ARQUETIPOS HUMANOS IMAGINARIOS RUSOS EN TRES PIEZAS ...

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ARQUETIPOS HUMANOS IMAGINARIOS RUSOS EN TRES

PIEZAS TEATRALES DE ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV.

DIEGO FELIPE GARCÍA CHISHKO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

BOGOTÁ, AGOSTO DE 2010.

1

ARQUETIPOS HUMANOS IMAGINARIOS RUSOS EN TRES PIEZAS

TEATRALES DE ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV.

DIEGO FELIPE GARCÍA CHISHKO

TRABAJO DE GRADO

Presentado como requisito para optar por el

Título de Profesional en Estudios Literarios




BOGOTÁ, AGOSTO DE 2010.

2




RECTOR DE LA UNIVERSIDAD

P. JOAQUÍN EMILIO SÁNCHEZ GARCÍA S.J.

DECANO ACADÉMICO

P. LUIS ALFONSO CASTELLANOS S.J.

DECANO DEL MEDIO UNIVERSITARIO

P. LUIS ALFONSO CASTELLANOS S.J.

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA

CRISTO RAFAEL FIGUEROA SÁNCHEZ

DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

LILIANA RAMÍREZ GÓMEZ

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

LUIS CARLOS HENAO DE BRIGARD

3

Artículo 23 de la resolución N. 13 de julio de 1946:

“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus

alumnos en sus trabajos de tesis; sólo velará porque no se publique nada

contrario al dogma y a la moral católica, y porque la tesis no contenga ataques

ó polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de

buscar la verdad y la justicia”

6

TABLA DE CONTENIDOS

pág.

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………..9

1. ANTROPOLOGÍA LITERARIA, ENFOQUE METODOLÓGICO PARA

ANALIZAR TRES PIEZAS TEATRALES DE ANTÓN CHÉJOV………….…13

1.1 Sentido de la denominación <<antropología literaria>>…………………...........13

1.2 Antropología centrada en lo imaginario……………………………………........19

1.3 La antropología del deseo y de los sentimientos…………………………...........24

1.4 Dispositivos analíticos de la antropología literaria……………………………...28

1.4.1 Nivel del ritual.....…………………………...…..…………………………..28

1.4.2 El mundo simbólico o el nivel simbólico……………………………….......32

1.4.3 Nivel del mundo de las ideas…………………………………….…………33

2. CONTEXTO HISTÓRICO GLOBAL DE LA RUSIA DE FINES DEL SIGLO

XIX, HECHOS DE LA VIDA DE CHÉJOV Y SINOPSIS DE LAS TRES OBRAS

TEATRALES………………………………………………………………………….36

2.1. CONTEXTO HISTÓRICO SINTÉTICO DE LAS CUATRO DÉCADAS EN LAS

QUE VIVIÓ ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV……………………………….......36

2.2. SUCESOS HISTÓRICOS DE LA VIDA DE CHÉJOV ALREDEDOR DE LAS

TRES OBRAS TEATRALES……………………………………………………….41

2.2.1. Tío Vania……………………………………………….…………………..41

2.2.2. La gaviota………...………………………………..…….…………………43

2.2.3. El jardín de los cerezos………...…………………………………………...45

2.3 SINOPSIS DE LAS TRES PIEZAS TEATRALES.….………………………...49

2.3.1. Tío Vania……………………….…………………………………………..49

2.3.2. La gaviota…………………….…………………………………………….50

2.3.2. El jardín de los cerezos…………………………………………………......52

7

pág.

3. ARQUETIPOS HUMANOS IMAGINARIOS RUSOS VISTOS EN TRES PIEZAS

TEATRALES DE ANTÓN CHÉJOV…………………………………………………54

3.1 ARISTOCRACIA INTELECTUAL ALDEANA RUSA DE FINALES DEL SIGLO

XIX REPRESENTADA EN TRES OBRAS TEATRALES DE

CHÉJOV……………………………………………………………………………….54

CONCLUSIONES……………………………………………………………………….88

BIBLIOGRAFÍA……………………...…………………………………………………91

8

LISTA DE PINTURAS

pág.

Pintura 1………………………………………………………………………………….47

Pintura 2………………………………………………………………………………….48

9

INTRODUCCIÓN

Esta investigación es una aproximación a la literatura de uno de los escritores europeos

más influyentes de los últimos tiempos, Antón Pávlovich Chéjov. El objetivo de esta tesis

es explorar y describir los arquetipos humanos imaginarios en tres de sus obras teatrales: 1.

Tío Vania (1899, año en que el Teatro del Arte de Moscú realiza la primera presentación de

la obra; y luego, en una gira de la compañía por Yalta en 1902, la presentan en el Octavo

congreso Pirogov1, donde gran parte del público, compuesto por cientos de médicos rusos,

quedaron fascinados con la pieza). En un principio, Chéjov la tituló El demonio de madera.

La prensa atacó la obra y Chéjov, compungido, no volvió a escribir piezas teatrales sino

hasta pasados cinco años, cuando empieza a escribir La gaviota. Luego revisa El demonio

de madera cambiándole el título a Tío Vania; 2. La gaviota (1895 año en que termina de

escribir esta pieza, 1896 año en que se estrena) y 3. El jardín de los cerezos (1904 año del

estreno de esta obra y año en el que muere el escritor ruso en Alemania por culpa de la

enfermedad que casi toda la vida lo aquejó: la tuberculosis).

Antón Pávlovich Chéjov, nació en Taganrog; ciudad portuaria del mar de Azov, que él la

consideraba como una ciudad asiática. Comenzó su literatura en Moscú para poder sostener

económicamente a toda su familia que estaba en bancarrota por culpa del padre

comerciante y para poder pagarse sus estudios de medicina. En un principio se dedicó a

escribir relatos cortos humorísticos para la prensa de medio pelo. Aquellos relatos cortos

evolucionaron en tal magnitud, que luego la historia lo va considerar como uno de los

mejores cuentistas universales. No hay que olvidar que también fue un gran dramaturgo y

que también escribió novelas, que no son tan conocidas. Se le ha considerado dentro del

1 Congreso que lleva el apellido de un doctor muy influyente de la Rusia del siglo XIX. Nikolay Ivanovich

Pirogov nació en Moscú en noviembre de 1810. La actividad de este cirujano significó la incorporación de Rusia a las primeras filas quirúrgicas de la Europa de la época. Sus principales contribuciones tuvieron lugar en el campo de la anatomía topográfica, la cirugía ortopédica así como en la introducción de la anestesia. Fue, sin lugar a dudas, el cirujano ruso de mayor renombre.

10

movimiento realista y naturalista, por el despliegue descriptivo de la cotidianidad de la vida

humana a través de sus cuentos. Para este trabajo, se tendrá en cuenta también su

epistolario, el cual arroja muchas luces.

Las narraciones chejovianas escritas hasta 1886 han sido calificadas por muchos críticos

como humorísticas, como sencillas anécdotas, cuadros cómicos, donde el humor es el

elemento más destacado; sin embargo, el mundo humorístico del joven Chéjov se revela

como un ámbito triste, oscuro y sórdido, impregnado de un pesimismo que difiere

significativamente de la afirmación vital que aparecerá en sus obras de madurez. A partir de

1886 se produce un cambio en la narrativa del escritor: el componente satírico o cómico se

atenúa, la misma entrada al género del teatro por parte del autor difumina la presencia del

narrador, dándole el protagonismo a los personajes, cuyo espacio psicológico se abre, para

hacer accesibles al lector sus pensamientos y sus sentimientos más íntimos. Asimismo, los

críticos –tales como Antonio Benítez Burraco y Olga Uliánova2- también dicen que en su

narrativa hay un mayor cuidado por la pintura de la atmósfera, así como un ejercicio de

reflexión permanente acerca del efecto de la escenificación sobre el decurso de la historia,

algo muy visible en su teatro cuando le da voz no sólo a los personajes sino también a la

naturaleza, confluyendo la vida interior del personaje con la vida exterior del medio

ambiente. Se habla de un tercer periodo y final en la escritura del artista ruso a partir de

1895, pues Chéjov comienza a manifestar una cierta tendencia hacia el análisis sociológico

y una mayor subjetivad en la elección de los temas y en la forma en que los aborda.

2 BENÍTEZ BURRACO, Antonio. Tres ensayos sobre literatura rusa. Pushkin, Gógol, y Chéjov. Salamanca:

Universidad de Salamanca, 2006. p. 130.

ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores, 2000.

11

En Moscú, Chéjov comenzó su carrera literaria y en esta misma ciudad fue donde debutó

como dramaturgo. También fue la ciudad donde estudió y ejerció su carrera de medicina.

Chéjov adquirió experiencia en el trato con los pacientes y esta le resultó de gran valor para

su escritura creativa, tanto en los temas como en la técnica en sí. Rosamund Bartlett3 cita

una nota autobiográfica del escritor ruso, típicamente concisa como era su estilo, que

escribió para un almanaque de la Universidad de Moscú en 1900, en la que Chéjov habla de

sus dos profesiones:

No dudo que mis actividades como médico han tenido una fuerte influencia

en mi trabajo como escritor. Han ampliado significativamente mi campo de

observación, enriqueciendo mi conocimiento, y sólo las personas que son

médicos pueden apreciar el valor que todo esto tiene. La medicina ha sido

también una guía, y probablemente no he llegado a cometer muchos errores

como resultado de mi estrecha relación con ella. Mi conocimiento de las

ciencias naturales y del enfoque científico siempre me ha hecho estar con

los pies en la tierra, y en la medida de lo posible he intentado respetar los

hechos científicos, y cuando no me ha sido posible he intentado no escribir

en absoluto. En este sentido debo indicar que las condiciones del trabajo

creativo no siempre permiten ajustarse por completo a la verdad científica;

no se puede describir una muerte por envenenamiento en el escenario tal

como ocurre en la vida real. Pero uno tiene que ser capaz de sentir que hay

correspondencia con los hechos científicos incluso cuando se ve obligado a

recurrir a las convenciones, es decir, el lector o el espectador deben darse

cuenta de que es sólo una convención, pero que el autor escribe desde una

posición de conocimiento de la materia.4

La perspicaz y exhaustiva mirada del escritor ruso captó los minúsculos detalles

psicológicos que sirven para caracterizar a cualquier tipo de hombre, más que ninguna otra

cosa. Tomaba a sus personajes directamente de la vida, él se dio cuenta de que la escena

ofrecía infinitas posibilidades para representar en una forma artística <<la verdad de la

vida>>. Fue <<La verdad>> lo que Chéjov quiso trasladar a las tablas y fue <<La

verdad>> lo que exigió a los intérpretes de su teatro.

3 BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro. Primera edición en

castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. p. 84.

4 CHÉJOV, Pávlovich Antón. Obras completas. Moscú: Academia de Ciencias de Rusia. 1974 – 1983. vol. 16. p.

271. Citado por BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro. Primera edición en castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. p. 84.

12

El ser doctor le dio la capacidad a Chéjov de ser un gran observador de la naturaleza

humana. Muchos de sus personajes, a esos a los que les dio vida, son representaciones

arquetípicas de hombres que vemos día a día en las sociedades. Esto fue lo que impulsó

este trabajo. El objetivo básico siempre fue señalar y describir a cada tipo de hombre

imaginario que se observaba en las piezas teatrales del dramaturgo ruso. Y el mejor

enfoque interpretativo que cuadraba con el análisis que se pretendía resultó ser la

Antropología Literaria5.

Esta tesis está dividida en tres capítulos: en el primer capítulo se hizo una revisión y

selección de las herramientas ofrecidas por el enfoque metodológico de la Antropología

literaria. Desde nuestra perspectiva, se escogieron los elementos más precisos para el

análisis que se pretendió desde un principio, esos que dieron luz para la interpretación de

los hombres imaginarios en las tres piezas teatrales de Antón Pávlovich Chéjov. El

segundo capítulo es un abre bocas de lo que fue la época de Chéjov, esa Rusia zarista ya en

extinción. También se investigó específicamente algunos de los sucesos históricos que

rodearon las tres piezas teatrales, y, finalmente, se exponen las tres sinopsis de las piezas

escogidas. El capítulo final está dividido en dos partes: la primera parte es una reflexión

del hombre imaginario ruso en esencia, ese que recoge muchas de las características de

todos los arquetipos que muestra el dramaturgo en las obras elegidas. En la segunda parte

se eligieron a unos personajes reiterativos, a los arquetipos imaginarios rusos más

representativos de la época, y con la ayuda de sus propios discursos se empezaron a

nombrar y analizar: el estudiante crónico, el doctor enamoradizo, el novelista exitoso, el

dramaturgo fracasado, la mujer fatal buena para nada y otros más.

5 BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Madrid: PPC, 1995.

ESCOBEDO DE TAPIA, Carme y CARAMES LAGE, José Luis. El comentario de textos antropológico – literario: Análisis de cinco casos representativos de la novela Indo – angla contemporánea. Oviedo: Universidad de Oviedo Servicio de Publicaciones, 1994.

13

1. ANTROPOLOGÍA LITERARIA, ENFOQUE METODOLÓGICO PARA

ANALIZAR TRES PIEZAS TEATRALES DE ANTÓN CHÉJOV

Este primer capítulo girará alrededor del modelo de la Antropología literaria y nos guiará

en toda la tesis para analizar críticamente las tres piezas teatrales escogidas de Antón

Pávlovich Chéjov: Tío Vania, La Gaviota y El jardín de los cerezos.

Se entrará de lleno ahora a mirar las herramientas que ofrece este modelo crítico analítico.

Con la ayuda de Antonio Blanch y su libro El hombre imaginario Una antropología

literaria, se revisarán estas herramientas críticas que servirán para analizar las obras

teatrales de Chéjov, y poner en evidencia los arquetipos de hombres imaginarios más

relevantes en las tres piezas.

1.1 Sentido de la denominación <<antropología literaria>>.

En esta primera parte de este capítulo se indagará sobre el “sentido de la denominación

<<antropología literaria>>”6. Antonio Blanch

7 recuerda, primero que todo, los dos

enfoques críticos más utilizados en estas últimas décadas: el enfoque de tipo formalista,

“especialmente los relativos a la Lingüística, la Semiología y el Estructuralismo”8; y el de

los estudios temáticos, “orientados principalmente a mostrar el contenido, la

intencionalidad y la significación del hecho literario”9 . Esta tesis se orientará más al

segundo enfoque, sin desconocer los aportes del primero, pues, siguiendo a Blanch,

6 BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Sentido de la denominación

<<antropología literaria>>. Madrid: PPC, 1995. p. 9.

7 Ibíd., p. 9.

8 Ibíd., p. 9.

9 Ibíd., p. 9.

14

queremos privilegiar en este análisis de las piezas teatrales de Chéjov las significaciones o

mensajes de la obra. También queremos, como lo dice Blanch, fijarnos tanto en “la función

esencialmente comunicativa del autor como sujeto creador, como la del lector como sujeto

receptor”10

. Al considerar esto afirmamos “la prioridad del valor hombre en el hecho

literario”11

. Esto ya nos orienta hacia nuestro objetivo, el cual consiste en analizar y

vislumbrar los arquetipos de hombres en los personajes teatrales de Antón Chéjov. Así

pues, si como un lingüista afirma: “En Semiótica nunca nos ocupamos de la relación del

signo con las cosas denotadas, ni de las relaciones entre el lenguaje y el mundo”,12

nosotros

sí queremos averiguar y conocer todo ese mundo que hay por detrás de esos discursos, de

esos diálogos, pertenecientes a esos personajes “banales” que nos está mostrando el escritor

ruso. Queremos consultar y aprender en qué clase de mundo vivió el autor, un mundo tal

que lo llevó a crear ese tipo de hombres. ¿Es posible que la Rusia de esa época estuviera

inmersa en tal crisis decadente para que este autor diera origen a esos hombres imaginarios?

¿Serán tales hombres representaciones de individuos de carne y hueso, de hombres reales

de esa época?

Antonio Blanch expresa: “la literatura ha ejercido en la cultura de todos los pueblos y de

todas las épocas la función primordial de traducir simbólicamente las experiencias, más o

menos profundas, del individuo humano, con la evidente intención de comunicarlas a los

demás”.13

Esta cita es muy esclarecedora de lo que este trabajo pretende: ilustrarlos y dar a

conocer esa variedad de hombres que existieron en la época de Chéjov, en la época de

declive de la Rusia zarista, “y aprender sus particulares relaciones con el mundo”14

. Todo,

10

Ibíd., p. 9.

11 Ibíd., p. 9.

12 BENVENISTE, Emile. La forme et le sens dans le langage, en Langage, La Branconnière, Neuchâtel, 1967,

pág. 35. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Sentido de la denominación <<antropología literaria>>. Madrid: PPC, 1995. p. 9.

13 BLANCH. Op. cit., p. 9-10.

14 Ibíd., p. 10.

15

claro está, a partir de las piezas teatrales. Como decía Ernst Cassirer “la literatura es la

mejor revelación de la vida interior de la humanidad”15

. El mismo Antonio Blanch, citando

a Paul Ricoeur, nos complementa aún más las ideas del párrafo: “El acontecimiento

completo no es solamente que alguien tome la palabra y se dirija a un interlocutor, sino que

ambicione transferir al lenguaje y compartir con otra persona una experiencia nueva.”16

Esa

experiencia nueva que siempre nos transmitió la lectura de Chéjov es la que nos lleva a

realizar esta tesis. Pero no fue únicamente la cuestión de experimentar una experiencia

nueva, es el hecho mismo de que esa experiencia nueva ya la intuíamos por nuestra

identidad rusa; esto es lo que nos lleva a leer a un escritor ruso que nos revelará y nos

introducirá en esas raíces.

