6694550 Buena Historia de La Salsa

8/3/2019 6694550 Buena Historia de La Salsa

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Universidad de ChileDepartamento de PregradoCursos de Formación Generalwww.cfg.uchile.cl Curso: “Músicas populares en la globalización”

Historia de la Salsa(Fuente: http://www.salsachile.terra.cl/biografias/histsalsa3.html)

Historia de la Salsa

El objetivo es discutir la influencia de la música cubana en la salsa; sus distintos génerosmusicales que, desde fines del siglo pasado hasta mediados de los 60, forjaron su estilo; yanalizar, desde una perspectiva histórico-social y discográfica,el período decisivo de creación que va de fines de la década del 60 hasta el 1975.

La Salsa como expresión musical y social fue atacada desde muchos flancos, tanto musicales

como sociales. Sus detractores alegaban que: "era música cubana vieja y poco innovadora","era música de barrio de mala muerte", "era música sin contenido y simplista" y mil frases más,que está de más citar en este momento. Ataques similares sufrieron en su origen otros génerosde la música popular como el Tango, el Jazz y el Rock, pero luego se convirtieron enexpresiones musicales dignas de investigación.Esta publicación electrónica sobre la Salsa comprende dos áreas de estudio: evolución históricade los géneros musicales que le dan aliento, producción discográfica del período embriónico(1971-75).

ANTECEDENTES DE LA MUSICA CUBANA

España, al momento del "descubrimiento" de América, era un país de carácter multiétnico

debido a las dominaciones romanas, visigodas y musulmanas que sufrió entre los años 218A.C. y 1479 D.C., este último, año de la reunificación política del país. España tuvo unainfluencia profunda en el carácter socio cultural del Caribe Hispano y de Cuba durante cuatrosiglos. Los españoles aportan a la música cubana y caribeña la estructura melódica, losinstrumentos de cuerda pulsada y las formas literarias, tanto escritas como orales, entre lascuales se destaca la décima, fundamental en la composición e improvisación de nuestrospueblos."Unas músicas entraron en Cuba como propias de los conquistadores y de la clase dominante;otras como de los esclavos y de la clase dominada. Música blanca, de arriba, y música negra,de abajo. Por eso sus manifestaciones han sido muy cambiadizas, sus influjos muy distintos yvariable su trascendencia en la plasmación de la musicalidad nacional, según las peripeciassufridas por la estructura económica, social y política del pueblo cubano."(F. Ortiz)

Los españoles colonizan a Cuba y en los primeros 50 años prácticamente exterminaron a losaborígenes indocubanos. De las estructuras sociales y culturales de estos pobladores muy pocosobrevivió; sólo podemos hacer una referencia limitada a sus Areítos, que era unamanifestación musical, danzaria y religiosa colectiva. Los cronistas españoles secircunscribieron a describir la misma superficialmente. Además, es incuestionable que lainfluencia indígena en los pueblos del Caribe jamás alcanzó los ribetes que tuvo en Centro ySur América. Diego Velázquez quien desde el 1510 inició la colonización de Cuba recurrió atraer esclavos africanos- principalmente, Yoruba (lucumís), Bantú (congos) y Carabalí- paraproveer la fuerza de trabajo. El sistema esclavista en Cuba le permitió a los africanos conservar

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sus costumbres, tradiciones y modos de vida, principalmente, sus toques de tambores y suscantos religiosos o profanos. Además, les proveyó la organización social de ayuda conocidacomo Cabildos. Las tribus africanas aportan el ritmo, la creación de tambores y otrosinstrumentos percusivos, así como, la estructura de cantos basados en la alternancia entre uncantante solista y un coro."La fusión de las diferentes culturas africanas con los elementos de las culturas hispánicas dio

inicio a un complejo proceso de transculturación al cual, con el tiempo, se le añadieronelementos de otras culturas de posteriores migraciones. Este fue el caso de aporte de losfranceses, chinos, haitianos, jamaiquinos y mexicanos. No debemos olvidar que otras culturasejercieron por vía indirecta una fuerte influencia sobre la cultura cubana. Estos fueron los casosen el siglo XIX de la cultura italiana y en el siglo XX de la norteamericana". (A. Rodríguez)En este crisol de costumbres, creencias e ideas es que surgen las manifestaciones de lanacionalidad cubana y, entre éstas, la música cubana con sus géneros musicales másinfluyentes en la Salsa: el Son, el Danzón(con todas sus vertientes) y la Rumba. La Salsa sefundamenta en dichos géneros cubanos y en la influencia tangencial de otros géneroscaribeños y americanos como la Bomba, la Plena, la Samba y el Jazz, pero debemos enfatizar que su columna vertebral es el Son.

EL SON

El origen del Son se ubica en la región oriental de la isla cubana principalmente en Santiago yen la cordillera montañosa de Sierra Maestra. También, se menciona la provincia deGuantánamo y se asocia con las fiestas Changüí que allí se celebraban. Este género musicalsurge a fines del siglo XIX como parte de la forjación de la nacionalidad cubana. El Son secomenzó a popularizar en los carnavales de Santiago para el 1892 por un interprete llamadoNené Manfugás, éste ejecutaba un instrumento rústico de tres cuerdas doble y una caja demadera llamado Tres, el cual se convertiría en el símbolo del Son hasta el día de hoy. En susinicios su estructura musical se basaba en la repetición constante de un estribillo de cuatrocompases o menos cantado por un coro, conocido como el Montuno. En éste la improvisaciónque realiza un cantante solista, por lo general contrastante con el estribillo. Al asentarse en los

centros urbanos adquiere un elemento estructural de la música europea, la inclusión de unasección cerrada, que se ubicó al inicio del canto y fue seguida por el estribillo o Montuno. En laprimera parte del Son se centralizó el tema, esto enmarcó la improvisación o Montuno arepeticiones del tema con algunas variantes sobre el ismo. Los instrumentos originales del Sonfueron: el tres y la guitarra como una manifestación concreta la cultura hispana, el bongó aportóla concepción de la interpretación politímbrica que se desprende de sus múltiples formas deejecución, las maracas y la clave normalmente ejecutadas por el cantante ("Sin clave no haySon") y, finalmente, la marímbula y la botija que fueron sustituidas por el contrabajo en lospredios urbanos. En el Son se da un sincretismo musical entre los instrumentos percusivosafricanos y los instrumentos de cuerda pulsada españoles; en el aspecto vocal entre la décimaespañola y el canto alternado entre coro y solista (antifonal) de origen africano.En el año 1909 el Son se propaga por todo el territorio cubano gracias, en parte, a la resolución

que creaba el ejercito permanente y disponía que todo soldado reclutado se trasladaría a otraprovincia, con el propósito de sacarlo de su medio social.La tesis expresada arriba ha sido sostenida por muchos estudiosos de la música cubana, peronos parece más razonable lo que manifiesta el guitarrista e investigador musical Radamés Giroen su trabajo, Los Motivos del Son."Por simplista, no es posible aceptar esta afirmación, pues ¿Cómo es posible que unainstitución armada, cuya función principal no era la música, pudiera lograr introducir el son enLa Habana?...No puede negarse la contribución del Ejercito Permanente en la expansión delson, pero esto no debe llevarnos a la afirmación de que lo trajo a La Habana. Más razonable es

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decir que el son llegó a la capital a través de los que emigraban de su lugar de origen haciaotras regiones, incluyendo la capital."Los Cuartetos de Son que provienen de las zonas rurales dominan el marco musical de laciudad y, en la década del 20, se transforman en Sextetos. Por ejemplo, El sexteto Habanerofundado en el 1920 tuvo su antecedente en el cuarteto Oriental. En el 1927 con la integraciónde una trompeta se convirtió en Septeto, aunque mantuvo el nombre de sexteto Habanero, así

dio origen y definió este formato instrumental sonero, característico de los medios urbanos y degran influencia en el resto del Caribe desde la década del 30. Entre los septetos debemosdestacar el septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, que con "su poder creador trabajó en loscontornos del Son oriental impartiéndole un tratamiento y desarrollo más amplio en lo musical ycon una temática literaria más profunda y variada."( H. Orovio) Sin duda el estilo del trompetistadel septeto Lazaro Herrera y la independencia brindada, por Piñeiro, al cantante como solistapermitió que el septeto Nacional fuera la referencia obligada para este tipo de agrupación tantoen Cuba como en el Caribe. Además, fue la agrupación que popularizó el tema de Piñeiro"Échale Salsita", referencia primaria de la palabra Salsa en la música del Caribe, según muchosautores. Pero nos parece aventurada esta aseveración pues su uso en el tema tiene unaperspectiva gastronómica (échale salsita a la butifarra) y no el sentido que hoy le adjudicamos ala palabra Salsa, como denominación de un movimiento musical caribeño y mundial.

El Son era uno de los bailes de las clases pobres -de los solares- que fue rechazado duramentepor las clases acomodadas -de los clubes-, incluso fue prohibido por el gobierno que loconsideraba inmoral. Luego, al entrar en los salones de baile de La Habana y otras ciudadesimportantes, al disfrutar de una gran difusión discográfica y gracias al trabajo musical deagrupaciones como las arriba mencionadas; el Son pasó del solar a la conciencia del pueblocubano y de ahí al mundo.

