcón, Venezuela, 2007.

- II Jornadas Internacionales “Poesía y Experimentación”, Córdoba, Argentina, 2007.

- Concentrado Internacional Performance, curador, MEC, Montevideo, Uruguay, 2007.

- Short Way of Mind, Performances, Belgrado, Serbia, 2007.

- Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital, Alianza Francesa, Instituto Goethe y Espacio Fundación

Telefónica, Buenos Aires, Argentina, 2007.

- Inauguración del Museo de la Memoria, Montevideo, Uruguay, 2007.

- 2do. Festival Internacional de Performance 2007-2008, Choroni, Venezuela

135


- Arte/Vida: Acciones por Artistas de las Américas, 1960 - 2000, Museo del Barrio, Nueva York, USA, 2008.

- Encuentro Internacional “El Arte es Acción”, Museo de Arte Reina Sofia, Madrid, España, 2008.

- Clemente Padín segons l’arxiu Aire, Poesía Experimental, Fundación Joan Brossa, Barcelona, España, 2008.

- L´Ultimo Kabaret Obert, performance, Barcelona, España, 2008.

- Encuentro Internacional de Poesía Experimental “Amanda Berenguer”, curador, MEC, Montevideo, Uruguay, 2008.

- Videobardo, III Festival Internacional de Videopoesía 2008,Buenos Aires, Argentina.

- 4ta.Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales, Facultad de Bellas Artes, Universidad

Nacional de La Plata, Argentina, 2008.

- Play V, Man in Transit, Festival Internacional de Video y Performance, Junín y Pergamino, Buenos Aires,

Argentina, 2008.

- V Encuentro Internacional de poetas: ChilePoesía, Santiago,Chile, 2008.

- 8ª Bienal Internacional do Livro do Ceará, Brasil, 2008.

- II Reunión de la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América Latina, Rosario, Argentina, 2008.

- En la Piel de Nuestras Ciudades, jurado, Naciones Unidas, Montevideo, Uruguay, 2008.

- Las Palabras en Libertad. Poesía Experimental Española e Hispanoamericana en el Siglo XX, Instituto Cervantes,

Madrid, España, 2009.

- La Mancha Humana, Centro Gallego de Arte Contemporánea, Santiago, Galicia, España, 2009.

- Subversive Praktiken - Kunst unter Bedingungen Politischer Repression 60er-80er/Südamerika/Europa,

Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Stuttgart, Alemania, 2009.

- 2da. Bienal de Arte Contemporánea de Tesalónica, Grecia, 2009.

- 6to. Congreso Mundial de Poesía, Caracas, Venezuela, (la sección Anzoátegui en su homenaje), 2009.

- III Reunión de la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América Latina, Santiago, Chile, 2009.

- La Muga Caula, Performance y Poesía Experimental, Girona, España, 2009

- OVUM10 – TDS, encuentro de Poesía Experimental y Mail Art, Tarragona, España, 2009.

- Ciclos, performances, La Diaria, Montevideo, Uruguay, 2009

- En los márgenes del arte. Creación y compromiso político, Centro de Estudios y Documentación MACBA,

Barcelona, España, 2009.

- Poetas por km?, Casa de América, Madrid, España, 2009

- X Bienal de Poesía Experimental, en su homenaje, Ciudad de México, México, 2009

Internet: según Google a fines de Octubre de 2009 habían señalados 83.000 archivos concernientes a Clemente Padin

Email: [email protected]

Blog: http://clementepadin.blogspot.com/

Club de Fans de Clemente Padín: http://www.beatrizramirez.com.ar/videosdeCP.htm

136


CLEMENTE PADIN / CURRICULUM BREVIS

Born on 8th October, 1939, in Lascano, Rocha, Uruguay.

Poet, graphic artist, performer, videomaker, multimedia, curator, networker and art critic. Graduated on Hispanic

Literature at the Republic of Uruguay´s University.