Sin perder de vista el contexto socio-histórico-cultural, las fuentes históricas de los textos

y la biografía de Chéjov, Antonio Blanch17

sugiere evitar desvíos, y estar pendientes del

texto en sí mismo (núcleo generador de todas esas expresiones sígnicas) y mirar en él el

acontecimiento humano; y no dejar que se oculte el sujeto creador y el mensaje que intenta

comunicarnos, “ya que son estos dos elementos los que confieren todo su sentido (su valor

humano) al texto literario”18

.

Blanch19

dice que es oportuno adoptar un modelo interpretativo que ayude a estudiar las

obras literarias con el fin de encontrar en ellas las imágenes de los hombres. Es la

<<antropología literaria>> el modelo o enfoque interpretativo que precisamente tenemos

15

CASSIRER, Ernst. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Sentido de la denominación <<antropología literaria>>. Madrid: PPC, 1995. p. 10.

16 RICOEUR, Paul. Temp et récit, tomo I, Paris, Seuil, 1983, pág. 118. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre

imaginario Una antropología literaria. Sentido de la denominación <<antropología literaria>>. Madrid: PPC, 1995. p. 10.

17 BLANCH. Op. cit., p. 10.

18 Ibíd., p. 10.

19 Ibíd., p 10 - 11.

16

que adoptar. “Un enfoque que, lejos de desplazar o contradecir los análisis formales del

discurso textual, intentará ampliar su objetivo específico”,20

y todo con el fin de caminar y

explorar mejor la difícil búsqueda de las intenciones del autor y de los indicios de un

mensaje muchas veces críptico; sin olvidar, claro está, que el objetivo específico de la

Antropología literaria es conocer al hombre en y desde los textos literarios.

Se pasará ahora a profundizar algunos criterios o condiciones metodológicas de esta

disciplina de análisis literario. Blanch anota, en primer lugar, la exigencia de mantenerse

siempre dentro de lo literario. “Es decir, asegurar la literariedad del proceso interpretativo,

evitando la deriva hacia otros campos de las ciencias humanas. Convendrá muy

especialmente asegurar su especificidad frente a lo psicológico y a lo sociológico.”21

Son

estas las dos principales fuentes de contaminación metodológica, en no pocos estudios

literarios.

Otro criterio que señala Blanch es ceñirse siempre lo más posible a la realidad del texto

escrito. En esta cita él lo deja muy claro:

Es decir junto a la literariedad, [se requerirá] la textualidad. Se exigirá

positivamente que todos los factores necesarios para construir una hipótesis

sobre el contenido humano de un texto o para formular un juicio de valor

sobre el mismo, procedan de lo que el texto dice y no de lo que el lector o el

crítico proyectan sobre él. Las demás informaciones no derivadas del texto

(datos biográficos del autor, circunstancias históricas, etc.) deberán siempre

considerarse como subordinadas a los datos suministrados por el texto22

.

Blanch habla de la obligación de mantener el rigor de la textualización, y esto es porque

en antropología literaria lo que se busca como meta es visualizar, “con la mayor exactitud

20

Ibíd., p 10.

21 Ibíd., p 11.

22 Ibíd., p 11.

17

posible, los rasgos del hombre creado artísticamente y no los del artista que los crea”23

.

Estas imágenes literarias que vayan surgiendo del texto, “nos irán dando no una verdad

histórica del hombre, sino una verdad simbólica”24

. Según Blanch, esto equivaldría

también a decir que el objetivo específico de la antropología literaria no es el hombre que

nos describen las ciencias naturales o psicológicas, ni tampoco ese otro hombre abstracto

de la filosofía, “sino el hombre imaginario, el hombre simbólico, configurado por el

esfuerzo constante y universal de los artistas de todos los tiempos”25

. En nuestro caso son

los hombres imaginarios de las obras teatrales de Chéjov los que vamos a mirar, nos vamos

a enfrentar al Tío Vania, a la terrateniente Liubov Andréievna de El Jardín de los cerezos,

al novelista Trigorin de la Gaviota y otros más.

Un tercer criterio metodológico y muy importante a nuestro parecer para la tesis, es el que

señala Blanch citando él también a Jakobson:

[…] Al antropólogo literario le corresponde captar los conjuntos, descubrir

las fuerzas de cohesión y diseñar las figuras mayores donde puedan ya

verse reflejadas acciones o pasiones verdaderamente humanas. Para ello

ayudará, por ejemplo, atender a la frecuencia y a la convergencia de ciertas

imágenes en un mismo texto, a partir de las cuales podamos más fácilmente

alcanzar la idea o el sentimiento que las condicionan. Lo cual evoca el

método de las repeticiones (les retours réitérés) que ya aconsejaba

Jakobson26

.

Antonio Blanch indicará un último criterio para delimitar mejor el enfoque interpretativo

de la antropología literaria. A éste él lo llama criterio integrador o comparatista. Significa

que el intérprete, es decir nosotros, debemos estar dotados de una buena y extensa memoria

cultural y de una excelente capacidad para ir situando el objeto de análisis en relación con

23

Ibíd., p 11 – 12.

24 Ibíd., p 11.

25 Ibíd., p 11.

26 Ibíd., p 11.

18

otros objetos literarios semejantes o disímiles. Según Blanch, es de gran ayuda “la luz que

suele recibirse por la oportuna confrontación de textos, temas o imágenes, ya sea en el

interior de una misma obra o de un mismo autor (intertextualidad), o ya sea en relación con

obras ajenas, muy distintas a veces de la que se está analizando”27

. En esta tesis no vamos

a ir muy lejos en la parte comparativa, nos vamos a limitar apenas a la obra del autor ruso.

Sin extendernos mucho, miraremos las tres piezas teatrales en relación casual con algún

ejemplo de la cuentística o la novelística del autor ruso, y saliéndonos un poco del límite

impuesto miraremos algunas pinturas de Isaac Levitán, un gran amigo del dramaturgo, un

pintor que nos ayudará a mirar los paisajes que tanto inspiraron la obra del escritor, y esos

mismos paisajes que tanto evocan algunos de los personajes que iremos a analizar en las

dos comedias y en el drama seleccionados para este trabajo de grado.

Este enfoque antropológico de la literatura intentará reconstruir a los hombres

imaginarios o simbólicos en las obras elegidas de Chéjov. Según Blanch, este tipo de

hombres pueden ser concebidos, en última instancia, como grandes mitos universales; pero

para llegar a verlos así, como grandes mitos universales, será preciso hacer converger una

amplia cantidad de diversas imágenes de hombres imaginarios. El enigma humano, en

efecto, es muy amplio y muy hondo; por ello conviene acertar al escoger aquellos que

intenten iluminar creativamente algunos de estos enigmas de la condición humana.

Blanch, al definir la antropología literaria, insiste que esta disciplina interpretativa intenta

seguir una vía intermedia entre la antropología filosófica y la antropología cultural:

Pues, mientras la primera contempla el fenómenos humano desde una

perspectiva racional y epistemológica, intentando alcanzar sus fundamentos

metafísicos y llegar a establecer una imagen abstracta, lo más abarcadora y

coherente posible, de la naturaleza humana. La antropología cultural, por su

parte, estudia científicamente el fenómeno humano, a partir de sus

apariencias y sus trazas físicas más arcaicas, o mediante la observación

27

Ibíd., p 11 – 12.

19

positiva de las manifestaciones populares más antiguas. Entre estos dos

caminos, nuestra disciplina literaria intentará irse abriendo el suyo propio,

aprovechándose ocasionalmente de algunos resultados de los otros dos tipos

de investigación. Así, por ejemplo, la interpretación literaria deberá analizar

con detalle algunos símbolos y mitos, ampliamente estudiados por los

antropólogos culturales; o bien, desde la otra vertiente, necesitará a veces

acudir a las teorías filosóficas sobre el hombre, para entender mejor temas

literarios tan esencialmente humanos como el deseo, la pasión, el miedo o la

culpa.28

1.2 Antropología centrada en lo imaginario.

En esta segunda parte de este capítulo, Antonio Blanch contribuye a aclarar todo lo

referente sobre la “antropología centrada en lo imaginario”29

. Al querer reconstruir las

figuras de <<los hombres imaginarios>> en algunas obras teatrales de Chéjov, se busca,

ante todo, alcanzar un conocimiento estético sobre el fenómeno humano, y se recalcará

repetidamente: este conocimiento nos vendrá dado por medio de imágenes; “es decir,

mediante esas proyecciones de la facultad creadora del artista que desvelan, con una

claridad impresionante a veces, muchos de los enigmas del hombre y algunas de esas zonas

ocultas y misteriosas de su corazón”30

. Chéjov, al describir en su teatro la banalidad dentro

del espacio cotidiano del hombre, y desde un estilo simple y sencillo, nos revela todo tipo

de hombres imaginarios ociosos, soñadores e incluso profetas del cambio abismal que iba a

sufrir la Rusia zarista.

Pues bien, Blanch recuerda reiterativamente que existe otro camino de acceso al

conocimiento del hombre; se trata, en efecto, del conocimiento simbólico. “El cual

presupone, cuando menos, dos convicciones básicas. En primer lugar, que el hombre, por

28

Ibíd., p. 13 – 14.

29 Ibíd., p. 14.

30 Ibíd., p 14.

20

su misma naturaleza, se expresa mejor por símbolos que por conceptos; y que, en

consecuencia, el universo que el hombre habita no es puramente físico sino también

imaginario”31

. Blanch nos lanza con su metodología a analizar esos universos imaginarios

que nos están recreando artistas por doquier, pero aquí queremos entrar en el universo

imaginario teatral de Antón Pávlovich Chéjov.

Antes de indagar en el cómo de la entrada a los universos imaginarios de los escritores, se

quisiera señalar que la imagen de hombre que desea obtener la antropología literaria es la

que procura una definición que responda “a un sujeto dinámico que vive de hecho la

experiencia de estar en el mundo, y que reacciona ante sus múltiples estímulos, hasta

adquirir el suficiente dominio de su propia aventura personal”32

. Lo que se trata de

conocer es aquel ser vivo, ya sea imaginario o ya sea real, que no deja de moverse y

expresarse de múltiples maneras a través de los grandes arquetipos (mitos o símbolos) que

han servido siempre para expresar vivencias hondas e inquietantes de la humanidad.

Blanch sugiere que para entrar en cualquier universo imaginario, hay que tener claridad

sobre el sentido en que usa la antropología literaria la palabra <<mito>>, “distinto, en

parte, del que asumen los antropólogos de lo arcaico y también del que suelen adoptar los

fenomenólogos de la religión”33

. Blanch opina que la conciencia mítica persistente en el

hombre moderno ha ido aflorando maravillosamente en el Arte y en la Literatura. Él se

remite a George Gusdorf34

, quien la denominó, para distinguirla de la conciencia mítica

primitiva, <<conciencia mítica segunda>>, nosotros la llamaríamos <<conciencia mítica

31

Ibíd., p 14.

32 Ibíd., p 15.

33 Ibíd., p 17.

34 GUSDORF, George. Mito y Metafísica. Buenos Aires: Editorial Nova, 1960. Citado por BLANCH, Antonio. El

hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 18.

21

literaria>>; ésta, sin embargo, sigue cumpliendo, a su manera, con la principal función de

la conciencia primitiva; “a saber, la de proponer en forma mucho más dispersa y

fragmentada, las grandes imágenes de la existencia humana radical, en las que todo

individuo es invitado a reconocerse”35

.

Mircea Eliade es otro intelectual del que se sirve Blanch para detallar el conocimiento al

que apunta con el concepto de <<mito>> el enfoque interpretativo de la antropología

literaria. El creciente papel popular que está jugando en la edad moderna la Literatura

puede deberse precisamente a esa exigencia estructural del hombre a verse representado en

símbolos, arquetipos e imágenes que invoquen sus más radicales experiencias (deseos,

temores, intuiciones trascendentales, etc.). Blanch, citando directamente a Eliade, clarifica

más el panorama:

Evidentemente, a cada nuevo paso, se hacen más densos el conflicto y los

personajes dramáticos, se oscurece la transparencia originaria y se

multiplican las notas específicas del color local. Pero los modelos

transmitidos desde el pasado más remoto no desaparecen, no pierden su

poder de reactualización. Siguen siendo válidos para la conciencia moderna.

El arquetipo sigue siendo creador, aún después de haberse degradado.36

Otro autor esencialmente clave para el análisis que se llevará a cabo en esta tesis es Carl

G. Jung, psicólogo del inconsciente, pues él también observa que las imágenes míticas del

hombre se están reactualizando constantemente en la literatura. Él va un poco más allá al

mirar en estas imágenes primordiales en constante reactualización arquetipos psíquicos. El

poder analizar al hombre imaginario desde este complemento, nos facilita el enmarque de

cada personaje a través de la peculiar intensidad conductual emocional que revele. Blanch

cita un fragmento extenso de C. G. Jung que nos parece apropiado transcribir para adquirir

35

BLANCH. Op. cit., p. 18.

36 ELIADE, Mircea. Tratado de historia de las religiones. Madrid: Instituto de estudios políticos, 1945. págs.

406 – 408. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 18- 19.

22

más lucidez en lo concerniente a la aprehensión de las criaturas vivas del imaginario

artístico.

La imagen primordial o arquetipo […] recurre constantemente en el curso

de la historia y aparece dondequiera que la fantasía pueda expresarse

libremente. Es, pues, esencialmente un figura mítica. Si examinamos estas

imágenes más de cerca, hallaremos que dan forma a innumerables

experiencias típicas de nuestros ancestros. […] En cada una de estas

imágenes se halla una pequeña pieza de la psicología humana y del humano

destino, un resto de las alegrías y las penas, que se han repetido infinidad de

veces en nuestra historia primitiva. […] El momento en que reaparece algo

de esta situación mitológica se caracteriza siempre por una peculiar

intensidad emocional; es como si se pulsaran en nosotros unas cuerdas que

nunca hubiesen sonado antes, o como si se liberaran fuerzas internas de

cuya existencia nunca hubiéramos sospechado. […] Todo proceso creativo,

hasta donde seamos capaces de seguirlo, consiste en la activación

inconsciente de una imagen arquetípica […] al darle su forma, el artista la

ha trasladado al lenguaje del tiempo presente y con ello nos permite acceder

a las más profundas fuentes de la vida37

.

Los escritores -Chéjov para esta tesis específicamente- han podido producir y producirán

con su imaginación tales imágenes primordiales. Blanch amplía esta idea, y hace ver que el

escritor no sólo puede llegar a evocar reliquias dormidas de la psiquis humana, sino que

también llega a crear y significar una cosa nueva, invitando con ello a soñar con realidades

nuevas, con arquetipos nuevos, e igualmente con imágenes poéticas novedosas,

vinculados, sin embargo, a la realidad de cada día.

El crítico literario español Antonio Blanch sugiere tener en cuenta algunas ideas de

Gaston Bachelard propicias para el análisis del hombre imaginario en las obras literarias.

Siguiendo a Bachelard, se dice que existen dos categorías principales de imágenes

poéticas: “las que propician el movimiento y la ensoñación […] y las que provocan la

37

JUNG, Carl G. <<On the Relation of Analytical Psychology to Poetry>> (1922), en The Portable Jung (Edited by J. Campbell), New York, The Viking Press, 1971, págs. 319 – 321. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 20.

23

reflexión o desencadenan la voluntad transformadora […]”38

. Este tipo de imágenes se

manifiestan en la globalidad de las piezas teatrales leídas de Chéjov; ese hombre global

imaginario que se ve en los personajes, manifiesta su sueño de transformación social, de

cambio a un porvenir mejor, a pesar de la evidente realidad del presente decadente en la

que viven todos estos hombres imaginarios de Chéjov.

Otros de los grandes estudiosos de lo imaginario que señala Blanch es Gilbert Durand39

,

que estudia el funcionamiento del imaginario humano desde el presupuesto siguiente

(defendiendo especialmente el valor dinámico de sus contenidos): La clave de la

imaginación sería lanzar conexiones de ida y vuelta entre los deberes inexcusables del

sujeto y las intimidaciones provenientes del mundo físico y cultural. Éste antropólogo y

discípulo de Bachelard trata de mostrar también que el mito y lo imaginario “se

manifiestan hoy más bien como elementos constitutivos –y también instaurados- de los

comportamientos específicamente humanos. Blanch, citando a Durand y hablando

concretamente sobre los estudios literarios, expresa: “[A los estudios literarios hay que

sacarlos de la actual] monotonía historizante y arqueológica, con el fin de situar la obra de

arte en su lugar antropológico propio, […] a saber, el de servir de estímulo y apoyo de la

esperanza humana”40

.

Finalizando este segundo apartado que trata de la antropología centrada en lo imaginario,

Blanch acepta que las ideas de estos críticos son iluminadoras para el trabajo que debe

realizar el antropólogo literario. Sin embargo, también dice que no hay que olvidar que el

antropólogo literario sólo intenta ofrecer un conjunto de <<imágenes del hombre>> (para

este caso, esas que ofrecen las tres piezas teatrales de Chéjov) “que vayan configurando – 38


39 Ibíd., p. 22.

40 DURAND, Gilbert. Les structures anthropologiques de l´imaginaire (1969), París, Dunod, 10/1983, pág. 38.

Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 22.