Luego de los años 20 el Son se convirtió en el género nacional de Cuba, superando al Danzón,que lo fue a fines del siglo pasado y principios de éste. La década del 30 representa el períodode internacionalización del Son gracias, principalmente, a las presentaciones de la orquesta deDon Azpiazu con su cantante Antonio Machín en los Estados Unidos (1930) y Europa (1931). Laorquesta de Azpiazu convirtió al Son Pregón de Moisés Simón "El Manicero" en un éxito

mundial. Por su parte el septeto Nacional de Piñeiro se presentó en la Feria Mundial de Chicagoen el 1933 y logró un triunfo arrollador. En el 1940 surgen los Conjunto cuando el tresistaArsenio Rodríguez decide ampliar el formato del septeto y le añade dos trompetas, latumbadora y el piano. Con la inclusión de la tumbadora en los Conjuntos se superaba laprohibición del uso de la misma en las orquestas cubanas, establecida por el PresidenteMachado en la década del 30; en poco tiempo Arcaño la incorporó, por primera vez, en lasCharangas. La guitarra se dejó de utilizar en los Conjuntos y el tres quedó como el instrumentoemblema de las agrupaciones soneras.

En el conjunto de Arsenio el tres se ejecutaba en un estilo distinto a los otros formatosmusicales del Son, el piano elaboraba tumbaos de gran vitalidad y la trompeta desarrollabaimprovisaciones bien cubanas partiendo del swing americano. Con esta perspectiva musical el

Conjunto de Arsenio y las otras agrupaciones que siguieron su pauta crearon una nuevasonoridad para el Son. Otros Conjuntos que en la década del 40 se destacaron en lainterpretación del Son por su calidad fueron: La Sonora Matancera como conjunto acompañantede grandes figuras del canto caribeño y el Conjunto Casino por su exquisita sonoridad einigualable sabor interpretativo.En la década del 50 Benny Moré, el genio de la música cubana, creó una escuela aparte en lainterpretación del Son, él en si mismo acompañado por su banda gigante (La Tribu, como él lesllamaba) era un estilo sin competencia, un fuera de serie en la música popular del caribe.Además, el Son ha sido interpretado por otros tipos de agrupaciones musicales tales como:

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Trios, Charangas, Big Bands y Grupos Experimentales. Este género tiene una gran cantidad devariantes entre las que podemos mencionar: el changüí, el son montuno, el son habanero, elsucu sucu y el son pregón entre otros.A fines de los 60 y principio de los 70 el bajista cubano Juan Formell y su agrupación Los VanVan crean El Songo al mezclar el Son con la mésica electrónica americana del Beat. Formellincorporó en la Charanga los trap drums, el bajo eléctrico, amplificó los violines a la vez que

estos tenían un énfasis rítmico, los cantantes interpretan a tres voces y finalmente introdujo lostrombones en las Charangas cubanas.El Son es, sin duda, el género musical cubano que más ha influenciado en la Salsa; tanto en elformato instrumental, como en la estructura musical deEL DANZON

La mayoría de los musicólogos coinciden en que el Danzón proviene de la ContradanzaCubana y de la primera expresión vocal autóctona de Cuba, la Habanera. Estos le adjudican ala ola migratoria del 1798 de hacendados franceses -que huían de la revolución haitiana, consus sirvientes africanos y criollos hacia Santiago de Cuba- la casi paternidad de la ContradanzaCubana gracias a su música la Contradanza Francesa y el Minué. En la antología, Panoramade la Música Popular Cubana, publicada en el 1996 encontramos un artículo muy interesante y

revelador, de la historiadora cubana Zoila Lapique titulado "Aportes Franco-Haitianos a laContradanza Cubana: Mitos y Realidad". En éste la autora fundamenta la tesis de que laContradanza tuvo, desde mediados del siglo XVIII hasta más allá de la mitad del siglo XIX, dosmomentos fundamentales. En primer lugar vino a través de España y en Cuba se le insertó lacélula rítmica de origen africano conocida como la conga, y después recibió el aporte musicalfranco-haitiano, tras una sedimentación de más de medio siglo en tierra cubana de este grupode emigrantes. La Contradanza Cubana dio pie a la Danza Cubana que con su tiempo lento ymelancólico proveyó espacio a la estrofa cantada y de ahí a la Habanera, primera expresiónvocal propiamente cubana. En ésta la influencia africana está en el ritmo tango congo de origenbantú y la presencia hispánica en la melodía y el verso."El café de La Lonja sería escenario en 1841 de un hecho trascendental para la músicacubana...por primera vez se cantó una contradanza con versos expresamente dichos al compás

de la música. Era el inicio de lo que sería después un nuevo género cubano: La Habanera". (Z.Lapique)El desarrollo de la Contradanza Cubana y La Habanera llevó a la creación de otros génerosmusicales propiamente cubanos, que estuvieron muy vinculados a la transición de la OrquestaTípica a la Charanga Francesa y de ésta en la Charanga. En orden cronológico de origenpodemos mencionar a: el Danzón, el Danzonete, el Danzón de Ritmo Nuevo (Danzón Mambo),el Cha-Cha-Chá y la Pachanga; todos ellos asociados, principalmente, al formato instrumentalde la Charanga a la Francesa que hoy conocemos, simplemente, como Charanga. En el 1879 elmúsico matancero Miguel Faílde estrenó su Danzón "Las Alturas de Simpson" en el Liceo deMatanzas con la orquesta típica que dirigía. "La contradanza...había sufrido un proceso decriollización paulatina, que devino la danza cubana, dueña de una mayor libertad expresiva,asentada, en lo coreográfico, en la pareja enlazada con evidente influjo afroide en su ritmo.

Precisamente, al aumentar sus partes formativas, al extender su tiempo bailable, se le empezóa dar el calificativo de danzón." (H. Orovio) "En sus primeras etapas, el danzón era interpretadopor un conjunto denominado Orquesta Típica que incluía en su formato: cornetín, trombón depistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbal y guiro... La orquesta típica fuesustituida por una orquesta denominada Charanga Francesa, cuyo formato instrumental lointegran: flauta, piano, instrumentos de arco ( principalmente dos o tres violines y contrabajo,pudiendo incluir también viola o violoncelo) y percusión( timbales o pailas y güiro)." (J. Loyola)El trío musical francés de piano, violín y flauta que traían los inmigrantes de Haití con el tiempoincorporó instrumentos percusivos cubanos y así surge la Charanga Francesa. A principios del

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siglo XX se incluyó la tumbadora cubana, la paila criolla o timbal y el güiro y su nombre sereduce simplemente a Charanga. "En los años cincuenta Enrique Jorrín introdujo dos trompetasen su charanga y José Antonio Fajardo incluía esporádicamente una trompeta..."(J. Loyola).Estos experimentos para redefinir la dotación instrumental de las Charangas no tuvieron éxitoen Cuba, pero en Nueva York se concretan a principios de la década del 60; gracias aorquestas como el conjunto Cachana de Joe Quijano (agrega trompetas) y la Moderna de Ray

Barretto (agrega trompeta y trombón). El Danzón dominó a su antojo el escenario musical deCuba desde fines del siglo XIX , luego en la primera y segunda década del siglo XX el Danzóncomenzó a perfilar su forma definitiva e incorporar elementos de otros géneros cubanos,principalmente del Son. "En el 1910, José Urfé, compositor, director y clarinetista, revoluciona elDanzón cubano al insertar, en su parte final, un montuno de son al estilo de los figurados de lostreseros orientales."(H. Orovio) La composición de Urfé, dedicada a su violinista Julián Barreto,"El Bombín de Barreto" estableció para el resto del siglo la tónica del estilo que distinguiría alDanzón.Con el auge del Son durante la década del 20 el Danzón declinó en el fervor popular. En el1929 Aniceto Díaz fusionó elementos tomados del Son y del Danzón así como una partecantada y creó un Danzón de nuevo estilo al que llamó Danzonete. El primer Danzonete fue"Rompiendo la Rutina", cuyo título era, por cierto, muy sugestivo e irónico dentro del contexto

socio-musical de esa década. Para contrarrestar al Danzonete los soneros sacaron elSonsonete que era un Son, con una parte cantada sola, sin respuesta del coro o Montuno. ElSonsonete tuvo poca vida y en la jerga popular, de Cuba y el Caribe, quedó como sinónimo dealgo monótono y molestoso. La creación de Díaz impone, al inicio de los años 30, la necesidadde incorporar un cantante en las Charangas y se destacan: Paulina Alvarez, Barbarito Diez,Pablo Quevedo (primer ídolo de masas en la música popular cubana) y Abelardo Barroso.Debido a el limitado número de Danzonetes originales que se componen, los músicos quecultivan este género adaptan temas del Tango y el Bolero para mantener latente el mismo. Estehecho, unido a :

- la muerte de los principales cantantes masculinos del género, Quevedo (1936) y de FernandoCollazo (1939);

- el surgimiento de nuevos formatos orquestales como los Combos y los Conjuntos,- la proliferación de otros géneros musicales como el Danzón-Mambo, las nuevas variantes delSon y la Rumba;limitaron la popularidad del Danzonete a la década del 30.

