Katalin Szekelv

ANALISIS 1.O

Pequeñas formas barrocasy clásicas

(Libro delAlumno)

Ediciones Maestro agradece la colaboracióne_n ta reat¡zación del CD que acompaña a estel ibro a los siguiente músicos:

- Laura Lara Moral (ptANO)- Alberto^Martin Díaz (plANO)- David Caro Caro (plÁNO)- Pablo Maldonado Martínez (p|ANO)- f n3 wtaria Sitva Fernández ietnru

'- Antonio Enrique Bazaga Martínez tÉlnruOl- utegofere¡ra López (pIANO)- Lydia Romero Márquez 1ff_Aúfn;- Ma Victoria Ruiz Bermúdlz 1CmÉtruffe;- Ma Bernardina Det pino e.erÉs 1cnñinñ?e_SoennNo¡- Gevorg Vardanyan (VIOLtN)- Ana Rebeca Orel lana Vites (VlOLlN)- Ara Gonzátez Sánchez ryfCif_n¡- Maximil iano Segura Sánchez lVtOIOwCnelOt

Edita:Ediciones Maestro

Autora:Katalin Szekely

Diseño Cubierta:Katalin Szekely/Ediciones Maestro

Impresión:Grafic RM Color, S.L.

Depósito Legal:}i{{.a-72612004

ISBN Obra Completa:84-933370-3-X

ISBN:84-933370-4-8

@ Ediciones Maestro S.L.Apartado de Correos 4066E-29080 Málaga (España)Fax (+34) 952 65 07 07http://www.edicionesmaestro.com

ANALISIS 1'Pequeñas formas barrocas y clásicas

INDICE

Introducción

1. El género musical

2. La forma musical

3. La frase musical

l

8

I J

Pequeñas formas

1. Términos de fraseo. Tipos de cadencia. Técnicas de desarrollo . . . 15

2. Frase simple de ocho compases 39

3 . F r a s e S i m p l e B a r r o c a . . . . . . 4 3

E j e r c i c i o l . A n á l i s i s . . . . . . 4 6

4 . F r a s e S i m p l e C l á s i c a . . . . . . 4 7

Patrones del acompañamiento clásico 50

E j e r c i c i o l l . C o m p o s i c i ó n . . . . . . 5 1

5. Frase Simple Barroca de cuatro compases 52

6. Frase Simple Clásica de cuatro compases . . . . . . 53

E j e r c i c i o l l l . C o m p o s i c i ó n . . . . . . 5 5

7. Frase Binaria Barroca 56

E j e r c i c i o l V C o m p o s i c i ó n . . . . . . 5 8

8. La frase en las pequeñas formas compuestas. Forma Lied Barroca . . . 59

A n t e c e d e n t e s b a r r o c o s d e l p e r í o d o . . . . . . . . . . 6 5

9. Forma Lied Barroca con reexposición . . . 66

Ejerc ic ioVAnál is isycomposic ión. . 70

El Lied Ternario Clásico. El período clásico 72

Forma de Minué o Forma con Trío 78

E j e r c i c i o V l . A n á l i s i s . . . . . . . . . . 8 1

E j e r c i c i o V l l . A n á l i s i s . . . . . . . . . 8 3

El Lied en los géneros clásicos mayores . . . . . . 85

Ejercicio VIII. Composición 90

E j e r c i c i o l X . C o m p o s i c i ó n . . . . . . 1 0 2

E l R o n d ó . . . . . 1 0 4

E j e r c i c i o X . . 1 0 6

1 0 .

1 1 .

t 2 .

1 3 .

14. Los tipos de período

Ejercicio XI . .

Ejercicio XIL

Ejercicio XIII

Ejercicio XIV Análisis

15. Lied - rondó

Ejercicio XV Análisis

16.La Sonatina

Eiercicio XVI. Análisis

1 1 0tt2tt4rt71 1 8

124t28

129t29

INTRODUCCIÓN

l. El género musical

Se entiende como género musical un tipo de obra que, por costumbre o por tradición tiene

características propias como la plantilla instrumental, el número, el tiempo y la forma de los

movimientos, etc.

Los géneros musicales más cultivados de las diferentes épocas musicales son:

a, Renacimiento: Misa, Motete, Madrigal (vocal), Ricercare, Fantasía (instrumental).

b, Barroco: Suite, Partita, Sonata, Fuga, Chaconne, Passacaglia, Folia (instrumental),

Concerto grosso o Concierto (solista - orquestal),

Cantata, Oratorio, Opera (vocal - orquestal).

c, Clasicismo: Sonata, Variaciones (instrumental - solista),

Concierto, Sinfonía, Serenata, Divertimento (orquestal), Opera, Misa, Oratorio (vocal- orquestal),Canciones (Lied) con piano.

d" Romanticismo: lo mismo que en el Clasicismo, Poema sinfónico'

e, Música moderna: lo mismo, más géneros cíclicos de movimientos cortos.

Algunos géneros musicales son completamente determinados: el Concierto, por ejemplo, debe

estar formado por tres movimientos; rápido - lento - rápido; mientras otros permiten más

libertad: en las Variaciones o Suites puede variar el número de partes o movimientos.

Algunos géneros musicales, por ser predeterminados con referencia a su forma, se han con-

vertido en formas como la Sonata o el Minué. Otros como el género de Variaciones o la Fuga

han surgido de unas técnicas compositivas.

Relsción entre los diferentes géneros durunte el curso evolutivo de los diferentes estilos

La Misa representa a la música religiosa y es el género más constante: su forma básica de cinco

movimientos se adapta y se origina del texto y se mantiene igual durante la historia de la músi-

ca. Elúnico cambio que sufrió erala agregación de la orquesta al género vocal.

Los géneros variativos se encuentran en todos los estilos musicales: su objetivo es aprovechar

y enfatizar el virtuosismo instrumental. En el Romanticismo aparece el Paráfrasis que consis-

te en hacer variaciones sobre temas conocidos del propio compositor o de otro.

El Concierto Barroco se deriva del Concerto grosso que se forma por enlazar un número inde-

terminado de movimientos (Corelli compuso Concertos grossos de 2 a 7 movimientos). En

cambio, el Concierto Barroco establece el género en tres movimientos: rápido - lento - rápi-

do, 1o cual se mantiene hasta nuestros días.

La Sonata parece una forma del Concierto reducida a plantilla de cámaru y obedece a los mis-

mos criterios. La Sonata Barroca introduce la Sonata de cuatro movimientos: lento - rápido -

lento - rápido que en el Clasicismo se reduce a tres movimientos eliminando el primer movi-

miento lento, aunque Beethoven y los compositores románticos escriben también Sonatas de

cuatro movimientos.

La Sinfonía Clásica es como una "sonataparaorquesta" de cuatro movimientos: rápido - lento- danza (Minué o Scherzo) - rápido. Los compositores románticos lo mantienen igual y se

sigue cultivando en el siglo XX.

La Suite es una rama de la Sonata Barroca, normalmente un género de solista (aunque Bach

escribe también Suites orquestales), de número de movimientos indeterminado, en lo que pare-

ce al Concerto grosso. Los movimientos son danzas. En el Clasicismo, la Suite orquestal se

convierte en Divertimento y Serenata, géneros para divertirse, entretenerse. También se deno-

mina Suite la versión de concierto de Óperas y Ballet, reducida a las partes (movimientos) más

sisnificativas de las mismas. También se encuentran Suites entre las piezas del siglo XX.

2.La forma musical

Laforma es el plan constructivo de la obra. Hasta el siglo XX, la música europea concibe for-

mas cerradas que se definen por su discurso narrativo: tienen un principio, desarrollo y final,

definido mediante la presentación de idea(s) de partida; relación y desarrollo de sus elemen-

tos; avance hacia un clímax, culminando las tensiones y resolviéndolas. La mayor parte de las

músicas occidentales compuestas hasta el siglo XX utilizan formas preestablecidas que se

ajustan a este contenido.Por esta razón,la forma musical se analiza desde 1o general a lo particular, desde el todo al

detalle. El análisis resume la forma en un esquema formal mediante la reducción de la obra a

lo esencial utilizando letras, números y/o términos formales.

La forma artística se caracterizapor su coherencia que es el equilibrio entre homogeneidad y

contraste.

Cuando se analíza la forma musical, se examina la realizacíón de tres principios fundamenta-

les de la formación artística:

a, RepeticiónCuando algún elemento musical se repite, el oyente lo reconoce y, de esta manera,

establece la relación entre las partes de la obra. Esta relación entre los elementos de la

construcción musical es la estructura.La repetición tiene muchas formas: simple repetición (de fraseo o de ostinato),

imitación, secuencia (progresión), inversión, variación, desarrollo motívico y

reexposición. La elaboración de la textura musical mediante una u otra forma o

formas de repetición, partiendo de una idea inicial, forma parte de las técnicas

compositivas.

Tipos de repetición:Ostinato: la repetición ininterrumpida de un patrón melódico-rítmico.

Imitación: la repetición del material musical en otra voz en la misma o diferente

altura. La imitación exacta se denomina Canon.

Secuencia'. imitación del material musical en la misma voz y en altura diferente.De una serie de secuencias de igual distancia se forma una progresiónsecuencial.

Inversión: la repetición del material musical en forma de espejo: los intervalos secolocan en dirección contraria. Menos frecuente es la inversión porretrogradación.

Vqriación: modificación leve del material musical que no cambia considerablementeal perfil melódico. Se ejecuta por el cambio de ritmo ylo laornamentación melódica.

Desarrollo motívico: este término designa la técnica variativa que transformaconsiderablemente el material musical de partida. Su principio es guardaralgunos elementos de las ideas anteriores y añadirles nuevos. Loselementos guardados pueden sufrir todas las transformacionesanteriormente mencionados incluido el cambio de acentuación (metrum) yde función (colocación en el discurso musical).

Reexposición: Ia repetición de una sección formal después de otra sección diferente.

b, DivisiónLa división del material musical en partes es lo que la articulación en el lenguaje.Las grandes unidades de la forma se denominan secciones. Las grandes seccionespueden dividirse en subsecciones. Las secciones y subsecciones pueden dividirse en

fragmentosEste segundo principio de la formación musical está relacionado con todo aquello quesurge por el primero.La división se manifiesta mediante cadencias.

c, Formación de puntos culminantes (clímax)La música es, en primer término, un arte temporal. Nuestra música europeademuestra un constante avance en el proceso de construcción hacía un punto dondeculminan las tensiones hasta resolverse. En el Renacimiento y Barroco, el avance odesarrollo prosigue hasta el final de la obra. A partir del Clasicismo, con la apariciónde la reexposición, el punto culminante cae sobre las 213 ó 314 parte de la obra yaque, obviamente, el proceso de "descomposición" es más corto que el proceso decomposición, puesto que ya se conocen los elementos de la estructura. El puntoculminante, normalmente, es positivo, como resultado de un avance paulatino yconstante: el movimiento es cada vez más rápido, la dinámica cada vez más fuerte, lamelodía llega a la nota más aguda, la textura muestra un aumento espacial einstrumental ampliando la textura de cámara a "tutti".

Sin embargo, existen puntos culminantes negativos donde ocurre precisamente locontrario; el movimiento es cadavez más lento, la dinámica cadavez más baja, lamelodía llega a la nota más grave, etc. Haydn es el gran maestro del punto culminantesorpresa; interrumpe con silencio o con repetición inesperada el avance musical.

La música del siglo XX descubre un nuevo concepto de la forma y del tiempo en lasmúsicas orientales: las formas abiertas, que trabajan con microestructuras yprescinden de ocurrencias musicales como exposición, desarrollo hacia un puntoculminante y resolución, descubriendo que el cambio cuantitativo (repeticiónpermanente) resulta de por sí el cambio cualitativo. Bajo repetición se entiende una

transformación paulatina y constante del material musical (permutación), sin puntos

de articulación, de manera caleidoscópica. Se introducen parámetros extramusicales

(el azar,la improvisación, la indeterminación, la matemática etc.) que participan en la

formación abierta o indeterminada. El material musical se convierte en objeto de

meditación.

Forma y contenidoComo se ha dicho antes, la organización del material musical según los principios de la for-

mación artística se rcaliza mediante las técnicas compositivas que caractetizan el lenguaje

musical de las diferentes épocas o estilos musicales, rellenando el marco de la forma por la

textura musical, que es la materialización del lenguaje o estilo musical'

Cuando se analizala forma, se analiza su materialización en la textura musical que compren-

de los aspectos melódicos, rítmicos y armónicos.

Por ejemplo, la cadencia que termina y Separa las secciones, eS un conjunto de ocurrencias

melóáicas, rítmicas y armónicas: la melodía desciende, el ritmo frena el discurso musical y las

tensiones armónicas se resuelven.

La melodía se define por su perfil que se denomina línea melódica.La línea melódica forma

parte del discurso musical y se ajusta a la forma'

El ritmo se caracterizapor sus putrones (formulas) que forman unidades rítmicas autónomas

y por la relación entre partes fuertes y débiles de acuerdo con el metrum. El metrum es el

orden preestablecido entre partes fuertes y débiles llamado compás.

Las relaciones armónicas se basan en la interacción entre consonancia y disonancia qrüe se

ajusta al lenguaje musical o estilo determinado, formando la estructura armónica de la obra'

El análisis armónico parte del sistema tonal.El sistema tonal, en un sentido amplio, es el resul-

tado de la selección y ordenación de los sonidos utilizados y son diferentes según épocas y esti-

los musicales. Se distinguen el sistema tonal modal, funcional, cromático, dodecafónico, pen-

tatónico, etc. Según la relación de las notas del sistema se distinguen sistemas diatonales

(modal y funcional), atonales, pantonales, bitonales, politonales.

La música monofónica prescinde del aspecto armónico. La polifonía dirige la atención cada

vez más a las relaciones armónicas del material musical. A partir del Clasicismo, el pensa-

miento musical se caracteriza por la planificación armónica relacionando acordes según su

función en el sistema tonal. Según el concepto clásico, el acorde se forma por tres o más notas

por superposición de terceras obedeciendo, de esta manera, a la relación de los armónicos de

la nota fundamental. El acorde puede estar presente también cuando no se presentan todas sus

notas en la textura musical, puesto que el oído completa la serie armónica incompleta. La alter-

nancia de los acordes produce el ritmo armónico que Se ajusta a la forma'

En resumen, melodía, ritmo y armonía son dimensiones inseparables de la forma musical.

Técnicas compositivas o técnicas de desarrollo

La técnica compositiva consiste en la manera según la cual trabaia el compositor con el mate-

rial musical (células, motivos, temas) para desarrollar la obra. La técnica compositiva es inse-

parable de la forma musical: la aplicación de determinadas técnicas compositivas no es sufi-

ciente para lograr una obra bien formada pero no hay forma musical sin técnica compositiva.

Las técnicas compositivas determinan el estilo.

