62865808 BECKETT Proust y Otro Ensayos

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EdicionEs antEriorEs

Arlette Farge, Lugares para la historia.

Samuel BeckettProust y otros ensayos

Adems de sus clebres novelas y obras de teatro, o sus menos conocidos poemas y piezas para televisin, a lo largo de su vida Samuel Beckett escribi varios textos crticos, particularmente sobre autores y artistas que admiraba. En este libro se renen algunos de los ms importantes, escritos directamente en ingls o traducidos por Beckett del francs: su diatriba juvenil a favor de la obra de James Joyce; un extenso e intenso ensayo sobre Proust; los humorsticos y certeros dilogos sobre arte contemporneo con Georges Duthuit, y dos emocionantes homenajes para sus amigos pintores, Jack B. Yeats hermano del poeta y Avigdor Arikha. En estos textos podemos seguir la evolucin esttica, entre 1929 y 1966, de una de las mentes y escrituras ms importantes del siglo XX.

samuEl BEckEtt (Dubln, 1906 - Pars, 1989) es uno de los escritores ms importantes del siglo XX. Autor de novelas, textos narrativos breves, poemas, ensayos, obras de teatro, piezas para el cine, la radio y la televisin, es muy conocido por sus tragicome-dias Esperando a Godot y Fin de partida, que, para su irritacin, se identificaron con el teatro del absurdo. Humorista radical, crtico de toda filosofa y amante de las palabras, su obra va de la parodia verbal gro-tesca al minimalismo mudo, visual y musical. Escribi en ingls y francs, y l mismo tradujo la mayora de sus obras. Se le otorg el premio Formentor en 1961 y el Nobel de Literatura en 1969.

s. E. Gontarski, autor del prlogo de este volumen, es un connotado experto en la obra de Samuel Bec-kett. Profesor distinguido de la facultad de ingls en la Universidad de Florida State, dirige sus estudios de pregrado y es editor del Journal of Beckett Studies. Conoci a Beckett en 1980 y para l, que entonces celebraba un simposio sobre el autor en la Univer-sidad de Ohio, Beckett escribi la pieza teatral Ohio Impromptu. Entre sus publicaciones recientes estn The Grove Companion to Samuel Beckett (Nueva York, 2004) y The Faber Companion to Samuel Beckett (Londres, 2006), ambos en coautora con C. J. Ackerley. Edit The Complete Short Prose de Samuel Beckett para Grove Press (Nueva York, 1995), la edicin definitiva de los textos cortos en ingls del autor.

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ColeCCin indiCios



Samuel BeckettProuSt y otroS enSayoS

John calder (Publishers), 1965, 1983. ediciones universidad Diego Portales, 2008

ttulo original: Proust and Three Dialogues Samuel Beckett & Georges Duthuit ; Disjecta. Miscellaneous Writing and a Dramatic Fragment.traduccin: marcela Fuentealbaedicin: neil DavidsonInscripcin en el registro de Propiedad Intelectual n 172.304ISBn 978-956-314-038-5

universidad Diego PortalesDireccin de extensin y Publicacionestelfono (56 2) 676 2000 Santiago chilewww.udp.cl (publicaciones)

Diseo: mariana Babarovi

Impreso en chile por Salesianos Impresores S.a.

ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida o transmitida, mediante cualquier sistema, sin la expresa autorizacin de ediciones universidad Diego Portales.


ndice

Prlogo, S.E. Gontarski ............................................................. 9Nota a la edicin ........................................................................ 25Literatura .................................................................................. 27

Dante Bruno. Vico.. Joyce ...................................................... 29Proust ...................................................................................... 49

Pintura ..................................................................................... 101Tres dilogos ............................................................................103Homenaje a Jack B. Yeats ..........................................................113Para Avigdor Arikha ................................................................115


PROLOGO 9

Prlogo

Disjecta membra

Cuando Ruby Cohn estaba editando el libro que subtitulara Mis-cellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, acept el ttulo que le propuso con cierto desdn el propio Beckett: Disjecta. Reunida y publicada por primera vez en 1983, aprobada con reticencias por su autor (para provecho de los estudiosos, co-ment), result ser una recopilacin muy til de sus escritos ms tempranos y reconozcmoslo menores; slo faltaba el ensayo sobre Marcel Proust para que se reunieran los escritos crticos completos. Proust se haba publicado por separado en 1930 y por lo tanto no se incluy en la seleccin de Cohn, aunque Beckett segua haciendo extensivo a esa obra el desdn que senta por los escritos que apodara Disjecta.

Beckett sac ese ttulo de la Metamorfosis de Ovidio (libro VI), y la idea de los disjecta membra o miembros dispersos sugiere que para l esos escritos no eran ms que intentos fragmentarios y por lo tanto, de poco valor. Cohn discrepa de ese desdn, sosteniendo que si la antologa se resiste a la coherencia, de todos modos rene una esttica, y es el planteamiento de Cohn el que ha prevalecido entre los crticos actuales. Estas obras menores, en otras palabras, tienen mucho que revelar sobre las producciones creativas ms celebradas de Beckett. El presente volumen rene una seleccin de esos textos y suma el ms extenso de sus escritos crticos uni-


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tarios, el ensayo sobre Proust, de modo que Proust y otros ensayos privilegia las obras que los crticos han coincidido en considerar las ms representativas de la esttica emergente de Beckett y las ms tiles tanto para el estudioso como para el lector general. El nfasis de este libro, entonces, est en sus tres obras crticas ms conocidas la monografa sobre Proust, el ensayo sobre Finne-gans Wake titulado Dante Bruno. Vico.. Joyce, y los dilogos de Beckett con el crtico de arte Georges Duthuit, pero incluye adems sus homenajes crticos a Jack B. Yeats y Avigdor Arikha, ambos amigos de Beckett.

La primera obra crtica seria que escribi Beckett no slo tuvo a James Joyce como tema, sino que tambin fue encargado por l. Dante Bruno. Vico.. Joyce apareci inicialmente en la revista transition (n. 16-17, junio de 1929), y luego fue revisado y reimpreso como parte del libro Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress. En rigor, el libro apareci en ma-yo y es por lo tanto un poco anterior al artculo de junio. Beckett explic la extravagante puntuacin del ttulo como el salto de los siglos que separan a un escritor de otro. Erudito y convincente, el ensayo est basado casi por completo en los aportes de otros crticos; sus fuentes son obras de McIntyre, Croce, de Sanctis, Michelet y Symonds que tena Beckett a la mano en la biblioteca de la cole Normale de Pars, donde trabajaba como profesor de intercambio. Terence McQueeny resume el ensayo: Un brillante mosaico de fuentes secundarias hecho por un aprendiz apurado, en contraste con Proust, donde Beckett domina ms su tema.

El texto asevera el peligro de lo que llama identif icaciones ntidas. La primera parte est dedicada a ese napolitano prctico y pragmtico, Vico, y Beckett se encarga de desmentir la inter-pretacin de Croce que lo seala como un mstico, esencialmente especulativo. Beckett condensa la tesis de Vico de la historia c-clica y destaca que, no obstante, la Scienza nuova tiene sus races en la identif icacin de los contrarios de Bruno. Tras justif icar la adaptacin estructural que hace Joyce de Vico, Beckett asegura


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que Vico est sustancialmente presente en el Work in Progress, ttulo provisorio de lo que se convertira en Finnegans Wake. El trata-miento dinmico que le da Vico al Lenguaje, la Poesa y el Mito se relaciona, por lo tanto, con la expresin directa de Joyce, en la que la forma es contenido, el contenido es forma. Si alguien es incapaz de entender eso, es que su decadencia le impide recibirlo. No es que Joyce escriba sobre algo; su escritura es ese mismo algo, y esa escritura se define como des-sofisticada.

La obra de Dante poseera un parecido circunstancial notable con la de Joyce, ya que tendran en comn la innovacin lingsti-ca, un ensamblaje de los elementos ms puros de cada dialecto y un lenguaje sinttico. Para demostrar ese punto, Beckett se sirve de dos fragmentos del Convivio de Dante, escrito entre 1304 y 1307. El primero es una cita de Boecio (I.xi) que se usa para de-finir a esas personas que carecen de discrezione (discernimiento) y por lo tanto actan contra nostro volgare (contra nuestra lengua verncula). La segunda cita reproduce la af irmacin de Dante respecto a su lengua verncula que ser como una nueva luz y un nuevo sol , que Beckett compara con el proyecto lingstico de Joyce. Si el pblico de Dante estaba acostumbrado a la suave elegancia del latn, los lectores de Joyce estn acostumbrados al ingls. Beckett asegura que Boccaccio no se burl de los piedi sozzi del pavo real con que so la Signora Alighieri. El pavo real es Dante; las patas sucias, su italiano vernculo. La Commedia es como la carne del pavo real porque cuenta la simple e inmutable verdad. Es incorruptible. As como los pies sustentan al cuerpo, el lenguaje sustenta a la literatura.

El ensayo f inaliza con una distincin entre el Purgatorio de Dante, cuya supuesta forma cnica implicara la culminacin, y el de Joyce, entendido como esfrico y por lo tanto sin culminacin. Los dos purgatorios se consideran parecidos por estar ambos en movimiento. Con Joyce, en todo caso, el movimiento ha perdido su garanta redentora. Beckett sostiene que la visin de Joyce es purgatorial en su absoluta ausencia de Absoluto. En esa paradoja



est el aspecto de la autoextensin que Beckett haba propuesto al principio del texto, ya que el ensayo ha avanzado errticamente hasta este momento nico de expresin directa en relacin a su propia postura esttica (Beckett es quiz un quinto nombre im-plcito en el ttulo). Visto en su totalidad, el ensayo anticipa esa funcin purgatorial en la obra de Beckett, entonces potencial. En caso de que el lector no comprenda su expresin directa, es acu-sado de recoger la escasa crema del significado si no es capaz de apreciar que la forma y el contenido son uno. A pesar de su tono arrogante, el ensayo contiene pistas del genio posterior de Beckett, por muy recnditas que sean.

Proust fue escrito en 1930. Gracias a la intermediacin de Tho-mas MacGreevy, Charles Prentice y Richard Aldington, Beckett recibi el encargo de escribir un ensayo crtico sobre Marcel Proust. Ese verano ley la recherche dos veces; el ensayo lleg a Chatto & Windus a mediados de septiembre, para aparecer en marzo de 1931 con el nmero siete en la coleccin Dolphin Books de esa editorial. El volumen fue reimpreso fotogrficamente por Grove Press en 1957 y reeditado por John Calder en 1965 junto a Tres dilogos con Georges Duthuit. Insatisfecho con la obra en su conjunto, Beckett le escribi a MacGreevy en una carta del 11 de marzo de 1931 que le pareca demasiado abstracta, una simple extensin crtica de Proust: como un ano, sin membrana f ibrosa. Y aade: No quiero ser un catedrtico. Deploraba el texto como jerga f ilosfica barata y ostentosa, segn una frase que Deirdre Bair cita en su biografa de Beckett y que viene de un ejemplar del libro encontrado en una librera de Dubln, vendido, se supone, por el mismo Beckett.