Edited the magazines Los Huevos del Plata (The Silver´s Eggs), 1965-1969; OVUM 10 and OVUM, 1969-1975,

Participación (Participation) 1984-1986 and Correo del Sur (Southern Post), 2000.

Had published some books and booklets in France, Germany, Italy, Spain, Venezuela, United States, Holland and

Uruguay including : Open Horizons, two editions, 1969-1989; Visual Poems, four editions: the first

“OVUM”,1969 , the Last Xexoxial Ed., Madison,Wisc.,U.S.,1990 and

<http://www.thing.net/~grist/l&d/padin/lpadin1.htm> ; Angles, Amodulo, Milano, Italy, 1972; De laRepresentation a l´Action, Doc(k)s Ed.,Marseille, France,1975 ; Omaggio a Beuys and Sign(o)graphics, I.A.C.

Ed.,Oldenburg,Germany,1975-1976; Happy Bicentennial, Daylight Ed., Holland,1976; Action-Works, three editions

83, 88 and 1992 ; Peace=Bread, (Ed.Fluxshoe, New York,U.S.,1986; Art & People, Light and Dust , Wisconsin, US,

http://www.concentric.net/~Lndb/padin/lcpcont.htm (1996); Experimental Poetry, Factoria Merz Mail, Barcelona,

Spain,1999; La Poesía Experimental Latinoamericana, 1950-2000, Información y Producciones, Madrid, Spain,

1999; PEACE/BREAD, interactive poem, CD Rom, Montevideo, Uruguay, 2001; Poems to Eye, The Runaway Spoon

Press, Port Charlotte, FL, USA, 2002; Spam Trashes, CD Rom, Montevideo, Uruguay, 2002; Visual Poems, Ed.

Visual World Poetry, Saint Peterbourg, Russia, 2002; Poetry is Poetry, Ed. Imaginarias, Montevideo, Uruguay,

2003; Visual Poems, Edit. VOX, Bahía Blanca, Argentina, 2005 (object-book); Homage to the Square,

Redfoxpress, Dugort, Achill Island, County Mayo, Ireland, 2008.

Had exhibited collectively in more than 207 expositions and in more than 1.500 Mail Art Shows, from 1969 to

2002. Had exhibited his works individually in Montevideo, Uruguay, 1973; West Berlin, Germany, 1984; Hyogo,

Japan, 1986; Buenos Aires, Argentina, 1988; Chester Springs, Philadelphia, U.S.A., 1989; Edewecht, Germany,

1989; Seoul, South Korea, 1996; Hasselt, Bélgica, 1997; Barcelona, Spain, 1997 & 2002; Verona, Italia, 1998.

Was especial guest in the XVI Sao Paulo Biennal, Brazil,1981; special mention in the I Biennal of La Habana,

Cuba,1984; fellowshipped by German Academy of Arts and Literature, DAAD, West Berlin, Germany,1984; admitted

in the II Video Biennal of Medellin, Colombia,1988; The XI International Congress in Aesthetic, Nottingham,

England,1988 ; rewarded in the Posters Concourse to XXIV Seoul Olympiad, South Korea,1988; Actions, multidis-

ciplinary artistic event in Chester Springs, Philadelphia, USA,1989; rewarded in XXXVIII Montevideo´s Municipality

Saloon,1990; V International Biennal of Visual/Experimental Poetry, Mexico City, Mexico,1996, where was distin-

guished by his pionnering activities joined to Edgardo Antonio Vigo and Guillermo Deisler; Eye Rhymes (confer-

ence on visual poetry, Edmonton, Canada,1997; VIII International Festival on Poetry, Medellin, Colombia,1998,

Literature out of the Books, University of Barcelone, Spain, 1999, VII Biennal of Havanna, Cuba, 2000, etc.

Has been published in tenths and tenths of magazines and publications in all the world. His notes was translateds

to English, French, Italian, Portuguese, Hungarian, Dutch, German, Russian, etc.