En el año 1937 se funda la orquesta de Arcaño y sus Maravillas y en el 1938, gracias al talentocreativo de los hermanos Orestes e Israel López, le dan vida a una nueva variante del Danzón yla música cubana llamada el Ritmo Nuevo o Danzón Mambo. La orquesta de Arcaño agregó, enla parte final del Danzón, un Montuno con motivos sincopados en las cuerdas, el piano y el bajo.Además incorporó la tumbadora (instrumento marginado durante la década del 30 en la músicacubana y reincorporado a principio de los 40) en la parte donde no intervienen las pailas. Conesto, la Charanga de Arcaño enriqueció el ritmo y el sonido de las Charangas y le da un nuevo

giro al Danzón y la música cubana de fines del 30 y principios del 40.En la década del 40 el Danzón con sus variantes y las Charangas estuvieron en plena luchamusical con el Son y los Conjuntos por la supremacía del mundo musical cubano, pero cedieronterreno frente a estos últimos debido su trabajo innovador y de honda raíz popular. LosConjuntos más populares fueron el Conjunto Casino, el Conjunto de Arsenio y la SonoraMatancera. En1952 las Charangas vuelven a tomar el liderato, en el fervor del público, con elsurgimiento del Cha-Cha-Chá. Este se deriva del Danzon-Mambo y de la tendencia de losmúsicos en su presentaciones a enfatizar el aspecto bailable de este género cubano. EnriqueJorrín y la Orquesta América presentan en el tema "La Engañadora" el esquema ternario del

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nuevo género: introducción instrumental, parte cantada a coro por todos los músicos y final conestribillo o sin él. La diferencia con el Danzón-Mambo radicaba en que éste tenía unaorientación instrumental y hacia los ritmos sincopados; mientras que en el Cha-Cha-Chá latrinidad vocal-instrumental-bailable era fundamental, todos los músicos de la Charanga cantanal unísono y el ritmo se distingue por su sencillez para que el bailador tenga más soltura en suspasos y no se cruce. En la década del 50 la agrupación charanguera más importante fue la

orquesta Aragón, fundada en el 1939 en Cien Fuegos por Orestes Aragón. La Aragón logróexposición de primera línea en La Habana gracias, en parte, a el apoyo brindado por BennyMoré quien exigía a los empresarios que la Aragón fuera la Charanga que alternara en suspresentaciones. La Aragón que cultivó intensamente el Cha-Cha-Chá, fueron grandesexponentes del Son con su famosa versión del tema "El Baile del Suavecito" y del Bolero son laimpecable interpretación sonora que elaboraban, escuchen como ejemplo el tema "Noche Azul".En esa década la música en Cuba fue dominada por los Big Band Latinos, especialmente por "La Tribu" de Benny Moré, y las Charangas que se convierten en un producto de exportaciónmusical de Cuba hacia la ciudad de Nueva York En Nueva York las Charangas experimentaronun desarrollo vertiginoso, desde mediados de los 50 hasta principios del 60, que trajoimportantes y distintivas variantes en el esquema instrumental de las mismas. La primeraCharanga fundada en dicha ciudad fue la de Gilberto Valdés en el 1952. Desde el 1953 la

proliferación de dichas orquestas en los Estados Unidos se intensifica debido a lapopularización del Cha Cha Chá entre el público latinoamericano radicado en Nueva York. Parafines de los 50 las Charangas ya competían, de tu a tu, con los "Big Band" de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez, quienes eran los reyes musicales de la ciudad. Incluso algunas de lasprimeras grabaciones de Rodríguez para el sello RCA, entre los años 1953 y 1954, fueronrealizadas con en el formato instrumental de las Charangas y luego al inicio de los 60 lanzó elexcelente disco Pachanga y Charanga.En el 1958 el gran pianista puertorriqueño Charlie Palmieri organizó la Charanga Duboney, juntoal flautista dominicano Johnny Pacheco y al magnifico cantante Vitín Avilés, esta agrupaciónalcanzó inmediatamente un éxito sin precedentes en Nueva York. Al otro año, debido adiscrepancias en el enfoque musical de la Duboney, Pacheco organizó su propia Charanga conla que triunfó plenamente y registró ventas de discos inigualables en el circuito de Nueva York

para esa época. En el 1959, en Cuba, la Orquesta Sublime le pidió a Eduardo Davidson quecompusiera algo nuevo y de impacto musical, éste creó la composición titulada "La Pachanga".A la hora de imprimir el disco y a falta de un nombre para clasificar el ritmo el director musicalde la compañía de discos Panart utilizó el mismo nombre del número y lo tituló "RitmoPachanga". A este disco le siguieron muchos otros porque el ritmo pegó como epidemia,principalmente en Nueva York, y dominó la primera parte de la década del 60. La Pachanga fueprohibida en Cuba cuando Davidson se marchó al exilio, esto dejó a Nueva York como elterreno fértil donde se expandirían y popularizarían las Charangas y el ritmo Pachanga. Aprincipios de los 60 en Nueva York el formato instrumental de las Charangas experimentócambios radicales cuando le agregan trompetas, trombones y, en ocasiones, saxofón creandoasí distintas combinaciones sonoras. Esta nueva dotación instrumental creó un sonidocharanguero más poderoso y moderno. Por ejemplo, Joe Quijano en su Conjunto Cachana

integra trompetas con violines y Ray Barretto en su Charanga Moderna incluye trompeta ytrombón. Joe Quijano fue el músico que dominó el ritmo de la Pachanga en Nueva York desdeque organizó el Conjunto Cachana en el 1960 bajo la dirección musical de Charlie Palmieri ylanzó al mercado el tema La Pachanga se Baila Así. Este número aclaró la disputa que existíaen el barrio latino de Nueva York, pues muchos músicos y bailadores creían que la Charangaera Pachanga (asumían equivocadamente que charanga era un ritmo), pero el coro del tema enanimo de aclarar dice: "esta orquesta no es charanga toca el ritmo de pachanga". Durante elperíodo que va desde el 1960 a el 1965 surgieron otras excelentes Charangas que impactaronsignificativamente el mercado latino de Nueva York, podemos mencionar entre otras: La

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Charanga Moderna de Ray Barretto en el 1961, Nuevo Ritmo de Mongo Santamaría en el 1962y La Orquesta Broadway de los hermanos Zervigón en el 1962. La Charanga neoyorquina másinfluyente en la Salsa fue La Moderna de Barretto, en ésta se integraron los metales, trompeta ytrombón, con los violines. Dicha combinación instrumental creó un sonido más agresivo queBarretto cultivó con la orientación de las Descarga cubanas. Además, los temas grabados por Barretto tenían mucha ligadura con el barrio y mucho sabor, podemos mencionar: Guaguanco

Bonito, Si mí Suerte, Salsa y Dulzura, Watusi y Descarga del Barrio. Luego a medidos de los 60las agrupaciones pequeñas como: El Sexteto de Joe Cuba, la orquesta de trombones y flauta(Trombanga) La Perfecta de Eddie Palmieri y la orquesta de trompetas de Richie Raycomienzan a dominar la escena musical de Nueva York con el Bugalú, el Jala Jala y otrosritmos de carácter festivo. Las Charangas y la Pachanga comienzan a perder vigencia en el1965 y de ahí hasta el 1968 se cocinará el caldo de la coyuntura histórico-musical (períodoembrinico) que abrirá el camino para el surgimiento de la Salsa en Nueva York, de este períodopodemos mencionar lo siguiente:- los Big Bands Latinos no son rentables y evocan una fastuosidad incompatible con lascondiciones económicas del barrio;- las Charangas, con su sonido meloso y algo débil no expresan la violencia y la dureza delbarrio, ni de la última etapa social de los 60 en los Estados Unidos;

- la referencia musical de la Cuba revolucionaria está vedada en los Estados Unidos;- los músicos puertorriqueños y cubanos exilados en la gran urbe, que desde la década del 20habían colaborado en diversos proyectos musicales necesitan una nueva referencia musicalcon su Caribe;- el mercado de la música popular en los Estados Unidos requiere una nueva alternativamusical latinoamericana además del Bossa Nova.

Este es parte el fermento circunstancial que provee la década del 60 para que la Salsa muestresus primeros repiques característicos que madurarán en la primera parte de los 70

EL MAMBO APARTE

El Mambo surge como una modificación rítmica y orquestal del Danzón Mambo o de RitmoNuevo de la Charanga de Arcaño y sus Maravillas y fue popularizado mundialmente por PérezPrado y su Jazz Band Latino desde México a principios de la década del 50.Este ritmo sincopado surgió en el año 1938 del ingenio de los hermanos Orestes López e IsraelLópez (Cachao) miembros de la Charanga de Arcaño y sus Maravillas. Ellos enriquecen latercera parte movida del danzón con la incorporación de un "estribillo" o "montuno" sincopado;cada vez que necesitaban repetirlo decían "vamos a mambear"; a esta parte movida la llamaron"sabrosura" o "mambo". A este Danzón en la orquesta de Arcaño le llamaban Danzón de RitmoNuevo o Danzón Mambo. El escritor de música popular Cristóbal Díaz nos explica:"En realidad Arcaño ha suprimido la parte A repetitiva del danzón y sus nuevos danzonestendrán generalmente una parte A introductoria breve, una B lenta, todavía en tiempo dedanzón y la nueva parte C o mambo".