Al igual que el ensayo sobre Joyce, Proust se apoya en el tra-bajo de crticos contemporneos: Benot-Mchin, Pierre-Quint y Firmin-Didot, adems del pesimismo de Schopenhauer f iltrado por el ensayo de Arnaud Dandieu, Marcel Proust: sa rvlation psy-chologique (1930). Esos autores tambin estaban a su alcance en la biblioteca de la cole Normale. En el fondo, puede ser ms lo que


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el ensayo revela sobre Beckett que sobre Proust, aspectos de m mismo que reconoci ante MacGreevy y ninguna otra persona. Sin embargo, a pesar de su brevedad, da cuenta de la obra y ofrece una notable sntesis de sensibilidad.

La ecuacin proustiana, comienza Beckett, nunca es simple, y se centra en el Tiempo, ese monstruo bicfalo de condena y sal-vacin. Su comienzo es el f inal de Proust, en la biblioteca de los Guermantes, donde Marcel afirma su libro en trminos del pasa-do recobrado. Proust no puede hacer caso omiso de la causalidad, seala Beckett. Debe aceptar la regla y el comps sagrados de la geometra literaria. Sus personajes, sin embargo, son prisioneros del tiempo. Nuestro misterio es el ayer: el ayer no slo nos ha producido un mayor cansancio, o nos ha hecho avanzar ms en el camino: somos otros, ya no lo que ramos antes de la calamidad de ayer. Las aspiraciones de ayer valan para el yo de ayer, no pa-ra el de hoy; su cumplimiento, la identif icacin del sujeto con el objeto de su deseo, no tiene validez perdurable.

Beckett introduce la memoria voluntaria y la rechaza porque proporciona una imagen tan alejada de lo real como el mito de nuestra imaginacin o la caricatura provista por la percepcin directa. El individuo, dice, est en un punto de decantacin entre el f luido de los tiempos pasado y futuro, y existe en un esta-do de optimismo complaciente, interrumpido slo por los escasos momentos de deseo, los que en el caso de las relaciones humanas (dos dinamismos separados e inmanentes entre los cuales no existe ningn sistema de sincronizacin) llevan a una sed insaciable de posesin, inalcanzable en el Tiempo. La sabidura, concluye Be-ckett, no consiste en la satisfaccin del deseo sino en su elimina-cin. De ese modo, somete el universo de Proust a la aguda crtica de las categoras de Schopenhauer que limitan la percepcin (las formas del espacio, el tiempo y la causalidad), y a su pesimismo. Se menciona a Schopenhauer aqu por primera vez, pero en forma ms abierta al f inal del ensayo.



El Hbito, insiste Beckett, anticipando Esperando a Godot, es el lastre que encadena el perro a su vmito. Seala, como Henri Bergson, que la humanidad est atada a la memoria. La vida oscila entre el sufrimiento y el aburrimiento, y el Hbito (como recono-ce Vladimir) tiene un gran efecto de embotamiento que vuelve la existencia tolerable pero cierra la ventana a lo real. Todo esto de-riva de la discusin de Schopenhauer sobre el ser interno (MVR, 1.4, n. 57, 402): De modo que su vida oscila como un pndulo, adelante y atrs, entre el dolor y el tedio.

Proust tena mala memoria (no como Joyce), y la memoria vo-luntaria no le serva como llave para abrir el pasado. Hay mucho guardado en la mazmorra inaccesible del ser, y se puede recuperar, pero slo por accidente. A travs de la memoria involuntaria, el que se sumerge en las profundidades puede restaurar el objeto del pasado en toda su completitud y brillantez, como en el famoso episodio de la magdalena remojada en el t, el cual, insiste Bec-kett, bastara por s solo para justif icar el libro: Todo el mundo de Proust sale de una taza de t. La ecuacin proustiana, gran parte de la cual se le debe a Bergson, se puede simplif icar: la memoria involuntaria puede lograr la identificacin del pasado y el presente, y de esa forma superar el monstruo tricfalo del Tiempo, el Hbito y la Memoria Voluntaria (el monstruo bicfalo ahora es triple).

La memoria involuntaria, esa salvacin accidental y fugitiva, es el leitmotiv de Proust. Beckett identif ica una serie de ejemplos claves, en especial Les Intermittences du coeur (Las irregularidades del corazn) y la tragedia de Albertine, en trminos de la para-doja del amor y el deseo anunciada antes: Uno slo ama aquello que no posee. El amor, insiste Beckett y Albertine lo atestigua, coexiste con la insatisfaccin. Es una funcin de la tristeza del hombre, como la amistad lo es de su cobarda. El intento de co-municar es una vulgaridad simiesca, o algo horriblemente cmico, como la locura de mantener una conversacin con los muebles. Las conclusiones son honestas, pero despiadadas: si la amistad no es ms que una conveniencia social, situada en algn punto entre


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la fatiga y el hasto en una palabra, hbito, necesariamente hay que rechazarla: El arte es la apoteosis de la soledad. El arte est desligado de toda consideracin moral. La tragedia no tiene que ver con la justicia, sino que representa ms bien la expiacin del pecado original de haber nacido.

El ensayo vuelve al desenlace de la novela de Proust, la matine y sus implicancias en la formacin de la obra de arte. Esto cons-tituye, primero, una victoria sobre el Tiempo, y luego la victoria del Tiempo, ambas (salvacin y condena) ligadas por vnculos intrincados. Contina con el anlisis de la experiencia proustia-na: los vasos en los cuales las experiencias quedan suspendidas, y la identif icacin de la experiencia inmediata con la del pasado (la ecuacin). Beckett insiste en que la memoria involuntaria es a la vez imaginativa y emprica, a la vez evocacin y percepcin directa, real sin ser tan slo actual, ideal sin ser tan slo abstrac-ta, lo real ideal, lo esencial, lo extratemporal (Le Temps retrouv, II.872-73). De ah la conclusin: si esa experiencia mstica co-munica una esencia extratemporal, el que comunica se convierte momentneamente en un ser extratemporal, y el Tiempo es ms bien borrado que recobrado.

En el ensayo se identif ica f inalmente a Proust como un artista para el cual la Idea no se encarna en la alegora, sino en lo con-creto. Beckett reconoce la veta romntica que existe en Proust: incapaz, como el artista clsico ( Joyce), de buscar omnisciencia y omnipotencia, afirma la primaca de la percepcin, del instinto, cuando no est viciado por el Hbito, la exposicin no lgica de los fenmenos anterior a su distorsin en pos de la inteligibilidad. De modo que se relativiza la concesin otorgada al comienzo del ensayo con respecto a la causalidad. El texto termina con los valores de Schopenhauer, o ms bien, con su indiferencia hacia ellos. Las f lores desvergonzadas que exponen sus genitales vienen de El mundo como voluntad y representacin, al igual que la expresin del sujeto puro, exento de voluntad, el objeto exento de causalidad, y la meditacin sobre la msica en trminos de la Idea misma, [que]



no tiene conciencia del mundo de los fenmenos, tiene una exis-tencia ideal fuera del universo, no se aprehende en el Espacio sino slo en el Tiempo. Su rechazo a la pera ref leja la insistencia de Schopenhauer en la necesaria subordinacin de la letra a la msica (MVR I.3 n. 52, 338); la aceptacin del vaudeville, para Beckett la comedia de una enumeracin exhaustiva, representa una versin mejorada de su exposicin de por qu la misma composicin sirve para muchas estrofas (341), lo mismo la celebracin del da capo (342). La msica, asegura Beckett, es el elemento cataltico en Proust, la realidad invisible o trascendente que condena la vida del cuerpo en la tierra como pensum y revela el significado de la palabra defunctus (Parerga y Paralipomena, II.12 n. 157). Los captulos que escribe Schopenhauer sobre el sufrimiento, la vani-dad de la existencia y las cualidades trascendentales de la msica fueron claramente inf luyentes en la visin de Beckett respecto a los logros de Proust. Al f inal de su ensayo, respalda en lo esencial la salvacin de Proust (palabra que anot Beckett al margen de su ejemplar del libro, ah donde Marcel escucha el Septuor), una solucin musical a la ecuacin difcil.

El tercero en esta triloga de ensayos inf luyentes es Tres dilogos de Samuel Beckett y Georges Duthuit. Consiste bsicamente en un registro de las conversaciones sobre arte y crtica que tuvo Beckett con el historiador del arte Georges Duthuit, yerno de Matisse. Su tema est dado por una serie de reseas publicadas en un nmero anterior de la revista transition sobre la obra de Tal Coat, Andr Masson y Mir, aunque Beckett excluy a este ltimo a favor de una discusin sobre su amigo Bram van Velde. Los dilogos, o me-jor dicho, debates y conversaciones de caf, fueron publicados en transition forty-nine 5 (diciembre de 1949: 97-103) y f irmados por Beckett y Duthuit. John Calder reedit los textos junto a Proust (1965) con el ttulo: 3 dialogues with Georges Duthuit, Martin Esslin los incluy en su Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays (1965), y se volvieron a publicar en Disjecta (138-45), donde se us el ttulo abreviado Three Dialogues. Qued sentada la tradicin


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de excluir el nombre de Duthuit. La traduccin al francs se llama simplemente Trois dialogues (Minuit, 1998).

A pesar de esa tendencia editorial reciente, se trata a todas luces de dilogos que tuvo Beckett con Georges Duthuit, pero tambin con los nmeros anteriores de la revista transition, donde se haban publicado reseas de las exposiciones recientes de esos pintores. Por muy estilizados que sean, provienen de conversaciones reales, luego pulidas y publicadas ante la insistencia de Duthuit de que Beckett deba dar mayor difusin a sus opiniones. Haca tiempo que Beckett se preocupaba de la crisis del yo, tema que ya haba manifestado en 1934 con su reprobacin en Recent Irish Poetry de los escritores irlandeses contemporneos, los cuales, segn alegaba, no se hacan cargo de esa crisis (vase Disjecta 70-76). Reanud y ampli esa polmica esttica a peticin de Duthuit, director de la revista transition tras su resurreccin en la posguerra. Gran parte de esa conversacin fue ensayada mediante una serie de cartas y encuentros entre sus protagonistas, y el formato cuasi-dramtico del intercambio fue propuesto por el mismo Beckett.