1 0

Técnicas compositivas características de los diferentes estilos musicales:

a, Estilo (poliftnico -) contrapuntísticoTécnica típica en el Renacimiento y Barroco. Se origina de la música vocal:cadavoz es una melodía. Así, las voces tienen igual rango. El contrapunto se unecon la técnica imitativa: el tema pasa de vna voz a otra, de una altura a otra. Eltratamiento del material musical es estático: el tema no varía. El estilocontrapuntístico se caructeriza por el ritmo complementario. El máximorepresentante de la técnica imitativa - contrapuntística es la Fuga que se origina delMotete.El contraste de la técnica contrapuntística es la homofónica - acórdica. Sucaracterística es la isorritmia; las voces que forman los acordes se mueven con elmismo ritmo. Se origina del estilo declamatorio - recitativo de los Salmosconteniendo notas (acordes) repetidos.Después del Renacimiento, el término homofonía adquiere un sentido más amplioseñalando texturas formadas por acordes carentes de adornos melódicos.Latécnica del contrapunto renace en ciertos estilos del siglo XX.

b, Melodía acompañadaCon el crecimiento de la música instrumental, se manifiesta un cambio de papel delas voces y aparece el estilo monódico o de melodía acompañada. El estilomonódico introduce la primera fórmula de acompañamiento llamado bajocontinuo, propio del estilo barroco que consiste en acompañar la melodía conacordes indicados por el bajo cifrado. En el estilo clásico se generalizala uttlizacion de los instrumentos con papel de solista y aparece la nueva fórmula(patrón) del acompañamiento: el bajo de Alberti que se forma por la unión delaspecto melódico y armónico del material musical.El estilo romántico enfatiza la melodía: hasta en las obras corales polifónicas, queson armonizaciones de melodías, reina la melodía acompañada.

c, Nuevas técnicas compositivusEn la música del siglo XX aparecen nuevas técnicas compositivas que trabajan con"manchas sonoras" formadas por microestructuras: como la aleatoria, minimalmusic (música minimalista o música repetitiva) y la técnica del espectro sonoro.

Dentro de los estilos compositivos fundamentales, la técnica compositiva se concentra en ele-gir la forma de repetición de los elementos musicales parala elaboración de la obra. En el esti-lo contrapuntístico el tratamiento del material musical es estático: se repite el tema en la mismaforma por imitación, secuencia (progresión), inversión.En el estilo de melodía acompañada, la repetición se realiza a través de la variación. Algunosgéneros musicales se basan en la variación como la Chaconne (Chacona), Passacaglia(Pasacalle), Folia del Barroco: la base de la obra es una danza comprendida por un tema encompás ternario, de 8 (o 16) compases y con un esquema armónico fijo. Sobre este tema sehacen variantes rítmicas sin cambiar el esquema armónico: el discurso melódico es cada vezmás rápido y pasa sistemáticamente de las negras a las corcheas, tresillo de corcheas, semicor-cheas, etc. adornando cada vez más a la melodía. Este tipo de obra sobrevive en el Clasicismocon el nombre de Variaciones. Las grandes secciones de las obras barrocas se repiten con ador-nos abundantes; la improvisación de éstos forma parte de lapráctrca interpretativa.

11

En la música clásica la variación es una técnica compositiva fundamental. Las variaciones pue-

den ser tan lejanas y sofisticadas que el oyente no reconozca la relación entre ellas sin anali-

zarlapartitura. Esta técnica compositiva, que cadavez añade elementos nuevos a los elemen-

tos guardados y aplica transformaciones tan sofisticadas como la aumentación o disminución

rítmica, las inversiones de espejo y de retrogrado o el cambio de papel de los elementos' se

llama desarrollo motívico.La variación en la música romántica consiste en el cambio de carácter.

El carácter de la música es el resultado del conjunto de los diferentes factores de la textura:

el timbre de los diferentes instrumentos, la altura, el tiempo, la dinámica, el ritmo, la modali-

dad etc. El Romanticismo es el primer estilo que permite cambios radicales de estos compo-

nentes dentro de un movimiento o sección de la obra.

Cuando una sección de la obra se repite después de otra(s) se habla de reexposición.

La Variación, a partir del Clasicismo, aparece también como un género musical. En el

Romanticismo puede llevar el nombre de Paráfrasis cuando se hacen variaciones sobre un tema

conocido del mismo compositor o de otro.

Los estilos modernos aleatóricos, repetitivos y minimalistas utilizan la variación como medio

de azar por lo que los elementos del material musical, que ya de por sí se entremezclan for-

mando permutaciorces, coinciden siempre de otra manera como en un caleidoscopio' Con fre-

cuencia, el material se libera del metrum y ritmo riguroso.

Metodología del unálisisHasta el siglo XX, la música accidental utiliza formas cerradas, preestablecidas' El análisis

compara el esquema formal preestablecido con el de la obra en cuestión. Las desviaciones del

esquema preestablecido aportan el estilo propio del compositor.

En el presente libro nos ocupamos con las formas clásicas y sus antecedentes barrocos.

Esquema formalEl resultado del análisis resume el esquema formal que reduce la forma a lo esencial. Para eia-

borar el esquema formal se utilizan letras, números y/u otras indicaciones.

Letras: Las letras indican las secciones. Las secciones mayores se indican con letras mayúscu-

las: A. B. etc. Las subsecciones se indican con letras minúscula. Aquí, hay dos opciones: uti-

lizar las letras minúsculas en orden alfabético en cada sección: A se divide en a, b, etc. y B se

divide otravezen a, b, etc. o seguir las letras minúsculas sin repetirlas: A se divide en a, b etc.

y B se divide en c, d etc. Esta última forma hace posible la indicación de las relaciones motí-

vicas entre las diferentes secciones. En este caso se puede indicar las diferentes formas de un

m i s m o m o t i v o : A s e d i v i d e e n a ( 1 ) y b l , B s e d i v i d e e n c y b 2 . E s t e ú l t i m o s i g n i f i c a q u e l asegunda parte de la sección B vuelve a utllizar el motivo de la segunda parte de la sección A

en forma variada.Los números solos indican el número de compases'

Hay que tener en cuenta que las letras sirven sólo cuando indican las secciones de una forma

determinada en que obtienen su significado. Por otro lado, la utilización de letras no es impres-

cindible, las letras son siempre sustituibles por el nombre de la sección a la que indica: A (pri-

mera) frase, A exposición (reexposición), A primer tema A primer Minué, A parte principal,

etc.

t2

3. La frase musical

La música europea nace en la iglesia y durante siglos su papel es funcional: sirve para cantarlas oraciones que acompañan la misa. Las formas musicales están determinadas por la formapoética del texto, es decir, la forma musical nace con la forma poética. En la música profanalas formas más antiguas son las formas estróficas y algunas con estribillo como la Balada,Villancico, Romance, Canzone, Frottola, etc.En la música religiosa se encuentran la Misa, elHimno, el Salmo, etc. Las formas más libres - sin repetición alguna - son el Motete y elMadrigal: cuantos versos tiene el texto tantas frases musicales contienen.Con el nacimiento de la música instrumental nacen las formas musicales autónomas. En elBarroco predominan dos tendencias diferentes del fraseo musical: del Motete y Madrigalnacen las obras largas que se caracterizan por su textura contrapuntística complicada llena deadornos, de fluir continuo en que los finales de las frases quedan encubiertos y los puntos cul-minantes se crean al desarrollar sistemáticamente motivos breves y figuras ornamentales. Porotro lado, las canciones y danzas populares influyen la música culta introduciendo la formamusicai sencilla, corta y simétrica. La música preclásica llamada estilo galarzle descubre ytoma como medida el fraseo de las danzas - Minué, Vals, Gavota, Polonesa, etc. -, un fraseosencillo, simétrico, con acentuación fuerte y marcada, y patrones rítmicos establecidos segúnel carácter de la danza. La música del Clasicismo está caracterizada por sus articulaciones biendefinidas; frases y períodos tienden a equilibrarse y complementarse mutuamente, reflejandolas estructuras de canciones y danzas populares, de las que derivó. En comparación con elBarroco, en la música clásica los puntos de articulación - es decir las cadencias - son muchomás frecuentes y tienen menor importancia desde el punto de vista estructural.Las formas de la música clásica se apoyan en esquemas que abarcan las estructuras armónicay melódica de frases y períodos. "Para que la expresión de la melodía sea periódica, es nece-sario que exista una cierta unidad un equilibrio entre los miembros de los que surge, y unaconclusión redonda que mantenga la atención hasta el final del todo. Las melodías no puedenser simple sucesiones de notas, que no tienen sistema ni dirección alguna." (Chastellux)La simetría como cualidad artística y medio de equilibrio, era muy admirada en el siglo XVIII.La construcción simétrica a base de frases y períodos, con relaciones cadenciales complemen-tarias, se encuentra principalmente en las canciones y danzas. La estructura de danza se pro-longa mediante repeticiones * generalmente dos.

13

PEQUEÑAS FORMAS1. Términos de fraseo

Antes de iniciar el análisis, es necesario aclarar los términos empleados, puesto que todavía noestá elaborada unánimemente la terminologíapara el análisis musical. Algunos términos estánutilizados con diferentes significados por los distintos analistas y tratados.

Célula: Los motivos se forman de las células. La célula es el elemento de construcción máspequeño sin forma autónoma que se caracteriza por su ritmo y línea melódica y puede implicarrelaciones armónicas.Motivo: "El motivo es un fragmento melódico, la unidad autónoma más pequeña que poseesignificado propio." (Riemann) El motivo es una unidad autónoma pues tiene inicio y final - tieneforma -, en consecuencia, generalmente tiene como mínimo dos partes fuertes.Un motivo puede formarse de una o más (normalmente dos) células:

Mozart: Sonata para piano en do mayor K.V 545. 1" movimiento

Motivo inicial

célula 1. célula 2.

El motivo puede formarse de una célula y el desarrollo de la misma mediante las diferentesformas de repetición:

Bach: Concierto para violín en la menor 1" movimiento

Motivo inicial (tema) - 1"-'--'---***1

célula 1.

Tema: Es la idea inicial de la frase. Puede coincidir con el motivo, como en el ejemplo anterior, opuede formarse de más motivos que pueden ser diferentes o variantes del motivo inicial.

Frase: Una sección autónoma de las formas. El fraseo barroco de las danzas y el clásico en generales simétrico: las frases se forman de 4 u 8 compases.Semifrase: Las semifrases forman las frases compuestas. La frase compuesta más corriente es lafrase binaria. Las danzas barrocas y las frases clásicas se dividen simétricamente en dossemifrases, cada una de 4 compases.Las frases ternarias se forman por la repetición de la segunda semifrase.Fraseo asimétrico: Caracteriza la música del Renacimiento y las grandes formas barrocas. En elClasicismo, a menudo, surge por la ampliación de las frases simétricas resultando frases de 3, 5,7,etc. compases.Cadencia: El final de las frases y semifrases se llama cadencia. La cadencia abierta en la dominantese denomina semicadencia. La semicadencia no acompaña exclusivamente a las semifrases, puedeterminar también una sección interior o subsección de la obra. En el Barroco, los primerosmovimientos lentos de obras mayores (Sonata, Concerto grosso) pueden terminar consemicadenciaparu enlazar con el siguiente movimiento.

l 5

Análisis armónico

Nuestro análisis eminentemente formal examina las consecuencias armónicas típicas e inseparables

de la formación. Las ocurrencias armónicas formalmente determinadas son las cadencias en primer

lugar y las modulaciones en segundo. Más que por los acordes utilizados en concreto, la formaciónse caracteriza por el orden funcional.

Modulución: Cambio de tonalidad confirmado por una cadencia en la nueva tonalidad.Regionalización: La utilización de las dominantes secundarias conduce a la regionalizaciónde la tonalidad: las dominantes secundarias, imitando la relación entre la dominante y la

tónica original, otorgan el papel de tónica a otros acordes, señalando tónicas momentáneas oregionales. Sin embargo, no se confirma una nueva tonalidad. Por otro lado, hay que distinguirla cromatización de las progresiones típicas y la regionalización que se manifiesta por undespliegue melódico relativamente amplio o una estructuración melódica y armónica especial.Por esta Íazón,la regionalización caracteriza las imitaciones y secuencias reales (véase:"Técnicas de desarrollo motívico", pá9. 20).

Indicacíones armónicss: Para indicar el acorde, se utiliza el bajo cifrado. El cifrado indica concifra romana el grado en que se forma el acorde y por cifra árabe la estructura (disposición) delacorde con referencia al bajo. A veces, se indica la disposición del acorde según la nota que seencuentra en la melodia (voz superior). Las alteraciones - siempre sostenido o bemol - indican laelevación o descenso de la nota natural de la tonalidad y se colocan a la derecha de la cifracorrespondiente a esta nota. La alteración del bajo se indica por debajo de la cifra romana. Éste noes imprescindible cuando los acordes se elaboran a base de un bajo dado.Las letras mayúsculas indican la función del acorde (T - tónica, D - dominante, S - subdominante).

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1 4 V I

D T

La modulación se indica señalando el cambio de papel que ésta resulta para los acordes, señalando elgrado y/o la función que representa el acorde modulante en la tonalidad de partida y el grado y/o

función que adquiere en la nueva tonalidad. Por ejemplo, la modulación a la tonalidad de la dominantesignifica que el quinto grado o dominante de la tonalidad de partida se convierte en el primer gradotónica de la nueva tonalidad: V : I, V : T, D : I, D : T (utilizaremos este último).La regionalización se indica señalando el papel de la dominante secundaria como dominante de unacorde con función de tónica regional. Por ejemplo, en la cadencia rota típicamente clásica se utilizala dominante secundaria en el tercer grado como dominante del sexto grado: III#:D/VI, o, con elmismo fin, el acorde de séptima disminuida formado en el quinto grado elevado:V7:D/VL

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Tipos de la cadencia

Cadencia: Es el final de las ideas musicales que se caracteriza por el frenazo y reposo rítmico (corte

por nota larga, silencio) y armónico (resolución de la tensión armónica). La cadencia puede ser abierta(suspensiva) y cerrada (conclusiva). La cadencia abierta en la dominante se denomina semicadencia.Cadencia cerrada o conclusivs.' Se forma cuando la melodía termina con la tónica en parte fuerte. Las

cadencias finales, normalmente presentan todas las funciones en laposición fundamental, enfatizadas por el bajo.La apoyatura no debilita, sino refuerua la cadencia.

Cadencia abierta o suspensiva.' La cadencia abierta más frecuente es la semicadencia enladominante.

Algunas cadencias, aunque resuelven la dominante en el acorde de tónica, pueden sertambién abiertas como la cadencia rota en el sexto grado (cadencia rota auténtica) oen el cuarto grado (cadencia rota plagal). Se considera cadencia rota la resoluciónde la dominante en acorde de tónica alterado (resolución por elisión) o en el acordesobre la subdominante elevada y que también se llama cadencia interrumpida.Menos tensión reptesenta la cadencia en tónica débil, que se caracteriza por no caeren parte fuerte y/o terminar la melodía en la tercera o quinta de la triada tónica.La cadencia es débil también cuando los acordes subdominante y dominante noestán en la posición fundamental, es decir, el bajo no enfatiza las funcionesfundamentales.

Cuando la tónica va precedida por la dominante, la cadencia se denomina auténtica. Cuando precedela subdominante, la cadencia es plagal.Cuando las funciones subdominante, dominante y tónica participan en la cadencia, es completa. Encaso contrario es incompleta.La semicadencia también puede ser completa e incompleta.La semicadencia es fuerte cuandoparticipa en ella la dominate de la dominante, es decir, el cuarto grado elevado como sensible de ladominante.

I" Cadencia auténtíca incompleta. 2" Csdencia uuténtícu completa.

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T D T T S D D T

La primera cadencia es incompleta porque falta la subdominante. Las dos son auténticas porque a la tónica precede

la dominante.

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T T D T S D

a, Falta la subdominante.

c, El acorde de la subdominante alterada es la dominante de la dominante.

4" Cudencia plagal

3" Semicadenciaa

a, incompleta

5o Cadencia completa auténtica débil.a, b, c, Cadencías en tónics débil.

' r "

invertida

6S - D s

b, completu c, fuerte

S:D/D D

(plagal cromatixada)

T SDD D T

parte débil

TT

a {e} 4 3 tt

disposición débil+ e

d, Cadencia sobre bajo débil

U

?

é v

^ a

4

?

ucordes en inversión

t 8

4 e

?