Es importante apuntar que no es sólo en la Orquesta de Arcaño donde se experimenta con elMambo, en las décadas del 30 y el 40, músicos como: Arsenio Rodríguez (quien le dio a laconga categoría de instrumento fundamental en la sonoridad cubana) trabajó "el diablo" queejecutaba su conjunto en los Montunos de sus temas, Bebo Valdés en sus arreglos para laorquesta Kubaney en el ritmo Batanga y René Hernández arreglista de la orquesta de JulioCuevas estaban en la búsqueda de una nueva sonoridad (vea referencia de Revistas LatinBeat).Arsenio alegó, en el 1955 en la revista cubana Bohemia, que él estuvo experimentando con unsonido nuevo desde el 1934 y que lo desarrolló a plenitud en el 1938. En el 1940 Arsenio

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reconceptualizó los Septetos al agregar dos trompeta, un piano y una tumbadora y cambiarle elnombre a Conjunto. Esta formación instrumental que cambio para el resto de siglo la sonoridadde la música del Caribe, proveía la armonía necesaria para El Son Montuno de Arsenio llamado"el diablo".En el 1948 Pérez Prado alquiló el teatro Blanquita de México y anunció un programa titulado AlSon del Mambo con el cantante Benny Moré; así estos dos gigantes de la música cubana

comenzaron a dominar el mercado musical Méxicano con sus Mambos cantados y susapariciones en varías películas.En el 1951 Pérez Prado lanzó al mercado el tema Rico Mambo que fue su primer éxito fuera delas fronteras mexicanas y lo convierte en un artista de fama mundial. Pérez Prado toma elMambo de Arcaño, lo superpone al ritmo de cuatro por cuatro del swing americano y loconvierte en el baile de salón por excelencia de la década del 50. Su orquesta, en el sonido delos metales responde al Jazz a la Kenton (los saxofones al unísono en el registro grave y lastrompetas en el agudo), pero en la percusión al ritmo sincopado cubano.Nuevamente el investigador Cristóbal Díaz nos explica la diferencia entre Pérez Prado y Arcaño:"es evidente que Pérez Prado "usó" la palabra que se había popularizado alrededor de laorquesta de Arcaño, pero no es tan claro el que su música fuese lo que Arcaño llamaba mamboo tercer parte del danzón. Hay muchas diferencias, empezando por la orquestación, a base de

violines y flautas en Arcaño, y de metales en Pérez Prado; Arcaño es cadencioso y Pérez Pradoes nervioso y muy rápido".Para fines de los años 40 y principios del 50 las orquestas de Machito, José Curbelo, PupiCampos, entre otras del circuito de Nueva York, se entregan a este ritmo y lo convierten en lafiebre de los bailadores de la ciudad hasta mediados de los años 60. Tito Puente y TitoRodríguez con sus orquestas fueron las reyes indiscutibles de los salones de baile en los años50 y principios de los 60 gracias, en gran medida, al Mambo. Las orquestas de Nueva Yorkejecutaban un Mambo más orientado al Jazz, mientras que el ejecutado por las orquestasradicadas en Cuba, como la Riverside y la de Bebo Valdés, tenía un sonido más típico.La famosa pregunta: ¿quién inventó el Mambo? -que el celebre Benny Moré contestóerróneamente, en el tema Locas por el Mambo grabado junto a Pérez Prado en México,diciendo: "un chaparrito con cara de foca"- la podemos reenfocar diciendo que siempre será

polémico contestar la misma, pero de lo que no hay duda es que fue Pérez Prado quien lopopularizó y puso a todo el mundo a bailar con sus ritmos pirotécnicos.Finalmente, consideramos que la metodología investigativa de la creación artística basada en elaporte individual y "ex nihilo nihil" es muy débil para fundamentar un desarrollo artísticoacabado y, sin duda, la historia se ha encargado de derrotarla en muchas ocasiones. Nosparece más razonable, como metodología de estudio, hablar de un binomio creativo entre eldesarrollo concurrente o contemporáneo de varios artistas y la genialidad sintética del artistacumbre.Creemos que: Arsenio Rodríguez, los hermanos López (Israel y Orestes), Arcaño, Bebo Valdésy René Hernández son los desarrolladores concurrentes o contemporáneos y que Pérez Pradoes el genio de la síntesis, el artista cumbre.

LA RUMBA

Con la abolición de la esclavitud en Cuba en el 1886 los negros esclavos que no pudieronpermanecer en el campo, al no poseer tierras para la agricultura y estar desposeídoseconómicamente, se mueven a la periferia de los pueblos y ciudades, dando impulso a losSolares. Estos Solares en los suburbios de las ciudades ya existían, pero con la abolición de laesclavitud el incremento poblacional de los mismos fue sustancial. En los solares se mezclanlas distintas tribus africanas traídas a Cuba por los españoles con los blancos asalariados quetrabajaban en los pequeños negocios de los Solares. En ese entorno apareció la fiesta colectiva

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y profana llamada Rumba, con tal impacto que la palabra rumbero se utilizan para designar auna persona fiestera y rumbear la actividad festiva intensa tanto en Cuba como en el Caribe.

En sus inicio, debido a la pobreza extrema de los grupos sociales que vivían en la periferia delas ciudades, los instrumentos utilizados en la Rumba fueron los mismos muebles y utensiliosde la casa y del trabajo diario. Al poco tiempo se pasó a utilizar los cajones donde se importaba

bacalao por su buena madera. Con los cajones( de aquí viene la frase "rumba de cajón") seacompañaba a un cantante que además tocaba la clave. Luego los cajones fueron sustituidospor los tambores que llegaron a ser tres. Los tambores( tumba, llamador y quinto) recibieron elnombre genérico de tumbadoras. Esta estructura se amplió con un ejecutante que golpeaba condos palos el cuerpo de madera de uno de los tambores; ésto se conoció con el nombre de lacáscara. Finalmente, el ritmo de cáscara pasó a ser ejecutado por el instrumento conocidocomo cata (tronco de madera ahuecado y suspendido en el aire). De estas circunstancias afines del siglo pasado es que surge la frase: "rumba de tiempo de España", para evocar laforma de ejecutar la Rumba en Cuba bajo la dominación de España. También, es obvia la graninfluencia de las tribus africanas traídas a Cuba en la concepción de este género musical.

La Rumba tiene tres estadios musicales diferentes los cuales podemos agrupar en términos

generales como sigue:Diana - fragmento melódico introductorio sin texto en el cual el cantante utiliza frases cortas deaparente incoherencia para ambientar;Décima - el cantante improvisa un texto donde presenta el tema que da motivo a la Rumba,aunque el metro literario que utilizan los rumberos en esta parte no es siempre la décima;Rompe la Rumba - entran los instrumentos percusivos, sale al ruedo frente a los músicos unapareja de bailadores o un bailarín(en la Columbia) y el cantante destaca en su texto algunafrase que será utilizada como estribillo por el coro para alternarla con las improvisaciones delcantante.

En la Rumba existen tres estilos a saber:

La Columbia, Rumba rápida que baila un hombre solo, consiste de movimientos acrobáticos ycompulsivos, tomados de los bailes íremes o diablito cubano, frente al quinto al cual reta consus pasos, al igual que en la bomba puertorriqueña. Se cree que su origen está en los pobladosdel interior en un antiguo caserío de Matanza llamado Columbia. Se cultiva en Cuba, pero notiene trascendencia en el resto del Caribe.El Guaguancó, el estilo más importante de la Rumba, se caracteriza por describir en su cantoun suceso social o a un personaje del pueblo. Su baile se distingue por un juego de atracción yrepulsión entre la pareja. El hombre trata de "vacunar" a la mujer con gestos pélvicos posesivosmientras que ella se cubre para evitar el "vacunao".El Yambú, Rumba lenta donde los bailadores hacen gestos propios de la vejez, no se hacengestos pélvicos posesivos, del vacunao, en el canto se intercala la frase "en el yambú no sevacuna" para distinguir la forma en que se debe bailar; hoy día sólo se cultiva por grupos de

baile profesionales de Cuba.

Como hemos visto la Rumba tiene su énfasis en el baile, pero en Nueva York y Puerto Rico secultivó con un énfasis en la ejecución de la conga y las descargas correspondientes. ElGuaguancó fue el estilo que más se cultivó fuera de Cuba incluso muchos temas musicales seclasificarón incorrectamente como guaguancó cunado en realidad eran sones o guarachas(recuerde el tema Curet Alonso que grabó Pacheco, La Escencia del Guagancó).En resumen la Salsa se apropió de algunos de los elementos de la Rumba, entre los quepodemos mencionar:

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- la introducción del tema musical por el cantante expresando frases de aparente incoherenciaacompañado solamente por los instrumentos percusivos;- el destaque de la tumbadora (la conga) como instrumento solista y de fuerza en la sección dela percusión.

LOS AÑOS 40 Y 50 EN NUEVA YORK

El Palladium era un salón de baile ubicado en Broadway que para el 1947 estaba endecadencia, pues los Big Bands Americanos asi como el Swing entraban en su ocaso comoatracción en las pistas de baile. El Be-bop, la nueva alternativa del jazz , era música paraescuchar( música cerebral) que no tenía el elemento del baile, su énfasis era en el destaque delos instrumentistas, era música para músicos.La administración del Palladium decide probar con las bandas latinas y se organiza, por sugerencia de Mario Bauzá, el club "Blen Blen Club" que presentaría un matiné bailable todoslos domingos con la orquesta de Machito y sus Afrocubans. Esta orquesta, gracias a su director musical Mario Bauzá(músico y arreglista cubano con gran experiencia en las bandas de jazzamericanas), realiza el matrimonio de los ritmos Cubanos con las armonías y giros del jazz devanguardia de los 40 el Be-bop. A este movimiento musical iniciado en la banda de Machito se

le llamó Cubop en sus orígenes, luego afro cuban jazz y hoy lo conocemos como latin jazz . Alaño de este experimento músico-comercial el Palladium estaba exclusivamente consagrado a lamúsica afrocubana y latina.La influencia de Machito y su banda fue contundente, las orquestas de Tito Puente y TitoRodríguez siguieron claramente la pauta de los Afrocubans: un sonido "pesado" y "pastoso" alestilo de las Big Bands americanas, pero con el sabor del ritmo y la percusión cubana.Al hablar del jazz latino tenemos que comenzar por los Afrocubans y Mario Bauzá, este genialmúsico cubano creó las bases de lo que hoy llamamos "Latin jazz ". Bauzá se radicó en losEstados Unidos en el 1929 y comenzó como trompetista del cuarteto de Antonio Machín luegopasó 10 años como trompetista y arreglista de las orquestas de jazz de Hy Clark, Chick Webb,Don Redmond y Cab Calloway. Además, Bauzá fue el padrino musical de dos de las estrellasmás refulgentes del jazz en toda su historia: Ella Fistgerald y Dizzy Gillespie. En el caso de

Gillespie la influencia de Bauzá y la relación de éste con la música latina perduraría hasta susúltimos discos en los años 90.Para el año 1943, como documenta el escritor Max Salazar de la revista Latin Beat, Bauzádesarrolló el tema Tanga partiendo de la introducción del piano para el tema El Botellero deGilberto Valdés y componiendo la melodía con acordes de jazz y de la rumba, ésta fue laprimera composición de jazz afrocubano, que hoy conocemos como Latin Jazz. Machito grabóesta pieza en el 1947 con lo que dio inicio al movimiento jazzístico conocido como Cu-Bop.Grandes músicos, tanto latinos como americanos, participan en el desarrollo de estemovimiento entre los que podemos mencionar a: Chico O`Farrill, Chano Pozo, RenéHernández, Bebo Valdés, George Shearing y Cal Tjader y los cronopios del Jazz Dizzy Gillespiey Charlie Parker. Luego, en la década del 60 el Cu-Bop se empezó a conocer y promover conel nombre de Latin Jazz.