Frustrado en el intento de explicar sus discriminaciones estti-cas, Beckett le escribe a Duthuit el 9 de marzo de 1949: [] ser necesario [] que t me hagas algunas preguntas. Dirigindose a Duthuit, Beckett reformul la crisis del artista como la sensacin de que uno es un ser plural (por lo menos) sin por eso dejar de ser (por supuesto) uno solo. Hasta los artistas que consideran y tratan el conf licto del yo, los que tienen una habilidad feliz para existir en mltiples formas, terminan replegndose en una unidad cuando una de esas formas se impone y es certif icada [] por aqul que ha sido nominado a esa funcin a travs de una pequea sesin de espiritismo autolgico. Para Beckett (y para Bram van Velde, cuya obra supuestamente dio origen a sus teoras), no existe una forma a cargo capaz de unificar la pluralidad, dentro o fuera, pues la ruptura con el exterior implica la ruptura con el interior, la inexistencia de relaciones sustitutivas de las relaciones ingenuas, la identidad absoluta de lo que llamamos exterior con lo que llamamos



interior. El rechazo de esa relacin final y relacin siempre es algo ingenuo para Beckett constituye una glosa til de (por lo menos) las tres novelas, Molloy, Malone muere y El innombrable, ya que teoriza la relacin rota no slo entre el artista y el objeto de su arte, sino entre el artista y los personajes que lo encubren, lo que el Innombrable llama sus vice existers, de modo que el artista se desvanece entre las impresiones mentales que dejan sus creaciones, pero nunca desaparece del todo. Con Duthuit, Beckett termina reconociendo la imposibilidad del autoanlisis y la imposibilidad de todo lo dems: [] Tienes que saber que yo, con lo poco que hablo de m mismo, casi no hablo de otro tema.

Los dilogos ref lejan entonces la cuarta certeza de Beckett: que nacimos, existimos, moriremos, y, la que es absurda y subvierte las anteriores: La expresin de que no hay nada que expresar, nada con qu expresar, ninguna base para expresar, ninguna capacidad para expresar, ningn deseo de expresar, junto a la obligacin de expresar. En ese texto, con su humor y su autosubversin, Bec-kett explota lo performativo y parodia el debate esttico y el tipo de dilogo filosfico ejercido por Platn. La tradicin inclua los Tres dilogos entre Hilas y Filonous de George Berkeley, cuyos ecos persisten en Fin de partida, obra que Beckett empez a escribir poco despus de los dilogos. Es posible relacionarlos tambin con los poemas dialgicos de W.B. Yeats. Por otro lado, su tono merece una mayor apreciacin: es el del vaudeville, pues la funcin de D es la de dar pie a las payasadas intelectuales de B. Segn todas las reglas racionales de debate, D es el ganador, por lo tanto B ha sido exitoso en su intento de fracasar.

La obligacin de expresar se encuentra en el primer dilogo. El personaje llamado B (Beckett, quiz) sostiene que aunque las orgas franciscanas de Tal Coat tienen un valor prodigioso, sin embargo representan cierto orden en el plano de lo factible. Cuando le preguntan qu otro plano puede haber, responde que lgicamen-te ninguno, sino que el arte debe hacer ms de lo mismo, seguir un poco ms por un camino gris. El segundo dilogo contina el


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primero; B sostiene que los problemas a los que se dedic Masson en el pasado han perdido su legitimidad y que est penetrado por el dilema atroz de la expresin. D (Duthuit, quiz) no puede estar en desacuerdo con la caracterizacin de las dotes de Masson, su variedad tcnica, y un arte que perdura y enriquece. Ante lo que B, sin nada qu decir ni medios para decirlo, sale llorando.

El duelo se reanuda en el dilogo III: Francs, dispara t primero. Aqu B invoca (y D reconoce) un arte de un orden di-ferente, de alguien (Bram van Velde) que est obligado a pintar y es incapaz de pintar, un arte que (segn reconoce B quince das despus) es inexpresivo. Como tal, dir, es de un orden superior al que produce Masson retorcindose o a las orgas autogenticas de un inmaterialismo a lo Kandinsky. El debate llega a su cl-max en el discurso ms largo de B, donde celebra a Bram como el primero en reconocer que ser artista es fracasar como ningn otro se atreve a fracasar. Pero B se abstiene de afirmar que, al llevar este asunto horrible a una conclusin, l (o Bram) est realizan-do algn tipo de acto expresivo, aunque lo que se expresara fuese la imposibilidad de semejante obligacin. Respalda esa actitud en su carta a Duthuit de marzo de 1949, donde B sostiene que en su pintura van Velde ha sido el primero en rechazar el rapport, la compenetracin, en todas sus formas. Su pintura ofrece a cambio refus et refus daccepter son refus [] Pour ma part, cest le gran rifiuto qui mintresse (Rechazo, y rechazo de su rechazo [] Por mi parte, es el gran rechazo lo que me interesa).

Los crticos suelen pasar por alto el contexto de estos dilogos, su lugar en el nmero particular y entre los temas particulares de la revista transition forty-nine n. 5. Los dilogos salieron de cartas y conversaciones de caf cuyo tema no era la esttica la-tente de Beckett en abstracto, sino los artistas, ensayos y temas particulares tratados en los nmeros recientes de la revista. Los Dilogos van despus del ensayo de Andr du Bouchet sobre las exposiciones de Masson, Tal Coat y Mir. La sustitucin de Mir por van Velde obedece quizs al hecho de que el texto que sigue



a los Dilogos es Algunas frases de Bram van Velde, donde la esttica empobrecida del pintor suena bastante beckettiana: No tengo nada en los bolsillos, nada en las manos. Dnde podr en-contrar lo que necesito. Otra seccin, llamada Documentos, contiene las declaraciones de Masson sobre la esttica de la pos-guerra, su ataque a la altiva esttica modernista del arte por el arte. Para Masson, las obras de preguerra de ese tipo son mera decoracin, slo que no hay nada que decorar. Exige, como Sartre, un arte de posguerra que contribuya a la liberacin del hombre, a la transmutacin de todos los valores, a la denuncia de la clase dominante responsable de la regresin imperialista y fascista. La respuesta de Beckett a esos retorcimientos es la esttica del fracaso.

El impacto de estos Dilogos ha sido considerable, tanto en la obra de Beckett, que est implicada en el arte del fracaso desde la triloga de novelas hasta el fin de su carrera, y tambin en el dilogo crtico con ella. Peter Murphy se muestra escptico en ese punto: sostiene que Martin Esslin en particular ha privilegiado la nocin de un autor que intenta dar forma a una nada existencialista, y que en el enorme f lujo de lecturas formalistas de la obra de Beckett se han descuidado otros aspectos de su produccin. Tres dilogos ha armonizado con la esttica postestructuralista de tal forma que ha avalado interpretaciones de la obra de Beckett gobernadas por el pesimismo respecto a los poderes expresivos del lenguaje: descen-trar el discurso, deconstruirlo, reconocer sus estructuras en fuga, buscar sus trazos transitorios.

Otra tesis que se ha construido en torno a los Dilogos, ms bien modernista que postmodernista, consiste en verlos como un ejemplo de lo imposible y lo problemtico en el arte moderno, pero en un espritu de burla muy consciente. Con esa visin, sin embargo, se corre el riesgo de reducir la irona radical de Beckett nuevamente a la expresin de una transigencia, constitutiva a su vez de una ampliacin del plano de lo factible. De ser as, uno puede estar de acuerdo con David Hesla y con el reconocimiento


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del propio Beckett, que se desprende en forma implcita de una entrevista posterior con Tom Driver, de que los Tres dilogos no son en realidad tan revolucionarios como aparentan a primera vis-ta. Ms bien, han logrado, por s solos y para su sujeto, lo que los artistas siempre han buscado: que tras reconocer el caos en que se encuentra, el desafo del artista consiste ahora (como siempre) en encontrar una forma que le d cabida.

Beckett escribi posteriormente algunos textos de crtica de arte, en muchos casos para complacer a sus amigos. Les Deux besoins (Las dos necesidades), un ensayo de 1938 que qued sin traducir ni publicar hasta que Ruby Cohn lo rescatara para la edi-cin de Disjecta en 1983, constituye en cierto grado una excepcin. Su tema es la monotone centralit de la existencia individual, unida sin embargo a la necesidad de cultivar ese estado. Las dos necesidades son el besoin davoir besoin (necesidad de necesitar) y el besoin dont on a besoin (necesidad que se necesita), o, para expresarlo en trminos algo rudimentarios, la necesidad misma y la necesidad de responder a ella. En su introduccin a Disjecta, Ruby Cohn expone la exigencia de Beckett de un arte irracional e interrogativo, y ve en los prrafos disyuntivos del ensayo una ilustracin de ese proceso. Las dos necesidades son inconmen-surables, y son los enthymmes de l art (entimemas del arte), silogismos basados en premisas que en el mejor de los casos no son ms que probables, con conclusiones inciertas (el diagrama se presenta con la f loritura: Falsif ions davantage, falsif iquemos ms). El ensayo, por lo tanto, constituye un acercamiento precoz a la necesidad irracional de expresar a pesar de las antinomias que imposibilitan la expresin. Mientras anticipa las necesidades de las obras que lo seguirn, no constituye en absoluto una ruptura con las del pasado.

Homenaje a Jack B. Yeats es otro tributo rendido a un amigo, una breve apreciacin de la muestra realizada en honor del pintor en marzo de 1954, cuando tena 84 aos, en la Galerie Beaux-Arts de Pars y publicada en la revista Les Lettres nouvelles (abril de



1954: 619-20). Es reproducida en Disjecta en una traduccin que Ruby Cohn calif ica de extraordinaria, tomada de un catlogo de la pintura de Yeats que edit James White. La palabra homenaje es adecuada, pues Beckett ofrece una afirmacin acrtica de una gran obra solitaria. Sigue elogiando la obra de Yeats, haciendo hincapi en la independencia de ste y su impermeabilidad frente a las inf luencias ajenas, y replica un comentario que alguna vez hizo: que toda pintura debe tener alguna chispa de la vida. Su deuda ms amplia con Yeats puede ser incalculable, si James Knowlson no se equivoca al considerar que dos pinturas de Yeats, The Two Travellers y Men of the Plain, estn entre las inf luencias visuales de Esperando a Godot. Tambin si OBrien est en lo correcto en su valoracin del impacto que produjo en Beckett la negativa de Yeats a transigir en su arte pintando lo que les hubiera gustado a los dems que l pintara.