Has worked actively in internet projects since 1992. For more information see:

137


Has personally participed, among others, in the following encounters:

- International Expo of Propositions a Realize, Buenos Aires, Argentine,1971

- XVI Sao Paulo Biennal, Sao Paulo, Brazil, 1981

- Fellowship by DAAD, West Berlin, Germany (including performance in DAAD Gallery),1984

- First Seminary of Contemporaneous Art, Rosario, Argentine, 1984.

- 34th Annual Meeting of PCCLAS, Mexico & U.S.A., 1988.

- XI International Congress in Aesthetic, Nottingham, England, 1988.

- Actions, Chester Springs, Philadelphia, U.S.A., 1989.

- II Latinoamerican Encounter of Fine Arts, Porto Alegre, RS, Brazil, 1990.

- TOMARTE, First Alternative Encounter of Art , Rosario, Argentine, 1990.

- International IX Symposium of Literature: Modernism - Modernity - Postmodernity, Montevideo, Uruguay, 1993.

- International Coloquium on Hispano-American Poetry from 60s., La Habana, Cuba,1994.

- XXXIX Congress of SALALM, Salt Lake City, Utah, U.S., 1994.

- I International Conference of Latinamerican Literature 1945-1995, Mexico, 1995.

- V International Biennal of Visual/Experimental Poetry, Mexico City, Mexico, 1996

- I & II Euro-American Exposition of Visual Poetry, Bentos Goncalves, RS, Brazil, 1996-1997.

- First Buenos Aires Conference on Experimental Poetry, Argentine, 1996.

- Art, Ethics and Human Rights, University of Tucuman, Argentine, 1996.

- Eye Rhymes, University of Edmonton, Alberta, Canada, 1997.

- STOP, National Museum of Contemporary Arts, Santiago, Chile, 1998.

- Intersigns Poetry, Paço das Artes, San Pablo, Brazil, 1998.

- VIII Festival Internacional de Poesía de Medellín, Colombia, 1998.

- Belo Horizonte Biennal of Poetry, Belo Horizonte, MG, Brazil,1998.

- The Literature out the Books, University of Barcelone, Spain, 1999.

- Trienal of Visual Poetry, Porto Alegre, RS, Brazil, 2000

- VII Biennal of Havanna, Wifredo Lam Centre, La Habana, Cuba, 2000

- International Encounter of Latin-American Litterature, Belo Horizonte, MG, Brazil, 2001

- Le Dernier Festival, Ventabren, Marsella, France, 2001

- IV Salon of Digital Art, Havanna, Cuba, 2002

- VII International Biennal of Cuenca, Ecuador, 2002

- Perfopuerto, Festival on Performances, Valparaíso, Chile, 2002

- Arte / In Progress, Buenos Aires, Argentina, 2003

- Les Rencontres Internationales Paris/Berlin, Berlin, Germany, 2003

- 6ª. Bienal on Video and New Media, Santiago, Chile, 2003

- Limes Project, Performances, Montevideo & Buenos Aires, Uruguay & Argentina, 2003