El jazz-band latino, como su nombre lo indica, es una orquesta de jazz dedicada a tocar ritmoscaribeños con arreglos de orientación jazzística, pero con el sabor percusivo de Cuba. Estasbandas consistían de la sección de viento compuesta por trompetas, saxofones y trombones(Tito Rodríguez suprimió estos últimos) y una sección rítmica de piano y bajo, la variante conrespecto a las orquestas americanas ocurría en la percusión, la batería americana era sustituidapor el trío conformado por la tumbadora (conga), el bongó y el timbal . Este trío percusivo seráun componente imprescindible en todas las orquestas de Salsa hasta el día de hoy.

Veamos algunos detalles de este trio percusivo.

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El bongó era un instrumento insustituible en la música caribeña desde los primeros grupos deSon donde él solo reforzado por el golpe de la clave se convertía en el único apoyo rítmico.La tumbadora era un instrumento que pertenecía a la Rumba y fue incorporada al Son por

Arsenio Rodríguez, a principios de la década del 40, una vez concibió la estructura delConjunto, la agrupación que revolucionaría todo el desarrollo posterior de dicho género. La

tumba, en lo que concierne al jazz-band latino llega por vía de Chano Pozo, creador de losnuevos giros rítmicos en el jazz gracias a sus trabajos a fines de los años 40 con Dizzy Gillespie.El timbal era un instrumento netamente cubano, que surgió de la dificultad que enfrentaban lasCharangas originales para transportar el timpani debido a su tamaño. Este ejercía a cabalidadsu función de guía acompañante en el Danzón, el baqueteo. Luego fue transformado en uninstrumento solista por timbaleros como Tito Puente y Guillermo Barreto debido a sustangencias con la batería americana.El timbal bajo la influencia de Tito Puente sería utilizado como un instrumento para unir la bandacon la sección de la tumba y el bongó. Puente le dio jerarquía de instrumento protagónico(solista)- lo sacó del fondo de la orquesta y lo puso al frente con los cantantes- gracias a susejecuciones espectaculares, convirtiéndolo así, en un instrumento fundamental en las orquestas

de Salsa.En Cuba con la transformación de la Descarga Cubana en un jam jazzístico a mediados del 50,músicos como Guillermo Barretto utilizan el timbal no con el criterio cubano del danzón, sinocon el americano de la batería en el Jazz. Estos trabajos le dieron una nueva perspectivapercusiva al timbal dentro de la música caribeña.Las estructuras instrumentales del Son desde los Cuartetos hasta la Sonoras y los Conjuntosprescindían del timbal en la sección de percusión. A fines de los años 60 y principios del 70orquestas como las de Ray Barretto y Ricardo Ray , que compartían todas las características deuna Sonora o Conjunto, el timbal se convirtió en un elemento esencial. Sin embargo Pacheco, que siempre fue fiel a la base de la Sonora Matancera, no utilizó consistentemente el timbalpero le dio prominencia a la flauta que era un instrumento esencial en las Charangas.Por otro lado, en las Charangas el timbal mantuvo su función tradicional del baqueteo incluso

en las Charangas que surgieron en Nueva York, gracias al fervor de los bailadores por el Chacha chá y la Pachanga, su función no fue alterada.

A principios de los 50 la influencia cubana seguía con su presencia totalizante y arrolladora encuestiones de ritmos y orquestas creadoras de nuevas tendencias; nos entregan el Cha-cha-chá a través de la Orquesta América y su creador Enrique Jorrín. Esta Orquesta grabó en el1953 el tema La Engañadora con el cual fijan las bases musicales y rítmicas del Cha-cha-chá.En esta década, el Mambo y el Cha-cha-chá son los reyes de la música caribeña y de loslatinos en Nueva York gracias a su impacto en los salones de bailes y a las excelentesorquestas que cultivan estos géneros.Sólo Cortijo y su Combo un grupo modesto (en el sentido de la sonoridad), pero arrollador (en elsentido del ritmo y el sabor) que trabajaban a base de la Plena, la Bomba y la Guaracha logró

imponer un estilo distinto al de las Charangas y los Big Bands Latinos en el marco musical delCaribe y Nueva York.

LOS AÑOS 40 Y 50 EN EL CARIBE

El Combo de Rafael Cortijo con la voz de Ismael Rivera -bautizado como el Sonero Mayor por Benny Moré durante su visita a Puerto Rico en los años 50- no cultivaban el Jazz y el Son eravisto con respeto, pero a distancia. A esta agrupación le interesaba los géneros puertorriqueñosde Bomba y Plena y de la música cubana cultivaban la Guaracha. El Combo de Cortijo acabó

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http://www.salsachile.terra.cl/biografias/fania.html#pacheco

http://www.salsachile.terra.cl/biografias/maelo.html








en todo el Caribe con sus ritmos pegajosos y de incuestionable sabor, por sus temas agresivosy de honda raíz de pueblo y por la experimentación con otros ritmos caribeños no cubanos.En la década del 50 se consagraron dos de los cantantes más importantes e influyentes en lahistoria de los ritmos caribeños, Benny Moré e Ismael Rivera. Benny Moré comenzó a cantar profesionalmente en el 1945 con el Conjunto Matamoros queviajó a México ese año. Al finalizar la gira Benny se quedó por un tiempo en el país Azteca

donde cosechó grandes éxitos. Pero su trabajo más importante en México fue con la orquestade Pérez Prado, pues le dio dimensión vocal al Mambo y creó un estilo inigualable en el cantocaribeño. Entre los años del 1945 al 1952 estuvo entre Cuba y México, grabó con varias de lasgrandes orquestas del circuito mexicano y cubano como las de Rafael de la Paz y la de MarianoMercerón.En el 1953 regresó definitivamente a Cuba y se convirtió en el principal cantante cubano de ladécada gracias a su excelente Banda Gigante y su capacidad creativa, sin par en la músicapopular cubana, tanto en la composición musical como en el arte de sonear. Lo bautizan comoel Bárbaro del Ritmo pues se siente a gusto con todos los géneros de la música cubana. Era unmaestro en el arte de cantar géneros cubanos como el Guagancó, el Mambo y el Son. En elBolero es un cantante fuera de serie, como lo demuestran sus grabaciones de " Oh Vida" y losdúos con Pedro Vargas "La vida es un sueño" y "Perdón", que muchos críticos consideran los

mejores dúos que se han grabado en la historia de la música popular del Caribe.Por su parte, Ismael Rivera comenzó como cantante de la orquesta Panamericana en PuertoRico gracias a una recomendación de su compadre Rafael Cortijo. Es en esta orquesta Ismaellogró su primer gran éxito "El Charlatán". En el libro, Ismael Rivera : El Sonero Mayor, su autor Rafael Figueroa Hernández documenta el surgimiento del inigualable combo de Cortijo:"El 28 de enero de 1954 es el día en que según el pianista Rafael Ithier se organiza el primer " vente tu" de lo que después sería el Combo de Rafael Cortijo con Ismael Rivera. Ya para finesdel 55 cuando Ismael todavía estaba en la Panamericana, se graba gracias a la intervención deBobby Capó," El Bombón de Elena", una plena compuesta por Rafael Cepeda, que se convirtiócasi inmediatamente en un rotundo éxito."Obviamente los músicos de Cortijo e Ismael conocían el Son cubano, pero lo de ellos era laBomba y la Plena que interpretaban con una fuerza y sabor devastador. Además de dichos

géneros lograron grandes éxitos con sus Guarachas. Ismael como cantante tenía unas virtudes sin igual, dominio absoluto e instintivo de la clave,uso extenso de la polirrítmia y una capacidad para improvisar sin límite. Para fundamentar lacapacidad creativa de Ismael vasta escuchar los temas Perfume de Rosas y Maquino Landera,en los cuales escuchamos un sonero que no se circunscribe en el Montuno al espacio fijo entrecoro y coro para improvisar, por el contrario, continuará su soneo encima del coro, termina conél o luego de éste, pero siempre en clave. Esta faceta del soneo de Ismael estará presente através de toda su carrera de lo cual queda como prueba fehaciente su discografía inmortal.El musicólogo César Miguel Rondón nos explica la influencia de Ismael en el soneo salsoso dela manera siguiente:" Así como las innovaciones de Benny sirvieron para amoldar y representar el espíritu característico del 50, asimismo la forma sonera de Ismael serviría para representar el matiz de

la Salsa que a partir de los años 60 arrasaría con la región. Vista la expresión en pespectiva, el soneo salsero no puede menos que definirse con relación a Ismael, en función de él, porque fueél quien lo perfiló y proyectó sus posibilidades más cuntundentes."