Para Avigdor Arikha es otro texto de amistad, un prrafo escrito para una exposicin de los dibujos de Arikha inaugurada el 26 de enero de 1967, en la Galerie Claude Bernard de Pars. Se public en Avigdor Arikha: Dessins 1965-1970 (Pars: Centre National dArt Contemporain, 1970); ya se haba publicado una traduccin en Avigdor Arikha: Drawings 1965/66 ( Jerusaln & Tel Aviv: Tarshish Books, 1967). El homenaje apareci en otros catlogos de exposiciones de la obra de Arikha, en Pars (8 de diciembre de 1970 a 18 enero de 1971), Londres (Victoria and Albert Museum, febrero-mayo de 1976) y Estados Unidos; y en Arikha (Pars: Hermann, 1985). El original y la traduccin ingle-sa se reeditaron en Disjecta. El texto expresa el sentido que tena Beckett del arte como el asedio puesto al inexpugnable afuera, las marcas profundas que dejan constancia de la batalla del ojo y la mano con lo otro. Seis borradores sucesivos de este texto aparecen en el libro de Anne Atik, A Memoir of Samuel Beckett.

Obras menores o mayores en s mismas, de todos modos re-presentan un cuerpo importante de trabajo crtico que sustenta los textos mayores de narrativa, drama y poesa de Beckett. Estos


PROLOGO 23

escritos denigrados, estos disjecta membra, son imprescindibles a la hora de hacerse cargo del desarrollo artstico de Beckett y trazar la transformacin de un aclito juvenil en un artista maduro.

S. E. Gontarski



Referencias

Atik, Anne. How It Was: A Memoir of Samuel Beckett. Londres: Faber, 2001.

Bair, Deirdre. Samuel Beckett: A Biography. Londres: Jonathan Cape, 1978.

Gontarski, S.E. y Anthony Uhlmann. Beckett after Beckett (Gainesville: University Press of Florida, 2006).

McQueeny, Terence. Beckett as a Critic of Joyce and Proust. Tesis doc-toral, University of North Carolina, 1977.

Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representacin, trad. R. Rodrguez Aramayo. Barcelona: Fondo de Cultura Econ-mica de Espaa, 2003. . Parerga y Paralipomena. Escritos filosficos menores, trad. E. Gonzlez Blanco y A. Zozzya. Mlaga: gora, 1997.


NOTA A LA EdiciON 25

Nota a la edicin

Se conservan en los textos frases, expresiones, ttulos y citas en su idioma original: latn, italiano, francs, ale-mn y castellano, un par de frases en ingls de Shakes-peare, Keats y James Joyce, adems de los fragmentos de Finnegans Wake; van en cursiva, o con comillas si las puso Beckett. Las palabras en castellano en cursiva fueron marcadas por el autor en el original ingls.

Las traducciones a esas frases, junto a otras breves explicaciones, se encuentran en las notas al f inal de cada ensayo. Slo los fragmentos de Finnegans Wake al momento de la escritura del ensayo an llamado Work in Progress no cuentan con versin castellana, pues es una obra prcticamente intraducible y la versin espaola existente me parece insatisfactoria.

Las traducciones del italiano, francs, etctera, fue-ron hechas por Neil Davidson, quien adems corrigi minuciosamente la traduccin completa del ingls.

Las notas de Beckett van a pie de pgina.Se conservan las maysculas usadas por Beckett en

los casos en que sealan una categora. Por ejemplo, en Proust: Tiempo y tiempo, Hbito y hbito; en Dante..., Filologa, Potica, Historia, Mito, etctera.

Los tres primeros ensayos, si bien estn traducidos en ediciones de Montevila, Caracas (Proust), y Tusquets, Barcelona (Dante..., Tres dilogos), nunca se haban re-unido en un mismo volumen de textos crticos. Los dos ltimos permanecan inditos en castellano.

M.F.


Literatura


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Dante. . . Bruno. Vico. . Joyce

El peligro est en las identif icaciones ntidas. La concepcin de Filosofa y Filologa como una pareja de comediantes sacados de un teatro de variedades es tan apaciguadora como la contemplacin de un sndwich de jamn cuidadosamente preparado. El propio Giambattista Vico no pudo resistir la atraccin de tal coincidencia de gesto. Insisti en una completa identif icacin entre la abstrac-cin f ilosfica y la ilustracin emprica, anulando de ese modo lo absoluto en cada concepcin: injustif icablemente, arrebat lo real a sus lmites dimensionales, temporalizando aquello que es extratemporal. Y ahora estoy aqu, con mi puado de abstraccio-nes, entre las cuales sobresalen una montaa, la coincidencia de los contrarios, la inevitabilidad de la evolucin cclica, un sistema de Potica, y la perspectiva de una autoextensin en el mundo del Work in Progress de Mr Joyce. Existe la tentacin de considerar cada concepto como a bass dropt neck fust in till a bung crate, y hacer con eso un trabajo verdaderamente redondo. Lamentablemente, una aplicacin tan exacta implicara distorsiones en uno de dos sentidos. Debemos torcerle el cuello a determinado sistema para meterlo a la fuerza en una casilla contempornea? O modificar las dimensiones de esa casilla para satisfacer a los promotores del analogismo? La crtica literaria no consiste en cuadrar libros.

Giambattista Vico era un napolitano prctico y pragmtico.

Croce se complace en considerarlo un mstico, esencialmente es-peculativo, disdegnoso dell empirismo,1 interpretacin curiosa si



se tiene en cuenta que ms de las tres quintas partes de su Scienza nuova se ocupan de la investigacin emprica. Croce lo opone a la escuela materialista reformista de Ugo Grozio, y lo absuelve de las preocupaciones utilitarias de Hobbes, Spinoza, Locke, Bayle y Maquiavelo. Eso no se puede tragar sin protesta. Vico define la Providencia como una mente spesso diversa ed alle volte tutta contraria e sempre superiore ad essi fini particolari che essi uomini si avevano proposti; dei quali fini ristretti fatti mezzi per servire a fini pi ampi, gli ha sempre adoperati per conservare l umana generazione in questa terra.2 Qu podra ser ms completamente utilitario? Su tratamiento del origen y las funciones de la poesa, el lenguaje y el mito, como se ver luego, est tan lejos de la mstica como pueda imaginarse. Para nuestro propsito inmediato, en todo caso, poco importa si lo consideramos un mstico o un investigador cient-f ico, pero no hay dos caminos para equivocarse en considerarlo un innovador. Su divisin del desarrollo de la sociedad humana en tres edades teocrtica, heroica, humana (civilizada), con sus correspondientes clasif icaciones de lenguaje: jeroglf ico (sagra-do), metafrico (potico), f ilosfico (apto para la abstraccin y la generalizacin) no era nueva en absoluto, aunque sin duda era novedosa para sus contemporneos. Deriv esa cmoda clasif ica-cin de los egipcios, a travs de Herdoto. Al mismo tiempo, es imposible negar la originalidad con que plantea y desarrolla sus consecuencias. Su exposicin del ineluctable progreso circular de la sociedad fue completamente nueva, aunque su germen se halla en los tratados de Giordano Bruno sobre la identif icacin de los contrarios. Es en el libro II, descrito por Vico como tutto il corpo [] la chiave maestra dell opera,3 donde aparece la absoluta origi-nalidad de su mente. Desarrolla una teora de los orgenes de la poesa y el lenguaje, el significado del mito y la naturaleza de la civilizacin brbara, que debe haber parecido nada menos que un ataque impertinente contra la tradicin. Esos dos aspectos de Vico tienen sus reverberaciones, sus reaplicaciones de todos modos, sin la menor ilustracin explcita en el Work in Progress.


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Primero es necesario condensar la tesis de Vico, el historia-dor cientf ico. En el principio fue el trueno: el trueno desat a la Religin en su forma ms objetiva y antif ilosfica, el animismo idlatra; la Religin produjo a la Sociedad, y los primeros hom-bres sociales eran caverncolas que se refugiaban de una Natu-raleza apasionada. Esa vida familiar primitiva recibe su primer impulso al desarrollo con la llegada de vagabundos aterrados: al permitirles el ingreso, se convierten en los primeros esclavos; al volverse ms fuertes, exigen concesiones agrarias, con lo cual el despotismo evoluciona hacia un feudalismo primitivo. La cueva se vuelve una ciudad y el sistema feudal una democracia, y luego una anarqua, que se corrige mediante el regreso a la monarqua. La ltima etapa consiste en una tendencia hacia la interdestruc-cin: las naciones se dispersan, y el Fnix de la Sociedad se eleva desde sus cenizas. Esa progresin social en seis trminos corres-ponde a una progresin, tambin en seis trminos, de los motivos humanos: necesidad, utilidad, comodidad, placer, lujo, abuso del lujo, y sus manifestaciones encarnadas: Polifemo, Aquiles, Csar y Alejandro, Tiberio, Calgula y Nern. En ese punto Vico aplica las ideas de Bruno aunque se guarda de reconocerlo y procede, desde unos datos bastante arbitrarios, a la abstraccin filosfica. No hay diferencia, dice Bruno, entre la cuerda infinitamente pe-quea y el arco infinitamente pequeo; no hay diferencia entre el crculo infinito y la lnea recta. Los mximos y los mnimos de cada contrario particular son iguales e indiferenciados. El calor mnimo equivale al fro mnimo. En consecuencia, las transmuta-ciones son circulares. El principio (mnimo) de un contrario toma su movimiento del principio (mximo) del otro. Por lo tanto, en la sucesin de transmutaciones no solamente los mnimos coinciden con los mnimos, y los mximos con los mximos, sino tambin los mnimos con los mximos. La velocidad mxima es un esta-do de reposo. La corrupcin mxima y la generacin mnima son idnticas: en principio, corrupcin es generacin. Y todas las cosas al f inal se identif ican con Dios, la mnada universal, la Mnada



de mnadas. A partir de esas consideraciones, Vico desarrolla una Ciencia y Filosofa de la Historia. Puede ser un ejercicio entreteni-do tomar una f igura histrica, por ejemplo Escipin, y etiquetarlo con el nmero tres, pero a f in de cuentas no tiene mayor impor-tancia. Lo que s es importante es reconocer que la transicin de Escipin a Csar es tan inevitable como la transicin de Csar a Tiberio, pues la f lor de la corrupcin en Escipin y Csar es la semilla de la vitalidad en Csar y Tiberio. Tenemos de esa forma el espectculo de una progresin humana cuyo movimiento depen-de de los individuos, y que al mismo tiempo, en virtud de lo que parece ser un orden cclico predeterminado, es independiente de ellos. Se deduce que la Historia no se debe considerar ni como una estructura informe constituida exclusivamente por los logros de los agentes individuales, ni como poseedora de una realidad ajena e independiente de stos, lograda a sus espaldas y a su pesar, la obra de una fuerza superior conocida segn el caso como Destino, Azar, Fortuna, Dios. Vico rechaza ambas visiones, la materialista y la trascendental, a favor de lo racional. La individualidad es la concrecin de lo universal, y cada accin individual es al mismo tiempo superindividual. Lo individual y lo universal no se pueden entender como formas distintas. La Historia, por lo tanto, no es el resultado del Destino o el Azar en ambos casos el individuo que-dara separado de su producto sino el resultado de una Necesidad que no es Destino, de una Libertad que no es Azar (comprese con el yugo de la libertad de Dante). Llama a esa fuerza Divina Providencia, aunque, se supone, con bastante irona. Y es en esa Providencia donde hay que buscar el origen de las tres institucio-nes comunes a toda sociedad: Iglesia, Matrimonio, Funeral. Esta no es la Providencia de Bossuet, trascendental y milagrosa, sino algo inmanente, la esencia misma de la vida humana, que opera por medios naturales. La Humanidad es su propia obra. Dios ac-ta en ella, pero slo a travs de ella. La Humanidad es divina, pero los hombres no lo son. Queda claro que Mr Joyce adopta esa clasif icacin social e histrica por motivos de comodidad o in-