- Contrat, Performances, Cordoba, Argentina, 2003

- Visitings Arts, Cardiff & London, U.K., 2004

- The Latinoamerican Digital Poetry, ICCI, Barcelone, Spain, 2004

- Art.Ficial Emotion II, Sao Paulo, Brazil, 2004

- Excentra, Tacuarembo, Uruguay, 2004

- SOS Earth, Ecological Art, Buenos Aires, Argentina, 2005

- Performagia, Museum of the Chopo, Mexico, Mexico, 2005

- Journey of Latin American Performance, Ex-Teresa, Mexico, Mexico, 2005

138


- Price “Pedro Figari” to the artistic trajectory, Uruguay 2005

- S.O.S. Earth II, Hudson Park, Buenos Aires, Argentina, 2006

_ V International Festival of Image, Caldas, Colombia, 2006

- Visualeyez 2006, Latitudes 53, Edmonton, Canada, 2006

- V International Festival of Image, Caldas, Colombia, 2006

- Trace: Archive (2000-2005), Franklin Furnace, Brooklyn, New York, US, 2006

- Rancontres Int. d´Art Performance, Québec, Canada, 2006

- 1ra. International Biennal of Performance “Deformes”, Santiago, Chile, 2006

- Der Lange Atem, Mascinenhaus, Essen, Germany, 2006

- Performance Art Festival, I. P. P. Ass. Hildesheim, Germany, 2006,

- Coloquium “Konkretismus”, University of Stuttgart, Stuttgart, Germany, 2006

- II Int. Festival of Videopoetry 2006, Videobardo, Buenos Aires, Argentina, 2006

- The Video Condition, CCE, Montevideo, Uruguay, 2007

- Cardiff Art in Time, CSAD, Cardiff, Gales, UK, 2007

- 6th. Internacional Festival of Imagine, Manizales, Colombia, 2007

- E-POETRY, Electronic Poetry, Univ. Saint Dennis, Paris, France, 2007

- Experimental Poetry Seminaire, Bilbaoarte, Bilbao, Vasco Country, Spain, 2007

- Air Festival, performances, Falcon State, Venezuela, 2007

- II International Journeys “Poetry and Experimentation”, Cordoba, Argentine, 2007

- Performance Concentrated, MEC, Montevideo, Uruguay, 2007

- 2nd. International Festival of Performance 2007-2008, Choroni, Venezuela

- Short Way of Mind, Performances, Beograd, Serbia, 2007

- Euro American Show of Film, Video and Digital Art, French Alliance, Goethe Institute and Space Phone Fund,

Buenos Aires, Argentine, 2007

- Memory Museum, inauguration, Montevideo, Uruguay, 2007.

- Art/Life: Actions by Artists of Americans, 1960 - 2000, District Museum, New York, US, 2008.

- International Encounter “Art is Action”, Queen Sofia Art Museum, Madrid, Spain, 2008.

- Clemente Padín according to file “Air”, Experimental Poetry, Joan Brossa Foundation, Barcelona, Spain, 2008.

- The Last “Kabaret Obert”, performance, Barcelona, Spain, 2008.

- International Encounter of Experimental Poetry “Amanda Berenguer”, curator, MEC, Montevideo, Uruguay, 2008.

- Videobardo, III International Festival of Videopoetry 2008, Buenos Aires, Argentine.

- 4th. Journeys of Investigation in Artistic Disciplines and Proyectuals, Faculty of Fine Arts, National University of

La Plata, Argentine, 2008.

- Play V, Man in Transit, International Festival of Video and Performance, Junin and Pergamino, Buenos Aires,

Argentine, 2008.

- V International Encounter of Poets: ChilePoesía, Santiago, Chile, 2008.

- 8ª International Book Biennial of Ceara, Brasil, 2008.

- II Meeting of the Net of Investigators on Conceptualisms in America Latin, Rosary, Argentine, 2008.

- In the Skin of our Cities, jury, United Nations, Montevideo, Uruguay, 2008.

- Words in Liberty. Experimental Spaniard and Spanish American Poetry in the XX Century, Cervantes Institute,

Madrid, Spain, 2009.

- The Human Mark, Art Contemporary Gallego Center, Santiago, Galicia, Spain, 2009.

- Subversive Praktiken - Kunst unter Bedingungen Politischer Repression 60er-80er/Südamerika/Europa,

139


Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Stuttgart, Alemania, 2009.

- 2nd. Thessaloniki Biennale of Contemporary Art, Thessaloniki, Greece, 2009.

- 6th. Worldwide Festival of Poetry, Caracas, Venezuela, 2009

- III Meeting of Net of Investigators on Conceptualisms in America Latin, Santiago, Chile, 2009.