,4

L .

6o Cadencia rota.

T D V Imodal (diatónico)

T D V Iclásico (cromatixado)

{h

D V I - "b

romántico (cromático)

I

en tónica alteradq

S

cadencia intewumpida

La cadencia en sí no indica el papel de la sección que acaba de terminar. Sin embargo, el fraseo clásicose caracteriza por las secciones cerradas en la tónica y las cadencias intermedias abiertas. La cadenciacompleta, auténtica y conclusiva caracteriza el final de las secciones principales.En cambio, el Barroco, a menudo deja abierta la sección inicial y, de esta manera, convierte lasemicadencia en cadencia final de la misma.

l 9

Técnicas del desarrollo

El trabajo del compositor consiste en elaborar la idea musical base y desarrollar a partir de ella la

obra. Las técnicas del desarrollo motívico son varias. El Barroco se caracterizapot el tratamiento

estático del material musical que se origina de una planificación eminentemente melódica'

Imitación, secuenciu

La imitación es la repetición del material musical en la misma u otra altura y que se produce entre

diferentes voces. La secuencia es la imitación del material musical en la misma voz y en diferente

altura. La distancia de la imitación se indica con un número a la derecha del motivo imitado'

indicando la dirección colocándolo arriba o abajo: a' z.'

La imitación (secuencia) puede ser exacta o t"ui y modificada o tonal' La forma real puede

,,,'pti.u. regionalizacionei (modulaciones fugaces no confirmadas).

I.L. Krebs: Rigaudon (véase Pág. 5a) secuencia real

a

Dlw wSol M.

u tDA/

secuencia tonal

vLa M.

I

La secuencia real implica dominantes secundarias que otorgan a los grados IV y V el dominio en la

región del motivo imitado.

La imitación puede ser regular e irregular. Es regular cuando no se cambia la línea melódica' En

caso contrario es irreguní.taimita;ión irregular es más frecuente en las imitaciones tonales que en

las reales.

J.S. Bach: Das Wohltemperierte Kluvier I. Fuga en sol menor Imitacién tonal (irregular)

Tema (motivo inicial)

Imitación real

El ejemplo demuestra que también la

características interválicas de la líneaimitación tonal puede úilizat alteraciones para guardar las

melódica.

20

La cadena de secuencias en la misma dirección y distancia se denomina progresión secuencial.A menudo, la progresión secuencial se forma por dos miembros análogos y, al iniciar el tercermiembro, éste se modifica para evitar la monotonía.La secuencia es la técnica de desarrollo más usual en el Barroco. Surgiendo del planteamientoeminentemente melódico, su forma más corriente es la ascendente o descendente por gradosconjuntos. En el Clasicismo, el planteamiento armónico puede producir secuencias a distancia dequinta justa, es decir, moviéndose en el círculo de quintas, y sirve para el desarrollo armónico, esdeci¡ para la modulación.

La secuencia tonal puede desarrollarse hacia una secuencia real empleando dominantes secundarias,sin embargo no sobrepasa la región de los tonos relativos y vecinos, es decir, las tónicas regionalespueden ser só1o los acordes naturales de la tonalidad original.

Secuencis con dominantes secandariasSecuencia real

II D/V

Nunca así

Secuencias reales

Mi I1.{-

En los estilos imitativos, como son el Motete y la Fuga, las reglas de la imitación son lasmismas.Resumen: La imitación y la secuencia pueden ser regulares o irregulares según la formaciónmelódica y tonales o reales según el contenido armónico de las mismas.La imitación y la secuencia tonales pueden desarrollarse hacia las reales mediante dominantessecundarias dentro de los límites de la tonalidad clásica.La imitación tonal no excluye la modulación en el curso del desarrollo del motivo imitado.(Véase: La Fuga. Análisis 2" Libro.)

DA/IIU

M.ReM.DoM.sib

Secuencias tonales

2 l

La planificación melódica de la secuencia, propia del Barroco, cede a la planificación

armónica de la misma en el Clasicismo, enfati zando las funciones principales de la tonalidad.

El motivo imitado inicia sobre la tónica y se traslada a la dominante, formando pregunta y

respuesta motívica. Para este fenómeno eminentemente clásico, Schónberg emplea el término

barroco forma dominunte del motivo utilizado para la imitación del tema de distancia de

quinta justa ascendente (por ejemplo: la respuesta en la Fuga, el inicio de la segunda sección

de los movimientos de la Sonata Barroca) (A. Schónberg: Fundamentos de la composición

musical. Real Musical 2" edición 2001). Aquí, emplearemos la denominación respuesta

motívica. La respuesta motívica se inicia siempre en la dominante. Puede ajustarse a la

conducción regular de las voces produciendo :una respuestu motívica regular, o cambiar la

disposición de los acordes, produciendo xna respuesta motívica irregular.

Beethoven: Ich liebe dich (Cunción)

motivo abierto respuesta motívica regular

Clementi: Sonatina en do mayor 2o movimíentorespuesta motívica irregular

IDT)

3

Bajo armónico típico de la pregunta - respuesta motívica:

al 4 &

*

&

I

é

22

La elaboración del tema a partir de un solo motivo produce la repetición periódica del mismo sobre

esquemas armónicos muy variados.I - V V - I pregunta - respuesta motívicaI - il, V - I pregunta - respuesta motívicaI - IV V - I pregunta - respuesta motívicaI - IV IV - I pregunta - respuesta motívicaplagalI -V - I,V - I -V pregunta - respuestamotívicainvertidaI, V secuencia armónica (forma dominante del motivo)

Mozart: Sonafa para piuno en sib mayor K.V 189 Í 3" movimiento

VI6 I I Y6 I

La respuesta se produce mediante una secuencia melódica y armónica.

Beethoven: Danza ulemana

a r ÓIVó

La pregunta - respuesta motívica se produce sobre un esquema armónico continuo (progresión cadencial débil).

I I V I V I

En la respuesta, el motivo se presenta en forma variada.

VI6 I I

Mozart: Sonata pura piano en la mayor K.V 300/1 1o movimiento

z)

Mozart: Sonata para piano en re mayor K.V 205. 2o movimiento

6v 5

La respuesta motívica puede extenderse a frases mayores binarias (véase los tipos de período de la

página 109).

Mozart: Sonata para piano en re mayor K.V 576. 1o movimiento

Para indicar la técnica del desarrollo motívico, utilizaremos las siguientes abreviaturas:

cél -célu la,var . -var iante, inv. - invers ión, imi t . - imi tac ión,sec.-secuencia, ret r . - ret rogradación, t rasp ' - t ransporte

(

Beethoven: Sonata para piano en fa menor Op. 2/I 1" movimiento

A Az+

La técnica de variación melódica - rítmica protagoniza los géneros variativos tanto en el Barroco

como en el Clasicismo. El tema se forma sobre una progresión armónica que queda inalterable durante

las variaciones. La formación melódica emplea cadavez diferentes patrones de ornamentación.

Chacona en estilo de Hiindell r t r S

Variación 1.

- { - t i l l t '

l r

i),rtrón 1: Ritmo de corcheas. Melodía en la voz superior. Bordadura y notas de paso.

\ota: La melodía se forma de las notas propias y ajenas del acorde. Varias notas propias del acorde en la melodía forman'::uraciones armónicas (fig. arm.). Las notas ajenas al acorde forman ornamentaciones como las notas de paso (p), la- ,rdadura (b),la apoyatura (a), el escape (e), el retardo (r) y la anticipación (ant).

25

Variación 2.

Palró¡2. El Patrón 1 pasa a la voz inferior y se añade una nueva melodía ntmizaday armonizada en la voz superior

Variación 3.

tJ +

. *

l l t t ' r. ? o

I t l _ l -- l

patrón 3. Figuración armónica por corcheas en la voz superior. El ritmo inicial de la melodía del Patrón 2 pasa a la voz infenor

como nuevo patrón rítmico.

frg.or .

26

Variación 4.

(

(

\

I

\

(

Patrón 4. Se unen los Patrones melódicos 1 y 3.

lariución 5.

Lrrón 5. Ritmo de tresillo en la voz superior y nuevo ritmo en el acompañamiento armónico. La melodía se forma de,rdaduras y figuración armónica. Más adelante esta última se cambia a nota de paso.

27

Variación 6.

patrón 6. El ritmo del tresillo pasa a la voz inferior. La ornamentación se modifica a notas de paso y figuración armónica. La

voz superior añade un nuevo patrón rítmico a los acordes'

Vuriación 7.

patrón 7. Se introduce la semicorchea y su tresillo formando un nuevo patrón rítmico sobre los acordes largos del

acompañamiento. La melodía está formada por figuraciones armónicas enriquecidas con abundantes notas de paso y unas

bordaduras.

Ítg.srm.

, ^ ? o t -

T_-; t<= -

e

aJ r y ba:

pp

,<e'

28

Variución 8.

patrón 8. Se forma un nuevo patrón rítmico - melódico entre la voz media y grave de manera complementaria utilizando

semicorchas y corcheas sobrebordaduras. Estas últimas se modifican en el bajo de la segunda mitad a nota de paso' Las notas

largas del bajo del Patrón 7 pasan a la voz aguda.

Variación 9.

patrón 9. Se forma un nuevo patrón rítmico - melódico utilizando semicorcheas y corcheas. Lavoz media se duplica por el

rajo. Se emplean notas de paso sobre la figuración armónica. Lavoz superior mantiene las notas largas del Patrón 8.

29

Varíación 10.

p p p p p p

Patrón 10. Patrón rítmico de semicorcheas y acompañamiento de negras con silencio.

Variución 11.

patrón 11. Cambio de voces del Patrón 10. Se eliminan los silencios y el anterior bajo se convierte en melodía.

30

Variación 12. Tema (sin ornamentucíón)

) - . f .l)a.)

i, l1 J' ¿

\ ra 4 l l il a e

__-_rr¡

Y \ I' ) t ¿ J * ,

rc ? , , r l J

t t ;jl .i-ll

Patrón 13. Sobre el bajo descendente de ritmo de danza se forma una tesitura contrapuntística a 4 voces unidas por el ritmo

complementario, y de movimiento moderado de las notas de paso descendentes'

Variación 14.

31

Patrón 14. Variante del Patrón 13 en forma más movida, puesto que se duplica el movimiento descendente de corcheas.

)

{

Variacíón 15.

a) s_fJ

-at4

t l - ra t

t= !l=l! tir:=t / il z ^ r l ' : � +

+l

,-. m+ + ¿ ) |

i

Patrón 15. Tesitura contrapuntística a 3 voces. Ritmo en la voz superior: semicorcheas. Melodía: bordaduras, notas de paso,figuración armónica. Entre las voces graves ritmo complementario.

Vuriación 16.

Patrón 16. Variante del Patrón 15. Las semicorcheas se reoarten. de manera comolementaria. entre las tres voces.

*->o - ^f

aJ

: j: '7r*^ - Vt-

\ r' 1 ¿ 'J

t

, lY \ I r - 1

I l l l = - . r

J L

Variación 17.

Patrón 17. Se mantiene el movimiento de semicorcheas, pero se escoge un patrón virtuoso de carácter non legato q:ue

enriquece la melodía descendente (formada por las primeras semicorcheas de cada grupo) con una bordadura en la voz mediay un bajo movido de saltos grandes en negras. Se cromatiza la progresión armónica.

Vuriución 18.

Patrón 18. Cambio de voces. El patrón 17 de semicorcheas se cambia por el bajo de Alberti.

* ?

¿

?^, * : , * |

Ilr;)- ?-* !. .

n

J J

Variación 19.

. J l l r T i l ' - 1 , 1 - l - f l -: : [Etr! *! t r J . . . t - ¡ | t t L t l- - -

a - a a ^ a

lT----"a

Patrón 19. Se unen los patrones 17. y 18. de semicorcheas. El bajo de Alberti se modifica adaptándose al patrón debordadura. Se enfatiza el carácter virtuoso.

Variación 20.

lFf- ++_{ *tf-ut * l) t 1

I

i*¡ '+}

{

a - . 1 *

* á

Patrón 20. Prosigue el movimiento de semicorcheas de manera complementaria entre las dos voces. Predomina lafiguración armónica precedida por una bordadura.

34

Vuriación 21.

Patrón27. El Patrón 20. de semicorcheas repartidas pasa alavoz inferior. A éste se añade un nuevo patrón rítmico en lamelodía aumentando la movilidad.

Variación 22.

Patrón22. Variante de los patrones anteriores de semicorcheas. Se aumenta la movilidad por duplicación entre las dos voces.

35

Variación 23. (Tema - nueva forma ornamentada)

Analiza las ornamentac ione s

Vuriación 24.

, i l c ; . J + _

- - / }_ \ _

Patrón24. Se prosigue el movimiento virtuoso de semicorcheas a las que se agrega otro patrón rítmico mor ido,24 a.Las primeras notas de los grupos de semicorcheas forman figuraciones armónicas. A estas notas les srsucn bordadurasy figuraciones armónicas. Los compases 2, 5, 6 y 8 son variantes del patrón a.Patrón24 b. Mantiene la bordadura introducida en dirección contraria al patrón a. Introduce un nuevo ele-ntc-nto que es elantecedente del bajo de Alberti siendo una melodía que se forma de la unión de varias voces. Este patrón barroco (melodíade dos voces) consiste en mover la voz que sería una sola nota larga (aquífa), intercalándola entre las notas clc la otra voz(aquí si - la - so[). Los compases 4y 7 son variantes del patrón b y terminan cadavez con una ornamentacicin drf'erente.

36

Varísción 25.

Patrón 25. Cambio de voces del Patrón 24.La bordadura se modifica a notas de paso a los que se agrega la melodía de dos voces del patrón 24 b.

Variación 26.

Patrón26. Variante del Patrón 24 a.Las bordaduras se reparten entre las dos voces. la fisuración armónica final se duolicapor movimiento contrario.

3 7

Variación 27.

Pattón 2l . Uttliza los elementos de los patrones 24,25 y 26 duplicando el movimiento de s!'nrr(,:.:ri,.r. \.¡ .rgrc'sa una codamediante alarsar la cadencia.

3 8

2. Frase simple de ocho compases

Frsse simple: El fraseo musical simétrico se origina de las danzas barrocas. Las danzas como elMinué, Sarabanda, Bourrée, Gavotte, Rigaudon, Chaconne, etc. están formadas de dos o tres frases,cada una de ocho compases y se elaboran a partir de un motivo de dos compases, causando lad iv is iónde la f raseenf ragmentosde2-2-2-2compases,s iendoe lú l t imof ragmento lacadenc ia .La primera frase se inicia en la tónica, estableciendo la tonalidad y puede terminarse cerrada en latonalidad original; en la tonalidad de la dominante o relativo mayor; o terminarse abierta en ladominante.Estas danzas, compuestas para "uso doméstico" para los aficionados de la nueva burguesía, son muypopulares en el estilo galante y representan 1a transición al Clasicismo.

Krieger: Minué

Johann Krieger (165 I

motivo base

1735), famoso compositor y tratadista de la época galante.

secuencia variada

secuencia Y acelerada cadencia

/-.*'-*. --"--- ¡¡,-:---

motivo base secuencia aceleradai 1

T S D Tcerradacadencia

Rasgos típicos del fraseo: Con frecuencia, el segundo fragmento es una vanactón srmple del motivoinicial mientras el tercer fragmento produce una aceleración en el discurso mediante una variaciónmás compleja y, formando el punto culminante (aquí por el salto ascendente), desemboca en elnuevo motivo de la cadencia (esta vez originado de1 motivo del bajo).La variación es simple cuando la estructura melódica de la idea repetida no se cambia. En estesentido la secuencia es la forma más sencilla de 1a variación.El tercer miembro de la progresión secuencial se cambia para evitar la monotonía en la melodía.La cadencia en la melodía tiende a descender y reposar en la nota final.La relación entre la melodía y el bajo es complementaria: sus ritmos se complementan mientras susmelodías contrastan por su estructura y movimiento contrario.Hemiolia: Las danzas en compás ternario se marcan a un tiempo (el314 a blanca con puntillo) yacompañan las formación del punto culminante con una aceleración métrica cambiando el pulso desubdivisión ternaria a binaria y transformando dos compases de 314 en un compás de 3/2. En elRenacimiento, la hemiolia se puede considerar obligatoria en las danzas y canciones de compásternario.