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comodidad estructural. Su postura no es f ilosfica en absoluto. Es la actitud imparcial que adopta Stephen Dedalus en Portrait of the Artist al ofrecerle al maestro de estudios una descripcin de Epicteto como an old gentleman who said that the soul is very like a bucketful of water.4 Es ms importante el farol que el farolero. Con estructural no slo me refiero a una divisin exterior audaz, un andamio para contener el material. Me refiero a las infinitas variaciones sustanciales sobre esos tres compases y el entrelaza-miento interior de esos tres temas para producir una decoracin de arabescos; decoracin y ms que decoracin. La primera parte es una masa de sombras del pasado, que por lo tanto corresponde a la primera institucin humana de Vico, la Religin, o a su Edad teocrtica, o simplemente a una abstraccin: el Nacimiento. La segunda parte es el juego amoroso de los nios, que corresponde a la segunda institucin, el Matrimonio, o a la Edad heroica, o a una abstraccin: la Madurez. La tercera parte transcurre en el sue-o, y corresponde a la tercera institucin, el Funeral, o a la Edad humana, o a una abstraccin: la Corrupcin. La cuarta parte es el da que recomienza, y corresponde a la Providencia de Vico, o a una abstraccin: la Generacin. Mr Joyce no da por sentado el nacimiento, a diferencia, parece, de Vico. No se trata de huesos secos. La conciencia de que hay mucho del nio no nacido en el octogenario decrpito, y mucho de ambos en el hombre que est en el apogeo de su curva vital, elimina toda la rgida interexclusividad que suele afectar las construcciones ordenadas. La corrupcin no se excluye de la primera parte, como tampoco la madurez de la tercera. Los cuatro lovedroyd curdinals se presentan en el mismo plano: His element curdinal numen and his enement curdinal marrying and his epulent curdinal weisswasch and his eminent curdinal Kay o Kay!. Hay muchas referencias a las cuatro instituciones humanas de Vico, entre ellas la Providencia! A good clap, a fore wedding, a bad wake, tell hell s well; their weatherings and their marryings and their buryings and their natural selections; the lightning look, the birding cry, awe from the grave, ever-flowing on our times; by



four hands of forethought the first babe of reconcilement is laid in its last cradle of hume sweet hume.

Adems de ese nfasis en las comodidades tangibles que com-parte toda la Humanidad, encontramos a menudo expresada la in-sistencia de Vico sobre el carcter inevitable de toda progresin o retroceso: The Vico road goes round to meet where terms begin. Still onappealed to by the cycles and onappalled by the recoursers, we feel all serene, never you fret, as regards our dutyful cask before there was a man at all in Ireland there was a lord at Lucan. We only wish everyone was as sure of anything in this watery world as we are of everything in the newlywet fellow thats bound to follow. The efferfresh-painted livy in beautific repose upon the silence of the dead from Pharoph the next first down to ramescheckles the last bust thing. In fact, under the close eyes of the inspectors the traits featuring the chiaroscuro coa-lesce, their contrarieties eliminated, in one stable somebody similarly as by the providential warring of heartshaker with housebreaker and of dramdrinker against freethinker our social something bowls along bumpily, experiencing a jolting series of prearranged disappointments, down the long lane of (its as semper as oxhousehumper) generations, more generations and still more generations. Este ltimo es uno de los pocos ejemplos del subjetivismo en la obra de Mr Joyce. En una palabra, aqu est toda la humanidad dando vueltas con una monotona fatal alrededor del fulcro providencial: The convoy wheeling encirculing abound the gigantigs lifetree. Y con eso se ha dicho o al menos sugerido lo suficiente como para mostrar que Vico tiene una presencia considerable en el Work in Progress. Al pasar al Vico de la Potica, esperamos establecer una relacin aun ms llamativa, aunque menos directa.

Vico rechaza las tres interpretaciones populares del espritu potico, que vean en la poesa la ingeniosa expresin popular de conceptos f ilosficos, o una entretencin social graciosa, o una ciencia exacta al alcance de todo aquel que tuviera la receta. La poesa, segn l, naci de la curiosidad, hija de la ignorancia. Los primeros hombres tuvieron que crear la materia por la fuerza de


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su imaginacin, y poeta significa creador. La poesa fue la pri-mera operacin de la mente humana, y sin ella el pensamiento no existira. Los brbaros, ineptos para el anlisis y la abstraccin, tienen que recurrir a su fantasa para explicar lo que su razn no alcanza a comprender. Antes de la argumentacin viene el canto; antes de los trminos abstractos, las metforas. El carcter f igu-rativo de la poesa ms antigua no se debe considerar como una confeccin sofisticada, sino como una prueba de la escasez de vo-cabulario y de la incapacidad para lograr la abstraccin. La Poesa es esencialmente la anttesis de la Metafsica: la Metafsica purga a la mente, la libera de los sentidos, cultiva la descorporizacin de lo espiritual; la Poesa es toda pasin y sentimiento y anima lo inanimado; la Metafsica es ms perfecta mientras ms se preocupa de lo universal, y la Poesa mientras ms se preocupa de lo parti-cular. Los poetas son el sentido de la humanidad, los f ilsofos su inteligencia. Si se considera el axioma de los escolsticos, niente nell intelletto che prima non sia nel senso,5 se deduce que la poe-sa es un requisito fundamental de la f ilosofa y la civilizacin. El movimiento animista primitivo habra sido una manifestacin de la forma poetica dello spirito.6

Su tratamiento del origen del lenguaje prosigue en una lnea similar. Aqu tambin rechaza tanto la visin materialista, que de-clara que el lenguaje no es ms que un simbolismo formal y conven-cional, como la trascendental, que lo trata, de pura desesperacin, como un regalo de los dioses. Aqu tambin, Vico es racionalista, consciente del crecimiento natural e inevitable del lenguaje. En su forma muda primitiva, el lenguaje era gesto. Si un hombre quera decir mar, sealaba el mar. Con la difusin del animismo ese gesto se reemplaz con la palabra: Neptuno. Vico nos hace notar que cada necesidad de la vida, natural, moral o econmica, tiene su expresin verbal en una u otra de las treinta mil divinidades griegas. Este es el lenguaje de los dioses de Homero. Su evolu-cin, a travs de la poesa, hacia un vehculo altamente civilizado que abunda en trminos abstractos y tcnicos fue tan poco fortuita



como la evolucin de la misma sociedad. Las palabras, como las fases sociales, tienen sus progresiones. Una progresin sera, a grandes rasgos, Bosque-cabaa-pueblo-ciudad-academia. Otra sera montaa-llanura-ribera. Y cada palabra se expande con cierta inevitabilidad psicolgica. Tomemos la palabra latina lex:

1. Lex = Cosecha de bellotas.2. Ilex = rbol que produce bellotas.3. Legere = Reunir.4. Aquilex = El que rene las aguas.5. Lex = Reunin de gentes, asamblea pblica.6. Lex = Ley.7. Legere = Reunir las letras en palabras, leer.

La raz de toda palabra, sin excepcin, se remonta a algn smbolo prelingstico. Esta temprana incapacidad para abstraer lo general de lo particular es lo que produjo los nombres tipo. Nos encontra-mos nuevamente en presencia de la mente infantil. El nio hace extensivos los nombres de los primeros objetos conocidos a otros desconocidos en los cuales advierte alguna analoga con aqullos. Los primeros hombres, incapaces de concebir la idea abstracta de poeta o hroe, nombraron a cada hroe como al primer hroe, a cada poeta como al primer poeta. Si reconocemos esa costumbre de designar a varios individuos segn sus prototipos, estaremos en condiciones de explicar una serie de misterios clsicos y mi-tolgicos. Hermes es el prototipo del inventor egipcio; lo mismo Rmulo, el gran legislador, y Hrcules, el hroe griego. Tambin Homero. As, Vico afirma la espontaneidad del lenguaje y niega el dualismo entre poesa y lenguaje. Del mismo modo, la poesa es el fundamento de la escritura. Cuando el lenguaje consista en gesto, lo hablado y lo escrito eran idnticos. Los jeroglf icos, o el lenguaje sagrado, como l lo llama, no fueron invento de f il-sofos para la expresin misteriosa de ref lexiones profundas, sino producto de la necesidad comn de los pueblos primitivos. La


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comodidad slo comienza a imponerse en una etapa de civiliza-cin mucho ms avanzada, con el uso del alfabeto. Aqu Vico, al menos implcitamente, distingue entre la escritura y la expresin directa. En esa expresin directa la forma y el contenido son in-separables. Un ejemplo son las medallas de la Edad Media, que no tenan inscripcin y eran el testimonio mudo de la inexpresi-vidad de la escritura alfabtica convencional; otro ejemplo seran las banderas de nuestros das. Y con el Mito ocurre lo mismo que con la Poesa y el Lenguaje. Segn Vico, el Mito no es ni la ex-presin alegrica de axiomas f ilosficos generales (Conti, Bacon), ni una construccin derivada de pueblos particulares, como por ejemplo los hebreos o los egipcios, ni tampoco la obra de poetas solitarios, sino la afirmacin de hechos histricos, de fenmenos contemporneos concretos; concretos en el sentido de haber sido creados a raz de la necesidad, y credos f irmemente, por mentes primitivas. La alegora implica una operacin intelectual triple: la construccin de un mensaje de significado general, la preparacin de una forma fabulosa, y la unificacin de ambas, ejercicio cuya dif icultad tcnica lo dejaba absolutamente fuera del alcance de la mente primitiva. Adems, si consideramos que el mito es, en el fondo, alegrico, no estamos obligados a aceptar la forma en la cual se ha plasmado como exposicin de hechos reales. Pero sabemos que los creadores de esos mitos los tomaron absolutamente al pie de la letra. Jpiter no era un smbolo: era espantosamente real. Fue precisamente su carcter metafrico superficial lo que hizo que el mito fuera inteligible para personas incapaces de recibir algo ms abstracto que el simple registro de la objetividad.