- The Muga Caula, Performance and Experimental Poetry, Girona, Spain, 2009

- OVUM10- TDS, encounter on Experimental Poetry and Mail Art, Tarragona, Spain, 2009.

- Cycles, performances, La Diaria Space, Montevideo, Uruguay, 2009

- In the magins of art. Creation and political commitment, Center of Studies and Documentation, MACBA, Barcelona,

Spain, 2009.

- Poets for km?, America House, Madrid, Spain, 2009

- X Biennial International of Experimental Poetry, in homage to Clemente Padin, Mexico City, Mexico, 2009

Internet: according Google, Clemente Padin had marked 83.000 concerning files to him in the ends of October,

2009

Email: [email protected]

Blog: http://clementepadin.blogspot.com/

Fans Club of Clemente Padín: http://www.beatrizramirez.com.ar/videosdeCP.htm

140


CATÁLOGO

6 | yo a éste lo ablando hablando. Libro de calambures de Santiago Tavella. Incluye ilustracio-nes del autor. Invierno 2004. (Agotado)

13 | O (cabalga la madrugada por el lomo del sueño). CD (audio + multimedia) de FernandoGoicoechea (música) y Gustavo Wojciechowski (textículos). Coedición con Perro AndaluzRecords. Invierno 2004. (Agotado)

2667 | otras cartas/ pasajes. Libro (volumen doble) de poesía, de Inés Trabal. Coedición conCiviles iletrados. Otoño 2005. (Agotado)

7 | p(M)atrias (poesía). CD y DVD (volumen doble) de Agamenón Castrillón & aparcería: AbelGarcía, Héctor Numa Moraes, Charles Dos Santos Cruz, Circe Maia, Washington Benavides,Walter Ortiz y Ayala, Gustavo Wojciechowski, Álex de Álava, Luis Ravizza, Helena Arismendi yJuan C. Oreggia. Otoño 2005.

28 | RIGOR MORTIS. Libro de poesía/prosa de Nelson Díaz. Invierno 2005.53 | El alma del mundo. Novela de Felipe Polleri. Invierno 2005.5 | anuario 2005. Librito de maca diseño gráfico. Verano 2006. (Agotado)2 | DOBLETTE. Taller Tipografía. Libro de tipografía de varios autores. Otoño 2006. (Agotado) 3 | Migraña. Novela de Alfredo Fonticelli. Primavera 2006.11 | Los Mutantes. Historietas de Marcos Ibarra. Al finalizar 2006. (Agotado)17 | Entrar en el juego. Cuentos de Pablo Silva Olazábal. Al finalizar 2006.56 | anuario 2006. Librito de maca diseño gráfico. Verano 2007.63 | Palabras en el reloj. Libro de poemas de Carlos Cipriani. Otoño 2007.73 | Primer Concurso Nacional de Cuentos Premio Paco Espínola. Varios autores. 2007.93 | alloiosis. Libro de poemas de Inés Trabal. Otoño 2007.23 | DOBLETT3. Taller Tipografía. Libro de tipografía de varios autores. Invierno 2007.12 | 0 varios / toda la noche. Libros de poesía de Ana Cheveski. Invierno 2007.110 | Alicia: ¿quién lo soñó? (Escenas de la vida posmoderna). Teatro de Raquel Diana.

Ilustraciones de Marcos Ibarra. Invierno 2007.24 | Cuenta conmigo (de cómo Maite y su abuela se cuentan cuentos). Raquel Zieleniec &

Maite Echartea. Ilustraciones de Cantela Echartea. Primavera 2007.64 | Como si nada. Libro de poemas de Carlos Cipriani. Primavera 2007.29 | Corporación Medusa. Novela de Nelson Díaz. Primavera 2007.52 | anuario 2007. Librito de maca diseño gráfico. Verano 2008.77 | Versión de Medea. Libro de poesía de elbio chitaro. Otoño 2008.207| (aquí debería ir el título) Caja con postales (de poesía visual) de Gustavo Wojciechowski