24

por convergencia y contraste- nuestra identidad esencial”.41

Luego indica, resumiendo lo

dicho, que él entiende aquí por <<imagen>> esa creación de la imaginación del escritor,

“de una cierta entidad significativa, que nos permite el acceso, directo o indirecto, a algún

aspecto importante del humano existir”42

. Y para puntualizar, dice que con miras a

analizar las imágenes servirán tanto los grandes esquemas míticos (narrativos o

dramáticos) como las metáforas únicas de la literatura.

1.3 La antropología del deseo y de los sentimientos.

En esta tercera parte del capítulo se indagará en la “antropología del deseo y de los

sentimientos”43

. La sola imagen no podrá ser lo único a analizar, ella llevará a algo mucho

más allá, “la imagen es el síntoma de un deseo o la máscara de un temor”44

. Antonio

Blanch le dice al antropólogo literario que los deseos y los temores humanos, como raíz de

todo Arte y toda Literatura serán, en última instancia, lo que tenemos que intentar desvelar

en la investigación.

De entrada se citará un párrafo de Blanch –y en la mitad de este a Octavio Paz-, que es

contundente y esclarecedor respecto a los deseos y temores del hombre. Estas ideas serán

útiles para analizar a los personajes de las obras teatrales (esos hombres imaginarios) del

dramaturgo ruso.

En cualquier estadio de su vida, el hombre suele experimentarse como un

ser inacabado. De ahí que sienta siempre la necesidad de ser y poseer más;

de poseer aquello que piensa corresponde a su realidad personal. Y esto

41


42 Ibíd., p 24.

43 Ibíd., p 24.

44 Ibíd., p 24.

25

ocurre precisamente en la medida en que vivencia sus instintos, sus

tendencias y sus deseos más propios y radicales. Los deseos, en efecto –y

los temores en sentido simétricamente opuesto- actúan como las voces del

ser que claman por sus derechos o por aquello que realmente necesita. <<La

voz del deseo –dice Octavio Paz- es la voz misma del ser, porque el ser no

es sino deseo de ser>>45

. Todo ser vivo necesita urgentemente sobrevivir,

desarrollar a tope sus energías vitales, y es, además, muchas veces

consciente de que en él reside una fuerza que le impele a realizarse como

persona, a desarrollar lo más y mejor posible su yo individual. Por ello la

experiencia –no siempre continuada, sino más bien intermitente- de estas

pulsiones, es acogida por él, en el interior de su consciencia o ante el

mundo, como la mejor manera de afirmarse. Afirmación de una existencia

concreta, que se siente en parte realizada, pero que, al mismo tiempo, se

reconoce como todavía muy incompleta y vacía, demasiado separada

también de lo que le rodea, del mundo al que pertenece y de las personas

con las que necesita establecer relación más o menos íntima46

.

La estructura afectiva del hombre imaginario es el otro campo de obligado análisis. El

sentimiento es lo que le da a una persona (e igualmente a los personajes) todo su peso y su

valor. El valor informativo que corresponde a los sentimientos, como transmisores de

deseos y temores, le va a servir al antropólogo literario como clave interpretativa de la obra

literaria.

Los deseos y los temores son una vivencia inherente al humano en una primera instancia,

acompañados por emociones como la alegría, la tristeza, el gozo o el dolor. Según Blanch,

esta variedad de emociones, en una segunda instancia, “podrán transformarse en una

acción transitiva, empujando al sujeto hacia el otro o lo otro, como a persona a quien

asociarse o a quien agredir, o como a una realidad, atractiva o rechazable, que le solicita a

veces desde regiones trascendentes”47

. Y estas emociones y sentimientos motivados por

45

PAZ, Octavio. El arco y la lira, México, F.C.E., 1973, pág. 180. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 24.

46 BLANCH. Op. cit., págs. 24 - 25.

47 Ibíd., p 25.

26

tales acciones transitivas serán también muy numerosos, desde la confianza, la simpatía, y

el amor, hasta el desprecio, la ira, el miedo o el odio. Blanch también afirma que estos

sentimientos, según el grado de intensidad, llegarán a las categorías de pasiones.

Antón Chéjov, como todo escritor, ha acertado a dar cuenta del hombre en su globalidad

misteriosa y ha resaltado su caudal afectivo y patético. Blanch nos hace caer en cuenta de

que gracias a los artistas “la Literatura y el Arte han conservado para cada época histórica

[…] el maravilloso caudal de imágenes y representaciones que correspondían a los más

genuinos deseos y temores de la especie humana”48

. Las imágenes de estos personajes

teatrales del escritor ruso, nos darán toda la luz para observar lo que resultaron ser los

deseos y temores de ese hombre ruso aldeano aristócrata, ese hombre que vivió los albores

de la revolución.

Más adelante, Antonio Blanch señala y habla acerca de las investigaciones sobre la

llamada <<vida cotidiana>>, inmersa toda ella en ambientes sentimentales. Este punto de

vista será de gran ayuda por el tipo de obra que nos presenta Chéjov, ya que sus personajes

teatrales giran alrededor de una cotidianidad ociosa. Blanch, citando a Agnes Heller, nos

indica que hay que estudiar los entresijos del sentimiento humano, para poder establecer su

influjo en la sociedad burguesa. Para entender mejor las tesis de Heller, Antonio Blanch

afirma, que los hombres y mujeres de cada época tienen que cumplir una tarea: “a saber,

producir o crear algo según sus posibilidades, reproducirse a sí mismos y a los organismos

sociales, y atender a su propio desarrollo individual. Pues bien, la tarea propia de cada

época será la que dará forma al <<mundo del sentimiento>>, según sean las normas y

prescripciones morales, políticas y religiosas dominantes”49

.

48

Ibíd., p 27.

49 HELLER, Agnes. Teoría de los sentimientos. (1979) Barcelona: Fontamara, 1985. Págs. 229 – 235. Citado

por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 28.

27

Al antropólogo literario le conviene, dentro del área de los sentimientos, tratar ese otro

fenómeno psíquico que llamamos <<pasiones>>. La pasión, más que el sentimiento, como

dice Blanch50

, alcanza a mostrar con fuerza cuál sea la real situación existencial de un

sujeto dado; la pasión debe ser vista principalmente como el gran móvil interno de la vida

humana. Blanch nos cita luego un texto de Erich Fromm para ampliar el concepto:

Las pasiones deben ser entendidas en términos de su función en el proceso

vital de todo el organismo. La intensidad no es debida a específicas

necesidades psicológicas, sino a la necesidad que tiene todo el organismo de

sobrevivir y de crecer física y espiritualmente […] Estas pasiones no

instintivas son las que despiertan al hombre, lo calientan y hacen que su

vida merezca la pena vivirse. […] Las pasiones transforman al hombre

desde un mero objeto en un héroe, en un ser que, a pesar de tremendas

dificultades, procura dar sentido a su existencia. […] Lo cierto es que todas

las pasiones humanas, tanto las <<buenas>> como las <<malas>>, pueden

ser entendidas solamente como el esfuerzo que hace una persona para dar

sentido a su vida y para trascender una existencia que tiende a ser banal y a

satisfacerse vegetativamente51

.

Las pasiones han interesado a los grandes creadores literarios, ellos han querido mostrar

cómo es el funcionamiento de éstas en el corazón humano; esas pasiones que logran elevar

al hombre a las más empinadas alturas de la virtud o lanzarlo en caída libre a los más

atroces precipicios del mal. Estas mismas pasiones han sido estudiadas por los

psicoanalistas. Al analizar la estructura afectiva del hombre hay que tener cuidado de no

ser contaminados por las ciencias psicoanalíticas (sin desconocer que algunas técnicas

pueden servir para el análisis literario). Nosotros analizaremos la representación estética de

los sentimientos y pasiones en los personajes de las tres piezas teatrales del dramaturgo

ruso.

50


51 FROMM, Erich. <<Instincts and Human Passions>>, en The Anatomy of Human Destructiveness, New York,

1978, pág, 3031. Citado por BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Una antropología centrada en lo imaginario. Madrid: PPC, 1995. p. 29.

28

1.4 Dispositivos analíticos de la antropología literaria.

En esta última parte del capítulo se desentrañará un poco más el método de lectura

interpretativa de la Antropología literaria, se mirarán los dispositivos concretos que

facilitan y clarifican el análisis literario de una obra (y en especial el análisis de los

arquetipos de hombres imaginarios que se realizó en este trabajo) y todo a partir de las

ideas de Carmen Escobedo de Tapia y José Luis Carames Lage en su libro El comentario

de textos antropológico – literario52

. Todo lo que sigue en adelante es extraído de este

libro53

, aquí se señalarán todos esos dispositivos que ofrecen estos dos autores, ellos los

dividen en tres ejes de análisis fundamentales: el nivel del ritual, el nivel simbólico y el

nivel del mundo de las ideas.

1.4.1 Nivel del ritual

Entendemos por ritual el conjunto de elementos lingüísticos y paralingüísticos del texto

que confluyen en los efectos estilísticos y estéticos de un autor. Así, distinguiremos: A) El

ritual verbal –que estaría basado en el análisis lingüístico estilístico estadístico- y B) El

ritual no verbal –que estaría basado en el mundo sensible y en el mundo inteligible.

El análisis del ritual verbal de las obras se inicia en: 1) el léxico. Aquí se analiza el

vocabulario del autor (de Chéjov) según los siguientes dispositivos: A) diversidad y riqueza

del vocabulario del autor que nos descubre su educación y su cultura, aquí se escogerá un

texto significativo, donde se contarán el número de palabras que contiene para hallar el

52

ESCOBEDO DE TAPIA, Carme y CARAMES LAGE, José Luis. El comentario de textos antropológico – literario: Análisis de cinco casos representativos de la novela Indo – angla contemporánea. Oviedo: Universidad de Oviedo Servicio de Publicaciones, 1994.

53 Ibíd., págs. 66 – 84.

29

índice de frecuencia que se obtiene a través de la división del número total de palabras del

texto por el número de palabras no repetidas del mismo, el resultado debe ser 1, utópico,

pues existen partículas gramaticales que se repiten constantemente, preposiciones,

conjunciones, pronombres que alejan el índice de frecuencia del ideal. El otro dispositivo

B) repetición consciente o arbitraria del vocabulario, con la intención de dar un mayor

énfasis al texto en un sentido determinado de acuerdo con la intención del autor. C)

Utilización consciente e intuitiva del vocabulario, si la forma es clásica o no. D) Palabras

principales en el texto y que nos pondrán en el camino para analizar la finalidad del texto,

si es didáctico, científico, ciencia ficción o denuncia. E) Tamaño de las palabras: la

longitud del vocabulario empleado depende del uso de las palabras largas, normalmente

verbos, adverbios, lo cual denota mayor objetividad, o palabras cortas que denotan más

subjetividad. El tamaño de la palabra tiene que ver con la regularidad del autor, es decir, si

sigue un mismo modelo de composición, o si lo que narra es irregular.

Frente a la 2) semántica se analizarán: A) las palabras positivas, negativas o neutras, las

palabras denotativas y/o connotativas: Aquellas que además de su significado poseen un

hecho o asociación emocional que las une a una cosa, un lugar o una persona. Estos hechos

emocionales son positivos o negativos. Las denotativas no están relacionadas con

sentimientos o una emoción y sólo tienen su significado que en sí mismo también puede ser

negativo o positivo, ejemplo: amor, muerte. B) Tipo de vocabulario utilizado: se encuentra

al agrupar palabras del mismo campo semántico, estos campos semánticos constituirán la

base de los símbolos del texto. Los tipos de vocabulario varían según la época del escritor y

el movimiento donde se desenvolvió, en nuestro caso el realismo crítico ruso de finales del

siglo XIX agrupa el vocabulario sobre la psicología humana, la naturaleza y la búsqueda de

una reflexión que luego lleve a un cambio categórico en las costumbres del momento y

todo aspirando a atraer un porvenir mejor. C) El estudio polisémico o mono-sémico del

vocabulario: son palabras que contienen varios o un solo significado, distinguiéndolas de

palabras sin-semántica como las preposiciones, conjunciones, artículos, entre otras; y las

auto-semánticas, que tienen contenido o significado por sí mismas: como adjetivos, verbos

30

y nombres. Un número elevado de palabras mono-sémicas significa que el texto no es

ambiguo en contenido, es decir que utiliza un lenguaje preciso, que no vacila, que no

negocia para demostrar que el autor posee una personalidad narrativa sin sub-significados,

el estudio polisémico demuestra lo contrario. D) La sinonimia y las cadenas y/o relaciones

sinonímicas: Este dispositivo está directamente relacionado con la riqueza o pobreza del

vocabulario del autor.

En el 3) aspecto gramatical que incluye la sintaxis y la morfología, se analizarán las

partes del habla.

4) El análisis del texto: Acá encontraremos el poder y la realización lingüística en el

análisis del texto que se manifiestan en las ideas del autor, buscando expresividad y

efectividad, esto es los efectos del estilo, que nos descubren el sentir del autor. El hecho de

estilo y la lectura estilística del texto, se basarán en los tiempos verbales, el argumento, las

figuras del habla, los títulos, la rima y la evolución de todos estos dispositivos en el texto,

descubriendo núcleos narrativos que definiremos como unidades mínimas y básicas que

poseen significado, el análisis de un texto en este nivel da lugar a una serie de constantes

que hace la función de ejes internos del texto: descripciones, promesas, condiciones o

preguntas, curiosidad del lector y sorpresa final.

A) Los tiempos verbales nos llevan al argumento, si se contradice presente y pasado el

autor pretende dramatizar el texto lo que nos permitirá hablar de simetría o asimetría del

texto. B) El argumento se va notando según la repetición de palabras y puede producir un

choque cuando no se emplea de forma continuada, la repetición de palabras extremas como

amor y muerte producen desasosiego narrativo. C) Los títulos que podemos definir como

grupos de palabras que asociamos con todo un texto, distinguiendo tres tipos de títulos:

periodístico, científico y los artísticos que no deben informarnos de lo que va a suceder en

una obra. D) El fin del texto que puede ser didáctico, de expresión de sentimientos

31

relacionadas con la objetividad y subjetividad y están dadas por el adjetivo con su

colocación delante o detrás del sustantivo que indicará subjetividad o objetividad

respectivamente, si utiliza la función adjetiva del gerundio indica mayor subjetividad. El

adverbio que sería subjetivo en relación a una situación temporal, los demás son objetivos.

El ritual no verbal está basado en dos enfoques: el mundo sensible y el inteligible. El

texto literario tiene en principio una función estática; sin embargo, evoca más de lo que

dice y esto está relacionado con su aspecto puramente funcional, que se revelará en

elementos del comportamiento de los personajes, que se manifiesta través de distintas

formas de realismo. En definitiva el mundo sensible estaría relacionado con el entorno que

percibimos directamente pero que tiene implicaciones que van más allá de lo puramente

objetivo. Las categorías literarias que se van a buscar dentro del B) ritual no verbal y

sensible serían: Realismo físico que recoge la percepción sensorial del personaje en el

entorno. Realismo distorsionado que recoge lo expresionista que ofrece una caricatura de la

realidad que se exagera o que muestra lo que los ojos no pueden ver. Realismo

individualizado que nos ayuda a diferenciar a los personajes con sus peculiaridades físicas

y psicológicas con sus reacciones y actitudes ante el entorno y otros personajes. Realismo

psicológico: búsqueda consiente del realismo individualizado. Realismo interactivo basado

en los mecanismos de la conversación en encuentros cara a cara. El realismo documental o

histórico basado en la observación cinésica que puede o no desaparecer con el paso del

tiempo.

Dentro del ritual no verbal sensible hay que buscar lo más sistemático y recurrente. Esto

nos dará un sistema de signos basado en la cinesis de un ritual específico dentro de una

determinada cultura: ejemplo una boda. Este sistema incluirá subsistemas como en el caso

de la boda: el banquete, los padrinos, la comida, el baile, etc. Aquí se analizará todo el

sistema o partes.

32

En el mundo inteligible los conceptos más básicos serán el espacio, el tiempo, la

aproximación sincrónica y diacrónica como resultado de percibir elementos socio-

culturales, que son revelados a través de signos que se manifiestan de manera sensorial en

las relaciones personales en los patrones de etiqueta. En este punto analizaremos los

culturemas, es decir las unidades básicas de significación cultural que nos llevarán a los

símbolos a través de su máxima abstracción.

El espacio surgirá de la perspectiva sincrónica, el tiempo desde la perspectiva diacrónica,

la aproximación sincrónica es de gran importancia ya que consigue un sistema para la

descripción de una cultura, la diacrónica será más temporal y conduce al estudio a los

sistemas de comunicación que se apoya en el lenguaje verbal: vestidos, muebles.

El análisis del ritual no verbal en los dos mundos estudia los signos que los elementos

paralingüísticos del texto no trasmiten, estos signos no son sólo de carácter somático

(corporal) sino que llevan implícitas las características de una cultura determinada.