{u)NI

estructura base

39

acentos melódicospurte alurgada semicudencia

nota mds agudatrino sobre notu larga

Hemiolia

ritmo armónico S

Estructura armónicq: El sistema tonal es modal: el menor se trata como eólico. La óstructuraarmónica de la frase barroca es producto de la estructura melódica. Según su tratado, Kriegerconsidera que para formar una melodía bella, hay que coger un bajo descendente. Enconsecuencia, cuando la melodía se forma por progresión secuencial, ésta será descendente.Esta estructura armónica será alterada en el estilo clásico por la tonalidad y el orden funcionalclásico que implica utlbzar motivos formados sobre acordes de tónica y dominante.

Haydn: Minué

Joseph Haydn (1732 - 1809) está considerado compositor clásico, sin embargo, su vínculo con elBarroco es muy fuerte. Sus Minué mantienen la formación y el fraseo barroco, sin embargo,modifican la estructura armónica.

motivo base

respuesta motívicamot. de enlace nueva forma tónica

t-Jcélulas 4 5 6

Tcélulas 6

T S abierta fD)

estructura base

40

Rasgos típicos del fraseo: A simple vista, la melodía parece una progresión secuencial ascendenteque varía al tercer miembro de la misma. Sin embargo, la nota de anacrusa no sube, estableciendola relación: tónica - dominante - tónica entre los tres fragmentos, confirmada por el bajo. Lamelodía realiza la transformación mediante imitación a distancia de segunda mientras el bajo lohace por imitación a quinta (cuarta), es decir, pasando de la tónica a la dominante. De estamanera, se manifiestan ambos aspectos: lo melódico y armónico de la imitación que acompaña lapregunta - respuesta motívica.Al igual, que en el Minué de Krieger,la melodía y el bajo están en relación complementaria. Eltercer fragmento se modifica para no coincidir la melodía y el bajo en la misma nota. La cadenciade la melodía se origina del motivo del bajo: es la inversión de su segunda célula y mantiene lamisma articulación. La tercera final del bajo da pie al movimiento en terceras paralelas. La ligadurafinal del motivo del bajo caracteriza la cadencia final de 1a frase.El salto de octava que inicia e, invertido, termina el bajo es un elemento unificador.La semicadencia es completa (T - S - D) y fuerte, puesto que contiene la dominante de ladominante a la que enfafiza mediante el retardo (cuarta - sexta cadencial).

Rasgos especíJícos de la frase: El motivo de enlace encubre los cortes (cesuras) entre losfragmentos. También sirve para formar el punto culminante acelerando el discurso mediante pasar departe débil a fuerte en el sexto compás. Quitando, de esta manera la anacrusa, le da a la cadencia uncarácter más conclusivo. Por otro lado, la cadencia de la melodía se origina del motivo del bajo queno tiene anacrusa.

Beethoven: Danza alemana

LaDanza alemana es una versión popular del Minué que, a diferencia de éste, puede iniciar conanacrusa. Cuando Haydn inicia su Minué con anacrusa, en realidad, compone Danza alemana, puestoque el Minué no debe empezar con anacrusa.Cuando Ludwig van Beethoven (1770-1827) compone Minué y Danzas alemanas, está evocandoestilos v formas antisuas rellenándolas con nuevo contenido.

respuesta motívica cadencia de los elementos anteriores

Tcerrada

4 l

Rasgos típicos del fraseo: LaDanza alemana de Beethoven manifiesta rasgos muy parecidos a los delMinué de Haydn. Sin embargo, amplía el contenido armónico formando el motivo inicial sobre laabertura de tónica a dominante (T -D) y la respuesta motívica cerrando de dominante a tónica (D - T).Beethoven úiliza el motivo de enlace para formar la segunda mitad de la frase, acelerando el discurso,p u e s t o q u e e l m o t i v o d e e n l a c e p r o d u c e u n a d i v i s i ó n d e 1 - 1 - 1 - l c o m p a s e s s o b r e u n a p r o g r e s i ó narmónica cadencial contínua de cuatro compases (T - S - D - T). La aceleración del discurso porrecorte del motivo inicial es típica en las obras de Beethoven y caracferiza el dinamismo del Clasicismomaduro.La planificación armónica se manifiesta a través del empleo de texturas homofónicas - acórdicas y delos nuevos patrones del acompañamiento como la fórmula bajo Minué que, al igual que elbajo deAlberti, es una melodía que se forma por figuración armónica (véase pág. a5)

La estructura está concebida a base de una progresión armónica. Sin embargo, Beethoven consigueuna progresión secuencial descendente regular en la melodia. La armonización agrega vocesinteriores y modificaciones en el bajo del fragmento cadencial que no obedece a la secuencia. porotro lado, la aceleración del discurso - que se realiza mediante el uso del motivo de enlace y por elrecorte del motivo inicial mediante la eliminación del silencio divisor - cambia el significado de loselementos (las notas pequeñas indican la secuencia continua sin silencios en la melodía).

Análisis en clase l.

Ph. E. Bach: MinuéPhilipp Emanuel Bach es hijo de Johann Sebastian Bach y representa el estilo galante.

a ' - : ,

r^\

estructura base

\

aJ

a a

^ a+ L

3. Frase Simple Barroca

Telemann: Minué

El Minué de Carl Philipp Telemann (1631 - 1767) representa el tratamiento estático del motivo y la

importancia del patrón rítmico de la danza por encima de la estructura melódica. Estascaracterísticas barrocas dan como resultado que todos los fragmentos melódicos mantienen elmismo patrón rítmico. El perfil melódico del motivo se caracteriza por el movimiento conjuntocon los que contrastan unos saltos.

motivo base repetición (var.)repet. del ritmo repet. ritmo en cadencia

r--:=:-----...1

repetición del ritmo repetición var. del ritmo repetición del ritmomotivo base

Estracturs buse

var.=1--

¿ sec.

ap.

i-:t l

0p. trsnsporte var.

ap

repetición variada aP / aP

'

cámbio rítmico en el baio nuevs célula, \ a p

secuencts

Descripción de las células:l , 4 , 5 s a l t o s , 2 , 3 p a s o sI - tercera ascendente y descendente adornada (notas propias del acorde).4 - salto grande, 5 - salto de cuartajusta (célula unificadora).2 - nofa de paso, 3 - bordaduraDurante el discurso musical, las notas de las células cambian su papel.

Rasgos especíJicos de la frase: A simple vista parece que la frase se forma por la repetición de un patrónrítmico de dos compases hasta desembocar en la nota larga de la cadencia. El ritmo del bajo sufre unaleve transformación eliminando el silencio para enlazar los fragmentos restantes.Sin embargo, la melodía presenta múltiples elementos (células) que cambian constantemente suacentuación y forma por variaciones sofisticadas, produciendo un desarrollo constante hacia la cadencia.El motivo base presenta células de cierta ambigüedad: se puede comprenderlo como una sola nota (do)

adornada por una doble bordadura (mordente) cuya nota superior (re), tiene una apoyatura superior (rzi).La serie de bordaduras, apoyaturas (qpt), apoyaturas que se convierten en notas de paso (p) y la forma deenlazar todas ellas mediente saltos siempre diferentes produce una frase de construcción sofisticada y

sutil. La transformación del motivo base se culmina en el tercer fragmento, formando el puntoculminante por una escala descendente iniciada en la nota más aguda de la frase.

P r ¡borrtarturaP

+J

Esquema formal (Tblemann)

Forma:Compases:

frase simple8

División (motivos):Compases:

a2

a vaÍ.2

b2

b var.z

Construcción (células) : I - 2 - 3 - 4 1 - 2 - 3 - 4 v a r . 2 2 - 3 i n v .

Cadencia: D

Pachelbel: Sarubanda

La primera frase de la Sarabanda de Johann Pachelbel (1653 - 1706) está formada por un motivorítmico de un solo compás sobre un bajo descendente y con cadencia por hemiolia, representando elideal barroco. La primera presentación del motivo en la melodía no es completa, ya que éste, se formapor una nota acentuada y su anacrusa de tres corcheas. El motivo de recorte de la anacrusa inicial esque la Sarabanda no se empieza con anacrusa. La frase modulante concluye en la tónica del relativomayor.La sofisticación es ajena a esta hermosa melodía que asciende y desciende con naturalidad. Losretardos enlavoz media añadida contribuyen al aumento de tensión que prosigue, mediante lahemiolia, hasta la cadencia final completa. De modo frecuente, los acintós enla hemiolia estánenfatizados por ritmos puntuados que alargan las notas acentuadas. La cadencia se caracteriza por laanticipación de la tónica en fracción débil y por valor corto antes de llegar al valor largo. Esta fórmulacadencial melódica - rítmica se llamaportamento. Su función es de enfatizar la cadencia finalconclusiva. Cuando la tónica del portamento cadencial coincide con la sensible (en la voz media), seforma la cadencia de Corelli, frecuentada por este compositor.

motivo our. variant. inversión var. secuencia. cadencia: variante del motivo

I V6 M 1116=16 VII6 I 6 ry V Imodulante (rel. mayor)

Csdencis de la frase barroca inicíal

En el Barroco, la cadencia de la frase de la sección inicial puede formarse:a, sobre la tónica (fuerte o débil)b, sobre la dominante (frase abierta)c, sobre la tónica de la tonalidad de la dominante o del relativo mayor (frase modulante).

ic l - *

r l

L__J

l t lt l ) -

J L*-

7', É>r ) ,,*

- l t _

7 1 f\ l I

hemiolia) 1t l l n r i

l. Corelli

-lI

44

Análisis en clase 2.

Los signos de articulución:En general, la articulación da sentido al lenguaje y tiene sumaimportancia en la formación del carácfer dela danza, que se caracteriza por la alternancia de legatoy non legato (sÍaccalo). Sin embargo, los autores de la época no la indican, puesto que se dabapor sobrentendida la forma de articularse, de acuerdo con e1 carácter dela danza.Las nuevas ediciones facilitan los signos de articulación. Se indican los legato. todo lo que no eslegato, es staccato. Las notas repetidas y las notas de valores cortos (corchea, semicorchea) nopueden ser ligadas. El tipo del picado depende del tempo: las separaciones pueden ser más o menosdestacadas. El tempo depende del carácter de la obra.Se considera regla general, que el legato enfatice el primer paso alargado del baile, ligando el primer yel segundo tiempo, pero no el segundo y el tercero. Las melodías formadas por intervalos grandesson cantabiles, en consecuencia, aguantan más legato que las melodías de pequeñas distancias.Las fórmulas de adorno se ligan a la nota a la que están adornando.Las melodías formadas por un largo pasaje de corcheas, por su legato, tienen carácter cantabile ylas acompaña un bajo de negras non legato, dándole al bajo un carácter de marcha o paseo (véaseRameau: Miruté, pá9. 56).

Analiza la siguiente frase. Pon las ligaduras.

Chr. Fr. Bach: Minué

Esquema formal

Forma:Compases:

Subdivisión (motivos) :Compases:

Cadencia:

45

Ejercicio I.- Análisis

Pon los signos de articulación.

C.G.Gltiser: Minué

Esquema formal

Sabdivisión:Motivos:

Compases:

46

4. Frase Simple Clásica

Los Minué de Haydn y Beethoven demuestran un cambio fundamental en la elaboración de la danzaheredada del Barroco: imponen el planteamiento armónico frente al melódico. El nuevo lenguaje serige según las leyes de la tonalidad clásica y el orden funcional.Como consecuencia, aparece la pregunta - respuesta motívica sustituyendo la construcciónsecuencial en la primera mitad de la frase convirtiéndola en elfragmento temático. La respuestamotívica es una imitación del motivo adaptada al nuevo esquema armónico. La segunda mitad de lafrase realiza el desarrollo motívico y la cadencia y será elfragmento cadencial.El nuevo tipo de frase de 8 compases contiene un corte claro por la mitad separando el fragmentotemático del fragmento cadencial de la frase. El concepto de la división binaria se manifiesta, de estamanera, en la estructuración de la frase simple.Las transformaciones armónicas producen una frase más dinámica que la barroca.

Beethoven: Te quiero (Lied) desarrollotema

motivo de forma pregunta motivo de forma respuesta regular

patrón rítmico del mot.cadenciaritmo variado del motivo

ountoculminante resolución

Rasgos curacterísticos de la fras¿.' Mientras en la Frase Simple Barroca las tensiones se aumentanhasta el final (especialmente en caso de hemiolia), en la Frase Simple Clásica, el punto culminantese forma en el tercer fragmento melódico que es la parte de carácter de desarrollo y que presentala variante más lejana del motivo inicial, mientras el último fragmento es la cadencia que representala resolución mediante la retención rítmica y el reposo melódico - armónico.

Esquema formal

Forma: Frase simple 8

Subdivisión:Motivos:

framento temático 4pregunta-respuesta 2 2

4 fragmento cadencial

Cadencias: T - D , D - T completa T

47

El dinamismo del fraseo clásico asigna la frase. - frente al período - paru iniciar las obras mayores ypermite el aumento libre de la misma, otorgando a cad,a uno de s.r, frug-"ntos un papel difeiente ánel discurso musical. Esto implica gran variedad de motivos de parentesco lejano, estableciendo latécnica de desarrollo motívico: cada idea procede de las anterióres guardanáo algún elemento de ellasy añadiendo nuevos elementos. La técnica de desarrollo motívíco désigna ur nuá,ro tipo de técnicavariafiva que se caracteriza por su sofisticación y fantasía en la transfoimación del material base.

Mozart: sonata para piano en sol mayor K. v tBg.b l" movimiento

A. fragmento temático

al motivo de forma pregunta

T bttjo deAlberti

a2 motivo de forma respuesta irregular

J

B frag-bl desa

ritmo .'melodi¿ -

(reminisc eizcia barroc ;S

mento cadencial

rrollo motívico b2

¡ . \

b2 cadencia

l - l

T

c aumento de la cadencia

meteriül virtuosa

hemioliaT débit

cadencia incompleta

ytyU | .,étutu )

T .füertecadencia completa

48

a-l

a-

*.¡d

L'^\ I1 1 *

Rasg'os característicos de la frase.' El primer fragmento de la frase se forma de una pregunta y

respuesta motívica. El segundo fragmento mantiene el ritmo inicial del motivo base y desarrolla la

apoyatura final del mismo, duplicando y acelerándola. En el mismo tiempo, inicia el proceso de

desarrollo mediante el nuevo motivo creado de los elementos anteriores y un nuevo elemento: la nota

repetida, presentando tres diferentes formas de la misma.E1 punto culminante, esta vez negativo, retiene el movimiento sobre la nota repetida para subrayar elposterior fragmento virtuoso y la cadencia final completa. Los tres fragmentos de la frase representanpapeles diferentes: el fragmento temático tiene carácter inicial que establece la tonalidad por sus pro-

gresiones armónicas T - D, D - I el segundo fragmento tiene carácter de desarrollo mientras elaumento virtuoso tiene carácter final o de coda.Aquí, se repite el fragmento cadencial lo que produce una división ternaria de la frase simple.El portamento al principio del segundo fragmento y la hemiolia final del fragmento cadencial sonreminiscencias barrocas.