He aqu, entonces, una exposicin torpe del tratamiento din-mico que le da Vico al Lenguaje, la Poesa y el Mito. An puede parecer un mstico para algunos: de ser as, es un mstico que recha-za lo trascendental en todas sus formas como factor de desarrollo humano, y cuya Providencia carece de la divinidad necesaria para poder prescindir de la cooperacin de la Humanidad.



Al dirigirnos al Work in Progress, encontramos que el espejo no es tan convexo. Aqu hay expresin directa pgina tras pgina, y si ustedes no lo entienden, seoras y seores, es que su decaden-cia les impide recibirlo. Para que quedaran satisfechos, tendra que haber una separacin entre forma y contenido tal que fuera posible comprender aqulla casi sin darse la molestia de leer ste. Recoger y absorber rpidamente la escasa crema del significado es un proceso posibilitado por lo que cabe llamar una copiosa sali-vacin intelectual. Una forma que se emplea de manera arbitraria e independiente no puede cumplir una funcin ms alta que la de estimular un ref lejo condicionado el de la comprensin babosa de tercer o cuarto orden. Cuando la seorita Rebecca West se alista, a travs de la compra de tres sombreros, para entregar su juicio apenado sobre el elemento narcisista que identif ica en Mr Joyce, el consejo ms til que se le puede dar es que ocupe su babero en todos sus banquetes intelectuales, o que imponga un control ms notable sobre sus glndulas salivales que los desafortunados perros de Monsieur Pavlov. El ttulo de este libro es un buen ejemplo de una forma que conlleva una estricta determinacin interna. Debiera estar a prueba de la sarta habitual de risillas cerebrales; y a algunos les puede hacer pensar en una docena de Josus incrdulos que me-rodean por Queens Hall,7 haciendo rebotar sus diapasones contra unas uas que an no se atrofian por exceso de refinamiento. Mr Joyce tiene algo que decirles al respecto: Yet to concentrate solely on the literal sense or even the psychological content of any document to the sore neglect of the enveloping facts themselves circumstantiating it is just as harmful; etc.. Y algo ms: Who in his heart doubts either that the facts of feminine clothiering are there all the time or that the feminine fiction, stranger than the facts, is there also at the same time, only a little to the rere? Or that one may be separated from the other? Or that both may then be contemplated simultaneously? Or that each may be taken up in turn and considered apart from the other?.

Aqu la forma es contenido, el contenido es forma. Ustedes alegan que esto no est escrito en ingls. En realidad, no est ni siquiera


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escrito. No es para leer, o ms bien no es slo para ser ledo. Es para ser visto y odo. No es que Mr Joyce escriba sobre algo; su escritura es ese mismo algo. (Cuestin que ha sido comprendida por un eminente novelista e historiador ingls cuya obra es diametral-mente opuesta a la suya). Cuando el sentido es el sueo, las palabras se duermen. (Vase el f inal de Anna Livia). Cuando el sentido es el baile, las palabras tambin bailan. Consideremos el pasaje con que termina la pastoral de Shaun: To stir up loves young fizz I tilt with this bridles cup champagne, dimming douce from her peepair of hide-seeks tight squeezed on my snowybreasted and while my pearlies in their sparkling wisdom are nippling her bubblets I swear (and let you swear) by the bumper round of my poor old snaggletooths solidbowel I neer will prove Im untrue to (theare!) you liking so long as my hole looks. Down. El lenguaje est borracho. Las mismas palabras se ladean y entran en efervescencia. Cmo podramos calif icar esa vigilancia esttica general sin la cual no hay posibilidad de atrapar el sentido que sube constantemente hasta la superficie de la forma y se convierte en la forma misma? San Agustn nos da la pista de una palabra con su intendere; Dante escribe: Donne chavete inte-lletto damore,8 y Voi che, intendendo, il terzo ciel movete;9 pero su intendere sugiere una operacin estrictamente intelectual. Cuando hoy un italiano dice Ho inteso, quiere decir algo entre Ho udito y Ho capito, entre escuch y entend, un arte de inteleccin sensual y desordenado. Quiz aprehensin sea la traduccin ms adecuada. Stephen le dice a Lynch: Temporal or spatial, the esthetic image is first luminously apprehended as selfbounded and selfcontained upon the immeasurable background of space or time which is not it [] You apprehend its wholeness.10 Aqu hay que aclarar un punto: la belleza del Work in Progress no se presenta tan slo en el espacio, pues su aprehensin adecuada depende tanto de su visibilidad como de su audibilidad. Hay que aprehender una unidad espacial y otra temporal. Substityase and por or en la cita y se vuelve obvio por qu es tan insuficiente la palabra leer en el caso de Work in Progress como sera extravagante aprehender para hablar de la



obra del difunto Mr Nat Gould. Mr Joyce ha des-sofisticado el lenguaje. Y vale la pena recalcar que ningn idioma es tan sofisti-cado como el ingls. Es abstracto a morir. Tmese la palabra do-ubt: difcilmente nos da alguna sensacin fsica de vacilacin, de la necesidad de decidir, de la irresolucin esttica. Mientras que s lo hacen la palabra alemana zweifel y, en menor grado, la italiana dubitare. Mr Joyce se da cuenta de lo insuficiente que es doubt para expresar un estado de incertidumbre aguda, y la reemplaza por in twosome twiminds. Muchos antes de l, adems, se han dado cuenta de la importancia de tratar las palabras como algo ms que meros smbolos convencionales. Shakespeare usa palabras gordas, grasosas, para expresar la corrupcin: Duller shouldst thou be than the fat weed that rots itself in ease on Lethe wharf .11 Escuchamos como chapotea el limo en toda la descripcin del Tmesis que hace Dickens en su Great Expectations. Esa escritura que ustedes hallan tan oscura es una extraccin quintaesencial del lenguaje y la pintura y el gesto, con toda la claridad inevitable de los tiempos anteriores al refinamiento verbal. Aqu est la brutal economa de los jeroglf icos. Aqu las palabras no son las contorsiones de tinta reticentes que salen de las imprentas del siglo XX. Estn vivas. Se imponen a codazos en la pgina, y brillan y resplandecen y se apagan y desaparecen. Brawn is my name and broad is my nature and Ive breit on my brow and all s right with every feature and I ll brune this bird or Brown Besss bungs gone bandy. Este es Brawn que sopla con una ligera rfaga por los rboles o Brawn que pasa con la puesta de sol. Al igual que les significa tan poco a ustedes el viento en los rboles como la vista que se aprecia al atardecer en el Piazzale Michelangelo aunque aceptan ambas cosas, porque su rechazo carecera de significacin, esa pequea aventura de Brawn no les significa nada, y no la aceptan, aunque aqu tambin su rechazo carece de significacin. H. C. Earwigger tampoco se conforma con que lo mencionen una vez, como el malo de una no-vela policaca, para luego dejarlo colgando hasta que la narrativa exija nuevamente su presencia. Contina imponindose durante un


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par de pginas, a travs de variadas combinaciones de sus letras normativas, como si dijera: Todo esto tiene que ver conmigo, H. C. Earwigger, no olviden que todo esto tiene que ver conmigo! Esa corrupcin expresiva y esa elemental vitalidad interior imponen una furiosa agitacin a la forma, que es sumamente adecuada para el aspecto purgatorial de la obra. Hay una infinita germinacin, maduracin y putrefaccin verbal, el dinamismo cclico de lo in-termedio. Esa reduccin de varios medios expresivos a lo que eran econmicos, directos en su estado primitivo, y la fusin de esas esencias primitivas en un medio asimilado para la exteriorizacin del pensamiento, es Vico puro, y Vico en su aplicacin, adems, al problema del estilo. Pero Vico encuentra tambin un ref lejo ms explcito que la destilacin, en un jarabe sinttico, de ingredien-tes poticos dispares. Nos damos cuenta de que prcticamente se evita el subjetivismo o la abstraccin, todo tipo de generalizacin metafsica. Se nos presenta una afirmacin de lo particular. Es el viejo mito: la nia en el camino de tierra, las dos lavanderas en la ribera del ro. Y en todas partes hay animismo: la montaa abhea-ring, el ro puffing her old doudheen. (Vase el hermoso pasaje que comienza: First she let her hair fall down and it flussed. Tenemos nombres tipo: Isolde cualquier mujer joven y bonita, Earwigger la destilera Guinness, el monumento de Wellington, el Phoenix Park, cualquier cosa que nade muy cmodamente entre dos aguas. La propia Anna Livia, que es la madre de Dubln pero dista tanto de ser la nica madre como Zoroastro el nico astrnomo oriental. Teems of times and happy returns. The same anew. Ordovico or viri-cordo. Anna was, Livia is, Plurabelles to be. Northmens thing made Southfolks place, but howmultyplurators made eachone in person. Basta! Vico y Bruno estn aqu, y con una presencia ms sustancial de lo que se pueda indicar en una revisin tan rpida del asunto. Para los lectores dispuestos a hacer uso de la risa sardnica, cabe mencionar que cuando apareci uno de los primeros panf letos de Mr Joyce, The Day of the Rabblement, los f ilsofos locales cayeron en estado de desconcierto por una referencia en la primera lnea a



The Nolan. Finalmente lograron identif icar a ese misterioso in-dividuo como uno de los reyes ms oscuros de la Irlanda ancestral. En la obra actual aparece frecuentemente como Browne & Nolan, el nombre de un muy connotado librero de Dubln.