LOS AÑOS 60

El triunfo de la revolución cubana y el bloqueo económico impuesto por los Estados Unidos ylos países de la OEA a Cuba tuvo un impacto trascendental en el quehacer musical del Caribe.Primero, la música caribeña tendría que funcionar al margen de su productor más prolífico.

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Segundo, la emigración de músicos cubanos, principalmente a Nueva York, les impondría lanecesidad de buscar nuevas formas musicales que respondieran al entorno multicultural quepermea en dicha ciudad.Por otro lado, los músicos puertorriqueños- que desde el siglo pasado dominaban y redefiníanlos géneros cubanos a través de un proceso de apropiación( los hacían propios) musical único-comenzaron a incorporar elementos del Jazz y del folclor de Puerto Rico a la música cubana

que cultivaban en Nueva York. Esta música tenía que responder a un público latinoplurinacional y extranjero, en un medio social inhóspito a su cultura como lo era la Babel deHierro. Estas condiciones político sociales convierten a la ciudad Neoyorquina en la referenciamusical del Caribe desde inicio de los años 60.Durante los años del 1960 al 1963 La Pachanga, creación del cubano Eduardo Davidson,reinaría a su antojo. Este ritmo, que originalmente se grabó en Cuba, tuvo un impactoavasallador en New York gracias a que las distintas agrupaciones orquestales (Sextetos,Charangas, Conjuntos y Big Bands) lo adoptaron sin reservas. Ahora bien, fueron lasCharangas las que más se beneficiaron de este ritmo, éstas experimentaron una transformaciónfundamental al incorporar metales( trompeta, trombón o saxofón ) a la dotación original deviolines y flauta. Se destacaron La Charanga Moderna de Barretto, El Conjunto Cachana deJoe Quijano y La Oquesta Broadway de los hermanos Zervigón.

Tito Rodríguez fue el líder absoluto de la música caribeña en los primeros años de los 60. LaOrquesta de Tito Rodríguez contaba con dos de los músicos cubanos más importantes de laépoca Israel López "Cachao" y René Hernández, el primer trompeta por excelencia deLatinoamérica Víctor Paz y otros músicos de primera línea en cada instrumento. Rodríguezcultivó el Cha cha chá y la Pachanga como gancho comercial, pero también supo darle su toquemágico al Mambo y al Bolero. Para el año 1963 Tito grabó en Venezuela el último disco con suBig Band titulado En Puerto Azul donde incluyó una versión magistral del tema La PolleraColora.Desde el 1963 Rodríguez tomó la ruta de grabar los Boleros más importantes del repertoriolatinoamericano acompañado por una orquesta monumental dominada por cuerdas y dirigidapor el maestro Lerroy Holmes. El primer tema que impactó en el mercado latinoamericano fueInolvidable del compositor cubano Julio Gutiérrez. De ahí en adelante todo lo que grabó en

este género vendió millones de copias en las Latinoamérica y Tito se convirtió en el cantante delamor por excelencia en el caribe.Tito Rodríguez murió en el 1972 luego de haber participado en un Mega Concierto en su honor acompañado por la orquesta de Machito en el Madison Square Garden. Rodríguez fue elmaestro fundador de la escuela de cantantes caribeños de Salón, con hondas raíces sonorasen el pueblo, que todavía es cultivada por cantantes como Gilberto Santa Rosa.En la primera parte de la década de los 60 el gran músico boricua Ray Barretto organizó LaCharanga Moderna la que se adelantó al estilo salsoso de los 70. Barretto incorporó a laCharanga cubana una trompeta y un trombón, este último, instrumento que marcaríadefinitivamente el perfil sonoro de la Salsa en la próxima década. Barretto también, al igual queJoe Cuba con el tema Salsa y Bembe, fue uno de los primeros músicos de Nueva York queutilizó la palabra Salsa en un tema musical, Salsa y Dulzura.

El 1964 es la fecha de la decadencia de la Pachanga y con ella las Charangas y los Big BandsLatinos. El Palladium fue herido de muerte cuando le suspendieron la licencia para vender licores y dos años más tarde cierra sus puertas. En ese año Johnny Pacheco abandonó el

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formato de Charanga y a la disquera Alegre para formar un Conjunto de Son y emprender lamonumental empresa de fundar un sello disquero en Nueva York, Fania. Pacheco se asociócon su abogado Jerry Massuci y fundaron la Fania que, con el pasar de los años, se convertiríaen la compañía de discos por excelencia al hablar de Salsa. En este sello publicó el discoJohnny Pacheco y su Nuevo Tumbao - Cañonaso, el nombre de la disquera surgió de un viejoson del cubano Reinaldo Bolaño titulado Fania, el cual estaba incluido en dicho disco.

Es necesario detenernos un poco en el período que va del 1964 al 1967, pues durante esosaños la música caribeña no tiene un rumbo definido e incluso la industria americana del discocierra sus oídos al Caribe. Dicha industria se ubica en Brasil, donde el Bossa Nova (una sambasuavizada para al oído americano) despega en grande vendiendo millones de discos enEstados Unidos y el resto del mundo.Vamos a enumerar los acontecimientos que demuestran la ambivalencia musical de mediadosde los 60, que resumimos en la frase "sin ton ni son"; pero aunque parezca contradictorio lasemilla de lo que sería la Salsa también se cultiva en este período. Algunos puntos quepodemos destacar son los siguientes:

• Surgen los Jam Sessions o Descargas de música latina en Nueva York, estas reuniones

musicales se basan en las ideas y el trabajo musical que grabó Ismael López "Cachao" yotros músicos cubanos para el sello Panart de Cuba desde el 1956. Charlie Palmieridirige La Tico All Stars y da el primer paso en esta dirección musical. En estasdescargas se integran músicos Cubanos, "Newyoricans" y Norteamericanos paraejecutar de manera libre y espontánea música basada en los géneros cubanostradicionales pero con elementos de improvisación del Jazz. Estos trabajos, aplaudidospor los melómanos pero el público general no le dio mucha importancia, pasaron "sin

pena ni gloria" para el mundo musical de los 60. Ahora bien, la semilla de la descargade varios instrumentistas con orientación jazzística en una pieza musical caribeña yaestaba sembrada en el ambiente musical neoyorquino y la Salsa la cosecharíaplenamente en los 70.

• Nace el Bugalú, primer estilo producido en Nueva York en el que se mezclan los ritmos

afro-cubanos con el Rhythm and Blues y otras influencias musicales popularizadas por los negros americanos a principios del 60. El Bugalú fue un género que tuvo su cumbrecon el pianista Pete Rodríguez y el tema Micaela que popularizó la frase " I like it likethat ". Por su parte Joe Cuba fue un triufador de este estilo con los temas "Bang Bang" y " El Pito" . Ray Barretto nos dejó para la historia "El Watusi". El Bugalú fue cultivado por las orquestas latinas más importantes, sin importar su dotación instrumental, podemosmencionar la orquesta Broadway, Cortijo y su Combo, Tito Puente y Eddie Palmieri.

• También se impone el Jala Jala bajo la batuta de Ricardo Ray gracias a su disco Jala

Jala y Boogaloo y otras agrupaciones como El Gran Combo se destacan y lograngrandes éxitos con sus grabaciones de estos ritmos. Además, en Nueva York y elCaribe se escuchan los ritmos de El Shingalín, El Pata Pata y La Mazucamba.

Fue dentro de esta amalgama de estilos que surgen los primeros destellos musicales de lo quesería la Salsa. Un ejemplo importante nos los provee el cantante puertorriqueño Mon Rivera,quien con su estilo de cantar sumamente picaresco y de burla social crea una brecha entre elcantar de salón de un Tito Rodríguez y el cantar del barrio que muchos cantantes de la Salsaasumirían en los 70; además, su banda fue la primera en utilizar trombones como instrumentodominante y distintivo.

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Tito Puente y La Lupe, junto a Eddie Palmieri y Joe Cuba son los músicos más importante deeste período porque su música es una síntesis de los estilos musicales de Nueva York y todo elCaribe.Tito Puente con su Big Band aporta la prolongación de la fastuosidad de la música cubana delos 50. La Lupe una cantante cubana exiliada que con su canto estridente, hiriente, lleno demañanas y giros da los primeros toques de lo que sería el canto salsoso en sus primeras años,

música irreverente y violenta. La Lupe interpreta guarachas, bombas, sones, joropos, bolerosque sirven como puente entre los viejos estilos cubanos con el nuevo enfoque de enfrentar losmismos desarrollados en Nueva York, que con el tiempo se llamaría Salsa. Una vez la Salsaestá definida plenamente en los 70, La Lupe pierde vigencia, pues su función de transiciónestilística sonera ya no es necesaria.Por su parte Palmieri y Joe Cuba escenificaron las batallas musicales más ardientes de ladécada, tanto en los salones de baile como a través de sus discos. Estos músicosexperimentaron con los ritmos más importantes de la década como: la Pachanga, el Mambo y elBugalú. Palmieri fue el más arriesgado y también probó suerte con el Mozambique, ritmodesarrollado en Cuba en el 1962 por Pello el AfroKán, e incursionó en el Jazz al grabar dosdiscos con el vibrafonista y cultivador del Jazz Latino Cal Tjader.Podemos concluir que el sexteto de Joe Cuba fue la agrupación que mejor representó este

período de experimentación con distintos estilos musicales y de manifestación primaria de unamúsica caribeña con claros matices americanos, la música de los neoyorican, el Bugalú.Además, sus presentaciones arrolladoras en los salones de baile y sus discos, que eran éxitosal instante, le dieron a esta agrupación el rango de inigualable por su agarre en el fervor delpúblico latino.