1.4.2 El mundo simbólico o el nivel simbólico

La abstracción de todas las partes del ritual nos conducen al mundo simbólico. En el

estudio del símbolo utilizaremos dispositivos de análisis que nos permitan saber cuáles son

los símbolos más importantes del texto y como se reúnen fundamentando las bases para el

análisis del tercer nivel, es decir el mundo de la ideas. En este nivel partiremos de la

siguiente identificación: la comunicación como cultura, ya que la cultura la entendemos

como comunicación, estrictamente humana o directa, en la que operan los sistemas

somáticos, acústicos, gráficos y audiovisuales. Y la no humana o indirecta en la que

concurren los animales y los objetos culturalizados. Además, sabemos que cada autor

caracteriza a sus personajes con peculiaridades somáticas que consiente e

33

inconscientemente les permite comunicarse entre ellos dentro del mundo de ficción que nos

revelan, a través de características que operan en la vida real, de acuerdo con determinados

factores biográficos, psicológicos, socio-económicos y culturales. Estas descripciones nos

comunican a los lectores personalidades e idiosincrasias configuradas por la creatividad del

autor y también aspectos de la cultura del escritor. Por ello, el antropólogo literario como

crítico debe percibir esa cultura que nos muestra (el escritor), y ser capaz de encontrar las

claves explícitas e implícitas que se descubren a través de los personajes. Dentro del nivel

simbólico se establecerá el sistema somático, cinético y el del para-lenguaje a través del

proceso comunicativo entre los personajes que se relacionarán entre ellos así como con en

el entorno natural (fauna y flora), y el arquitectónico y el objetual (utensilios y cosas

cotidianas); todo ello constituyendo el sistema contextual de los personajes. Los

dispositivos de los análisis simbólicos estarán basados fundamentalmente en: análisis del

sistema somático de los personajes, viendo sus características bio-física y psicológicas que

operan al mismo nivel de los factores socio-económicos y socio-culturales dentro del texto

y que permiten la comunicación, este sistema nos permitirá la descripción de la

personalidad, y las diferentes idiosincrasias que poseen los caracteres que el autor

transmite.

El adorno, el gusto, el comportamiento social, la moralidad, lo sofisticación, la etiqueta,

los andares, el permanecer de pie, sentados tendrán una clara e importante relación

simbólica. En la relación simbólica no humana la flora, la fauna, el mundo de los objetos

que rodea la vida privada de los personajes, los edificios, la arquitectura, los espacios, la

ciudad, la aldea, los puentes y sus formas serían sistemas contextuales a estudiar dentro del

mundo simbólico.

1.4.3 Nivel del mundo de las ideas

Este último estadio del análisis antropológico se desarrollará en el sistema cultural

inteligible que surja en el texto literario a partir de sistemas sensoriales directamente

34

observados, que se basan en la cultura como proceso de acumulación, forjando una

jerarquía de valores y de posibilidades perceptuales. En este proceso se tendrán en cuenta

las siguientes jerarquías: la elección de una comunidad representativa, en nuestro caso la

comunidad aldeana aristocrática rusa, tanto aristócratas degradados como nuevos ricos; el

estudio de los antecedentes históricos, en este punto seremos consientes de que el análisis

de la sociedad rusa nos exige un máximo conocimiento; el estudio de los hechos culturales,

sociales y literarios en el contexto en que se producen, así como de las subculturas que van

apareciendo a través de los diferentes textos que se analizarán de Chéjov; el

establecimiento de una clasificación del sistema inteligible de acuerdo con la estrategia

personal del autor, la cual se hará analizando los siguientes niveles culturales en el que se

fundamenta la sociedad rusa feudal: religión, pensamiento y creencia, festivales y fiestas

ceremoniales, rituales religiosos, celebración socio – religiosa, sociedad, estructuración

social, relaciones sociales y funciones que se esperan, evolución de las estructuras sociales

y relaciones, ritual social y etiqueta, cuidado de los hijos, enfermedades, juegos, fechas,

emociones en fiestas y funerales, grupos marginados e integrados, actitudes políticas e

ideología de la época crepuscular zarista, folclor y arte, lenguaje popular y dichos,

literatura culta y popular, creencias populares, música y juegos infantiles, el concepto de

espacio y tiempo, los momentos de la vida, estaciones del año, épocas de escasez y

abundancia, la rutina diaria, los momentos de la vida social: trabajo, ocio, día y noche;

actividad diurna y nocturna, días laborales y festivos, mercados, periodos de trabajo, vida

familiar, actividad masculina, actividad femenina, los niños y por último la ecología,

mundo animal, mundo vegetal, paisajes y sus contrastes, natural y construido, relaciones

del ser humano y la naturaleza.

Todos los dispositivos del análisis en el mundo de las ideas se buscarán en el texto a

través de la conversación y la descripción en las que la estructura básica es triple, puesto

que se puede distinguir el lenguaje, el para-lenguaje, y la cinesis, estas son las formas de

comunicación. Una vez identificados los sistemas culturales característicos de la sociedad

estudiada en los textos del autor, se estudiarán los principios de interacción entre ellos. Por

35

eso, el antropólogo literario debe buscar en la Literatura las características de los principios

interactivos que operan dentro de ella y que son representaciones (reflejos) de la Cultura de

la que forman parte, y aún en una de sus subdivisiones, como es el caso de esta tesis, podría

considerarse la literatura rusa y su narrativa, con el propósito consciente de dibujar un

modelo cultural general o, al menos en este caso específico, el modelo cultural aldeano ruso

en la época zarista a través de las tres piezas teatrales de Chéjov.

Los tres niveles de análisis serán consecuencia y construcción ordenada de la

investigación empírica realizada, la cual nos permitirá hablar de la cultura aristocrática

aldeana rusa zarista y de sus arquetipos humanos imaginarios y de su tipología cultural, con

el propósito que lo obtenido pueda plasmarse en una historia de las ideas y de la cultura de

esta sociedad.

Para finalizar se quisiera aclarar que todo esto protocolo que ofrecen estos dos autores no

se seguirá al pie de la letra. Muchos de los dispositivos enunciados son de gran ayuda para

el análisis que se quiere en este trabajo; de algunos nos respaldaremos pensando en la

reflexión de los arquetipos de hombre imaginario ofrecidos por Chéjov, pero no se seguirán

sistemáticamente los pasos planteados.

36

2. CONTEXTO HISTÓRICO GLOBAL DE LA RUSIA DE FINES DEL SIGLO

XIX, HECHOS DE LA VIDA DE CHÉJOV Y SINOPSIS DE LAS TRES OBRAS

TEATRALES

2.1 CONTEXTO HISTÓRICO SINTÉTICO DE LAS CUATRO DÉCADAS EN LAS

QUE VIVIÓ ANTÓN PÁVLOVICH CHÉJOV.

Antón Pávlovich Chéjov tuvo una vida breve: apenas cuarenta y cuatro años. Nació en el

año de 1860 y murió en el año de 1904. Olga Uliónova54

, historiadora rusa, nos ilustra que

cuando Chéjov nació, Tolstoi ya era un escritor conocido, y cuando murió, Tolstoi seguía

vivo y aún escribiendo.

Estas cuatro décadas, en las que vivió el escritor ruso, representan una época de enorme

importancia en la historia de Rusia: el paso de una sociedad agraria tradicional, basada en

la servidumbre, a una sociedad proletarizada - industrial, aún más desarraigada. En ese

tiempo el desarrollo histórico de Rusia adquirió ritmos inéditos. La velocidad

extremadamente alta con que desaparecieron los rasgos antiguos milenarios, mientras

nacían los fenómenos modernos, provocó en los contemporáneos de Chéjov entusiasmo y

desesperación a la vez.

El periodo de cambios comenzó en Rusia tras la abolición de la esclavitud en 1861, tal

cambio y otros fueron percibidos por muchos de los intelectuales del momento como <<la

época de la transición a todo lo mejor>>. La sociedad rusa manifestaba sus sueños y

expectativas. Aparecían múltiples movimientos políticos, literarios, filosóficos y

54

ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores,

2000. p. 19.

37

revolucionarios. En varias de las revistas y periódicos de la época –tales como Nuevos

tiempos, El Periódico de San Petersburgo, Fragmentos, El mensajero del norte, Anales

Nacionales, entre otras55

- surgían todo tipo de debates que trataban el tema del acontecer

que se vivía en esa sociedad.

Pero todo no era felicidad, en 1881 cuando Chéjov empieza a escribir, los tiempos

entusiastas de los grupos revolucionarios y del acercamiento al pueblo volvían a quedar en

el pasado. Los grandes novelistas como Dostoyevski, Turguenev, Gogol, entre otros, ya

habían publicado sus obras, las cuales fueron releídas y debatidas.

El entorno político se oscureció en 1881, debido al asesinato del zar Alejandro II. Desde

ese momento, comienza la persecución contra el libre pensamiento. La literatura, a pesar

de todo, sigue siendo uno de los pocos espacios donde se manifiesta la libertad intelectual

y personal, donde la conciencia pública todavía tiene algo de voz. Las décadas del ochenta

y del noventa, tiempos sombríos y oscuros, época donde se dejó ir lo viejo, pero lo nuevo

aún no aparecía, fue un momento histórico al cual se le llamó <<entre-tiempo>>.

Olga Uliánova nos cuenta que la crítica literaria y el periodismo liberal de Rusia

caracterizaron a la época como los crepúsculos otoñales de Chéjov (el escritor), Levitán (el

pintor) y Chaikovski (el compositor y músico). El mismo Antón Chéjov llamaba a su

época <<tiempo enfermo>>. El dramaturgo ruso, en la necrología u obituario al geógrafo y

explorador ruso Nikolái Przhevalski, decía esto de los hombres intelectuales de aquel

tiempo: “La inteliguentsia56

(*) apática, fría, indolente que se dedica a filosofar

55

BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro. Primera edición en

castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. págs. 157 - 173.

56 (*) La inteliguentsia rusa: sujetos reflexivos y alienados del proceso de desarrollo socio-cultural de Rusia.

Toda la evolución de la inteliguentsia rusa se da a lo largo de los últimos dos siglos. Ellos nacen y existen dentro de los sectores ilustrados, herederos del tipo de mentalidad tradicional religioso que no fueron integrados por el estado, su particular comportamiento político y social le dio un sello especial a la historia

38

perezosamente, refunfuña y con ganas niega todo”57

. Esto mismo que dice Chéjov del

hombre real de su época, es algo que aparece frecuentemente en los diálogos de sus

personajes teatrales.

En los días en que escribió Chéjov, la moda literaria gustaba privilegiar a los escritores de

la decepción. Olga Uliánova nos cita a dos críticos literarios rusos cercanos a la época de

Chéjov, que tenían esta visión del mundo literario ruso y del mundo como tal en el que

vivió el dramaturgo ruso. Andreevich, en 1909, escribía: “Triste resultó la suerte de

aquéllos que pasaron en esos años su juventud: se envejecieron temprano. Sus sueños no

fortalecidos aún, sus convicciones sinceras, pero demasiado jóvenes, se marchitaron sin

alcanzar a florecer…Las ideas viejas agotaron su tiempo, las nuevas aún no nacieron… En

general -el otoño, la lluvia y el fango inspiraron a Levitán a crear su Anochece y a Chéjov

su En crepúsculos y su Gente sombría”58

. Dmitri Merezhkovski, otro teórico de la

decadencia sentenciaba: “Todo se derrite… lo que era blanco como la nieve se convirtió en

una masa sucia y mullida. Sobre las aguas -la nieve muy fina, traicionera, en la que da

miedo pisar. Y corren, y susurran los arroyos primaverales de las fuentes más

dudosas…”59

. Este tipo de ideas del <<entre-tiempo>> que exponían algunos estudiosos de

la literatura de la época de Chéjov, fueron muy populares.

rusa de los siglos XIX y XX y determinó las características de las épocas revolucionarias tanto a principios, como a fines del siglo XX. Las contradicciones internas del comportamiento de la inteliguentsia: su desarraigo y su mesianismo, su inclinación hacia las ideologías holísticas, el predominio del criterio ético sobre el estético, su sensibilidad social y su contraposición al estado.

57 CHÉJOV, Antón Pávlovich. Obras completas. Citado por ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov

o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores, 2000. p. 20.

58 KATAIEV. B, ed. Los vínculos literarios de Chéjov (antología), Moscú, Editorial de la Universidad de Moscú,

1982. Citado por ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores, 2000. p. 20.

59 MEREZHKOVSKI, Dimitri. Sobre las causas de la decadencia y sobre las nuevas corrientes en la literatura

rusa contemporánea. Citado por ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores, 2000. p. 21.

39

Este tipo de ideas, expuestas por esos hombres del <<entre-tiempo>>, son las que

encontramos permanentemente en los discursos de varios personajes teatrales de las obras

escogidas. Sin embargo, sería equivocado identificar la postura del autor con la de los

personajes. Los sentimientos de pesimismo y decadencia no tenían nada que ver con

Chéjov. Él, en una carta a su editor y amigo, Alexandr Suvorin, escribió el 13 de diciembre

de 1891: “No hay ningún siglo nervioso. Como vivía la gente, así sigue viviendo, y los

nervios de ahora no son peores que los nervios de Abraham, Isaac y Jacobo. No es el

número de enfermedades nerviosas el que aumentó, sino el número de médicos que

observan estas enfermedades”.60

La visión del escritor ruso era más amplia, él se dedicó a

observar arquetipos reales y universales del humano, y los inmortalizó en arquetipos de

hombres imaginarios con su obra escrita.

Para Chéjov, su época no era la del <<entre-tiempo>>. Él lo notó, e igualmente otros

cuantos escritores rusos, que los años 80 y 90 del siglo XIX fue una época de grandes

descubrimientos culturales para la sociedad rusa. En Rusia, en ese tiempo, se notaba un

mayor movimiento y progreso en la ciencia, la tecnología y la industria. Sólo en el mundo

de las letras se hablaba de <<entre-tiempo>>, de decadencia y de pesimismo. Olga

Uliánova nos confirma claramente en un párrafo al gran observador detallista que fue

Antón Chéjov, un observador que trataba de distanciarse del pesimismo, y fijar más una

posición de vitalidad.

El vertiginoso desarrollo de la ciencia y tecnología determina cambios

rápidos y profundos en las condiciones de vida de la gente de todos los

estratos sociales. Chéjov, durante toda su vida, escribía sobre lo mismo,

sobre la vida cotidiana de la sociedad rusa. Pero esta vida cotidiana en el

transcurso de los 20 o 25 años de su actividad literaria experimentó cambios

profundos. No es casual que en la obra de Chéjov por primera vez y en la

literatura rusa aparezcan protagonistas como ingenieros y constructores, a la

vez que los personajes tradicionales: nobles y campesinos, tienen que

alejarse un poco para dar espacio a médicos y profesores, empresarios

60

CHÉJOV, Antón. Obras completas, tomo 11. Citado por ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores, 2000. p. 21.

40

provenientes de las capas bajas de la sociedad, así como estudiantes,

funcionarios, gente de teatro y letras61

.

Antón Pávlovich Chéjov nos describe, y les da vida con su propia voz individual

(recordemos que nuestro análisis está enfocado al teatro), a hombres imaginarios

pesimistas de su presente. Él autor, a través de sus personajes, era consciente del tiempo

estancado, pero también era consciente de los cambios futuros que estaban en progreso o

en ebullición, él era consciente de un porvenir esperanzador, un porvenir que puede que

perteneciera a las próximas generaciones, pero era un porvenir positivo. El dramaturgo

ruso, en realidad, se alejaba de la visión pesimista de algunos intelectuales del momento, él

se emparentaba más con la idea optimista del progreso, de la felicidad de las futuras

generaciones. Un fragmento de El jardín de los cerezos ejemplifica esto. Trofímov, el

estudiante crónico, pese a ser un personaje más dentro de la lista de los hombres

decadentes que nos representa el dramaturgo ruso, logra con sus palabras anunciarnos el

futuro esperanzador que tanto pregonaba Chéjov y otros de los personajes de las piezas

teatrales leídas:

TROFÍMOV – […] No tengo aún treinta años, soy joven, soy todavía un

estudiante, pero ¡he sufrido tanto! Apenas llega el invierno me encuentro

hambriento, enfermo, inquieto, pobre como un mendigo. ¡Y adónde no me

ha arrojado el destino, dónde no habré estado! Pero mi alma, a pesar de eso,

en cada minuto, noche y día, estaba siempre llena de inexpresables

presentimientos. Yo presiento la dicha, Ania, ya la veo… […] Aquí está la

dicha… hela aquí… se acerca más y más… oigo sus pasos. Y si nosotros no

la percibimos, si no la reconocemos, ¡qué importa! ¡La verán los otros!62

Muchos de los hombres que vivieron esa época final del zarismo ruso, e igualmente

algunos de los personajes teatrales del artista ruso, eran conscientes de su vida sórdida, esa

61

ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de Chile: Ril editores, 2000. p. 24.

62 CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. El jardín de los cerezos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora

S.A, 2005. p. 302.

41

que se los iba tragando. Los personajes saben que se están sacrificando, intuían que no

vivirían una vida mejor, pero sospechaban que su sacrificio tenía que valer, ellos (y los

hombres reales de ese tiempo) proyectaban el surgimiento de una vida mejor sobre la

tierra de Rusia, sospechaban de los cambios que se estaban avecinando. Las obras de

Chéjov están empapadas de personajes ociosos, pero esos mismos hombres imaginarios,

presintiendo el cambio, sabían que tenían que trabajar, abandonar las costumbres y las

ideas que los destruían, que manchaban la dignidad humana. Los hombres rusos de esa

época estaban obligados a tener esperanza, a creer que la felicidad –no la utópica

Felicidad-, que algunos confunden con el limbo, era posible en ese mundo; los personajes

teatrales, esos hombres imaginarios que veremos, querían tener esa felicidad y propagarla.