Para justificar nuestro ttulo, debemos ir hacia el norte, Sovral bel fiume dArno alla gran villa12 Entre colui per lo cui verso il meonio cantor non pi solo13 y el still to-day insufficiently malestimated notesnatcher, Shem the Penman, existe un parecido circunstancial notable. Ambos vieron cun gastado y trillado estaba el lenguaje convencional de los artf ices literarios astutos, y ambos rechazaron una aproximacin a un lenguaje universal. Si hoy el ingls an no es tan claramente imprescindible para la gente educada como lo era el latn en la Edad Media, al menos se justif ica decir que su posicin respecto a otras lenguas europeas es bastante similar a la del latn medieval respecto a los dialectos italianos. Dante no adopt la lengua vulgar por exceso de patriotismo local ni para afirmar la superioridad del toscano frente a sus rivales vernculos. Al leer su De vulgari eloquentia, llama la atencin la ausencia de intolerancia cvica. Ataca a los portadownians14 del mundo: Nam quicumque tam obscenae rationis est, ut locum suae nationis delicio-sissimum credat esse sub sole, hic etiam prae cunctis proprium vulgare licetur, idest maternam locutionem [...] Nos autem, cui mundus est patria.15 Cuando llega a examinar los dialectos, encuentra el toscano turpissimum [] fere omnes Tusci in suo turpiloquio obtusi [] non restat in dubio quin aliud sit vulgare quod quaerimus quam quod attingit populus Tuscanorum.16 Concluye que la corrupcin comn a todos los dialectos hace imposible elegir uno por sobre otro como forma literaria adecuada; quien quisiera escribir en lengua vulgar tendra que unir los elementos ms puros de cada dialecto y construir un lenguaje sinttico que tuviese un inters ms que local: y eso es precisamente lo que hizo. No escribi en f lorentino ms que en napolitano. Escribi en una lengua vulgar que podra haber hablado un italiano ideal al asimilar lo mejor de cada dialecto de su pas, pero que de hecho nadie habl ni en ese entonces ni


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nunca. Lo cual nos permite descartar la objecin capital que podra hacerse a este atractivo paralelo entre el lenguaje de Dante y el de Mr Joyce: que al menos Dante usaba el lenguaje que se hablaba en las calles de su pueblo, mientras el lenguaje del Work in Progress no se habl nunca en el cielo o la tierra. Es razonable reconocer que un fenmeno internacional podra hacer que se hablara, al igual que en 1300 slo un fenmeno interregional podra haber hecho que se hablara el lenguaje de la Divina Comedia. Solemos olvidar que el pblico literario de Dante era latino, que la forma de su poema iba a ser juzgada con ojos y odos latinos, por una esttica latina intolerante con la innovacin y que difcilmente hubiese aceptado sin irritarse la sustitucin de la suave elegancia de Ultima regna canam, fluido contermina mundo17 por la brbara inmediatez de Nel mezzo del cammin di nostra vita. Del mismo modo, los ojos y odos ingleses prefieren Smoking his favourite pipe in the sacred presence of ladies18 a Rauking his flavourite turfco in the smukking precincts of lydias. Boccaccio no se burl de los piedi sozzi19 del pavo real con que so la Signora Alighieri.

Veo dos sombreros bien hechos en el Convivio, uno que le queda bien a la cabeza colectiva de los arcadianos monodialectales, que se enfurecen al no encontrar innoce-free en el diccionario Oxford abreviado, y que calif ican como los delirios de un demente la estructura formal levantada por Mr Joyce despus de aos de pa-ciente e inspirada labor: Questi sono da chiamare pecore e non uomini; ch se una pecora si gittasse da una ripa di mille passi, tutte l altre le andrebbono dietro; e se una pecora per alcuna cagione al passare duna strada salta, tutte le altre saltano, eziandio nulla veggendo da saltare. E io ne vidi gi molte in un pozzo saltare, per una che dentro vi salt, forse credendo di saltare un muro.20 Y el otro para Mr Joyce, bilogo de las palabras: Questo [la innovacin formal] sar luce nuova, sole nuovo, il quale sorger dove l usato tramonter e dar lume a coloro che sono in tenebre e in oscurit per lo usato sole che a loro non luce.21 Y para que no vaya a esconder la cara detrs del ala para rerse, traduzco in tenebre e in oscurit como aburrido a extinguirse.



(Dante comete un error curioso respecto al origen del lenguaje cuando se niega a creer, a pesar de la autoridad del Gnesis, que haya sido Eva la primera en hacer uso del lenguaje, al dirigirle la palabra a la serpiente. Su incredulidad es graciosa: Inconvenienter putatur tam egregium humani generis actum, vel prius quam a viro, foemina profluisse.22 Pero antes de que Eva naciera, los animales recibieron nombre de Adn, fue el que first said goo to a goose. Ms an, est explcitamente afirmado que la eleccin de los nombres le correspondi exclusivamente a Adn, de modo que se carece tan completamente de autoridad bblica para afirmar que el lenguaje es un don directo de Dios como de autoridad intelectual para pensar que le debemos la creacin del Concierto al individuo que sali a comprar los pigmentos que usara Giorgione).

Sabemos muy poco acerca de la recepcin inmediata que tuvo la gran reivindicacin de Dante de lo vulgar, pero podemos for-marnos una opinin al considerar que, dos siglos despus, Casti-glioni sigue hilando muy fino en relacin a las ventajas respectivas del latn y el italiano, mientras Poliziano escribe la elega latina ms tediosa imaginable para justif icar su existencia como autor de Orfeo y las Stanze. Tambin podemos comparar, suponiendo que vale la pena, la tormenta de insultos eclesisticos levantada por la obra de Mr Joyce, y el trato que seguramente habr recibido la Divina Comedia de la misma fuente. Su Santidad contempornea puede haberse tragado la crucif ixin del sommo Giove,23 y todo lo que aquello signif ica, pero difcilmente podra haber visto con beneplcito el espectculo de tres de sus predecesores inmedia-tos hundidos de cabeza en la piedra ardiente de Malebolge, o la identif icacin del papado con una puttana sciolta24 en la proce-sin mstica del Paraso terrenal. El De monarchia fue quemado pblicamente durante el papado de Juan XXII por instigacin del cardenal Beltrando y los huesos de su autor hubieran sufri-do el mismo destino a no ser por la intercesin de un inf luyente hombre de letras, Pino della Tosa. Otro punto a comparar es la preocupacin por el signif icado de los nmeros. La muerte de


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Beatriz inspira nada menos que un poema complicadsimo sobre la importancia del nmero tres en su vida. Dante nunca dej de obsesionarse con ese nmero. Es as que el poema est dividido en tres Cantiche, cada uno compuesto de 33 Canti, y escrito en terza rima. Por qu, parece decir Mr Joyce, tendran que haber cuatro patas en una mesa, y cuatro en un caballo, y cuatro estacio-nes y cuatro evangelios y cuatro provincias en Irlanda? Por qu son doce las tablas de la ley, y doce apstoles y doce meses y doce mariscales napolenicos y doce hombres llamados Ottolenghi en Florencia? Por qu debe celebrarse el Armisticio a la undcima hora del undcimo da del undcimo mes? No nos lo puede decir, porque no es Dios Todopoderoso, pero dentro de mil aos s lo podr decir, y mientras tanto tiene que conformarse con saber por qu los caballos no tienen cinco patas, ni tres. Est consciente de que las cosas con caractersticas numricas comunes tienden a tener tambin una relacin muy signif icativa entre s. Esa preocupacin se traduce libremente en su obra actual, vase el captulo Question and Answer, y a los Cuatro que hablan a travs del cerebro infan-til. Son a la vez los cuatro vientos y las cuatro provincias adems de ser, en igual medida, las cuatro sedes episcopales.

Una ltima palabra sobre los Purgatorios. El de Dante es c-nico y, en consecuencia, implica la culminacin. El de Mr Joyce es esfrico y excluye la culminacin. En uno hay un ascenso desde la vegetacin real Ante-Purgatorio hasta la vegetacin ideal el Paraso terrenal; en el otro no hay ascenso ni vegetacin ideal. En uno hay progresin absoluta y consumacin garantizada; en el otro, f lujo progresin o regresin y una consumacin aparente. En uno el movimiento es unidireccional, y un paso adelante significa un avance neto; en el otro el movimiento es no direccional, o multidi-reccional, y un paso adelante es, por definicin, un paso atrs. El Paraso terrenal de Dante es la puerta del carruaje de un Paraso que no es terrenal; el Paraso terrenal de Mr Joyce es la puerta de servicio que da a la orilla del mar. El pecado impide el movimien-to hacia arriba en el cono, y es una condicin del movimiento por



la esfera. En qu sentido, entonces, es purgatorial el trabajo de Mr Joyce? En la absoluta ausencia de Absoluto. El Infierno es la monotona esttica del vicio sin fin. El Paraso es la monotona esttica de la perfeccin sin fin. El Purgatorio es una avalancha de movimiento y vitalidad liberada por la combinacin de esos dos elementos. Hay un proceso purgatorial continuo, en el sentido de que el crculo vicioso de la humanidad se est cumpliendo, y ese logro depende del predominio recurrente de una de dos cualidades generales. Sin resistencia, no hay erupcin; slo en el Infierno y el Paraso no hay erupciones, ni la necesidad ni la posibilidad de ellas. En esa tierra que es Purgatorio, el Vicio y la Virtud que pueden tomarse como cualquier par de factores humanos impo-nentes y contrarios deben purgarse a su vez hasta constituirse en nada ms que espritus de rebelda. Entonces se forma la corteza dominante de lo Vicioso o lo Virtuoso, se produce la resistencia, la explosin ocurre puntualmente, y la mquina procede. Y nada ms que eso, ni premio ni castigo; simplemente una serie de estmulos para permitir que el gato se siga atrapando la cola. Y el agente parcialmente purgatorial? Lo parcialmente purgado.


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1 Desdeoso del empirismo. Benedetto Croce, La filosofia di Giam-battista Vico.

2 Une mente a menudo distinta y a veces del todo opuesta y siempre superior a esos objetivos particulares que esos hombres se haban propuesto; y que, al convertir esos objetivos restringidos en me-dios para el cumplimiento de objetivos ms amplios, siempre se ha aprovechado de ellos para conservar la generacin humana en esta tierra. Giambattista Vico, Scienza nuova.

3 Todo el cuerpo [] la llave maestra de la obra. Giambattista Vico, Scienza nuova.

4 Un viejo caballero que dijo que el alma es muy parecida a un balde de agua. James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man.

5 No hay nada en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos.

6 Forma potica del espritu.7 Sala de conciertos en Londres, conocida por su buen tono.8 Mujeres que tenis intelecto de amor. Dante Alighieri, Vita

nuova.9 Vosotros que, entendiendo, movis el tercer cielo. Dante Alighieri,

Convivio.10 Temporal o espacial, la imagen esttica primero se aprehende

luminosamente como autolimitada y autocontenida sobre el fondo inconmensurable de espacio o tiempo que no es ella [] Se apre-hende su totalidad. James Joyce, Ulises.

11 Ms insensible tendras que ser que las malezas carnosas que se pudren perezosamente en el embarcadero del Leteo. William Shakespeare, Hamlet.

12 Sobre el hermoso ro Arno, en la gran ciudad. Dante Alighieri, Inferno.

13 Aquello por cuyo verso el cantor meonio [Homero] ya no est solo. Giacomo Leopardi, Sopra il monumento di Dante.

14 Portadownians: oriundos de Portadown, pueblo del norte de Irlanda conocido por la intolerancia recproca de sus habitantes catlicos y protestantes.