Rasgos curscterísticos del lenguaje musical clásico: El lenguaje musical clásico establece la jerarquía

de las armonías y materiales musicales en todos los niveles. Las progresiones armónicas obedecen a la

tonalidad clásica y al orden funcional. Los materiales musicales se dividen en melodía y

acompañamiento introduciendo patrones de acompañamiento como el bajo de Alberti; y materialtemático y material virtuoso en la melodía. El material virtuoso sirve para relucir la virtuosidad del

instrumentista a través de escalas y arpegios. El material virtuoso aparece en el final de la frase,

sustituyendo la aceleración figurativa o métrica de la Frase Barroca.

Esquema formal

Forms:

Compases:

frase simple

l 6

Secciones:

Compases:

A

4

B

6

B

6

Subdivisión:Compases

a l - a 2a ' l

b I - b 2 - b 3 - c4 - 3

1 - l - 2 u n i ó n

repetición

4 - 3

Cadencias: T - D , D - T T débil T T

49

Patrones del acompañamiento clásico

Mientras en el Barroco todas las voces son melodías con más o menos adorno, en el Clasicismo lavoz superior se define como melodiay el bajo como acompañamiento armónico que empleadeterminadas fórmulas (patrones) de figuración armónica.

Acompañamíentos por enlace regular o melódico

a. Baio de Alberti

b, Bajo Minué

c. Baio armónico

acordes arpeggio de acordes

Cuando las voces del acorde que forman estas figuraciones armónicas obedecen a las reglas de laconducción de voces, el enlace de los acordes será regula¡ es decir, cada voz se comporta como unamelodía.Cuando los acordes se forman sobre el bajo armónico, el enlace será irregular.

Acompañamientos por enlace irregular o armónico

)J

a, Bajo de Alberti

b, Bajo Minué

c, Bajo armónico l

acordes

Para el análisis armónico se tiene en cuenta que el bajo del

arpeggio de acordes

acorde es la nota más srave de la fórmula.

50

Ejercicio II. - Composición

1. Forma una Frase Barroca del motivo dado.Sugerencias: Utlliza:

a, el bajo descendenteb, la secuenciac, la hemioliad" el portamento.

-H

d C +

2. Forma una Frase Clásica del motivo dado.Sugerencias: Utlliza:

a, la respuesta motívicab, un patrón clásico de acompañamiento (bajo de Alberti, bajo Minué, bajo armónico)c, retardo (apoyatura inferior o superior) en la cadencia.

Evitar las técnicas barrocas (véanse arriba).

)

d + +

5 1

5. Frase Simple Barroca de cuatro compases

La frase simple de cuatro compases es menos frecuente para iniciar lapieza, puesto que delimita

considerablemente los elementos básicos.En el Barroco, la longitud de la frase inicial determina la longitud de toda la danza que se forma de

dos frases de dimensiones y estructura análoga.

Witthauer : Guvotte (G uvotu)

A a motivo base a var.

inversiónretr

b lB

respuestamotívicaenlatEacLotl

de io célula ba5g cadencia cerrada

porduplicación

Rasgos caructerísticos del fraseo: La pieza es corta a pesar de que los compases son largos, ya que se

trabaja en compás 414 que tiene dos partes fuertes (primera y tercera). El motivo base se forma de un

solo compás frente a los motivos de dos compases de las frases de ocho compases. Sus elementos

son la tercera como elemento melódico básico y el patrón rítmico que acompaña toda la pieza. El ritmo

y la articulación están unidos y enfatizan las pafies fuertes con la ligadura. El movimiento contrario de

las dos voces (contraposición) también forma partede los rasgos característicos del motivo.

En dimensiones tan limitadas, la técnica de desarrollo se basa en la repetición: en la primera frase(sección A) se forman dos partes diferentes del motivo base que se complementan. Este primer

fragmento de la frase se repite variado y, acelerando el discurso, desemboca en la cadencia abierta. La

segunda frase (sección B) utiliza la forma dominante del motivo base formando la respuesta motívica y

emplea la simple repetición tipo eco que conduce a la cadencia final completa. Las cadencias son

variaciones del tema y corresponden la una a la otra.

Esquema formal Forma binaria

Formu: (frases):Compases:

A4

B4

Subdivisión:Compases:

a a var.2 2

b l2

b22

Subdivísión:

Compases:

a l - a 2

l - l

a 3 - a 3

l - 1

Cudencias: D T

:ruYl inversion

lontraposición enJatizacióndelacontraposicióncadencia

motívica b2 fragmento cadencial

52

nuevo eiemento(rifmo ) célula I rnv. v¡¡.célula 2

(

6. Frase Simple Clásica de cuatro compases

En el Clasicismo, al igual que en el Barroco, la frase de cuatro compases indica unapiezarelativamente corta. Sin embargo, está abierta la posibilidad de enlazarla con frases posteriores dediferentes papeles, convirtiéndose, de esta manera, en el tema inicial de obras mayores.

Mozsrt: Sonata pura piano en do muyor K. V 545 1'movimiento

tema 2 motivo

Rasgos csrscterísticos de la fras¿: Es una frase de tipo inicial, ya que su cadencia final es de tónicadébil y el bajo no para su movimiento. Esto supone el enlace con una próxima parte de carácferdesarrollo.Mientras el bajo y la progresión armónica indican una frase continua, la melodía marca un corte al finaldel primer motivo. El segundo motivo mantiene el mismo ritmo inicialy varia el ritmo final. Sinembargo, la melodía presenta cadavez elementos nuevos que dan la sensación de continuidad.Esta frase de dos motivos y de estructura cerrada es el tema inicial de la pieza. Las notas largas de estamelodía poco adornada y el movimiento enérgico del bajo de Alberti indican un movimientomoderadamente rápido.

Mozart: Sonata para piano en mib ntüyor K. V 180.g 1o movimiento

temamonvo Dase desarrollo v cadencia

D

l

D T

ular5',. 1JI var

prog'esión

l'T S

E,ste tema es más dinámico que el anterior: su primer fragmento presenta el motivo inicial formadopor varias cálulas constructivas de las cuales se desarrolla el motivo del segundo fragmento medianteel desarrollo motívico que, acelerando el discurso por síncopas y secuencia melódica y armónica,conduce a la cadencia final completa y conclusiva.Los adornos y el acompañamiento acórdico lento indican un tiempo lento y de carácter cantabile.Aunque la frase se divide en un fragmento temático y otro cadencial, da la sensación de continuidad.Un medio para asegurarla es la ligadura en el bajo: la blanca (sió) une la última nota del motivo basecon la primera nota del fragmento cadencial.

a e aII

VI2 116 V6 16

53

La frase simple corta inicia también los movimientos rápidos de la Sonata Barroca. El siguientetema se limita a dos compases, puesto que está en compás 414. Se forma con abundantes adornosde valor corto y un ritmo armónico movido. De esta manera, un compás de 414 vale dos compasesde 214, ya que tiene dos acentos fuertes y dos semifuertes.En este caso, la fras¿ se forma de compases largos . El tema se termina con cadenci a abiertaposibilitando el enlace con frases posteriores que iniciarán el desarrollo de sus elementosfundamentales

tmr¡acún var.

E1 acompañamiento es el llamado bajo continuo que consta de un bajo cifrado interpretado porteclado (mano izquierda), violonchelo (viola da gamba) y/o fagot. Según el cifrado, se improvisanlos acordes en el teclado (mano derecha) con más o menos ornamentación.(La elaboración del baio cifrado véase en Análisis, 2' libro.)

Vivsldi: Sonata para oboe en do menor 2" mov.

célula I 2 lreper. )tans. l*-,J I

v. cé1.3 vur. lrenet. 2

54

Ejercicio III. - Composición

l. Elabora una Frase Simple cerrada de cuatro compases. Selecciona el acompañamiento según el

tiempo elegido.

2.a.Elaborauna Frase Simple abierta de cuatro compases. Pon el cifrado al bajo.

a

2.b. Elabora el bajo continuo a cuatro voces, sin adornos y siguiendo las reglas del movimiento armónico.

Nota: Reglas del movimiento armónico.Cada una de las voces que forman las armonías son melodías. Su relación puede ser por movimiento paralelo,denominado movimiento directo; movimiento contrario, denominado contraposición; movimiento de una vozfrente a otra inmóvil, denominado movimiento oblicuo.a, Evita el movimiento directo de octavas y quintas. Excepto: enlace de la quinta disminuida formada en el séptimo

grado sensible y la quinta justa formada en la tónica.b, Resuelve las notas sensibles (el séptimo grado sensible o tercera de la dominante, la séptima de las cuatriadas y

las notas alteradas).c, Forma melodías bellas por movimiento conjunto, evitando los intervalos aumentados.

55

7. Frase Binaria Barroca

Cuando la frase se forma por ritmo movido y continuo, el compositor siente la necesidad de dividirla endos semifrases por un corte cadencial en el medio y enfatizando, de esta manera, el carácter de danza.

J. Ph. Rameau: MinuéA I motivo (tema) célula 3 r4'._-_,^ ̂ ^r^_-:_r i

transporteT

B 2 motivo (desarrollo)

(D)

fórmula cadencial 2

célula base

T (D) (D)t t

D fuerte D fuerte var.

Rasgos caructerísticos de lafrase: Las dos cadencias son abiertas: son diferentes melódicamente peroidénticas armónicamente. Las dos semifrases tienen material diferente aunque les une la célula base queentreteje todo el tema. La segunda cadencia varía levemente para enlazar cón la repetición de la frase yluego con la frase posterior nueva (aquí no presentada).

Frase Binaria Barroca: La construcción de la Frase Binaria Barroca de ocho compases no sediferencia considerablemente de la de la Frase Simple de ocho compases. En amboi casos, losfragmentos melódicos demuestran un proceso de desarrollo empleando variantes cada vezmás lejanasdel motivo inicial. La diferencia está en el número de cadencias que, sean una en la Frase Simple odos en la Frase Binaria, pueden ser siempre abiertas, cerradas y modulantes (estando en la tonilidadde la dominante o del relativo mavor).

J. S. Bach: Mínué

A I motivo (tema) rÁ-'- , ,r^ ^- i^-^:-r r

l . -

u célula base *

,¿r¿j-ft- tran'Porte

)I c . 2 ,

c. I

b cé|. base célula 4

d e c . 2 v b a s e

puntcrctrlnin ante

fórmula cadencial I

T débil

56

2 motivo (desarrollo)

modulante

Dieupart: MinuéA I motivo (tema)

fórmula cadencial 2

tl---*----_li

T fuerte (enlace) T fuerte

fórmula cadencial

2 motivo

Patrones cadenciales de Minué: Las frases anteriores utllizan unos patrones cadenciales típicos en elMinué y, con menos frecuencia, en otras danzas barrocas. Éstos se caracterizan por la figuración del

bajo. Sobre el patrón cadencial del bajo se forman unas figuraciones melódicas también típicas.Estas fórmulas se utilizan en las cadencias formadas en la tónica y en la dominante y en sus formas

suspensivas (débiles) y conclusivas (fuertes). La cadencia débil no puede finalizar la obra: es una cadenciaintermedia.

(simile)

fuerte fuertefuerte

Do mayor TFa mayor D

5 1

débil fuerte

Ejercicio IV. - ComPosición

Termina las semifrases con diferentes cadencias utilizando los patrones cadenciales de Minué.

1 . a .

modulante (relmayor)

la Frase Binaria Barroca. Forma dos cadencias sobre la dominante; la primera débil, la segundaTerminafuerte.

2 .

(ffil l u

(#-d- -.-l

- t . | ^ -

D débil

D fuerte

58

8. La frase en las pequeñas formas compuestasForma Lied barroca

Muy escasas son las obras que no sobrepasan la forma de una frase. Entre estas se encuentran losgéneros variativos barrocos. La Chacona es una de ellas: el tema es una frase de ocho compasessobre un bajo descendente. Las variaciones mantienen la misma forma.

Hiindel: Chaconne en sol müvor

Normalmente la frase inicia alguna forma compuesta por varias secciones. La forma compuesta máspequeña es de las danzas y canciones y se denomina forma de canción o, término prestado del alemán,Forma Lied.E1 Lied Barroco más sencillo se forma de dos frases de igual longitud y estructura. Se denomina LiedBinario. Las secciones se indican con A B. Ambas secciones se repiten. En su época, lasrepeticiones se interpretaron con ornamentaciones improvisadas.

g fórmula cad.

J. L. Krebs (1713 - 1780): RigaudonA al motivo inicial

'bl nuevo motivorepetición del motivo en registro grave 2 ínv. a 2 voces

4 inv. I

a2 motivo inicial modulante

r - l

4 fórmulctcaclencial

cuencia real

fórmula cadencial T= DlrV

b2 en la tonalidad original

a.)

& g )

i i+ +-,-.- €, '3

l l*

il' 'ffr\ i

acetutas l

*

?2 i l tv-. 3 ittv

a J r j : _2

- 1tnv.

) - L-- l ' l- I 4 Jcu rnn a fój - J ' -_J

modulación a la

59

Esquema motívico

Rusgos característicos de Ia frase: La reducción demuestra que toda la obra se desarrolla de doscélulas: una tercera descendente y una línea melódica por movimiento conjunto. La estructuramotívica de las secciones A y B es idéntica. El discurso manifiesta un avance hacia la cadencia finalde las frases, mediante la aceleraci6nrealizada en el tercer fragmento, que desemboca en lacadencia. Sin embargo, se manifiesta la intención del compositor de dividir la frase en dossemifrases: en un fragmento temático y otro cadencial. En la sección A, el motivo inicial anuncia latonalidad de la obra, el segundo motivo, desarrollado del primero, realiza la modulación a latonalidad de la dominante. Durante la sección B, el comportamiento de los motivos se cambia: elmotivo inicial se convierte en vehículo del proceso modulante. mientras el motivo cadencialconcluye la obra en la tonalidad original.

Esquema formal

Forma: Lied binario

Secciones:Compases:

A8

B8

Subdivisión:Compases:

a l b lA A+ - +

"\ 'l

a2 b24 - 4

''t 'l

Cadencias: D D:T D T

60

En un principio, el Barroco no contempla la reexposición de la sección A como imprescindible, puesto

que el trabajó de desarrollo motívico garantiza la coherencia de la obra. El Lied Ternario en el Barroco

p.rede aumJntar la duración de la obra añadiendo una tercera sección nueva, C. Ésta, normalmente'

iontiene algún elemento o fragmento de la sección A sin llegar a establecer la reexposición de la misma.

Ejemplo - J.S. Bach: Minué

A a l b 1motivo base imitación variada ' imitacién variada

/enlace de 3contrasujeto

B n 2imitación del motivo base

C c transición

/.2 férmula cad

aamentado cambio de sitiopapel imitatívo

a 3 reexposicién var.

"o rtro, oPto rnr.Át'os u¡ "to inueYtído

al motivo baselvar.

reexp. fulsa

6 1

Esquema motívico

tema

Esquema formal

reexposición falsa s1n¡yssyj ¿to invertidodel contrasujeto fórmula cadencial

contrasujeto var.

fórmula cadencial contratema

Forma: Lied ternario

Secciones:Compases:

A8

B8

C8

Subdivisión:Compases:

a l - b l4 4

1 " 1 4 1. - L L - L

t e m a - c a d . . . . . . . . .

a 2 - b 24 4

., 1 a aL - L

c - a 34 4

' r ' r a aL - ' L - L

s e c . v a r . . . . . . .

Csdencias: T D:T T=D T

62

Análisis en clase 3.