LA BASE DE LA SALSA

De la mezcla y fusión de distintos géneros de la música cubana, principalmente: el Son, elDanzón y sus derivados, la Rumba; con elementos de otros géneros del Caribe como la Bomba,la Plena, la Cumbia; de géneros Latinoamericanos como la Samba y el Tango y de la forma de

hacer esta fusión es que surge la Salsa. Podemos decir que la Salsa es música, principalmente,del Caribe mulato con perspectiva Panamericana creada en un medio social pluricultural y hostila nuestras tradiciones y costumbres. Al combinar estos géneros y elementos las agrupacionesde Salsa no respetan las divisiones en las estructuras orquestales y de géneros musicalesestablecidas en Cuba. Por ejemplo, trombones agregados a la estructura de una Sonora. Eltrombón como instrumento solista o único en la sección de viento. Combinación de trombones ytrompetas con tuba y saxofón como instrumentos de viento. El saxofón relegado a uninstrumento de tercera importancia en las orquestas que cultivan este movimiento musical.Agrupaciones musicales que incorporaban elementos del Jazz en sus armonías y laimprovisación de varios instrumentistas durante la ejecución de un tema. Los temas grabadosno se clasifican en los discos como guaguancó, guajira o rumba; como se hacia hasta la décadadel sesenta en la música caribeña.

César Miguel Rodón en su obra antológica El Libro de la Salsa nos describe la estructura de laSalsa en sus inicios de la manera siguente:

"... una música todavía incipiente y desesperada, pero novedosa, que tenía trescaracterísticas fundamentales:El uso del Son con la base principal de desarrollos (sobre todo por unos montunoslargos e hirientes),

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El manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonía e innovacionesse refieren, pero sí definitivamente agrios y violentos, yEl toque último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función delas esquinas y sus miserias, la música ya no pretendía llegar a los públicosmayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, elescenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la Salsa".

En el período del 1964 al 1970 ocurrió el asentamiento de las bases comerciales y musicales dela casa disquera Fania. Para el 1966 la Fania comenzó a contratar nuevos artistas, tales comoLarry Harlow y Boby Valentín dos personajes que en breve tiempo se convertirían en estrellasen el mundo latino de Nueva York.

Para el 1967 Ismael Miranda firmó como cantante de Harlow y rápidamente se hizo famoso por su cara de niño y su forma de cantar con giros y mañas características del habla de los barriosneoyorquinos. En ese año firman a Ray Barretto, quien forma una orquesta que deja atrás elformato charanguero de La Moderna y se adentra en el formato y el sonido de los Conjuntos del40, pero agrega el timbal a la sección de percusión tradicional de bongó y tumbadora. Barrettofue una buena inyección para la compañía pues era un músico que gozaba de un gran respeto

y admiración entre el público latino de Nueva York.

Para el mismo año la compañía contrató al trombonista de 15 años Willie Colón, quien sería elsalsero más importantes en el desarrollo de esta música. El productor y condueño de lacompañía Johnny Pacheco unió a Colón con un cantante que llegó de Ponce llamado Héctor Pérez, quien cambió su apellido a Lavoe por objetivos artísticos. En sus inicios la orquesta deWillie Colon tuvo uno de los sonidos más pobres de la Salsa en Nueva York. Colón estructurósu banda( bajo, piano, la percusión completa y dos trombones) siguiendo la pauta originada enesa década por Mon Rivera y continuada por Eddie Palmieri con su Trombanga. Su músicatenía el estilo y el sonido del barrio, hiriente y desordenado, en el grupo de Colón mandaban lasganas y el oído para hacer su música.

De ese momento en adelante la Fania siguió la política de firmar a casi la todas las bandasdesconocidas que surgen en Nueva York. También, compraron varias compañías disqueraslatinas de la ciudad como Inca, Cotique y Tico. A principios del 70 firman en Puerto Rico aRoberto Roena y su Apollo Sound banda que, aparte de los grupos neoyorquinos, fue la másimportante agrupación de la Fania en la década del 70 fuera del circuito de Nueva York. ElApollo fue una de las pocas orquestas estelares de la Salsa que incluía en su dotacióninstrumental el saxofón.

En sus inicios la Salsa fue duramente criticada y no podía ser de otra forma, pues era músicairreverente proveniente del barrio. Se decía que era música cubana vieja, que su nombre erauna etiqueta para vender, que era música de gente baja, pero a pesar de estas críticas suimpacto en Nueva York y todo el Caribe (desde fines del 60 y principios del 70) fue avasallador.

La Salsa, que surgió principalmente en el Barrio Latino de Nueva York, fue la manifestaciónsonoro-musical de la transformaciones que realizaron músicos puertorriqueños junto a algunoscubanos y americanos sobre diferentes géneros de la música cubana a los que le agreganelementos del folclor boricua y del Jazz. La Salsa implica barrio, desasosiego, marginación,furia y sentimientos dramáticos frente a la vida. Esta música fue rápidamente asumida comopropia por las comunidades de los barrios en las grandes ciudades del Caribe como: Caracas,Cali, Ciudad Panamá y San Juan.

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Al inicio de los 70 la Salsa, como expresión musical del Caribe mulato y el barrio neoyorquino,alcanza su primera etapa de madurez. De las primeras grabaciones cercanas a lo amateur defines del 60 se pasa a un producto profesional más logrado y definido, con sonidos, temas yforma de hacer música específicos a su carácter.

Nuevamente César Miguel Rondón en su obra ya citada nos describe con atino lo que él

entiende es la Salsa:

"La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla. La Salsa no tieneun ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La Salsa esuna forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen enla circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marcadefinitiva. "... "Claro en la medida en que el Son se convierte en la principal forma dedesarrollo de la Salsa, en esa misma medida la Salsa se reviste de ciertascaracterísticas primariamente cubanas. Pero esto es tan sólo un matiz, no es eltodo."

Como toda música que surge con hondas raíces de pueblo y que puede galvanizar el sentido

latinoamericano de muchos grupos nacionales en el exilio Neoyorquino o en su patria; tenía quesuperar la liviandad de sus detractores. La Salsa se convirtió en una música que trascendiófronteras, tanto sociales como geográficas, en el caribe y latinoamérica, hasta convertirse en unfenómeno mundial.

LA FANIA ALL STARS

En el 1968 la compañía disquera Fania reúne, en el Red Garter, a sus músicos estrellas delmomento y los refuerza con miembros de la Tico Alegre All Stars para grabar dos discos en vivode descargas jazzístico-salsosa, que no tuvieron impacto en el público bailador ni trascendenciaen los melómanos. Estos discos de la Fania All Stars siguieron la pauta establecida a fines del50 por Cachao en sus grabaciones para la Panart en Cuba y de las reuniones de la Alegre All

Star y la Tico a mediados del 60 en Nueva York, pero la calidad de dichas grabaciones fuesuperior a las de la Fania.

En agosto del 1971 la Fania volvió a reunir sus estrellas, ahora en el salón de baile el Cheetahpara un concierto-baile con perspectiva de barrio, a diferencia de la reunión anterior. En dichaocasión la Fania no buscó refuerzos de otras casas disqueras para su proyecto, pues teníanartistas bajo su tutela con suficiente solvencia musical, aprecio del público y con ventas dediscos respetables. El evento quedó plasmado en cuatro discos y la película Nuestra CosaLatina.

Las Estrellas de Fania tenían como director musical a Johnny Pacheco, Ray Barretto en latumbadora, Larry Harlow en el piano, Willie Colón en el trombón, Bobby Valentín en el bajo,

Roberto Roena en el bongó. Como invitados especiales Ricardo Ray y Bobby Cruz, músicosque ingresaron a la Fania a principios de los años 70 con gran agarre en el públiconeoyorquino. Como vemos, las Estrellas de Fania tenían su base principalmente en los líderesde las bandas más importantes de la compañía en ese momento y sus respectivos cantantesPete El Conde Rodríguez, Adalberto Santiago, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Santos Colón yCheo Feliciano.

Al parear los cantantes en el orden que aparecen podemos establecer ciertas peculiaridades decada pareja.

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Adalberto y el Conde, cantantes muy identificados con la tradición sonera y charanguera deCuba en Nueva York por sus trabajos en las Charangas de Barretto y Pacheco respectivamentey luego en las orquestas tipo Conjunto o Sonora de estos mismos músicos a mediados y finesdel 60.Ismael y Lavoe, eran los novatos, los soneros jóvenes que expresaban su conexión directa conel barrio, en sus estilos de soneo malandro y callejero.

Santitos y Cheo, eran cantantes solistas que venían de la tradición musical caribeña en NuevaYork. Colón fue cantante de la Orquesta de Tito Puente desde fines del 50 hasta principios del70, con todo el bagaje musical que eso significaba. Por su parte, Feliciano fue el imprescindiblecantante del fiero Sexteto de Joe Cuba que a mediados del 60 arrasó en Nueva York. SantosColón, a pesar de ser un cantante curtido en los ritmos caribeños, se notó en esta grabación unpoco perdido y sin fuerza en sus soneos. Por su lado, Cheo Feliciano, que era sin duda el mejor cantante que tenía la Fania, en ese momento, logró un soneo arrollador y elocuente en elnúmero Anacaona y estuvo impecable en los otros temas que participó.Es interesante resumir la dotación instrumental de las Estrellas de Fania y ver cómo éstarepresentó los nuevos giros de la música caribeña en los años setenta. Como siempre piano ybajo, instrumentos imprescindibles; el trío percusivo timba, tumba y bongó que eranextensamente utilizados por las orquestas de Puerto Rico y Nueva York desde los años 40. Los

instrumentos de viento eran tres (3) trompetas y tres (3) trombones, dotación bastante extrañaen la tradición musical caribeña y que perfilaría el sonido de la salsa hasta nuestros días. Laausencia del saxofón era notable, pues en ese momento pertenecía a conceptos musicales delpasado y a la fastuosidad de las Big Band. El saxofón no era pertinente al estilo musical quebuscaba establecer la Fania a principios de los 70 con el dominio del trombón, ésto permitíadiferenciar en algo el sonido salsoso del sonido cubano.