Pero para llevar a cabo eso, ellos eran conscientes de que tenían que trabajar, porque, sea

como sea la vida futura, si es mejor, tenía que estar basada sobre el trabajo, sobre el respeto

al trabajo. Chéjov y otros intelectuales del momento sabían que se les avecinaba una

revolución, un cambio abrupto de régimen, esa transición histórica algo extraña que se dio

en Rusia, pasar del mando zarista al mando obrero, pasar de un sistema basado en el

feudalismo a un sistema comunista.

2.2 SUCESOS HISTÓRICOS DE LA VIDA DE CHÉJOV ALREDEDOR DE LAS

TRES OBRAS TEATRALES.

2.2.1 Tío Vania

Tristeza, desolación, melancolía, desaliento y nostalgia, toda esta urdimbre de

sentimientos experimentó Chéjov a lo largo de 1889 cuando su hermano Nikolái enfermó

gravemente hasta que la muerte lo sorprendió. En ese mismo año, Chéjov había empezado

a escribir una nueva obra de teatro (después de los triunfos que obtuvo con Ivánov y El oso

42

el año anterior) en cuatro actos titulada El demonio de madera (el actor Svobodin63

(*)

impulsó y animó a Chéjov, su amigo, a escribir aquella obra), y a pesar de lo difícil que

había sido sobrellevar la muerte de su hermano, consiguió acabar a finales de ese año la

pieza teatral. El demonio de madera fue una obra rechazada por los Teatros Imperiales de

San Petersburgo, pero se estrenó finalmente en un diminuto teatro de Moscú.Sin embargo,

la prensa y la crítica la volvieron añicos. El dramaturgo ruso quedó muy afectado por esta

reacción y tuvieron que pasar cinco años antes de que se decidiera a volver a escribir una

obra teatral. Sólo después de poner fin a La gaviota comenzó a revisar El demonio de

madera, y el resultado fue Tío Vania. Dichas correcciones las llevó a cabo el escritor ruso

estando en Mélijovo64

(**).

Tío Vania se estrena en 1899 en el Teatro de Arte de Moscú. Antón Chéjov estaba en

Yalta, pues su enfermedad, para esa época, lo obligaba a vivir en climas más favorables.

Gracias a una carta de su esposa (en ese año todavía no lo era) y actriz Olga Knipper, se

entera de que la obra resultó un gran éxito. Sin embargo, para el dramaturgo ruso no fue

ningún consuelo saber que Tío Vania se convirtió en un éxito total, pues le resultaba muy

deprimente y frustrante estar en Yalta. Gracias a una carta de él a su hermana María

(Masha) Chéjova sabemos de su estado de ánimo:

Me escribes sobre el teatro, sobre el círculo [literario] y todo tipo de

tentaciones, es como si me estuvieras tomando el pelo, como si no supieras

cuán aburrido y opresivo es irse a la cama a las nueve de la noche, acostarse

de mal humor, sabiendo que no hay ningún lugar adonde ir, nadie con quien

hablar y nada por lo que trabajar, pues, ocurra lo que ocurra, sabes que nunca

vas a poder ver o escuchar tus propias obras. El piano y yo somos dos objetos

63

(*) Pável Svobodin, actor famoso de la época zarista y amigo de Chéjov, se desplomó en pleno escenario y murió. Igual que Chéjov, estaba enfermo de tuberculosis. 1892 fue el año de la muerte del actor.

64 (**) Mélijovo, localidad o vereda por donde quedaba la finca (la dacha, casita de veraneo) de Antón

Chéjov, a unos 70 kilómetros al sur de Móscú, 25 de la ciudad Serpujov, y 10 de la estación de tren más cercana.

43

en esta casa que llevamos una existencia silenciosa, sin saber por qué nos han

puesto aquí cuando no hay nadie que pueda tocarnos65

.

Sin embargo, en el año de 1900 en plena primavera, el Teatro de Arte de Moscú realiza

una gira por Yalta. Allí la compañía presenta Tío Vania y Chéjov tiene el placer de ver por

primera vez la obra. El escritor ruso también estaba en Yalta el 11 de enero de 1902,

cuando tuvo lugar una sesión matinal especial de la obra para los cientos de médicos rusos

que estaban reunidos allí por el Octavo congreso Pirogov, congreso donde se discutieron

los problemas del sistema de sanidad nacional e irónicamente congreso donde el tema de la

tuberculosis (enfermedad que mató al artista ruso) fue uno de los temas prioritarios en

discusión. Por supuesto, Tío Vania fue todo un éxito entre los médicos. En Tío Vania está

la imagen arquetípica de un médico -que es amante del ecologismo- un hombre consciente

y preocupado por el sufrimiento tanto del hombre como del ecosistema ruso (el análisis

detallado de este hombre imaginario se hará en el capitulo tres).

2.2.2 La gaviota

En 1895, Franz (Fiodor) Shejtel66

(*), arquitecto famoso cercano a Antón pero más amigo

de Nikolai Chéjov, diseñó la casita del jardín de Mélijovo, lugar en el que el dramaturgo

escribió La gaviota. En 1896, la presentación de La gaviota se llevó a cabo en San

Petersburgo en los teatros Imperiales67

(**). Aquella ciudad era el centro de la vida

intelectual rusa de la época, la producción de la obra resultó ser un desastre. Éste teatro,

65

CHÉJOV, Pávlovich Antón. Obras completas. Moscú: Academia de Ciencias de Rusia. 1974 – 1983. vol. 8. p. 300. Citado por BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro. Primera edición en castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. p. 310.

66 (*) Arquitecto que llegó a diseñar los más fabulosos edificios de art nouveau construidos en Moscú en el

principio del siglo XX. Este señor también en 1902 recibió el encargo de restaurar y reconvertir el teatro de la calle Kamérguerski, sitio que resultó ser la sede permanente del Teatro del Arte de Moscú.

67 (**) En San Petersburgo, el Alexandrinski y el Mijailovski fueron los teatros del Estado. En casi todo el

siglo XIX el gobierno ruso controló la vida teatral de Moscú y San Petersburgo, prohibiendo que las compañías privadas hicieran representaciones. El monopolio estatal de la vida teatral se elimina en 1882, y las compañías privadas tardaron más de diez años en establecerse adecuadamente.

44

dirigido por el régimen zarista, representaba obras clásicas, y no tuvo la capacidad de

representar una obra vanguardista. Rosamund Bartlett comenta en un párrafo el porqué del

fracaso de La gaviota en el Teatro Alexandrinski:

[…] La obra estaba destinada al fracaso. Un teatro dirigido por el gobierno

ruso nunca iba a ser escaparate de obras vanguardistas, y menos de una tan

revolucionaria como La gaviota, que atacaba sus mismos cimientos. En el

teatro se representaban obras clásicas (como el edificio mismo), predecibles,

convencionales, sin aventuras, destacando solamente la calidad de las obras

representadas o el talento de los actores. Sin embrago, la obra de Chéjov era,

como él mismo expresó, <<un terrible acto de violencia contra las

convenciones de la escena>>, empezando por el hecho de que contenía

varias conversaciones sobre literatura [incluso en la obra hay

conversaciones meta-teatrales] (¿qué sentido tenía eso en el teatro?) pero

casi nada de acción. Se subtitulaba <<Una comedia>>, pero ¿dónde estaban

las bromas? Todo era ambiguo, tampoco se sabía bien si había héroe o

heroína, ni una línea de argumento conocida que acabara con un desenlace

satisfactorio. Además, ¡los personajes eran gente común y corriente!

Cuando Chéjov dijo que había empezado su obra forte y la había acabado

pianissimo <<en contra de todas las reglas del arte dramático>>, era ya muy

consciente de lo subversiva que era. El teatro europeo convencional de

finales del siglo XIX se dividía en una serie de categorías fijas tales como el

vodevil, el melodrama, la tragedia clásica y la comedia, y La gaviota parecía

o no encajar en ninguna de ellas o en todas. Tenía mucho más en común con

el poco conocido teatro moderno de Ibsen, Strindberg y Maeterlinck,

quienes también prescindieron de los efectos teatrales a favor de símbolos y

la creación de un estado de ánimo particular68

.

Antón Pávlovich Chéjov queda muy afectado después de este nuevo fracaso. Incluso

pensó en no volver a presentar sus obras en ningún escenario. Pero gracias a la inventiva

de la nueva manera de hacer teatro que originaron Vladimir Nemírovich-Dánchenko y

Kostantin Stanislavski, las obras de Chéjov encontraron un verdadero agarradero,

agarradero que llevó a varias de las piezas teatrales del escritor ruso al éxito. El Teatro del

Arte de Moscú inició en marzo de 1897. La <<dacha>> -es decir, pequeña finca de

veraneo- de Stanislavski fue el lugar donde se conversó sobre el proyecto de esta

68

BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro. Primera edición en castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. págs. 170 - 171.

45

compañía. El resultado de dichas conversaciones fue la decisión de fundar un nuevo tipo

de teatro. El actor y director aficionado Stanislavski fue un ejemplo de la nueva generación

de industriales-comerciantes que surgían en Rusia. Stanislavski era un hombre cultivado

que tenía verdadero interés en el arte y al que le sobraba el dinero para invertir en ello, y

con su compañero, el dramaturgo y profesor de teatro Vladimir Nemírovich-Dánchenko,

formaron un excelente equipo. La compañía fue finalmente creada en octubre de 1898 e

inyectó la dosis de vida que tan desesperadamente necesitaba el teatro ruso. Ellos elevaron

el drama a la categoría de gran arte, dotándolo también de la capacidad de transformar e

iluminar al público, e introdujeron un nuevo método de producción teatral que hacía un

enorme hincapié en el trabajo de equipo. Estos y otros más fueron los logros de esta nueva

manera de hacer teatro. Más tarde, ya cuando el proyecto era una realidad, Nemírovich-

Dánchenko le suplicó a Chéjov que le dejara presentar La gaviota en el Teatro del Arte. El

dramaturgo ruso no tuvo motivos para arrepentirse, La gaviota fue estrenada el 17 de

diciembre de 1898, y fue todo un éxito. De ahí en adelante otras obras de Chéjov fueron un

éxito gracias a esa compañía, incluso dos de las últimas piezas teatrales, Tres hermanas y

El jardín de los cerezos, fueron escritas por Chéjov teniendo en mente específicamente al

Teatro del Arte.

2.2.3 El jardín de los cerezos

La fuente primaria de inspiración poética para Chéjov fue el paisaje, específicamente el

paisaje estepario. Chéjov compartía un enfoque casi idéntico del paisaje con su gran amigo

–si no el mejor- el pintor-paisajista judío Isaac Levitan. La belleza del paisaje estepario

siempre estuvo ligada para Chéjov con la melancolía. Según Rosamund Bartlett69

la última

referencia que hizo Chéjov al paisaje estepario en sus escritos fue indirecta pero muy

personal.

69

BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro. Primera edición en

castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007. p. 59.

46

Durante una larga pausa en la mitad de El jardín de los cerezos, su última

obra, se escucha el misterioso sonido de una cuerda que se rompe. El sonido

es distante, <<como si hubiera caído del cielo>>, y se le describe como

<<esfumándose, triste>>. Los soñadores románticos de la obra se niegan a

creer la explicación racional de Lopajin de que <<seguramente se ha debido

de soltar un cubo en las minas allá a lo lejos>>. El desesperanzado Gáiev

piensa que es una garza, el eterno estudiante Trofímov dice que es un búho y,

sea lo que fuere, hace sobrecogerse a Ranévskaia70

(*). Según su hermana,

Chéjov había escuchado por primera vez este sonido en una visita a una mina

de carbón durante su adolescencia. […] Recordar esa línea en El jardín de los

cerezos, acabado menos de un año antes de su muerte, fue la forma sutil y

discreta que tuvo Chéjov de aludir a su propia vida, homenajeando también

así al austero paisaje que había inspirado su primera obra literaria importante

[La estepa (relato de un viaje)] y algunos de sus escritos más delicados y

poéticos71

.

No sólo fue el paisaje de la estepa lo que inspiró la literatura de Chéjov, el paisaje global

de su Rusia natal también está presente en las obras teatrales. Las acotaciones descriptivas

de las escenas donde están parados los personajes, a veces son contundentes por la belleza

de la descripción de la naturaleza; y también incluso algunos personajes, cuando hablan,

describen variados paisajes con tal emoción, que los hacen ver hermosos. El mismo título

de su última obra teatral El jardín de los cerezos hace referencia a un paisaje. Para

finalizar todo esto sobre el paisaje, nos gustaría traer a colación un fragmento del relato de

viaje La estepa de Chéjov y dos pinturas de Isaac Levitan, y así ampliar y ejemplificar la

visión de paisaje del dramaturgo ruso:

Viajas durante una hora, dos, o más… Pasas por delante de un silencioso y

viejo túmulo o junto a una antigua figura de piedra, colocada allí Dios sabe

70

(*) Rosamund Bartlett olvida mencionar la impresión que produjo este ruido en Firz, el lacayo. Firz dice: <<Antes de suceder la desgracia era lo mismo: el búho gritaba y el samovar zumbaba porque sí. >> << ¿Antes de qué desgracia?>> le pregunta Gáiev. Frirz le contesta: <<Antes de la liberación. >>. Ese mismo ruido del que nos habla Rosamund Bartlett, sugiere otra cosa: el lacayo presiente otro cambio abrupto, esta vez no es el fin de la servidumbre, el entorno le está avisando… Según la obra, sería el fin de una aristocracia decadente; según la Historia, sería el fin del régimen zarista. Sin embargo, hay que darse cuenta de que el cambio es visto como una desgracia. Es visible en este fragmento la idea del miedo al cambio por parte del hombre.

71 BARTLETT. Op. cit., p. 59.

47

cuándo y por quién… Un pájaro nocturno vuela imperceptible sobre la

tierra, y poco a poco empiezan a aparecer en tu mente las leyendas de la

estepa, las historias de personas que has conocido, los cuentos sobre la

estepa que te contó tu niñera, y todo aquello que has podido captar con tu

alma y ver con tus propios ojos. Y luego empiezas a sentir la belleza

triunfante, la juventud, la fuerza y un deseo apasionado por la vida en el

zumbido de los insectos, figuras sospechosas y túmulos, en las

profundidades del cielo, a la luz de la luna, el vuelo de las aves nocturnas,

sientes todo eso en todo lo que ves y escuchas. Tu alma responde a este

bello y grave paisaje nativo, y te gustaría poder sobrevolar la estepa como

ese pájaro nocturno. No obstante, en medio de esta belleza clamorosa y de

esta plétora de felicidad, se percibe un hálito de ansiedad y nostalgia, como

si la estepa supiera que está sola, que sus riquezas y su inspiración,

superflua y no alabada, será desperdiciada en el mundo, y en medio del

alegre fragor de los insectos se puede escuchar su grito triste y desesperado:

¡Un poeta! ¡Un poeta!72

Pintura 1. Above the Eternal Peace. 1894, Oil on canvas. The Tretyakov Gallery,

Moscow, Russia.

Fuente: LEVITAN, Isaak Ilyich. Above the Eternal Peace. [en línea]. [pintura]. Moscú,

Rusia. Galería Tretiakov. 1894. Óleo en lienzo. Disponible en internet:

<http://www.museumsyndicate.com/images/1/3611.jpg>

72

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Novelas completas. La estepa (relato de un viaje). Madrid: Aguilar, 1964. p. 507.

http://www.museumsyndicate.com/images/1/3611.jpg

48

Pintura 2. Golden Autumn, Village. 1889. Oil on canvas. The Russian Museum, St.

Petersburg, Russia.

Fuente: LEVITAN, Isaak Ilyich. Golden Autumn. [en línea]. [pintura]. San Petersburgo,

Rusia. The Russian Museum. 1889. Óleo en lienzo. Disponible en internet:

<http://lh5.ggpht.com/_lIwrlsL8fa0/R6jr_BEolyI/AAAAAAAAQps/cnkVAhcZmZo/Isaac

+Levitan,+Golden+Autumn.jpg>

Los ensayos para la representación de El Jardín de los cerezos iniciaron en noviembre de

1903. Unas semanas después, en diciembre, Chéjov arribó a Moscú con la intención de

asistir a los ensayos finales. El estreno de la obra cayó para un 17 de enero de 1904, el día

del cumpleaños del dramaturgo. En realidad, la fecha del estreno de El jardín de los

cerezos se hizo coincidir con el cumpleaños del autor para celebrar y conmemorar su

vigésimoquinto aniversario como escritor. Para esa fecha Chéjov ya estaba muy enfermo y

llegó al teatro finalizando la obra. Esta tardanza por parte del autor se debió a Nemírovich-

Dánchenko. Lo que siguió en adelante fue un verdadero martirio para Chéjov. En cuanto

apareció en el escenario los corresponsales de casi todos los periódicos, revistas, diarios y

organizaciones literarias de Rusia lo abordaron para leerle los elogios que habían dedicado

al escritor, y todo esto en medio de los aplausos ininterrumpidos del público. Antón Chéjov

apenas se podía tener en pie, independientemente de su rechazo al autobombo, a ser el

http://lh5.ggpht.com/_lIwrlsL8fa0/R6jr_BEolyI/AAAAAAAAQps/cnkVAhcZmZo/Isaac+Levitan,+Golden+Autumn.jpg



49

centro de atención y de estar enfermo, él estaba allí. Según Rosamund Bartlett73

, el artista

ruso se sintió como el armario al que Gáiev suelta un sensiblero discurso en el primer acto

de El jardín de los cerezos; es sólo cuestión de imaginarse el sentimiento escuchando este

parlamento: “Sí… es un señor mueble. […] ¡Mi querido, mi muy honorable armario!