15 Ya que si alguien es tan desacertado como para creer que el lugar de su nacin es el ms maravilloso bajo el sol, tambin va a preferir su propio idioma vernculo digo, su lengua materna a todos los



dems [] Nosotros, sin embargo, cuya patria es el mundo. Dante Alighieri, De vulgari eloquentia.

16 Lo ms feo [] casi todos los toscanos estn viciados por la vileza de su dialecto [] no cabe duda que el idioma vulgar que busca-mos es distinto al que usa el pueblo toscano. Dante Alighieri, De vulgari eloquentia.

17 Cantar los ltimos reinos, contiguos al f luido universo, comien-zo de la supuesta versin original en latn de la Divina Comedia, conservada por Boccaccio.

18 Fumando su pipa favorita en la sagrada presencia de las damas.19 Patas sucias, Giovanni Boccaccio, Trattatello in laude di Dante. El

pavo real corresponde al mismo Dante y las patas sucias, al idioma vulgar.

20 A stos hay que llamarlos ovejas y no hombres; ya que si una oveja se fuera a tirar de un precipicio de mil pasos, todas las dems se-guiran detrs de ella; y si por algn motivo a una oveja que pasa por un camino se le ocurre dar un salto, todas las dems saltan, aunque no vean qu es lo que hay que saltar. Y yo una vez vi muchas saltar en un pozo detrs de una que salt adentro creyendo, quizs, que estaba saltando un muro. Dante Alighieri, Il Convivio.

21 Esto (la innovacin formal) ser una nueva luz, un nuevo sol, que saldr cuando el usado se ponga y proporcionar luz a aquellos que estn en las tinieblas y en la oscuridad porque el sol usado ya no los ilumina. Dante Alighieri, Il Convivio.

22 No puede ser conveniente la opinin de que un acto tan eminente del gnero humano se haya originado con la mujer antes que con el hombre. Dante Alighieri, De vulgari eloquentia.

23 Sumo Jpiter. Dante Alighieri, Purgatorio, con referencia a Jesucristo.

24 Puta descarada. Dante Alighieri, Purgatorio.


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Proust

E fango il mondo1 leoParDI

Nota del autorNo se alude en este libro ni a la vida y la muerte legendarias de Marcel Proust, ni a la dama lo-cuaz de las Cartas, ni al poeta, ni al autor de los Ensayos, ni al Agua de Seltz que corresponde como correlativo a la botella de soda preciosa de Carlyle.2 He preferido mantener los ttulos en francs. Las traducciones de los textos son mas. Las referencias remiten a la abominable edicin de la Nouvelle Revue Franaise, en die-cisis tomos.

La ecuacin proustiana nunca es simple. La incgnita, escogiendo sus armas de un arsenal de valores, es tambin lo inconocible. Y la calidad de su accin se divide en dos claves. Con Proust, cada lanza puede ser una lanza de Tlefo. Ese dualismo enmarcado en la multiplicidad se examinar ms de cerca en relacin al pers-pectivismo de Proust. Para lograr esa sntesis es conveniente adoptar la cronologa interna de la demostracin proustiana, y examinar en primer lugar ese monstruo bicfalo de condena y salvacin: el Tiempo.

El andamiaje de la estructura se revela a los ojos del narrador en la biblioteca de la princesa de Guermantes (ex Mme. Verdurin) y la naturaleza de sus materiales en la matine posterior. Su libro toma forma en su mente. Est consciente de las muchas concesiones que



las deficiencias de la convencin literaria exigen al artista literario. Como escritor, no tiene derecho a practicar una separacin total entre efecto y causa. Ser necesario, por ejemplo, que la proyeccin luminosa del deseo subyugado quede interrumpida (desfigurada) por un toque humorstico: las facciones. Ser imposible preparar los cientos de mscaras que pertenecen por derecho a los objetos aun de su examen ms desinteresado. Acepta con pesar la regla y el comps sagrados de la geometra literaria. Pero se negar a extender su sumisin a las escalas espaciales, se negar a medir el largo y el peso del hombre en trminos de su cuerpo en vez de sus aos. En las palabras finales del libro declara su posicin: Pero si dispusiera del tiempo para terminar mi obra, no dejara de imprimirle el sello de ese Tiempo, que ahora se me hace tan poderosamente presen-te en la mente, y en ella describira a los hombres, aun a riesgo de presentarlos como seres monstruosos, como si ocuparan en el Tiempo un lugar mucho ms grande que el que tan exiguamente se les concede en el Espacio, un lugar que en verdad se extiende ms all de toda medida, porque, como gigantes sumergidos en los aos, tocan simultneamente esos perodos de sus vidas, separados por tantos das, tan apartados en el Tiempo.

Las criaturas de Proust, entonces, son vctimas de esa condi-cin y circunstancia predominante el Tiempo; vctimas como son vctimas los organismos inferiores, conscientes slo de dos dimensiones y enfrentados repentinamente con el misterio de la altura: vctimas y prisioneros. No hay cmo escapar de las horas y los das. Ni de maana, ni de ayer. No hay cmo escapar del ayer porque el ayer nos ha deformado, o ha sido deformado por noso-tros. El modo gramatical no tiene importancia. La deformacin se ha producido. El ayer no es un hito del pasado, sino una piedra en el camino recorrido de los aos, incorporado irremediablemente a nosotros, interiorizado, pesado y peligroso. No es solamente que el ayer nos ha producido un mayor cansancio: somos otros, ya no los que ramos antes de la calamidad de ayer. Un da calamitoso, pero no necesariamente por su contenido. La buena o mala disposicin


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del objeto no tiene realidad ni significacin. Las alegras y penas inmediatas del cuerpo y la inteligencia son sendas superfetaciones. Fuera lo que fuera, se ha asimilado al nico mundo que tiene reali-dad y significacin, el mundo de nuestra propia conciencia latente, y su cosmografa ha sufrido una dislocacin. De modo que nuestra situacin corresponde ms bien a la de Tntalo, con la diferencia de que nosotros nos dejamos atormentar. Y quizs el mvil perpetuo de nuestros desencantos tiene un mayor grado de variedad. Las as-piraciones de ayer valan para el yo de ayer, no para el de hoy. Nos decepciona la nulidad de aquello que nos complacemos en llamar cumplimiento del deseo. Pero en qu consiste el cumplimiento? En la identif icacin del sujeto con el objeto de su deseo. El sujeto ha muerto y quiz muchas veces en el camino. Que el sujeto B se decepcione por la banalidad de un objeto elegido por el sujeto A es tan irracional como lo sera el intento de saciar nuestro ham-bre observando un banquete ajeno. Aun postulando uno de esos escasos milagros de la coincidencia, en los cuales el calendario de los hechos corre paralelo al de los sentimientos, de modo que el cumplimiento se produce y el sujeto consigue el objeto del deseo (en la acepcin ms estricta de ese mal del espritu), entonces la congruencia es tan perfecta, el estado temporal del cumplimiento elimina con tanta precisin el estado temporal de la aspiracin, que lo que efectivamente ocurri se perfila como inevitable y, dada la frustracin inevitable de todo esfuerzo intelectual consciente por reconstruir lo invisible y lo impensable como realidad, estamos incapacitados para darnos cuenta de nuestra alegra comparndola con nuestro dolor. La memoria voluntaria (Proust lo repite hasta la saciedad) no tiene valor alguno como instrumento de evocacin, y entrega una imagen tan alejada de lo real como el mito de nuestra imaginacin o la caricatura provista por la percepcin directa. Slo hay una impresin real y un modo de evocacin adecuado. Sobre ninguno tenemos el menor control. Esa realidad y ese modo se discutirn en su momento.



Pero la astucia maligna del Tiempo en la ciencia de la af liccin no se limita a su accin sobre el sujeto, accin que, como se ha de-mostrado, produce una modificacin incesante de su personalidad, cuya realidad permanente, si la hay, slo puede aprehenderse como hiptesis retrospectiva. El individuo es la fuente de un proceso de decantacin permanente entre el vaso que contiene el f luido del tiempo futuro, viscoso, plido y monocromo, y el vaso que contiene el f luido del tiempo pasado, agitado y abigarrado por los fenme-nos de sus horas. Por lo general el primero es inocuo, amorfo, sin carcter; sus virtudes no son las de un Borgia. Contemplado por anticipado a travs de los ojos de la f lojera y el aturdimiento de nuestra engreda voluntad de vivir, de nuestro pernicioso e incurable optimismo, parece exento de la amargura de la fatalidad: guardado para nosotros, no guardado en nosotros. Por momentos, sin em-bargo, es capaz de complementar las labores de su colega. Slo es necesario que su superficie se rompa con una fecha, con cualquier especif icacin temporal que nos permita medir los das que nos separan de una amenaza, o de una promesa. Swann, por ejemplo, contempla con lgubre resignacin los meses que debe pasar lejos de Odette durante el verano. Un da Odette dice: Forcheville (su amante y, despus de la muerte de Swann, su marido) se va a Egipto durante Pentecosts. Swann traduce: Me ir a Egipto con Forcheville durante Pentecosts. El f luido del tiempo futuro se congela, y el pobre Swann, cara a cara con la realidad futura de Odette y Forcheville en Egipto, sufre ms gravemente incluso que ante su condicin desdichada del momento. El deseo del narrador de presenciar la actuacin de La Berma en Phdre encuentra un estmulo ms violento en el anuncio Las puertas se cierran a las dos que en el misterio de la palidez jansenista y el mito solar de Bergotte. Su indiferencia al separarse de Albertine al f inal del da en Balbec se transforma en la ansiedad ms atroz cuando ella le dice a su ta o a una amiga: Maana, entonces, a las ocho y media. El supuesto tcito de un futuro controlable queda destrui-do. El evento futuro no se puede enfocar, sus consecuencias no se


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pueden medir, hasta que se ubique definitivamente y se le asigne una fecha. Cuando Albertine era su prisionera, la posibilidad de su escape no lo perturbaba seriamente, porque era algo indefinido y abstracto, como la posibilidad de morir. Cualquiera sea la opinin que nos plazca tener respecto a la muerte, lo nico seguro es que carece de valor y sentido. La muerte no nos ha exigido dejar un da libre. Una consideracin parecida ha dado lugar a una revolucin en el arte de la publicidad. Por eso nos exhortan no slo a tomar tal laxante, sino a tomarlo a las siete de la tarde.

Hasta ahora hemos considerado un sujeto mvil ante un objeto ideal, inmutable e incorruptible. Pero a nuestra percepcin comn slo le ocupan fenmenos comunes. Que un objeto dado s

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