Y por último, pero no menos importante, el cuatro puertorriqueño( ejecutado por el maestroYomo Toro) con lo cual la Fania vuelve a traer al ruedo musical la guitarra caribeña (el tres o elcuatro), "olvidados" desde el 50 por el auge de los Big Band Latino y las Charangas. Además,con ésto, se reconoce la aportación musical de Puerto Rico a la Salsa al darle jerarquía desolista a nuestro instrumento nacional de cuerdas.

En resumen, esta sesión musical pudo combinar acertadamente la Salsa con la descargainstrumental y la espontaneidad sonera. En los temas del concierto hubo espacio tanto para loscantantes como para los instrumentistas.

SE OFICIALIZA EL TERMINO SALSA

En el 1973 la Fania anunció lo que pretendía ser el concierto más espectacular en la historia dela música caribeña, éste se celebraría en el Yankee Stadium. En el mismo se reunirían una vezmás los músicos de la Fania All Stars y compartirían tarima con La Típica 73, El Gran Combo yMongo Santamaría.En el concierto luego de la participación de los artistas arriba mencionados le correspondía a

las Estrellas de la Fania, pero no bien habían comenzado con el estreno del tema Congo Bongó-descarga en la cual rivalizarían Barretto y Mongo en un debate de tumbadoras- el públicoenloqueció y se lanzó al terreno del Stadium como si hubieran ganado la Serie Mundial delbéisbol. La policía intervino con fuerza para controlar al público, la tarima quedó desolada y unlocutor comentó: "se acabó el concierto, señores"...

La idea de Massucci de realizar una segunda película con la Fania All Stars en concierto en elYankee Stadium, quedó frustrada. A pesar de este contratiempo la película se realizó, para lastomas del concierto sólo se utilizó la presentación de los músicos y el apaleo policíaco en el

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Yankee Stadium y el resto del concierto se tomó de la presentación de la Fania en el ColiseoRoberto Clemente en San Juan.

En esta película los productores recurrieron al intento de desvincular la Salsa del Caribe(multiétnico) y asociarla solamente a los negros esclavos traídos a América (Estados Unidos) yel Caribe. Según el libreto de la película los negros del Caribe con el tiempo emigraron

principalmente a Nueva York y allí fue que desarrollaron su música. El mensaje era que la Salsanació en América (Estados Unidos) y no tenía vínculos con el Caribe. El propósito de losempresarios era vender la Salsa al público estadounidense como un producto americano. Por otro lado, el título de la película, Salsa término que hacia años muchos músicos neoyorquinosutilizaban en sus disco o presentaciones- oficializó un término genérico o etiqueta para lamúsica que cultivaba la compañía Fania y así vender la misma como una moda de masas.

Lo que llamamos la americanización( Estados Unidos) de la Salsa se intensificó en el año 1973cuando la Fania lanzó el disco de la Fania All Stars, Latin-Soul-Rock, ya que el intento degrabar el concierto del Yankee Stadium fracasó como mencionamos arriba. El título de estedisco, Latin-Soul-Rock, era un absurdo, pero acomodaticio, enjambre de términos musicalesinconexos que no eran propios de la Salsa. Esto nos anuncia los intentos que haría la disquera

Fania a través de la Fania All Stars para atar su música caribeña con el mundo musicalamericano del Pop music. Con ésto, y en sólo dos (2) años, la Fania All Stars pasó de ser unaorquesta con ondas raíces caribeñas y de barrio a un volantín perdido en el mundo de la músicainternacional. El único número que valía en el disco Latin-Soul-Rock fue El Ratón, temacompuesto y cantado por el maestro del soneo Cheo Feliciano. A pesar que este tema tenía unarreglo con orientación al Rock Latino de Carlos Santana( guitarra eléctrica y percusióncubana); Cheo fue superior a ese giro poco salsoso y nos dejó plasmada una magistralinterpretación sonera. El coro se incorporó, fuertemente, al hablar popular de varios países delCono Sur casi como una contraseña entre salseros.

Echale semilla a la maraca pa' que suene chacuchá cuchucuchá cuchá...

En el 75 la Fania lanzó dos discos con el título Live at Yankee Stadium y el disco de la bandasonora de la película Salsa, con ésto la Fania se proclamó como una compañía disquera deSalsa. En los primeros dos la Fania falsea la realidad y le tratan de tomar el pelo al público. Laportada era una foto de la presentación abortada de la Fania All Stars en el Yankee Stadium,pero la grabación correspondía a los conciertos de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente enPuerto Rico.

Estos dos discos de la Fania All Stars representaron el retorno de esta banda a la Salsa enpropiedad. Se deben destacar dos números que de alguna manera ilustran parte de la tónicaque asumiría la compañía Fania de ahí en adelante con respecto al mundo Salsoso.

Mí Gente interpretado por Héctor Lavoe, el sonero que definiría el derrotero a seguir por los

soneros en el resto de la década, se convirtió en tema obligado de la orquesta y carta depresentación de Lavoe como solista. El otro tema fue Bemba Colorá, grabado anteriormente por Celia con el maestro Tito Puente, y que en este momento se utilizó para coronar a Celia comola reina musical de la compañía y de la Fania All Stars.

Como hemos podido apreciar es en el 1975 que se coagula el movimiento de las fichas para lamasificación y venta del producto musical llamado Salsa.Se oficializa el término Salsa a través de una película.Celia Cruz será tratada como la diosa musical.

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Se impulsa el saqueo de la música producida en Cuba en los años 40 y 50 detrás de las letrasD.R.(Derechos Reservados).Los solistas dictarán las pautas en el gusto popular: Héctor Lavoe, Cheo Feliciano, IsmaelMiranda, Ismael Quintana y, el manda más, Ismael Rivera, entre otros.La Fania All Stars se orientará cada vez más al público estadounidense, en vez de al caribeño,y se transforma en una banda para el acompañamiento de solistas.

El fenecido investigador de la música afrocubana Vernon Boggs publicó en el 1992 en la revistaLatin Beat un excelente artículo sobre el origen del término salsa del cual traducimos y citamossus conclusiones:

"Finalmente, podemos decir que nuestro examen de varias publicaciones sobresalsa sugiere que nuestros autores parecen estar de acuerdo en los puntossiguientes:La salsa es música de base cubana nutrida por músicos hispanos en Nueva York ysus barrios, quienes vivían en áreas de bajos ingresos de dicha metrópoliSalsa ha sido utilizada en estribillos, títulos de canciones, en carátulas de discos, enprogramas de radio y TV, etc., desde las primeras décadas del siglo 20.La popularidad del término, como uno genérico para varias modalidades musicales,

fue concientemente universalizado y popularizado exitosamente por la Fania All-Stars, Jerry Masucci, Leon Gast y la maquinaria de la Fania."

Por su parte el investigador venezolano César Miguel Rondón nos pone en perspectiva sobre eltérmino Salsa a través del acertado comentario siguiente:

"...si la salsa ha de ser la música que representa plenamente la convergencia delbarrio urbano de hoy, pues entonces ella ha de asumir la totalidad de los ritmos queacuden a esa convergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porquetenerla. La salsa no es un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar unritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad detendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio

sigue siendo la única marca definitiva."

Nos parece, al igual que Rondón, que la Salsa no es un género musical como el Son, elMambo, la Rumba o la Plena. Es más bien una forma sintética de fusionar y hacer música quepermite mezclar con gran elasticidad y flexibilidad el complejo rítmico/melódico y armónico delcaribe mulato con elementos musicales de otros países latinoamericanos. Como afirma WillieColón: la salsa es un concepto musical.

En su origen la Salsa fue una expresión musical marginal de puertorriqueños y cubanos delbarrio neoyorquino. Luego fue utilizada inteligentemente por empresarios disqueros pararesponder a la necesidad de identificación cultural con sus raíces de los latinos en Nueva York.Entonces, la Salsa se convirtió en un artículo de exportación y consumo para el Caribe urbano.

Luego se expandió a mercados tan diversos como el de África, Europa y el Japón con granéxito gracias, en parte, a los viajes de la Fania All Stars.

Hoy la Salsa es un fenómeno musical mundial que personas, con distintas raíces étnicoculturales y económicas, disfrutan y crean tanto en lo musical como en el baile. La aceptación ycultivo de la Salsa por los músicos cubanos de esta generación nos augura nuevos derroteroscreativos para la misma.

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Finalmente y reconociendo que se han quedado muchos aspectos en el tintero, pues el estudiodel fenómeno de la música popular llamado SALSA no se puede agotar con esta publicacióncibernética, queremos cerrar esta parte con la comparación siguiente:

Si hacemos una comparación entre la Salsa y las salsas que se preparan en la cocina, hacer una Salsa es mezclar y agregar ingredientes, se prefieren calientes y preparados a base de una

Salsa Oscura, mientras más condimento más sabor tendrá y las que tienen más ingredientesson la Salsa Española y la Criolla, y al cocinero con maña, que sabe mezclar los ingredientes,le queda con mayor sabor.

6694550 Buena Historia de La Salsa

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