Saludo tu existencia, que durante más de cien años se orientó hacia los luminosos ideales

del bien y de la justicia; tu silenciosa exhortación a un trabajo fructífero no se ha debilitado

durante estos cien años, manteniendo […], en las generaciones de nuestra familia, el valor

y la fe en un futuro mejor, inculcándonos los ideales del bien y de la conciencia social”74

.

Chéjov le dio su último adiós a Moscú el 3 de junio de 1904, había llegado de Yalta un

mes antes y había pasado esas semanas despidiéndose de Moscú. Su último destino fue

Alemania. En el balneario de Badenweiler, en plena selva negra, el dramaturgo ruso

encontró la muerte el 3 de julio de 1904.

2.3 SINOPSIS DE LAS TRES PIEZAS TEATRALES.

2.3.1 Tío Vania

Sinopsis

Los hechos transcurren en la antigua casa aldeana de una familia aristocrática venida a

menos, sumamente empobrecida. El conflicto detona con el arribo del supuesto enfermizo

profesor jubilado Alexandr Serebriakov y su joven y bella esposa Elena Andréivna.

73

BARTLETT. Op. cit., p. 334.

74 CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. El jardín de los cerezos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora

S.A, 2005. p. 284.

50

La llegada de la hermosa Elena dispara la angustia entre los rutinarios moradores de la

finca, obligándoles a tomar consciencia de sí mismos, de sus miserias personales. Astrov,

el doctor de la región, se encapricha y enamora de la esposa del profesor dejando botadas

todas sus actividades filantrópicas para tratar de seducirla. Luego empieza a emborracharse

con Iván Voinitski (el Tío Vania, otro que también está enamorado de la despampanante

Elena) debido al despecho al que ella lo somete. Sonia, la hija del primer matrimonio del

profesor, se da cuenta de su poca gracia, de su fealdad y de la imposibilidad de que Astrov,

el doctor, responda a su pasión. El Tío Vania, hermano de la primera mujer del profesor ya

muerta, se percata de su frustración y del vacío de su vida, imputándole todo esto al

profesor Serebriakov. Elena simboliza para él la última oportunidad de realizarse.

La pieza teatral delata un grupo de hombres imaginarios fracasados, hundidos y

desesperados en sus desdichas personales, tipo de hombres como paradigmas de esas

clases sociales degeneradas típicas que se ven en la vida moderna.

2.3.2 La gaviota

Sinopsis

El tema eje de esta pieza teatral reside en la variedad de formas que puede adoptar o

asumir el hombre imaginario artista y su actitud como sujeto frente a su propia creación. El

conflicto se pone de manifiesto desde las diferentes posturas de algunos de los personajes:

por un lado Irina Arkádina, actriz madura, egoísta y superficial, madre del dramaturgo

experimental Konstantín Tréplev, se enfrenta con su hijo, el apasionado escritor fracasado,

quien quiere instaurar nuevas formas de representación teatral, y tras no conseguir el éxito

se suicida (hay otra causa que también lo lleva al suicidio, el amor no correspondido de la

actriz joven Nina Zaréchnaia), evidenciando el despojo espiritual del que ha sido víctima

por parte de su progenitora. Antes del hecho final Chéjov pone en boca del joven

51

Konstantín Tréplev amargas y duras palabras que parecen dar a entender cuál es la

solución respecto al mecanismo artístico de escribir preferido por el autor:

He hablado tanto de formas nuevas, y ahora siento que yo mismo voy

cayendo poco a poco en la rutina. (Relee lo ya escrito.) “El cartel sobre la

tapia proclamaba… Un rostro pálido, enmarcado en un cabello oscuro…”

Proclamaba… enmarcado… Esto carece de talento. (Borra.) Comenzaré

contando cómo al héroe lo despertó el ruido de la lluvia, ¡y todo lo demás,

fuera! La descripción de la noche de la luna es larga y rebuscada. Trigorin

[él es el novelista exitoso que le quita a Tréplev la amada y bella actriz

Nina] ha elaborado sus métodos, a él le resulta fácil. Brilla en la represa el

cuello de una botella rota y ennegrece la sombra de la rueda del molino; y

ya tiene lista la descripción de una noche de luna. Mientras que yo, la luz

temblorosa, y el quieto fulgor de las escenas, y los lejanos sonidos del piano

que mueren en el quieto aire perfumado… ¡Es torturante! (Pausa.) Sí, cada

vez me convenzo más y más de que no es cuestión de formas nuevas ni

viejas, sino que el hombre escribe sin pensar en ninguna forma, escribe

porque eso fluye libremente de su alma75

.

Uno de los mensajes ético-educativos que Chéjov reiterativamente quiso transmitir a sus

lectores lo enmarca en la historia de la hermosa y joven Nina Zaréchnaia, que en un

principio se muestra como la mujer deseosa que quiere ser actriz, y luego, con el

transcurrir de los actos, y a pesar de los muchos tropiezos logra su cometido. Ella es

seducida y luego abandonada por el famoso y exitoso novelista Borís Trigorin. Este otro

personaje es un hombre infeliz, deseoso del destino del hombre común y corriente que

nadie conoce.

Los otros personajes no están por fuera de las tragedias personales: Masha, la hija de

Shamráiev, el administrador de la finca de Sorin (Sorin es el hermano de la actriz

Arkádina), es el arquetipo de mujer insatisfecha que, incapaz de conseguir su felicidad, se

somete a una vida sin amor. Sorin es el tipo de hombre imaginario que por no haber tenido

una existencia plena de satisfacciones, anhela realizar ya de viejo todo lo que no pudo

75

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. La gaviota. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p. 138.

52

hacer en su juventud. Evgueni Dorn, el ginecólogo de la provincia y amigo de Arkádina, es

el arquetipo de hombre que filosofa mientras su vida transita por la indiferencia de la

cotidianidad.

2.3.3 El jardín de los cerezos

Sinopsis

Con esta obra, Chéjov finaliza su producción. Fue escrita en el año de 1903 y pocos

meses después del estreno de la pieza teatral, el dramaturgo ruso muere. La historia nos

muestra a un grupo de terratenientes, clase social protagonista de las otras dos obras

(aunque aquí ya pierde un poco ese papel protagónico), pues en esta obra se da relieve a

esa otra clase que surge, la incipiente burguesía, representada en el comerciante Lopajin. El

grupo de terratenientes representa a la antigua aristocracia rusa, que de un momento a otro

empieza a perder sus propiedades, las cuales caen en manos de una nueva clase enérgica y

trabajadora. El mismo Chéjov consideró su obra una comedia, ya que los hombres

imaginarios, específicamente esos arquetipos de aristócratas venidos a menos, aparecen en

escena revestidos de rasgos caricaturescos. Al mismo tiempo le otorga humanidad e

inocencia a Yermolái Lopajin, el comerciante perteneciente a esta nueva clase trabajadora,

es decir, al despojador en la historia de la finca de Liubov Ranévskaia.

Los aristócratas son simpáticos y encantadores, pero las cualidades que verdaderamente

los representan son la pereza, el despilfarro de dinero, la pomposidad, todo esto los lleva a

su derrota final, a su declive. Lopajin, en cambio, es exitoso, trabajador y nada pretencioso

(en comparación con los otros). Su efecto es destructivo pero sus motivaciones no son

crueles. Hasta el final Lopajin intenta decirle a Liubov Ranévskaia y a Leonid Gáiev

(hermano de la señora Ranévskaia) que hay una opción salvadora que puede llevar a la

finca a ser productiva, es decir, a que la finca genere una buena cantidad de dinero, dinero

suficiente para saldar la deuda que tenía esta mujer. Al no ser escuchado, Lopajin hace su

propio negocio y finalmente se queda con la finca. El jardín de los cerezos, que tanto se

53

rehusaba tumbar la señora Ranévskaia, finalmente cae como símbolo del derrumbe de un

modo de vida que no se ajusta a las nuevas circunstancias.

54

3. ARQUETIPOS HUMANOS IMAGINARIOS RUSOS VISTOS EN TRES PIEZAS

TEATRALES DE ANTÓN CHÉJOV

3.1 ARISTOCRACIA INTELECTUAL ALDEANA RUSA DE FINALES DEL

SIGLO XIX REPRESENTADA EN TRES OBRAS TEATRALES DE CHÉJOV

El objetivo de este capítulo es señalar y describir a los arquetipos de hombre imaginario

ruso observados en las obras del Tío Vania, La gaviota y El jardín de los cerezos.

Escogimos a los tipos de hombre más relevantes según nuestro parecer. Pero antes de

señalar y describir algunos de esos tipos de hombres que nos parecieron los más

significativos, se examinará brevemente a ese hombre aristócrata aldeano ruso que

consideramos recoge en su esencia a todos los personajes de las tres obras.

El Tío Vania, La gaviota y El jardín de los cerezos están llenos de esos tipos de hombres

que hablan con falta de sentido e inteligencia. Son hombres incapaces de mantener una

conversación seria; a cada instante se interrumpen unos a otros con sus manías, discuten

por discutir, dicen tonterías.

En las tres obras los personajes casi siempre son incapaces de mantener un diálogo cuya

ilación no sea rota o interrumpida por frases que no tienen nada que ver con el tema que

estaban tratando; muchas veces se plantean temas trascendentales, por ejemplo: las tristes

condiciones de la vida actual propia de cada personaje y la de su entorno, lo que les espera

en la vida futura, pero estos temas siempre son interrumpidos por una frase de la

vulgaridad cotidiana. Estos humanos creados por Antón Chéjov no se oyen unos a otros:

cada uno habla de lo suyo, se hacen preguntas que quedan sin contestar, se ponen a cantar,

repiten hasta la saciedad frases que los obsesionan. El dramaturgo ruso presenta una

sociedad formada por individuos que se odian entre sí o que no se comprenden.

55

Así mismo, se ven hombres y mujeres que se dejan abrumar con una facilidad

descabellada por cuanta superstición se les venga en mente, supersticiones que los hacen

vivir en un continuo temor. Estos personajes se sienten rodeados de presagios funestos que

hacen temblar su vida cómoda y estúpida, esa vida que a la hora de la verdad es asfixiante

y finalmente falsa.

Este tipo de seres que presenta el dramaturgo ruso evitan todo lo que los haga preocupar,

matan el tiempo con juegos, bailes, onces, amores fortuitos, borracheras…Estos

individuos, en su gran mayoría arquetipos del hombre inútil, quisieran disimular en lo

posible las cosas desagradables que les ocurren, olvidar por completo la desfachatez de

vida que llevan; algo imposible, porque siempre, en los momentos menos indicados, salen

a relucir todos sus errores, todos sus defectos. La memoria es implacable, tanto que

algunos de estos personajes recapacitan y añoran aportar un granito de arena para forjar un

futuro mejor a las próximas generaciones; se concientizan que para vivir un presente

llevadero es necesario mirar al trabajo sin desprecio.

Se debe reconocer que este tipo de hombres representados en las obras teatrales del

escritor ruso, no son hombres malvados, más bien se podrían considerar como seres

atolondrados e infelices. Unas de las causas principales de su infelicidad es que no están

conformes con su entorno; algunos les disgusta el ser provincianos, están añorando la

ciudad, y a veces incluso añoran el extranjero. A pesar de ser aristócratas aldeanos, se

sienten pobres, incapaces de manejar la finca donde viven, consideran que ésta les deja

sólo pérdidas monetarias.

Si se tuviera que definir sintéticamente al hombre imaginario ruso de Chéjov, las palabras

indicadas serían inútil, fracasado. La mayoría de personajes que muestra Chéjov son seres

incapaces de enderezar su propio destino. Unos, sintiendo el fracaso de sus vidas, recurren

al suicidio, o al intento de homicidio, ya que ven en el otro al culpable de su fracaso. Los

56

inútiles, a pesar de ser conscientes de que están en bancarrota, prefieren echarse a la

desidia y perder sus bienes materiales; otros ejemplos de inútiles que vemos son los que se

casaron o buscan casarse por conveniencia y no por amor, para encontrar un sustento

económico seguro en la pareja. ¿Este tipo de hombres no serán producto de una época que

los somete a tales comportamientos? O más bien ¿Este tipo de hombres imaginarios no

serán más bien constantes ya vistas por otros muchos literatos en sus diferentes sociedades

y épocas? ¿O serán hombres de carne y hueso que podemos observar dentro de cualquier

sociedad pasada o actual?

Muchos de los protagonistas de las piezas teatrales de Chéjov sienten la vaciedad de sus

vidas; no luchan para conseguir y conquistar aquello que sólo es dado tras el esfuerzo, ya

sea el éxito o el amor. Estos hombres creados artísticamente por Chéjov están saturados de

una tristeza que los inmoviliza, y aun cuando el mundo los atrae con sus apetencias, la idea

del fracaso no se borra de sus mentes. Este mal abarca a casi todos los personajes que

hemos visto en las piezas teatrales.

Algo en lo que se escudan muchos de estos hombres es en la edad y en el paso del tiempo.

Este pretexto los lleva a hacer balances negativos de los éxitos o las ilusiones perdidas. La

edad es una causa decisiva que lleva a este tipo de humanos a entregarse a la resignación y

a la indolencia; aun los jóvenes se consideran ya viejos, se sienten terminados y dejan

perder la ocasión cuando la felicidad pasa junto a ellos.

Otro rasgo que caracteriza a estos tipos es su mutuo alejamiento mental, que les hace vivir

en completa soledad. Cada uno tiende hacia caminos diferentes, sin coincidir nunca, y los

sentimientos de sus semejantes le son ajenos. Por ejemplo, en el amor, no atienden a las

súplicas de los enamorados; éstos, esperando ser correspondidos, resbalan junto con sus

bellos afectos.

57

Entrando en el análisis pormenorizado de los tipos de hombre y su cultura en las tres

obras teatrales, citaremos en primer lugar la lista de personajes que ofrece Chéjov al

principio cada pieza teatral. Estas ofrecen información valiosa que nos guiarán en el

nombramiento de todos estos tipos de hombre:

Tío Vania // Escenas de la vida aldeana, en 4 actos // Personajes //

Alexandr Vladímirovich Serebriakov, profesor jubilado. / Elena

Andréievna, su esposa, 27 años. / Sofia Alexándrovna (Sonia), hija de

Serebreiakov, de su primer matrimonio. / María Vasílievna Voinítskaia,

viuda de un funcionario de alto rango (consejero privado) y madre de la

primera esposa del profesor. / Iván Petróvich Voinitski, su hijo. / Mijaíl

Lvóvich Ástrov, médico. / Iliá Ilich Teleguin, pequeño terrateniente

empobrecido. Marina, vieja nodriza. / Un peón // La acción se desarrolla en

la finca rural de Serebriakov76

.

La gaviota // Comedia en 4 actos // Personajes // Irina Nikoláievna

Arkádina, actriz; su apellido de casada es Tréplev. / Konstantín Gavrílovich

Tréplev, su hijo, hombre joven. / Piotr Nikoláievich Sorin, hermano de la

Arkádina. Nina Mijálovna Zaréchnaia, muchacha joven, hija de un rico

terrateniente. / Iliá Afanásievich Shamráiev, teniente retirado, administrador

de la propiedad de Sorin. / Polina Andréievna, su esposa. / Masha, su hija. /

Borís Alexéievich Trigorin, novelista. / Evgueni Serguéievich Dorn,

médico. / Semión Semiónovich Medvedenko, maestro. / Iákov, peón. / Un

cocinero / Una sirvienta // La acción se desarrolla en la finca rural de Sorin.

// Entre el tercer acto y el cuarto pasan dos años77

.

El jardín de los cerezos // Comedia en 4 actos // Personajes // Liubov

Andréievna Ranévskaia, terrateniente. / Ania, su hija, diecisiete años. /

Varia, su hija adoptiva, veinte dos años. / Leonid Andréievich Gáiev,

hermano de la señora Ranévskaia. / Yermolái Alexéievich Lopajin,

comerciante. / Piotr Serguéievich Trofímov, estudiante. / Boris Borísovich

Simeónov-Pishchik, terrateniente. / Charlotta Ivánovna, institutriz. / Semión

Panteléievich Epijódov, empleado administrativo. / Duniasha, sirvienta. /

Firs, lacayo / Iasha, joven lacayo. / Un transeúnte. / El jefe de la estación. /

76

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p. 144.

77 CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. La gaviota. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.

90.

58

Un empleado del correo. / Invitados, criados. // La acción se desarrolla en la

propiedad de L. A. Ranévskaia78

.

En las tres obras se percibe el entorno rural. Esto inmediatamente nos posiciona frente a

unos tipos de hombres aldeanos. La acción de las tres siempre transcurre en el campo;

algunos personajes, se sabe por información que ellos mismos dan, vienen de la ciudad e

incluso del extranjero, como es el caso de Ranévskaia, personaje de El jardín de los

cerezos, pero esto se da es en un pasado inmediato, es decir, no muy lejano. Leyendo más

detalladamente se sabe que la mayoría de estos hombres y mujeres son oriundos de estas

zonas campestres, a excepción de uno que otro personaje como el novelista Boris Trigorin

de La gaviota que está en la finca de Sorin como invitado, pero él es un invitado oriundo

de la ciudad que anhela ser hombre campestre que disfruta de la naturaleza verde que lo

rodea. El caso es que Chéjov en estas tres obras muestra en su gran mayoría a un tipo de

hombre que es oriundo de zonas rurales; e incluso la acción –presente como tal- de todos

estos personajes transcurre siempre en espacios campestres: dentro de la finca de algún

personaje, en el lago, en el parque, siempre en lugares rurales, es decir, de aldea.