Hiindel: Sarabanda

-

u l i l i l l'..J..i.--l-l-.1 t ¡ t l¡r¡r¡¡¡r¿--¡ ¿

aJ

a) I

l .

63

Esquema formal

Forma:

Secciones:Compases:

Subdivisión:Compuses:

Cadencias:

64

Antecendentes barrocos del período

La elaboración de toda la frase de un motivo base -iniciando cada semifrase con el mismo motivoconduce a la repetición períodica del motivo o la semifrase entera.

J.S.Bach: Partíta para clave en Sib mayor Minué II

A

D enlace

a1

(ifuerte

A a 2 .temab ritmo del tema

e n l a D rel¿tivombnor transición T fuertecadencia débil

Esquema formal

Formu: Lied binario

Secciones:Compases:

A8

B8

Subdivisión:Compases:

a l - a l4 - 4

a2 - b4 - 4

Cadencias: D D rel.T T

Rcsgos característicos de laforma:El segundo Minué es de carácter íntimo. Bach consigue estecarácter mediante una frase rítmica repetida, manteniendo hasta la cadencia final los mismospatrones rítmicos. La nota pedal inicial y las ligaduras enfatizan el efecto pedal del instrumento.El carácter estático se manifiesta en la formación de la parte A por repetición de la semifrase. Lasdos cadencias están en la dominante, sin embargo, al terminar la primera semifrase, se añade unacélula de enlace.La parte B inicia con la imitación del tema inicial en la dominante mientras la cadencia setransporta al relativo menor formando una semifrase modulante con una nueva fórmula cadencialdébil. La formación del punto culminante prosigue hasta la última semifrase que introduce lavariante más lejana del motivo inicial y que llega a la nota más aguda de la pieza. Después devolver a la tonalidad orieinal. la frase concluve con una nueva cadencia fuerte.

Nota: Las nuevas ediciones, a menudo indican con signo de repetición la frase binaria A formada por la repeticiónde la semifrase, confundiendo la repetición estructural con la repetición de las partes completas para 1aimprovisación de ornamentos. Para distinguir entre uno y otro hay que tener en cuenta que en el Lied binario. lasección A siempre tiene la misma longitud que la sección B, nunca menos.

al tema l r-* o--

j j t l[-l;e * * |J.t .

i i i i* - * I

l r l* . t¿.l

Il

.a_

65

9. Forma Lied Barroca con reexposición

La repetición periódica del tema no sólo cambia el fraseo, sino también la forma: en las danzas ycanciones aparece la reexposición de la sección A, convirtiendo la forma definitivamente en ternaria:A B A. Por otro lado, la moda de la reexposición se manifiesta enla Ariu da Capo, canciónacompañada en las Óperas, Cantatas y Oratorios barrocos, en la que el tema se presenta primero enuna introducción orquestal. Esta vuelve al final de la obra estableiiendo una simetría de marco en laforma que, de esta manera, empieza y termina con el mismo material.

Ejemplo: Krieger: Minué (Véase también pág. 3a)

modificaciónEsquema formal

Lied ternarioSecciones:

Compuses:A

8

B8

A8

Cadencius: T rel. T T

La reexposición de la sección A puede tener leves modificaciones. Aquí, la modificación se producepor la imitación del ritmo de la cadencia de la frase B.

Nota: Normalmente se hacen repeticiones para improvisar una versión ornamentada sobre la sección A v BA.

66

i:r -- . --.icnte danza se encuentra un solo signo de repetición. De esta manera, éste indica una.rrÍr:- - :. Iiirmal en la primera sección. La formación de la frase por la repetición exacta dc' i¡*::- -,-: rcduce considerablemente los materiales utilizados y recorta la reexposición que nLr \cr.t. r* - -i.: La siguiente pieza, incluso, contiene la repetición periódica del motivo en la prinr.-ra{í*-- -.-.¡. resultando que en la secciónA se escucha cuatro veces el mismo motivo.

f ¡taplrt - Telemann: Allegrettoa l - a l

e

I pregunts

T débir

--_-T---

TDRasgos típicos de la forma.' La repetición de la primera frase es formal y así, la frase se convierte enla primera semifrase de la Frase Binaria. La repetición formal está confirmada por el hecho de norepetir las secciones B y A reexposición. La reexposición de la sección A es parcial y sólo se reexponela frase simple. Así, frase y semifrase se confunden. Cada sección de cuatro compases se subdivideen dos fragmentos: la sección A forma una pequeña pregunta y respuesta tipo período corto, lasección B forma el punto culminante acelerando el discurso por una secuencia formada de la célulainicial. Todas las cadencias son de tónica. Sin embargo, la cadencia de la sección B es débil puestoque no para el movimiento de corcheas y la melodía se termina en la quinta de la tónica en fracciónd é b i l . E l a l a r g a m i e n t o d e l a s f u n c i o n e s e n l a s e c c i ó n B - c a d a c o m p á s u n a f u n c i ó n ( T - S - D - T ) -produce la continuidad de la misma por encima de la división motívica.Se modifican las proporciones en comparación con el Lied tipo Da Capo: la sección A es una frase deocho compases, la sección B es una frase de cuatro compases y a ésta la completa la reexposiciónparcial de la sección A de cuatro compases. Se establece la forma Lied Ternaria asimétrica: 8 - 4 - .tcomDases.

Líed ternsrio simétricoA B A

frases 8 8 I

La sección A es de la misma longitud que BLa reexposición es completa.

En ambos tipos de Lied, la repetición interpretativa paraconjunto de secciones B - A reexposición.

Lied ternario asimétricoA B A

frases 8 4 4

La sección A dura el doble que B.La reexposición es parcial.

improvisar ornamentaciones afecta la primera secclon

67

\ \ c i

La mayoría de las piezas barrocas de forma Lied asimétrico emplea cadencias de diferente grado detensión, guardando la cadencia conclusiva para el final de la obra. La primera sección A tiene unacadencia más débil que la de la reexposición. La sección B normalmente se termina en la dominante,pues será una frase abierta.

Ejemplo - Telemann: Allegroala2 B

a - célula bsse b - variante de a l

/,-"--

t__,*_, _l

c - v a r . d e b

imitación

enlsce de bT fuerte T fuerte

Rasgos característicos del fraseo: L,a primera repetición es formal, puesto que establece las proporcionesnormales entre la sección A y el resto de la forma en el Lied asimétrico. Por otro lado, la reexposiciónpresenta sólo la respuesta a la pregunta repetida de la sección inicial. La frase B se aumenta de 4 a 6compases. E,l aumento es interior por formar parte orgánica de la frase. El medio del aumento interior esla repetición: aquí, se emplea en forma de secuencia.

Esquema formal

Formfl: Lied ternario asimétrico

Seccíones:Compases:

A8

B6

A4

Subdivisión:Compases:

al 124 - 4

aumentada4 - 2

(a3)

Cadencias: T déb. T. déb. D T

aumento interior

68

Análisis en clase 4.

J.S. Bach: Minué

Esquema formal Forma:

Secciones:Compases:

Subdivisión:Compases:

Cadencicts:

69

Ejercicio V. - Análisis y composición

Analiza la siguiente obra.

ú14, A. Mozurt: Minué

Esquema formal

Forma:

Secciones:Compases:

Subdívisión:Compases:

Cadencias:

aJ

e

-r----T _.-_]_--]_-

1 1 .

--\7

e

70

Transforma la primera semifrase modificando la cadencia a dominante.

a)

D

10. El Lied Ternario Clásico - El período clásico

Mientras la forma Lied Barroca presenta gran variedad en su construcción y diseño de lascadencias, el Clasicismo, aunque cultiva el Minué en forma arcaizante, establece como regla generalla estructura ternaria con reexposición (simétrica y asimétrica). La sección A es una frase binária deforma período en que la primera semifrase es abierta y la segunda cerrada. La sección B es decarácter abierto y se forma en torno a la dominante: se termina en la dominante. o modula a latonalidad de la dominante.

Mozart: AndsnteA período

al pregunta -:-r

motivo base bajo

B frase

fracción temática fracción cadencial

¡ - \a . r _

-----c-

mo¡ivo bqse )7

células I 'respuesta motívica

¿ -

l--r i tmodel 2 . . . . . .

?r ?r

¡--:={i

L

a2 respuesta

b2 á-*lt-'..__*i_tr__--*---=r--'-

nuevo motivo

* r - {> í^\variunte

e p " t

._. ___

i

?" � 1 - t l

mot. bajo inv. dim. modulante D:TA frase

a2 respuesta

a

? - ¡T- -r:

TEsquema formal Forma: Lied Ternario Clásico asimétrico

Secciones:Compases:

A8

B4

A4

Subdívisión:Compases:

al a24 - 4

bl b2', ", a2

Cadencias: D T D (:T) T

72

El Minué goza de gran popularidad tanto en la época del Barroco (siglo XVII) como en el Clasicismo(siglo XVIII). Aparece, a menudo, como movimiento de la Suite Barroca (formada por Llna serie dedanzas) y se incorpora en la Sinfonía Clásica como tercer movimiento.La costumbre barroca de enlazar dos o tres de la misma danza se mantiene en la Sinfonía Clásica enforma regulada: el primer Minué es tutti (lo interpreta toda la orquesta), el segundo, de carácter másíntimo, es Trío (interpretado por tres instrumentos). Después del segundo, vuelve a repetirse e1 primerMinué, sin repetición de las secciones. E,sta reexposición se indica con Da Capo al Fine (repetir desdeel principio hasta el fin indicado).Esta forma de enlazar tres Minué se convierte en costumbre convirtiendo la danza en una forma típicadel Clasicismo, denominada Forma de Minué o Forma con Trío. El Trío, con frecuencia, cambia detonalidad. En obras de solista el segundo Minué no puede ser un Trío sin embargo, a menudo siguellamándose así. En este caso se distingue sólo por su carácter más íntimo.El siguiente Minué es el Trío en la mayor de la Sinfonía Haffner en re müyor de Mozart. Elsobrenombre de la Sinfonía hace referencia ala familia Haffner, que fue la que le hizo el encargo.

A período' a l p regunta a2 respuesta

D

B frase binaria (período invertido)

b3

o \ t--.J ampli

? ? ? ?.. rt f* T*

-T* -f*

ción de la cadencia (rit,' ? t - t - tT l - t - t -

--a

rdando)p ? p ?T- T- T-

-T-

l lr r

73

A período (reexposición completa)

Rasgos especíjicos de la formación: Este Minué es de forma Lied Ternario simétrico aumentado,cada sección es una frase binaria. Sin embargo, la sección B, es decir, la parte media se aumentaampliando la semicadencia y, en el mismo tiempo, retarda el discurso musical fraccionando la melodíapor la repetición de su célula final sobre una nota pedal de dominante. Esta ampliación es un aumentoexterior ya que sin él sería posible seguir la obra.Cualquiera de las secciones podría ser aumentada, sin embargo, 1o más frecuente es la ampliación dela sección media B, puesto que es la parte más abierta y dinámica de esta forma. Es frecuente tambiénla ampliación de la tercera sección A con una coda, o sea, parte final añadida.

Esquema formal

Forma: Lied ternario simétrico aumentado

Secciones:Compases:

A8

BT2

A8

Sabdivisión:Compuses:

a l - a 24 4

b l - b 2 - b 34 4 4

1 a

a l - a 24 A

a

Cadencias: D T T D D T

Período ínvertido: El período es una frase binaria que se caracteriza por la repetición del tema en lamisma altura, igual u ornamentado. Sin embargo, el término período lo utilizamos en un sentido másestrecho, denominando así la frase binaria con tema repetido y modificación cadencial: la primeracadencia es abierta, la segunda cerrada.La Frase Binaria Barroca, que se forma por repetición exacta de la semifrase, no se denominaperíodo. Tampoco se utiliza este término en caso de las frases binarias formadas por la repetición deltema que se terminen con cadencia abierta, o tengan cadencias del mismo tipo (abierta - abierta,cerrada - cerrada), casos frecuentes en el Barroco.Sin embargo, hemos utilizado el término p eríodo invertido en el presente Minué de Mozart por lapretensión de contrastar la frase binaria abierta de la sección B con el período cerrado de la secciónA, invirtiendo las cadencias dominante - tónica del período de la cadencia tónica - dominante de lafrase binaria de la sección B, que se forma, al igual que el período, partiendo del mismo motivo(tema) para formar las semifrases.

74

Para lograr una mayor extensión de la pieza, el compositor puede ampliar la forma Lied. Lasopciones de ampliación son el aumento de la secciónB, enfafizando su carácter de desarrollo y laagregación de una coda final.

Análisis en clase 5.

Beethoven: Te quiero (Lied)

75

76

Quitando las ampliaciones, la coda sería así.

Esquema formal

Formu:

Secciones:Compuses:

Subdivísión:Compases:

Cadencias:

77

11. Forma de Minué o Forma con Trío

Como se ha dicho en el capítulo anterior, la costumbre de enlazar dos Minué de carácter y plantilladiferente, reexponiendo el primero en forma Da Capo, introduce en los géneros clásicos una formaternaria mayor A B A, en que cada sección es un Minué de forma Lied Binario o Ternario de fraseoperiódico clásico o de fraseo de reminiscencia barroca. Normalmente, el fraseo clásico conlleva lautilización del Lied ternario con reexposición, mientras el fraseo barroco, el empleo de frases simpleso binarias no periódicas, puede implicar el Lied binario sin reexposición.

Minué príncipal Minué a Trío Minué príncipal (Da Capo)Lied binurio o ternarío

Análisis en clase 6.

IV.A. Mozart: Pequeño serenütu nocturna K.V 525 3" movimiento

violín I

violín II

viola

violonchelo

78

79

Minuetto Du Capo

Esquema formal

Formu:

Secciones:

Subsecciones:Compases:

Subdivisión:Compases:

Cadencias:

Busca alguna reminiscencia barroca en la obra.

80

Ejercicio VI. - Análisis

Hazuna composición de un Minué en forma de Lied Ternario de los elementos dados, ordenándolos.Apúntalo.

Utlliza los siguientes elementos para formar

A

el acompañamiento de la danza.

B

8 l

82

Ejercicio VII. - Análisis

Mozsrt: Dunza alemana

fI

,-\ 10l^\

t l

83

Da Capo al Fine

Esquema formal

Forma:

Secciones:

Subsecciones:Compases:

Subdivísión:Compases:

Cadencius:

B4

l2.El Lied en los géneros clásicos mayores

La forma Lied es propia de las pequeñas danzas y canciones. Sin embargo, estos géneros se

incorporan en obras mayores: la canción (Romance) será el movimiento lento de la Sinfonía, Sonata

y Concierto, mientras el Minué será el tercer movimiento de la Sinfonía y a menudo aparece como

un movimiento de la Sonata.

Vanhall: Sonuta para clarinete y píano en síb mayor 2o movimientoAdagio (poco Andante)

secciones A Isemift'ases af u 2 -

:,c\t

clarinete sib

plano

- ' "- molílo6asa

L r ! - J

célula I célula 2

eJ

tmtÍacrc17 grtnorlrca

a 2 v .

imit. recortadaa célula I

irj+

r sat ' * - . -

. { 1 ¡ l

. t

inversiótt de cé\. I : cadencia

to i r Tt . - tUt a .