(maca). Otoño 2008.4 | Odiario. Libro de Marcos Ibarra. Invierno 2008.9 | Hojas de China. Libro de Gabriel Vieira. Invierno 2008.20 | 20 x 20. Libro de poesía y diseño. 20 poetas argentinos interpretados por 20 diseñadores

141


142

uruguayos / 20 poetas uruguayos interpretados por 20 diseñadores argentinos. Coedición conEditorial Argonauta (Buenos Aires). Invierno 2008.

71 | Segundo Concurso Nacional de Cuentos Premio Paco Espínola. Varios autores.Primavera 2008.

65 | Lo que nunca diría. Libro de poesía de Carlos Cipriani. Primavera 2008.57 | Entre el fuego y el agua. Libro de poesía de Magdalena Thompson. Primavera 2008.50 | Algunas sombras árboles. Libro de poesía de Irene Bleier. Otoño 2009.80 | anuario 2008. Librito de maca diseño gráfico. Verano 2009.

Colección TODOS LOS GALLOS ESTÁN DESPIERTOS

1. / Tatuado en mí (poesía) Léonie Garicoïts.

Colección RESCATE(la poesía no tiene fecha de vencimiento)

Primera Serie / Premio PRIMERA CONVOCATORIA A PREMIOS EDITORIALES del Centro Cultural de España 2008 1 | Zafarrancho solo de Cristina Carneiro. Primavera 2008.2 | Paracaídas de Enrique Ricardo Garet. Primavera 2008.3 | Estructuras de Ernesto Cristiani. Primavera 2008.4 | Las anticipaciones del ángel amargo (Obra completa) de Pedro Piccatto. Primavera 2008.

Segunda Serie / Coedición con la Biblioteca NacionalA | La salve multiforme de Francisco Acuña de Figueroa Fines de 2008.P | El profesor de amor de José Parrilla. Fines de 2008.


Colección del Clú de YAUGURÚ

mayo|09 / Se lu5tra CD de Fernando Cabrera, Popo Romano, Fernando Goicoechea, Luis Bravocon Pepe Danza y Berta Pereira, Tango marciano, Inés Trabal & Carlos da Silveira, MarcosIbarra, Santiago Tavella & Roberto Musso, Alberto Restuccia, Martín Barea Mattos & FicoSilveira, Bardo Kan, Agamenón Castrillón, Pollo Píriz quinteto, Carmen Pi y GustavoWojciechowski.

junio|09 / Pabellón patrio libro de poesía de Luis Pereira.julio|09 / Abisinia entre algunas otras cosas que pude haber escrito y que hoy ya no

recuerdo antología de Witold Borcich.agosto|09 / TT4 (cuarto taller de tipografía) publicación con trabajos experimentales de tipo-

grafía.setiembre|09 / El tiempo circular libro de poesía de Mariella Nigro, con ilustraciones de

Cecilia Mattos.octubre|09 / Vocales.ui CD de Héctor Bardanca.noviembre|09 / Oriental libro de haikú de Alejandro Tuana.diciembre|09 / Saludo postal + 20 x 20. Libro de poesía y diseño. 20 poetas argentinos inter-

pretados por 20 diseñadores.enero–febrero|10 / 40 años de performances e intervenciones urbanas libro de

Clemente Padín.marzo|10 / Costas de la aldea libro decuentos de Agamenón Castrillón, ilustrado por varios

dibujantes y diseñadores.

Colección PLIEGOS DEL CORDEL

1. / MISIO/es POESIA plaqueta de Marirró Amengual (Misiones), Lia Colombino (Asunción),Jan Kislo (Misiones) y Walter Tresols (Buenos Aires), dciembre 2009.

143


40 years of Performances by Clemente Padin

Education

Transcript of 40 years of Performances by Clemente Padin