Mirando más minuciosamente las listas de personajes citadas arriba, encontramos que

dentro de los personajes hay diferentes tipos de jerarquías familiares, diferentes clases

sociales, diferencia en sus vocaciones e incluso diferencia de edades, por ejemplo,

podemos observar a: profesores jubilados, viudas de funcionarios de alto rango, médicos,

pequeños terratenientes empobrecidos, viejas nodrizas, peones, actrices, hijas jóvenes de

terratenientes ricos, tenientes retirados, administradores de las fincas, novelistas, maestros,

cocineros, sirvientas, hijas adoptivas, comerciantes, estudiantes, institutrices, lacayos,

empleados de correo, jefes de estación e incluso simples transeúntes e invitados.

78

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. El jardín de los cerezos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.274.

59

En las tres historias de las piezas teatrales hay una familia centro protagónica base,

alrededor de ellas transcurren las historias de los otros personajes igualmente importantes

ya sean los amigos o invitados. Todas las interacciones conversacionales entre los

personajes se dan en un nivel íntimo (muy personal), es decir, de confianza, ya sea en ese

entorno familiar o de amistad; incluso el contacto servidumbre y aristocracia se da en ese

nivel, con la pequeña diferencia tal vez de que la clase alta a veces se sobrepasa

malintencionadamente en su interacción con estos (*)79

. Chéjov dentro de las tres listas

coloca en las primeras posiciones casi hasta la mitad -incluso se pasa un poco de ella en el

caso del Tío Vania- a los personajes con más relevancia dentro de las historias o por lo

menos a los personajes con más diálogos. Sabemos que hay una familia protagónica, en las

tres obras son las familias dueñas de las fincas donde transcurre toda la acción. Alrededor

de ellos se mueven amigos e invitados. Luego en un segundo nivel de protagonismo se

puede colocar a los administradores de las fincas con sus respectivas familias y en un

último nivel se sitúa la servidumbre de más bajo perfil, y en un nivel algo escondido se

pueden rescatar a los extras, por decirlo así, como el cartero, el jefe de estación o el

transeúnte, que son adornos más que se pueden hasta sacar de las obras sin afectar las

historias.

Ahora para tener una idea más detallada del entorno o del hábitat en el que se mueven

todos estos tipos de hombres, es decir, estos personajes, se citarán esas descripciones de

escena que son los abre bocas de cada acto; incluso en toda la mitad o en el final de un acto

a veces también se encuentran descripciones que le dan un panorama más claro del espacio

al lector. Pero no son sólo los espacios los que se pueden vislumbrar en estas

descripciones, también se observan el tipo de acciones que llevan los personajes y hasta se

pueden señalar utensilios típicos de la cultura rusa utilizados por estos humanos: 79

(*) Este contacto entre servidumbre y aristocracia es más notorio en la lectura de las obras en su lengua original (el ruso). En la parte sonora y lexical del habla se logra diferenciar a estas dos clases. La servidumbre en su manejo de la lengua es muy sobreactuada, en el vocabulario y en la misma construcción de frases utiliza muchas florituras, tratando de copiar a sus amos. En cambio la aristocracia, si es muy elegante en el trato del ruso, incluso a veces utilizan frases cortas en francés. La aristocracia rusa quería copiar en esa época muchos modelos de la aristocracia francesa.

60

Tío Vania // Primer acto / Un parque. Se ve una parte de la casa con la

galería. En una avenida, bajo un viejo álamo, una mesa servida para el té.

Bancos, sillas, sobre uno de los bancos, una guitarra. No lejos de la mesa, un

columpio. Son las tres de la tarde, pasadas. Un día nublado. Marina, una

vieja fofa y pesada, está sentada junto al samovar, tejiendo. Ástrov se pasea

a su lado.80

(…) Teleguin rasguea las cuerdas y toca una polca; María Vasílievna anota

algo en el margen del fascículo. Telón Segundo acto / El comedor de la casa

de Serebriakov. De noche. Se oye al sereno, en el parque, golpeando su

tabla en señal de vigilancia. Serebriakov, sentado en un sillón frente a la

ventana abierta, dormita; Elena Andréievna, sentada a su lado, dormita

también.81

Tercer acto / La sala de la casa de Serebriakov. Tres puertas: una a la

derecha, otra a la izquierda y la tercera al centro. Es de día. Voinitski y

Sonia sentados, y Elena Andréievna paseando por la escena, pensativa.82

Cuarto acto / El cuarto de Iván Petróvich; es su dormitorio y al mismo

tiempo la oficina de la finca. Al lado de la ventana, una gran mesa con libros

de contabilidad y toda clase de papeles, un archivo, armarios, una balanza.

Una mesa más pequeña para Ástrov; sobre ella, material de dibujo, pinturas;

al lado, una carpeta. Una jaula con un estornino. En la pared, un mapa de

África, que evidentemente no sirve para nada. Un enorme diván tapizado de

hule. A la izquierda, una puerta que comunica con las habitaciones de estar;

a la derecha, una puerta que da al zaguán y, junto a ella, un felpudo para que

los paisanos no ensucien el piso. Tarde de otoño. Silencio. Teleguin y

Marina, sentados uno frente al otro, ovillan lana para tejer.83

El sereno golpea con su tabla. Teleguin toca suavemente. María Vasílievna

anota algo en el margen de un fascículo. Marina teje. // SONIA -

¡Descansaremos! // El telón baja lentamente.84

La gaviota // Primer acto / Un rincón del parque en la finca de Sorin.

Espaciosa avenida que conduce hacia el fondo del parque, hacia el lago; está

80

Ibíd., p. 145.

81 Ibíd., págs. 154 – 155.

82 Ibíd., p. 168.

83 Ibíd., p. 181.

84 Ibíd., p. 190.

61

cortada por un tablado, improvisado para un espectáculo casero; por eso el

lago no es visible. A la izquierda y derecha del tablado, arbustos. Algunas

sillas, una mesita. Acaba de ponerse el sol. Sobre el tablado, detrás de una

cortina bajada, Iákov y otros peones; se oyen toses y golpes. Masha y

Medvedenko aparecen por la izquierda, de regreso de un paseo.85

Segundo acto / Una cancha de cricket. En el fondo, a la derecha, la casa con

su gran galería; a la izquierda se ve el lago, en el cual reflejándose, brilla el

sol. Macizos de flores. Mediodía. Hace calor. A un lado de la cancha, bajo

la sombra de un viejo tilo, sentados en un banco, la Sra. Arkádina, Dorn y

Masha. Dorn tiene sobre sus rodillas un libro abierto.86

Tercer acto / Comedor en casa de Sorin. A derecha e izquierda, puertas. Un

aparador. Un botiquín. En medio de la habitación, una mesa. Una valija y

sombrereras. Se notan preparativos de viaje. Trigorin desayuna. Masha está

de pie junto a la mesa.87

Cuarto acto / Una de las salas de la casa de Sorin, convertida por Tréplev en

su gabinete de trabajo. A derecha e izquierda, puertas que comunican con el

interior de la casa. Al fondo, una puerta vidriera que da a la galería. Además

de los muebles comunes de la sala, en el rincón de la derecha hay un

escritorio; al lado de la puerta de la izquierda, un diván turco; un armario

con libros, libros en los alféizares de las ventanas y en las sillas. Es de

noche. Una lámpara con pantalla está encendida. Semipenumbra. Se oye el

susurro de los árboles y el aullido del viento en las chimeneas. El sereno

golpea su tabla, en señal de que está vigilando. (…)88

El jardín de los cerezos // Primer acto / Una habitación que aún se sigue

llamando “cuarto de los niños”. Una de las puertas lleva a la habitación de

Ania. Amanece, pronto saldrá el sol. Ya es mayo, florecen los cerezos. Pero

en el jardín todavía hace frío y se producen ligeras heladas. Las ventanas

están cerradas. Entran Duniasha con una vela y Lopajin con un libro en la

mano.89

85

Ibíd., p. 91.

86 Ibíd., p. 106.

87 Ibíd., p. 117.

88 Ibíd., p. 128.

89 Ibíd., p. 275.

62

Se oye acercarse dos carruajes a la casa. Lopajin y Duniasha salen

rápidamente. La escena queda vacía. En las habitaciones contiguas

comienza el bullicio. Firs, que ha ido a la estación a recibir a Liubov

Andréievna, cruza rápidamente la escena, apoyándose en un bastón; lleva

una antigua librea y sombrero de copa; habla consigo mismo, pero no se le

puede entender ni una palabra. Crece el bullicio fuera de la escena. Una voz:

“Pasemos por aquí…” Pasan por la habitación Liubov Andréievna, Ania y

Charlotta Ivánovna, que lleva un perrito de una cadena; todos con ropa de

viaje; los siguen Varia, que lleva tapado y pañuelo en la cabeza, Gáiev,

Simeónov-Pishchik, Lopajin, Duniasha con un bulto y paraguas, criados con

maletas.90

Segundo acto / Campo. Una vieja capillita, a un costado, abandonada; junto

a ella un pozo, unas grandes piedras que evidentemente servían antaño

como losas sepulcrales, y un banco viejo. Se ve el camino que conduce a la

finca de los Gáiev. Un poco más lejos se elevan unos álamos, oscurecidos

por la distancia; es allí donde comienza el cerezal. A lo lejos una fila de

postes telegráficos; en el horizonte se vislumbra una gran ciudad, que sólo

es visible en días despejados. Pronto ha de ponerse el sol. / Charlotta, Iasha

y Duniasha están sentados en el banco, pensativos; Epijódov, de pie al lado

de Duniasha, toca la guitarra. Charlotta lleva una vieja gorra de visera; se ha

quitado del hombro la escopeta y está arreglando la hebilla de la correa.91

Tercer acto / Salita de recibo separada de la sala por una arcada. Está

encendida la araña. Se oye a la orquesta de los judíos, la misma mencionada

en el segundo acto, que toca en el vestíbulo. Es de noche. En la sala se baila

un gran rond.92

Cuarto acto / La misma decoración del primero, pero no hay cortinas en las

ventanas ni cuadros. Sólo unos cuantos muebles amontonados en un rincón,

como para la venta. Se siente el vacío. Al lado de la puerta de la entrada y

en el fondo del escenario, hay valijas, baúles, etc. La puerta de la izquierda

está abierta; por ella llegan las voces de Varia y Ania. Lopajin, de pie,

esperando. Iasha tiene en sus manos una bandeja con vasos de champaña.

En el vestíbulo Epijódov cierra un cajón. En el fondo, detrás del escenario,

se oyen ruidos. Son los campesinos que han venido a despedirse.93

90

Ibíd., p. 277.

91 Ibíd., p. 291.

92 Ibíd., p. 303.

93 Ibíd., p. 316.

63

La escena queda vacía. Se oye cerrar con llave todas las puertas; después

partir los coches. Silencio. En medio del silencio suena el sordo golpe del

hacha contra los árboles; es un sonido solitario y triste. Se oyen pasos. Por

la puerta de la derecha aparece Firs. Está vestido como siempre, de chaqueta

y chaleco blanco, pero lleva pantuflas. Está enfermo […]94

Se oye un sonido lejano, como del cielo, el sonido de una cuerda que se

rompe, un sonido triste, que vibra y se apaga lentamente. Se hace el silencio

y sólo se oye, a lo lejos, en el huerto, el golpe del hacha contra el árbol. /

Telón95

En estas citas se ha visto que son más las referencias al espacio interior de las casonas

donde transcurren las historias. Sin embargo, hay referencias al campo, a la tierra rural. En

el Jardín de los cerezos ya desde el título se sabe que la finca de Ranévskaia y de su

hermano Gáiev tiene este tipo de cultivo. En La gaviota se menciona un lago, arbustos e

incluso Chéjov menciona que dentro del paisaje hay un viejo tilo, todo esto está dentro de

la propiedad de Sorin. En el Tío Vania apenas se da a conocer la presencia de un viejo

álamo, pero por la historia sabemos que Voinitski (el tío Vania) y Sonia, su sobrina, son

los encargados de la finca, son los que llevan las cuentas y los encargados de trabajar la

tierra. En las otras dos obras tenemos a estos personajes que son los administradores de las

fincas contratados por los dueños terratenientes. Esta vida de campo hace ver que el

hombre agricultor está implícitamente presente en las obras, a pesar de que se muestran

hombres con otras vocaciones totalmente por fuera de la vida agraria. El tema del trabajo

en el campo se menciona, el doctor Ástrov, personaje del Tío Vania, y Trofímov, el

estudiante de El jardín de los cerezos hablan sobre ello, en tono de denuncia, por el mal

manejo que se le ha dado a la tierra por parte de los terratenientes y los campesinos, hablan

del atraso que vivió Rusia en su vida agraria en el siglo XIX.

94

Ibíd., p. 325.

95 Ibíd., p. 326.

64

Las descripciones de los espacios interiores de las casonas donde transcurren los diálogos

de todos estos personajes son más detalladas. Se podría hasta decir que donde viven estos

hombres más que casonas son haciendas. Por los muebles a veces señalados, el diván

turco, el diván tapizado de hule por ejemplo, y otros lujos más, se sabe que los tipos de

hombre protagonistas de estas obras pertenecen a la aristocracia aldeana. Pero no son sólo

una aristocracia ahí, también vemos que se hace una referencia reiterativa a los libros, esta

aristocracia también pertenece a una aristocracia intelectual.

Al mirar pormenorizadamente los verbos que son los indicativos de las acciones de estos

hombres y también algunos utensilios que se mencionan en las descripciones de arriba, se

observa que las historias de todos estos personajes transcurren en momentos banales de

ociosidad. En el jardín de los cerezos se celebra tanto la llegada de la familia de

Ranévskaia e igualmente se celebra la despedida de estos mismos, se los ve tomando

champaña, si no están tomando están comiendo, si no están comiendo están bailando y si

no están bailando están con una escopeta listos para cazar. En La gaviota pasa lo mismo, si

no están en el espectáculo teatral, están paseando, si no están paseando, están leyendo, si

no están leyendo, están jugando en la cancha de cricket. Y lo mismo en el Tío Vania, si no

están tocando la guitarra y divirtiéndose, están tomando el té con el samovar al lado

(aparato típico ruso para preparar esta bebida), si no están bebiendo el té, se están

emborrachando y si no están borrachos (*)96

, están dormitando, es decir, siempre

encontramos a estos personajes ejecutando acciones banales y ociosas.

Por encima, se puede decir (por esos indicativos que son las acciones) que la vida de estos

hombres acontece dentro de la pura felicidad. Ya leyendo las obras se conocen las

96

(*) Este elemento de la bebida se repite en las tres obras. Hasta se menciona el vodka, bebida alcohólica que se tomó y se toma mucho en Rusia. Como lo decía el mismo Chéjov en su epistolario de médico: “En los pequeños pueblos del Norte, donde la vida es más que en ningún otro sitio la antesala de la muerte, el vodka es el compañero imprescindible que te quita el frío, te ayuda a sobrellevar muchas penas… Beben porque están cansados de la rutina, porque la vida que llevan no es vida; porque no tienen dónde ir, nada que hacer; beben porque querrían salir y empezar de nuevo”. (Citado por ULIÁNOVA Op. cit., p. 52.)

65

tragedias personales que sufren algunos protagonistas; estas tragedias son casi siempre

cuestiones amorosas y económicas que los llevan a despotricar de todo, hasta de su

sociedad y de su vida personal en sí. Dentro de las mismas descripciones espaciales y de

acción encontramos descripciones sonoras climáticas, y estas son las que armonizan con el

estado de ánimo de muchos de los personajes: Se oye el susurro de los árboles y el aullido

del viento en las chimeneas; sólo se oye, a lo lejos, en el huerto, el golpe del hacha contra

el árbol; el sereno golpea su tabla, en señal de que está vigilando. Este tipo de sonidos

delatan la verdadera infelicidad y decadencia en la que viven algunos de estos hombres.

Elegimos unos cuantos personajes que nos parecieron ser los más representativos de ese

tipo de hombre mantenido, de hombre fracasado, de hombre inconforme y de hombre

quejumbroso. Éste último es el hombre que se repite en todos los personajes. Claro está

que también se verán las particularidades que diferencian a estos tipos de hombres de estas

piezas teatrales, las cuales se evidencian por el tipo de vocación que ejercen ellos en sus

respectivas historias de vida. Más adelante, con el paso del análisis, habrá más concreción

en el nombramiento de cada personaje, por ejemplo, hablaremos del doctor que ama el

ecologismo, el profesor viejo y quisquilloso, el tío envidioso con funciones de mayordomo,

la mujer hermosa y aburrida que no hace nada más sino impactar con su belleza, la actriz

que sueña con la fama, el novelista exitoso inconforme, el dramaturgo fracasado, el

estudiante crónico, el nuevo rico venido de una clase baja que se queda con la finca de la

aristócrata despreocupada del dinero y otros más. Para desentrañar más el análisis de estos

hombres, también veremos otro tipo de constante que se palpa en ellos: su desear ser, su

añoranza por ser nuevos hombres, su esperanza en un futuro mejor.