.+

S

+ +T

- - i=le

D

-t'J

T

ruteva cadencis

85

modulante D-T

nueva cadencia de cé|. 1

cadencia en la nueva tonalidad

C1- +---C- +l

b 2 :r--------

D cambio de modo D/II

remodulación

30

v \ J

i r*;;>\

--:- /-1*

T

L , - _ , _ J

célula eadencialinversión vuriada

-^N s"' _:. \ 45 C codac I

nuevo motivo de cé(. 2

c l s o

c 2 codetta

enfatización de la tonalidad

Rasgos especfficos de laformación:El tema de este LiedTernario no emplea el período, sino la frasedesarrollada a partir de un motivo mediante la imitación armónica o adapáda deimotivo y la variacióndel mismo. Este fraseo, heredado del Barroco, equivale al período clásicb pero muestra una forma másdinámica, puesto que no se repite el motivo en la misma forma: su desarrollo es constante hasta lacadencia final. El discurso se acelera por el recorte del motivo inicial y, formando el punto culminante,conduce a la cadencia final. La formación de la frase muestra una semicadencia intermed ia clarcdividiéndola en dos semifrases: la primera- presenta el tema (fragmento temático), la segunda se encargadel desarrollo motívico y cadencia final (fragmento cadencial). Esta frase se aumenta mediante larepetición del fragmento cadencial convirtiendo la frase binaria en ternaria. La repetición de la sección Ano es exacta: otorga el papel principal al piano acompañante. El fragmento temático (primera semifrase)se repite igual pero se modifica el fragmento cadencLl (segunda seáifrase) convirtiéndose enmodulante. Se modifica también la estructura de la frase, pues se reduce abinaria.La sección B tiene carácter de desarrollo, puesto que ejecuta una serie de modulaciones en el círculo dequintas que inicia cambiando el modo de la tonalidad áe la dominante: la sección A se termin a en sibmayor; la sección B se empieza en sib nlenor y, pasando por fa menor (relativo menor de lasubdominante), vuelve a la tonalidad original ceiando en-la áominante de ésta. La sección B se alargacon un aumento exterior ampliando la semicadencia y enfatizando la dominante sobre pedal.Se reexpone la primera forma ternaria de la sección A y enlaza con una coda. Los temas finales de lasformas clásicas suelen formarse por la repetición exacta de una frase o motivo. Aquí, el tema de la codaes una frase corta (4 compases) repetida, formada sobre pedal de tónica. Se añade una codetta que seforma por un motivo corto (1 compás) repetido, confirmando la tonalidad mediante su cadenciaauténtica (D - T).Los dos aumentos asimétricos (5 y 3 compases) se complementan para equilibrar la preza.La ampliación de la forma con la repetición modificadJ de la sección A i los aumenios, logra un Liedautosuficiente para ser el segundo movimiento de una Sonata relativamente larsa.

Esquema formal Lied ternurio simétrico

Nota: Los segundos movimientos suelen estar en la tonalidad de la subdominante de la obra.Cuando las diferentes voces no están escritas en la misma tonalidad, significa que participa(n) instrumento(s)transportador(es) y es elmismo instrumento que transporta lo escrito a la tonalidad original'de la obra o movimiento.Las ligaduras de expresión indican un cantabile sensible, muy articulado que tiende a ion legato.

A1 A21 2 8

A1 Ct 2 l l

al a2 a2v.4 - 4 - 4

bl b24 - 4 + 5

al a2 a2v.4 - 4 - 4

c1 c l c24 - 4 - 3

88

Análisis en clase

Mozart: l{octurno K.V 346. No.I.

Esquema formal

Forma:

Secciones:Compases:

Subdivisión:Compases:

Csdencias:

89

Ejercicio VIII. - Composición

Transforma el tema de la Sonata de Vanhall para convertir su forma en período regular. Hazlo con el menorcambio posible.

90

\J

\+

Las variaciones en el Barroco se forman sobre danzas (Chaconne, Passacaglia, Folia). El Clasicismoforma variaciones sobre temas de forma Lied. Por un lado, "Variaciones" representa un géneroautónomo; por otro lado, se incorpora entre los movimientos de los géneros mayores.Las variaciones mantienen la forma y el esquema armónico del tema. Cada variación escoge patronesrítmico - melódicos diferentes. Estos se elaboran mediante técnicas compositivas características dellenguaje musical. El género "Variaciones" sirve como una escuela parala improvisación y composiciónen el est i lo en cuest ión.

Mozurt: Sonuta para píano en la muyor K.V 300 1o movimientoTema A

motNo hasecadencial

Líed Ternarío Clásico usimétrico

Secciones:Compases:

Sabsecciones:Compuses:

Cadencias:

Esquema formal

9 1

Rasgas típicos de la formación: La sección A es un período regular. La reexposición parcial convierte elperíodo en una frase simple corta. A1 reexponer la respuesta, su cadencia cambia para enlazar con laCoda. La frase de la sección B demuestra la misma estructura oue las semifrases de la sección A.

Las variaciones mantienen la estructura formal y armónica del tema.Analiza las ornamentaciones v completa las variaciones.

Variación 1.

motivo en tónica motivo en dominante recorte del motivotr

bl (de a l )

_=

i-=jI

III

(

92

Varíación 2. Ten en cuenta el movimiento paralelo y las duplicaciones entre la melodía y el acompañamiento.

93

Variución 3.

motivo sobre tónica

respaesta (repetición)

reexposíción de la respuesta

repetición de la cadenciaJinal

Variación 4.

, t t r t '

: :f

t!

ü

, -+ t+ t+ , * * * * *-=

t * t ] + ! .r\

a)

Q L!!!!!!!!!!!!!!!�LLLI L T I, Jf-r x

95

96

97

Variación 6.Allegro

98

Rasgos típicos de Ia formación: Las variaciones mantienen la misma estructura formal. El esquemaarmónico sufre leves transformaciones. El cambio más significativo es la simplificación del mismo en larespuesta del período de la sección A en todas las variaciones: las variaciones lu, 2u,5" y 6u emplean dospatrones diferentes en las dos semifrases del período para este fin. La transformación del esquemaarmónico culmina en la 3u y 4" variación que, de nuevo, emplea un solo patrón melódico - rítmico en elperíodo.Las variaciones manifiestan un cambio de carácter que se expresa mediante el cambio de tempo y compásen la 5u y 6u variación. Este cambio se realiza mediante el cambio de velocidad del patrón deacompañamiento: cuanto más rápido se mueve el acompañamiento tanto más lento es el movimiento. Elcambio de tempo influye también la formación de la melodía: en el movimiento lento los ornamentos sonmás abundantes y de ritmo más libre: aquí, llama la atención la enorme sensibilidad con la que Mozart evitala repetición mecánica del patrón melódico - rítmico introducido.

99

Esquema formal y construcción motívica:Para completar las variaciones, es necesario analizar la construcción motívica del tema. La sección A esun período regular simétrico con semicadencia en la dominante, reforzada por la apoyatura melódica yretardo armónico (614 cadencial) y con cadencia conclusiva completa. La semifrase se divide en unfragmento temático y un fragmento cadencial que se modifica en la respuesta. El fragmento temático seforma de un motivo de un compás sobre la tónica y su imitación armónica regular sobre la dominante.El fragmento cadencial acelera el discurso musical mediante el recorte del motivo base a medio compás(sobre la tónica e imitado sobre la dominante) que enlaza con la semicadencia. Se aumenta laaceleración antes de llegar a la cadencia final del período: el motivo inicial se transforma reduciéndose alpatrón rítmico que se introdujo en la semicadencia.

Elabora el esquema armónico de la sección A.

Tema

Sección Aperíodo (8 cc.)

pregunta (4 cc.)

motivo T - motivo D - recorte T - recorte D - semicad.

respuesta (4 cc.)mot. T - mot. D - repet. ritmo - cadenciaT

I I U2 U2 2 I I I

Variación 4.

I

La sección B es una frase abierta. Sula subdominante en forma regular. El

fragmento temático utlliza el motivo inicial, esta vez imitándolo sobrefrasmento cadencial añade un nuevo motivo.

Sección Bfrase (4 cc.)

motivo en T - S, - motivo en S - T (respuesta motívica), - semicadencia

100

Elabora el esquema armónico de la sección B.

I

La reexposición de la sección A es parcial: sólo melve la respuesta, util izando en las variacionesdos patrones, el patrón rítmico - melódico inicial, es decir, de la pregunta. La cadencia final de la frasese convierte en débil mediante una apoyatura ascendente y se repite el fragmento cadencial variado(una tercera más arriba) como aumento exterior o coda. Su célula final coincide con la cle lasemicadencia de la pregunta del período, formando la verdadera respuesta de la misma.

Elabora el esquema armónico de la reexposición.

1 0 1

Ejercicio IX. - Composición

Analiza las ornamentaciones que forman los patrones melódicos de cada variación.Forma tu propia variación sobre este tema.

102

A + üi -s-z

l "I

103

13. Et Rondó

Entre las pequeñas formas compuestas se encuentra la forma Rondó.El Rondó tiene una larga andadura durante la historia de la música. En la Edad Media, el Rondó es ungénero poético - musical cuya forma se caracteriza por el estribillo: sección que r,uelve periódicamenteen el curso de la obra.Por otro lado, Rondó era también un baile de corro de carácter popular. Los Rondós para clavicémbaloen Francia (Couperin, Rameau) se forman de un tema, llamado Rondó, que vuelve périódicamente comoun estribillo y de varios episodios: nuevos temas en tonalidades diferentes (dominante, relativo menor,subdominante ,cambiodemodo) .E lesquemaformalseexpresaporABACADA(etc . ) .Ene lBarroco se establece también un tipo de Rondó monotemático en el cual cada episodio cita el tema omotivo inicial.El Rondó entra en el estilo galante como la forma de pequeñas obras para tecla (Rondó Vienés). En elClasicismo, se incorpora en géneros mayores corno último movimiento. Para este papel conclusivo en laobra, le predestina su tempo rápido y movimiento virtuoso; su forma cerrada, estática; su materialmelódico sencillo - características propias de la danza.La forma Rondó Clásico es de fraseo simétrico: cada sección es una frase o un período de 4, 8 ó 16compases. Más adelante, el carácter de los episodios cambia: para cambiar la tonalidad se añade a cadaepisodio una transición al iniciar el episodio y otra al terminarlo para volver a la tonalidad original. Así,los episodios adquieren una forma más libre y dinámica. A la última reexposición del tema Rondó amenudo se le añade una Coda.En el Clasicismo aparece el Rondó de Concierto, un género virtuoso para instrumento solista conacompañamiento (Concierto de un movimiento).Cuando los compositores clásicos ponen el término Rondó al último movimiento rápido de la Sonata,Sinfonía o Concierto, no se refieren a la forma, sino al carácter de la música: el carácter de la danzapopular rápida, alegre y sencilla. La forma de estos movimientos puede ser de Rondó pero se empleacon más frecuencia la forma Sonata o Rondó-sonata.El carácter de Rondó se manifiesta en la formación del tema que es de forma período regular consemicadencia y cadencia conclusiva bien articuladas. El tema, que inicia las dos semifrases, utilizapatrones melódicos y rítmicos sencillos. La pregunta y la respuesta se diferencian sólo por lamodificación cadencial.Por motivo del tempo rápido, a menudo se duplica el número de compases sobre el mismo esquemaarmónico produciendo un período de 16 compases llamado período de compases breves.

Gluck: AllegroA Tema Rondó

104

B 1o episodio

do mayor sol mayor

do mayor D/fV

la menor

Esquema formal

Rondó

transición - frase - transición6 - 4 _ 4

frase repetida - ampliación5 - 5 - 6

rel/T D VII:V

Rasgos característicos de Iaformución: La formación de las semifrases del período A manifiestarasgos barrocos: éstas se desarrollan de una celula corta cuyo ritmo como patrón tiene principalimportancia' La célula base no muestra transformación considerable, lo cual produce un discursoestático' La estructura motívica de los episodios utiTizala imitación armónicá del motivo (sección B) y lasecuencia real (sección c)' La sección c es la parte más dinámica por su uuri.ááJy cierta asimetría en elfraseo.

Ejercicio X.

Transforma el período de compases breves en período regular (4 - 4 compases)

106

Análisis en clase 8.

El siguiente movimiento de Mozart es un ejemplo de Rondó monotemático: el tema de cada sección es elmotivo inicial.

Mozart: Sonatu para piano en do mayor K,V 545 3'movimiento

a

?T- t - é- ? + l

- - . - l

+-+-4= a 4 - ^

107

r fi¡-r-

108

=+- +

Esquema formal

Forma:

Secciones:Compases:

Subdivisión:Compases:

Cadencias:

109

14. Los tipos de período

El período es el fraseo típico del Clasicismo. Sus antecedentes se encuentran entre las Frases BinariasBarrocas. En el Clasicismo, el período es la forma del tema de la forma Lied Minué con Trío y Rondó. ElMinué con Trío, a menudo es arcaizante y úlliza fraseo barroco. Los segundos y últimos movimientos delos géneros mayores se inician con período aunque la forma se desvíe de lo acostumbrado, es decir, delLied o del Rondó.Cuando se analiza el período, hay que tener en cuenta tres aspectos.l. Sus proporciones.2. Sus cadencias.3. La repetición periódica del tema.El período regular es simétrico y sus semifrases están formadas por cuatro compases. Las cadencias son:abierta en la dominante y cerrada en la tónica. Las dos semifrases están en relación de pregunta yrespuesta, puesto que se diferencian sólo en la cadencia: al tema inicial responde su repetición iniciando larespuesta. El tema del Rondó y Variaciones anteriormente citados de Mozart son períodos regulares.

Irregularídades de lu formación del período.' Hay irregularidades que se desvían del esquema indicado sinmodificar las principales características formales, resultando vuriantes del período regulur.

1. Período simétrico de compases largos y de compases breves.

Mozart: Sonata para piano en sol mayor K.V 189h, 2o movimiento

En este movimiento lento el compás 4/4 funciona como compuesto de dos compases de 214. Por este motivo,cada semifrase se forma sólo de dos compases. El período se denomina período de compases largos.En el siguiente ejemplo ocurre lo contrario: el movimiento es rápido y el compás 214 es corto. Por este motivo,cada semifrase está formada de ocho compases. El período se denominaperíodo de compases breves. Seutilizan períodos de compases breves también en algunos segundos movimientos lentos para formar melodíaslargas que posibilitan al instrumentista enseñar su capacidad cantabile.

1 1 0

Mozurt: Sonuta para piano en do mayor K.V 300b,3" movímiento

La semifrase se forma de manera barroca, partiendo de un motivo de dos compases que se repite con unaleve variación. A partir del tercer fragmento se acelera el discurso que, recortando el motivo inicialdesemboca en la movida cadencia.Hay que mencionar el cambio de acompañamiento en la respuesta que, acelerando e1 discurso, enfafiza elcarácter de Rondó.

l l l

Otras veces, se aumenta una frase de 4 compases a 8 mediante fragmentación y repetición de suscélulas. El motivo del aumento de la frase es otra vezel tempo rápido y el compás corto.

Mozart: Sonuta para piano en fa mayor K.V 189h, 3" movimiento

Eliminando la fragmentación y las secuencias, se encuentra la frase original.

Ejercicio XI. Forma la respuesta.

t12

2. Período de respuesta variada. La repetición variada del tema no causa cambio en la estructura.

Mozart: Sonata para piano en sib mayor K.V tsgl 3" movimientopregunta

respuesta

La técnica de la imitación motívica puede extenderse sobre todo el período. En el siguiente período, larespuesta formal coincide con la respuesta motívica, es decir, la variación del tema consiste én suadaptación a la nueva estructura armónica.

Mozart: Sinfonía en mib mayor K.V 543 3o movímiento

Trío

(Véase también pág. 20: La secuencia motívicarespuesta).

afecta todo el período variando la

1 1 3

3. Período modulante. El período puede ser modulante y cerrar en la tonalidad de la dominante.

Mozart: Viaje en compañía (Gesellenreise) K.V. 468 (Versión para piano)

Ejercicio XII. Transformala respuesta en unitonal.

tt4

ll q9ríodo írregular se caracteriza por la asimetría. Tiene dos tipos.l ' El tipo más frecuente es el período ssimétrico y se forma de dos semifrases de diferente longitud: laprimera semifrase de 4 compases se forma de manera regular; la segunda se amplía a 6 compases poraumento interior' No puede aumentarse la primera semiñase, puesto que ésta establece la medidaproporcional' La ampliación de la segunda semifrase a 6 compases se origina de la construcción defragmentos de 2 compases y rogra eliquilibrio de la forma asimétrica.

Los medios del uumento interior son..a, la repetición (igual o variada)b, la imitación, la secuenciac, el alargamiento de un elementod menos frecuente es la introducción de un elemento nuevo.

La Coda es un aumento exterior. ya que también sin ella podría terminarse la obra.

Mozart: Sonuta para píano en do mayor K.V 4gg. 3" movimiento

Allegro

El aumento introduce un elemento nuevo que se forma de los elementos anteriores delde la pregunta y se desarrolla mediante repetición tipo eco.fragmento cadencial

(

(

1 1 s

2. El tipo menos frecuente del período asimétrico afecta al fraseo en general, puesto que amplía orecorta las semifrases de 4 compases. Se le denomrnaperíodo defraseo asimétríco. El fraseoa s i m é t r i c o a m e n u d o s e u n e c o n l a f o r m a c i ó n a s i m é t r i c a d e l p e r í o d o . L o s p e r í o d o s d e 3 + 5 y 5 + 7compases son característicos en el estilo de Haydn.

Haydn: Cuarteto de cuerda op. 76. N" 3. 3" movimiento

T débil

modulacién

Rasgos especfficos del período: La primera semifrase de este período asimétríco de fraseo asimétricoparece aumentarse de 4 a 5 compases con la introducción solística en la melodía alargando, en el mismotiempo, la tónica inicial. Sin embargo, esta primera célula temática une las dos semifrases. La segundasemifrase introduce una nueva forma recortada del tema utilizando su principio y su cadencia que se formapor la inversión de la célula inicial. Del nuevo motivo de dos compases se elabora la segunda semifrasemediante secuencias. También la ampliación se produce mediante secuencias. La segunda cadencia no seforma por modificación de la primera, puesto que ésta se incorporó en el nuevo tema.El período es modulante. El metrum y el ritmo indica el género Minué, tercer movimiento de los Cuartetosde cuerda. Estos siguen el esquema formal de las Sinfonías formándose de cuatro movimientos.

Esquema formal

Período irregular asimétrico de fraseo asimétrico, modulante

pregunta5

respuesta7

5+2 (secuencia)

t e m a l - c a d e n c i a l tema2 - cadencia 2

T débir D:T

l l 6

Ejercicio XIII.

Utlliza la siguiente semifrase para formar un período irregular. Diseña primero el ritmo armónico.

1r7

Ejercicio XIV. - Análisis

Analiza el siguiente período.

Mozart: Sonata para piano en re mayor K.V 284c 3'movimiento

1 1 8

' f. * / , jll

Esquema formal

l l 9

Las técnicas de ampliación de la frase se emplean también para formar frases asimétncas.

Análisis en clase 9/1.

Haydn: Sonats para piano en mib msyor. N" 28. 3o movimiento

Esquema formal

Forma:

Secciones:Compases:

Subdivisión:Compases:

Cadencias:

t20

Elabora las frases simétricas quitando las ampliaciones.

121

Trsnsición entre frase y período: Como se ha mencionado antes, los compositores clásicos a menudosustituyen el período por la frase simple cuyo primer fragmento es el temá que se forma por unapregunta - respuesta motívica. El segundo fragmento prosigue con el desarrollo motívico que conducea la cadencia final de la frase. Esta frase es equivalente al período, en consecuencia, se lo considera untipo del período clásico irregular, que se caracferizapor su dinamismo (Véase pág. 22 y 23).Este tipo de frase también puede estar ampliadapara formar una frase asimétriia. Se aumenta elsegundo fragmento ampliando el desarrollo.

Análisis en clase 9/2.

Mozart: Sonatu para piano sin sib müyor K.V 282. 2o movimiento

Minuetto I

Esquema formal

Forms:

División:Compases:

Subdivisión:Compases:

Cadencias:

r22

Elabora la frase simétrica quitando las ampliaciones.

123

15. Lied - rondó

El Lied de carácter cantabile o Romance es la forma de los segundos movimientos de los géneros mayoresclásicos. Esta pequeña forma a menudo resulta corta para las extensas obras como la Sonata, la Sinfonía oel Concierto. Guardando su carácter, el compositor utiliza formas más amplias, por ejemplo, el Líed conTrío. Éste se caracteriza por el cambio de modo en el Trío. Sin embargo, el Lied con Trío puede prescindirde la reexposición completa del primer Lied reexponiendo sólo la sección A del mismo. De esta manera, elLied con Trío adquiere la estructura de la forma Rondó, convirtiendo la sección B (en la tonalidad de ladominante) en el primer episodio mientras el Trío se comporta como un segundo episodio amplio, tambiénen forma Lied. Esta forma, característica de los segundos movimientos lentos, se denomina Lied - rondó. Aveces, entra más de un episodio amplio de forma Lied y el Lied - rondó se convierte en Rondó lento.

Esquema formal del Lied con Trío

Lied IA B A

Trío (Lied 2)c D ( c )

Lied 1A B A

A la última reexposición siempre puede añadirse una Coda.

Análisis en clase 10. Analiza el siguiente Lied - rondó según el esquema indicado. Observa la unióndel fraseo barroco y clásico.

Mozart: Sonata para piuno en do mayor K.V 545 2'movimiento

Esquema formal del Lied - rondó

LiedA B A

rondó 1o episodio rondó

Tríoc D ( c )2o episodio

Líed parcial

Arondó

Esquema formal del Rondó lento

LiedA B A

rondó 1o episodio rondó

Trío Ic D ( c )2" episodio

Lied parcial

A

rondó

Trío 2E F ( E )3o episodio

Lied parcíalA

rondó

124

al *__i

,+ r -? ' l -+ - l ?o l

_..-5

.-f tf e -p

_ErñE_

t - t -.t l

125

- -

ql - E l r | '

1 rÁ 1 . ¡ - t | | Jt t t ¿ I t ) t I

t26

o ' -

. , . p

- -*¡l

?a

¿

a-- ---\----- ---- ¡t- -

- t - "

127

Secciones:

Subsecciones:Compases:

Subdivisión:Compases:

Cadencias:

Tonalidades:

Ejercicio XV. - Análisis

Esquema formal

Responde las siguientes pregantas (subraya las respuestas correctus).

1. ¿Qué tipos de la forma Lied aparecen en la obra?

ternario simétrico, ternario asimétrico, binario,

2. ¿Qué tipos de frases aparecen en la obra?

período regula¡ período irregular, frase equivalente al período, frase simple, frase binaria

3. ¿En qué consiste la irregularidad del período?

asimetría formal, asimetría en el fraseo, compases breves, compases largos

Analiza las ornamentaciones en la repetición variada del tema. Reduce el tema a las notas principales.

Ejemplos: Lied con Trío - Mozart: Sonata para piano en do mayor K.V 300h, 2o movimientoRondó lento - Mozart: Sonata para piano en sib mayor K.V 570, 2o movimiento

Pequeña serenata nocturna K.V 525, 2o movimiento

t28

16.La Sonatina - Ejercicio XVI

Analiza la siguiente obra.

Beethoven: Sonutins sol muvor 7o mov.

t29

Esquema formal

Forma:

Secciones:Compases:

Subdivisión:Compases:

Cadencias:

130

Análisis en clase 11.

Mozart: Sonutina

Allegro

l 3 l

t ) z

Esquema formal

Forma:

Secciones:Compuses:

Sabdivisión:Compases:

Cadencias:

l l a

I J J

La Sonatina es un género de obra de corta duración, pensada para uso doméstico. Representa la transicióndesde el Lied hasta la Sonata Clásica. La Sonatina anticipa a la Sonata Clásica por formarse de más de unmovimiento (dos o tres). Las formas Lied y Sonata coinciden en la división ternaria con reexposición (AB A).El primer movimiento de la Sonatina de Beethoven es una forma Lied con Coda. Beethoven se caracterizapor la utilización de la frase simple equivalente al período.El primer movimiento de la Sonatina de Mozart (página anterior) es un Lied cuyas secciones estánampliadas: el período modulante de la sección A se aumenta con una codetta que enfatiza el papel centralde la dominante en esta región. La sección B se amplía considerablemente, aprovechando y enfatizandosu papel de desarrollo.La siguiente Sonatina de Clementi amplía la coda del período modulante de la sección A para confirmar lanueva tonalidad. Esta amplia subsección adquiere el papel de un segundo tema dentro de la sección A. Sufunción es de seguir el desarrollo motívico y, a través de un material virtuoso, llegar a la cadencia final dela sección. La reexposición de la sección A en la tonalidad original caracterizarála forma Sonata Clásica.Sin embargo, aquí no se amplía la sección B para enfatizar su carácter de desarrollo.

Clementí: Sonstinu Op. 36. No 1, 7o mov.

A Exposicióna

modulación nueva tonalidad

B Desarrollo

vuelta a la tonalidad original pero con cambio de modo

coda (2o tema)

*c2 repetición v

134

A Reexposicióna var.

Esquema formal

Forma: Lied ternario ampliado (Sonatina)

Secciones: A B A

Subsecciones:Compases:

a - b8 8 8

aYar . - bvar .8 8

Subdivisión:Compases:

a l - a 24 - 4

c l - c 24 - 4

al - a2 var.4 - 4

Cudencias: D D - T . DT:D D T .

I J )

23 Estudios para la Práctica del Staccato y Lectura Manuscrita

Colección de estudios muy interesantes, que permite el estudio del Staccato, utilizando para ello grafia manuscrita. Los estudios están recomenda-

dos para estudiantes tle los últimos ciclos de grado medio de clarinete y para estudiantes de grado superior. Partitura de fácil lectura y muy cómoda

de utilizar. Se trata <lel tercer volumen del método "lniciación y técnica de base para la enseñanza del Clarinete Sistema Boéhm). Nivel Superior.

Edición bilingüe (castellano/inglés).Autor: PUYANA GUERRERO. JOSE MARIA

I S M N : M 8 0 1 2 1 4 1 1 9

416 fjercicios Progresivos vol.1 (350 ejercicios)Incluye los dos primeros cuadernos de la colección: Cuaderno I (167 ejercicios diarios) + Cuaderno 2 (183 ejercicios). Edición original de

Kroepsch, revisada por J.M. Puyana. Edición bilingüe (castellano/inglés).

Autor: KROEPSCH. FRevisado por: .Iose María Puyana GuerreroISMN: M801214096

16 Ejercicios Melódicos y 6 Ejercicios Técnicos para Flauta Travesera

Ejercicios adaptados para Grado Medio de LOGSE.

AUtOr: OLMO. MANUEL. DEL NiO ruNNISBN: M801214089

Dibuja tu Música INuevo método adaptado a Educación lnfantil y Primaria, muy interesante para la iniciación musical de los alumnos, asignatura de Música y

Movimiento, Iniciación Musical .1-8 años, entre otros. Primer cuaderno indicado para niños de 3, 4 y 5 años.

Autor: RUIZ/VARGAS/VEGAISBN:8493291145

Dibuja tu Música 2Segundo cuaderno indicado para primer ciclo de Primaria.Autor: RUIZ/VARGAS/VEGAISBN: 8493291 153

Dibuja tu Música 3Tercer cuaderno indicado para segundo ciclo de Primaria.

Autor: RUIZ/VARGAS/VEGAISBN:8493291161

Dibuja tu Música 4Cuarto cuaderno indicado para tercer ciclo de Primaria.

Autor: RUIZ/VARGAS/VEGAISBN: 8493291 l7X

Dibuja tu Música. Libro del ProfesorAutor: RUIZ/VARGAS/VEGA

Musijuegos I (CD +CD Video )Incluye bases musicales, karaoke y canciones para aplicar en Primaria.

Autor: PÉREZ UN¡,ÑA. MIGUEL A.

Pensagramas (Libro + 2 CDs)En verano no podemos dejar de lado la práctica del Lenguaje Musical, del mismo modo que no podemos dejar de estudiar nuestro instrumento dia a

día. Pensagramas propone una serie de actividades para que las vacaciones sean todo lo musicales que deben ser y para no olvidar todo lo estudiado

en clase de música durante todo el curso. lncluyejuegos, adivinanzas y canciones muy originales. Incluye 2 CDs, con lo que puede usarsc en la

clase de lenguaje musical de los conservator ios.AUTOT: MARTÍNEZ, A./CLAUDIO, J.

Jazz Improvisación ICon este se pretende ayudar al músico a resolver la problemática que pueda encontrar a la hora de adentrarse en el ma¡arilloso ntundo dcl J;rzz

Autor: BENZO MONTES. RAFAELISBN:8493291102

t J I

Antón García Abrilo Poeta de VanguardiaColección Perfiles Armónicos vol.1 Incluye libro + CD. Edición

Antón García Abril, interpretado por Paula Coronas. Prólogo del

Autor: CORONAS. PAULAISBN: 8493337080

bilingüe (castellanoiinglés). Incluye CD con la interpretación al piano de obras de

libro: Antón García-Abril Ruiz.

Album de Ana Magdalena BachAutor: BACH, JOHANN SEBASTIANRevisado por: UrtextISMN: M801214102

Album para BodasContenido: Marcha Nupcial de Mendelssohn, Marcha Nupcial de Wagner, Ave Verum Corpus de Mozart, Aleluya de Haendel, entre otros. Nivel de

dificultad: Fácil.Autor: VARIOS AUTOR-ES

Villancicos Populares AndalucesPartitura para piano fácil. Contiene: Chiquirnquitín, Campana sobre campana, Dime Niño, Ape pum!, Gatagumba, Rin, rin!, Los peces en el rio,

Alegría, alegríal, Caminito de Be1én, Una pandereta suena, Carita divina, Los campanilleros, Ande ande ande, Ya viene la vieja, Esta noche nace el

Niño.Autor: VARIOS AUTORESISMN: M801214003

Acordes de Teclado para ImpacientesUna completa guía de acordes, inversiones y útiles consejos para el teclista principiante.

Autor: PÉREZ. M.A.

La Audicién Activa en SecundariaLibro recomendado para los estudios de música de Secundaria.

Autor: REYES, FRANCISCOISBN: 8493337005

La Técnica en los Instrumentos de Viento Metal. El Trombón

Recomendado especialmente para alumnos de conservatorio y preparadores de oposiciones

Autor: BONILLA CASCADO, MANUELISBN:8493291196

Técnica Básica para Violinistas (Escalas, arpegios y mecanismo) Cuaderno A Grado Elemental (Logse)

Este libro es recomendable para los cuatro años del grado elemental de violin y necesario para poder realizar con éxito la prueba de acceso a grado

medio. Texto en español e inglés.Autor: CLAUDIO PORTALES, JAVIER

Álbum para Violín I *Libro + CDSelección de piezas para clase colectivas e individuales (Grado Elemental). Incluye partitura y C.D. para interpretar las obras según el formato"Minus One". Texto en castellano e inglés

Autor: CLAUDIO PORTALES, JAVIER

Album para Violín (Preparatorio)

Primer libro de la colección 'Album para Violín", del profesor del Conservatorio Superior de Música de Málaga,

Autor: CLAUDIO PORTALES. JAVIERISBN: 8493337056

Javier Claudio Portales

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