El hombre mantenido, el hombre inútil y ocioso es uno de esos tipos de hombre que

encontramos en las obras del Tío Vania, La gaviota y El jardín de los cerezos. Ese tipo de

hombre representado por el personaje de Iliá Ilich Teleguin, es de los ejemplos más claros

de hombre mantenido que vemos en la obra Tío Vania. Pequeño terrateniente empobrecido,

es el amigo considerado casi pariente de la familia del profesor jubilado Alexandr

66

Vladímirovich Serebriakov y dueño de la finca donde transcurre toda la historia. Teleguin

es el típico hombre sin ingresos a quien se le da alimento y alojamiento gratis por una

larga temporada. Según Rosamund Bartlett97

, Teleguin era una figura tan familiar en las

casas de campo rusas de la época como la niñera o el anciano criado. Este personaje es

consciente de que está en la finca por pura compasión, se sirve del halago excesivo para

mantenerse allí. Otros personajes, como la esposa del profesor, lo consideran como un

adorno más de la casa. La cita de una charla entre Elena, la esposa del profesor, y

Teleguin, nos revela cómo Elena considera a Teleguin prácticamente como un florero, algo

casi desconocido:

TELEGUIN- La temperatura del samovar ya ha descendido

considerablemente.

ELENA ANDRÉIEVNA- No importa, Iván Ivanóvich. Frío también nos lo

beberemos.

TELEGUIN- Perdoncito… No Iván Ivanóvich, sino Iliá Ilich… Iliá Ilich

Teleguin o, como algunos me llaman con motivo de mi cara picada de

viruelas, “Barquillo”. Otrora fui el padrino de Sónechka, y su excelencia, su

esposo, me conoce muy bien. Ahora, si usted me permite, yo vivo aquí, en

esta finca… Si se ha dignado advertirlo, me siento a la mesa todos los días

con ustedes.

SONIA- Iliá Ilich es nuestro ayudante, nuestra mano derecha.

(Cariñosamente.) Déme, padrinito, le serviré más té.98

Hay otro fragmento donde se confirma por palabras del propio Teleguin, que él es un

mantenido. Este personaje nos da a conocer que en la misma aldea otros hombres lo

molestan, se burlan, le echan en cara que es un mantenido. Cuando Teleguin le cuenta a

Marina, la vieja nodriza, sobre la burla de la que fue víctima, ella lo tranquiliza diciéndole

que todos los hombres son unos mantenidos. Veamos el fragmento: “TELEGUIN- […]

Esta mañana, Marina Timoféivna, pasé por la aldea y el almacenero me gritó: “¡Eh, tú,

97

BARTLETT. Op. cit., p. 217-218.

98 CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.

150.

67

mantenido!”. ¡Me dolió tanto!... / MARINA- No hagas caso, compadre. Todos somos

mantenidos ante Dios”99

.

Al analizar este arquetipo del hombre mantenido, se nos vino a la memoria algo que dicen

algunos estudiosos de Chéjov. En el teatro de este autor, según ellos, hay un vacío, una

inexistencia de lo que conocemos como héroe o heroína en sus obras; los estudiosos dicen

que no hay personajes principales, que a todos los podemos considerar antihéroes, o

secundarios. En su momento, estos hombres secundarios, así sea el sirviente, tienen un

espacio protagónico amplio. Teleguin es uno de esos personajes que se pueden catalogar

como hombre secundario. Quisimos mencionar todo esto, para introducir y enmarcar

también a Elena Andréivna, la esposa del profesor Serebriakov, en ese tipo de mujer

secundaria. Ella, a pesar de ser la mujer protagónica, entre comillas, ya que alrededor de

ella giran los hombres de esta obra del Tío Vania (su belleza los tiene encandilados) es una

mujer que se autoproclama como personaje secundario. Veamos un parlamento de ella que

ratifica esto:

ELENA ANDRÉIEVNA- […] En cuanto a mí, soy un personaje secundario,

aburrido… En la música y en la casa de mi marido y en todos mis amores,

en una palabra, en todas partes, he sido solamente un personaje secundario.

A decir verdad, Sonia, si se profundiza, soy muy, muy infeliz. (Se pasea por

el escenario, agitada.) No hay felicidad para mí en este mundo. No la hay.

[…]100

Las palabras de ella la vuelven aburrida, cansadora, se quita a sí misma el protagonismo,

incluso en una parte le dice al mismo Tío Vania: “[…] Probablemente, Iván Petrovich,

usted y yo somos tan amigos porque ambos somos gente aburrida, cansadora. ¡Cansadora!

No me mire así, eso no me gusta.”101

En conclusión, la mayoría de hombres y mujeres que

99

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.

182.

100 Ibíd., p. 167.

101 Ibíd., p. 154.

68

nos representa Chéjov en su teatro, son arquetipos imaginarios de gente aburrida,

decadente, pesimista. Este tipo de gente son los protagonistas de estas tres piezas teatrales,

protagonistas que no parecen serlo pero lo son. Como el mismo Chéjov lo decía, el se

dedicó a retratar gente común y corriente, nosotros le agregaríamos, gente común y

corriente en momentos cotidianos de ociosidad.

Otro tipo de hombre que se ve constante a lo largo de las tres obras, es el hombre

quejumbroso. Los que mejor lo representan en Tío Vania son el doctor Ástrov, su paciente,

el profesor jubilado Serebriakov, y el propio Iván Voinitski, es decir, el tío Vania. El

primero se queja de un todo general, se queja de la vida, de los hombres aldeanos, de los

seres inteligentes, y, al final, de sí mismo; el segundo es un quejumbroso individualista por

excelencia, se queja constantemente de su salud, y al parecer en realidad finge su

enfermedad; y el tercero se queja de su vida pasada desperdiciada, es un hombre llorón y

envidioso, que busca en los otros personajes culpables de su propia desgracia. En realidad,

según Voinitski, el culpable de su vida degenerada es el profesor. Ahora veamos unos

ejemplos concretos de parlamentos de estos personajes que nos confirman lo dicho en este

párrafo.

Empecemos por el doctor Ástrov, un hombre que según lo dicho por él y por otros

personajes, es un tipo trabajador, consciente de la miseria de los campesinos, del maltrato

que recibe la naturaleza, y que al parecer tiene como afición el ecologismo. Pero en la obra

lo que vemos es a un ser enamoradizo, que tentado por la belleza de Elena Andréievna,

abandona su trabajo, y su capricho llega a tales niveles que se dedica a la bebida tanto que

en toda la historia se la pasa borracho. Este primer parlamento del doctor que se citará, es

una queja sobre su entorno y su trabajo:

ÁSTROV – […] Durante la Cuaresma, en la tercera semana, fui a Malískoie,

porque había epidemia… Tifus exantemático… En las isbas, la gente

amontonada… Suciedad, hedor, humo; los terneros por el suelo, junto con los

enfermos… y también lechones. Trajiné todo el día, no me senté ni por un

69

momento, ni una gota de rocío pasó por mi garganta. Y cuando regreso a casa

tampoco me dejan descansar; habían traído de la estación a un señalero; lo

coloco sobre la mesa para operarlo y va y se me muere bajo el cloroformo. Y

justamente entonces, cuando menos falta hacía, se despertaron en mí los

sentimientos y se me estrujó la conciencia, como si lo hubiera matado

deliberadamente… Me senté, cerré los ojos así, pensando: aquellos que vivan

dentro de cien, doscientos años después de nosotros, y para los cuales

abrimos el camino, ¿nos recordarán con una buena palabra? […]102

Antes de seguir profundizando en la queja del doctor Ástrov, nos gustaría señalar esa otra

característica que lo destaca; estamos hablando de su afición por el ecologismo. Una cita

de otro parlamento de este personaje resalta esta característica, que revela aspectos de

denuncia. Igualmente muestra aspectos positivos a través del leitmotiv que tanto se da en

Chéjov de la esperanza en un futuro mejor, leitmotiv que se sugirió y asomó en las últimas

frases de Ástrov de la cita anterior. Veamos ahora la siguiente cita:

ÁSTROV- […] Los bosques rusos crujen bajo el hacha, perecen miles de

millones de árboles, son devastadas las viviendas de las bestias y de los

pájaros, los ríos pierden caudal y se secan, desaparecen irremisiblemente

paisajes maravillosos, y todo esto porque al hombre perezoso le falta la

inteligencia para agacharse y levantar de la tierra el combustible. […] El

hombre está dotado de razón y de fuerza creadora para multiplicar lo que le

fue dado, pero hasta ahora no ha creado, sino destruido. Cada vez hay

menos bosques, los ríos se secan, la caza ha desaparecido, el clima se

estropea y cada día que pasa la tierra se vuelve más pobre y más fea. (A

Voinitski.) Bueno, me miras con ironía, lo que digo no te parece serio, y… a

lo mejor es realmente chifladura, pero cuando paso junto a los bosques de

los aldeanos que he salvado del hacha, o cuando oigo cómo susurra mi

joven bosque, plantado por mis manos, me doy cuenta de que el clima está

un poquito en mi poder. Y si dentro de mil años el hombre es feliz, también

yo tendré mi pequeña parte en ello. Cuando planto un pequeño abedul y

después veo como reverdece y se mece al viento, mi alma se llena de

orgullo103

.

102

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.

146.

103 CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p.

153.

70

Aquí se pudo ver en su gran dimensión al ecologista Astrov, ese hombre optimista que

sabe que puede aportar alguna ayuda para el mejoramiento de su medio ambiente, ese

hombre que desea que los hombres del futuro sean felices. Pero también se observa a ese

hombre crítico, que señala el daño causado por otros, otros a los que cataloga como

perezosos, destructores e ignorantes. Más adelante, viéndolo en otras citas, Ástrov

arremete ya de lleno contra la vida rusa de pequeña provincia. Pero en la cita siguiente

vemos en su esplendor al Ástrov quejumbroso, inconforme con su realidad y con el resto

de seres que lo rodean, y que incluso empieza a despotricar de su propia vida con furor:

ASTROV- […] la vida nuestra, la vida de pequeña provincia, la vida rusa, la

vida de los mediocres, no la soporto y la aborrezco con todas las fuerzas de

mi alma. Y en cuanto a mi propia vida, mi vida personal, por Dios que en

ella no hay nada bueno. […] Yo trabajo, usted lo sabe, como nadie en el

distrito. El destino me golpea sin cesar; a veces sufro de un modo

insoportable […] Hace tiempo que no quiero a nadie. […] A nadie. […]

Los paisanos son muy monótonos, atrasados, viven en la suciedad, y con los

intelectuales es difícil llevarse bien. Cansan. Todos ellos, nuestros buenos

amigos, piensan chato, sienten chato y no ven más allá de sus narices;

sencillamente, son unos tontos. Y los que son un poco más inteligentes y de

más altura, son histéricos, carcomidos por el análisis, por la reflexión...

Lloriquean, son misántropos, calumnian de un modo enfermizo, se acercan

al hombre de costado, lo miran de reojo y deciden: “¡Oh, es un psicópata!” o

“Es un fabricante de frases”. Y cuando no saben qué etiqueta pegar en mi

frente, entonces dicen: “Es un hombre raro, raro”. A mí me gustan los

bosques, es raro; no como carne, también es raro. Ya no existe una actitud

espontánea, pura y libre hacia la naturaleza y la gente… ¡No y no! (Intenta

beber.)104

En el último fragmento de la cita de arriba, Ástrov nos ayuda a describir a esa clase

intelectual que es la que en su mayoría protagoniza las obras teatrales vistas en esta tesis.

Aquí pareciera que inconscientemente el doctor Ástrov lanzara indirectas contra la gente

que lo está rodeando, y contra sí mismo. En esta parte de la obra, el doctor ya está

104

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Tío Vania. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005.

p. 163.

71

completamente echado a la bebida, sus discursos en realidad son lamentos causados por la

bella Elena, mujer fatal que tiene hechizados no sólo al doctor sino al propio Tío Vania.

El profesor Serebriakov es otro tipo de hombre quejumbroso, el típico hombre que apenas

está entrando en la última etapa de la vida, esa etapa en la que el hombre se vuelve chocho

y caprichoso. Él, a sus familiares, les exige atención, les exige que lo estén cuidando

porque ya se siente muy enfermo, pero tanta exigencia por parte de él lleva a que muchos

en la familia se aburran del pobre viejo. Serebriakov siente que él es incómodo para los

demás. Ya no se siente amado por su mujer. El Tío Vania, hombre que lo idolatró en un

pasado, ahora lo envidia y lo detesta. Este hombre se siente apartado por todos. Miremos

unas frases de él en las que se nos confirma todo esto dicho:

SEREBRIAKOV- Cosa extraña… Se pone hablar Iván Petróvich o esa vieja

de María Vasílievna… y nada. Todos escuchan. Pero basta que yo diga una

sola palabra para que todos empiecen a sentirse infelices. Hasta mi voz les

resulta repulsiva. Pues bien, admitamos que yo sea repulsivo, egoísta, un

déspota. Pero, ¿es posible que ni siquiera en la vejez tenga derecho al

egoísmo? ¿Es posible que no lo haya merecido? ¿Es posible, pregunto yo,

que no tenga derecho a una vejez tranquila, a la atención de la gente?105

Ahora veamos otras frases de la vieja nodriza Marina. En estas, ella nos revela que

Serebriakov siempre fue así, incluso con su primera esposa se portaba de una manera

quisquillosa. El aparentar vejez y enfermedad fue algo de lo que se sirvió siempre

Serebriakov para mantener fijada la atención del resto de personas en él. La vieja nodriza,

es la única que lo sabe llevar y le da lo que él quiere: un poco de compasión. Veamos el

parlamento de ella:

SEREBRIAKOV- Todos están sin dormir, todos rendidos. Únicamente yo

disfruto.

MARINA- (Se acerca a Serebriakov, cariñosamente.) ¿Qué, mi señor?

¿Duele? A mí también parece que se me quejan las piernas, ¡y cómo! (Le

arregla la manta.) Esta enfermedad suya es de mucho tiempo. La difunta

105

Ibíd., p. 156.

72

Vera Petrovna, la madre de Sónechka, solía pasar en vela noches y noches,

se mataba… ¡Es que lo quería mucho! […] Los viejos, como los chicos,

quieren que alguien los compadezca, pero nadie se apiada de ellos… (Besa

a Serebriakov en un hombro.) Vamos a la cama, mi señor… Vamos,

lucecita… Te daré tilo, te calentaré los piececitos… Rezaré a Dios por

ti…106

Pasemos ahora al personaje de Voinitski, el Tío Vania. Este hombre quejumbroso siente

que desperdició su vida como mayordomo de la finca del Profesor Serebriakov. Según él,

la culpa de toda su vida insignificante la tuvo el profesor Serebriakov. El Tío Vania

expresa su queja a través de la envidia que le tiene a este viejo, y su rabia también se puede

entender en el sentido de que el profesor no le reconoció la pleitesía que siempre le rindió

en un pasado, ni la ayuda que le ofreció con el mantenimiento de la finca. Miremos unos

cuantos fragmentos en los que participa Voinitski y da a manifestar sus quejas:

VOINITSKI- El profesor como siempre, sentado en su gabinete, desde la

mañana hasta el canto del gallo… escribiendo: “Tensa la mente, frunciendo

el entrecejo, odas escribimos y escribimos. Pero no sentimos las alabanzas

ni sobre ellas ni sobre nosotros.” Pobre papel ¡Sería mejor que escribiera su

autobiografía! ¡Qué joya de argumento! Un profesor jubilado, ¿entiendes?,

una galleta vieja, un bacalao sabio… Gota, reumatismo, jaqueca, el hígado

hinchado de celos y envidia… Vive este bacalao en la finca de su primera

esposa, vive allí a pesar suyo, porque la vida en la ciudad excede la

capacidad de su bolsillo. Eternamente está quejándose de sus desgracias,

aunque en realidad es extremadamente feliz. (Nerviosamente.) ¡Piensa qué

suerte la suya! El hijo de un simple sacristán, un seminarista, consigue

grados académicos y cátedra; se convierte en su excelencia, en yerno de un

senador, etc., etc. En fin, todo esto no tiene importancia. Pero considera lo

que sigue: el hombre hace justo veinticinco años que está leyendo y

escribiendo sobre el arte, sin entender nada de arte. Hace veinticinco años

que rumia ideas ajenas sobre el realismo, el naturalismo y toda clase de

pavadas; veinticinco años que lee y escribe sobre cosas que la gente

inteligente conoce ya hace rato, y que para los tontos no tienen ningún

interés, es decir, que está, desde hace veinticinco años, pasando agua por un

calador. Y con todo eso, ¡qué engreimiento! ¡Qué pretensiones! Ya está

jubilado y no lo conoce ni un alma viviente; es completamente desconocido.

106

Ibíd., p. 158.

73

Es decir, que ha estado ocupando, durante veinticinco años, un lugar que

pertenecía a otro. Y mira: ¡camina como si fuera un semidiós!107

Desde la perspectiva del Tío Vania se logra una descripción detallada del profesor

Serebraikov. La visión que un personaje tiene de otro personaje, es una herramienta de la

que se vale Chéjov muy seguido. En todo este parlamento, lo que notamos es la frustración

inmensa del Tío Vania. Implícitamente, él se compara con la otra vida de este ser, y

encuentra que la suya es una vida insignificante. Ahora veamos en otros parlamentos de

Voinitski esa frustración, pero ya manifestada directamente en una charla frente a frente

con el profesor:

VOINITSKI- Durante veinticinco años he manejado esta propiedad; trabajé,

te envié el dinero como el más celoso administrador y ni una vez me has

dado las gracias. Durante todo este tiempo, lo mismo ahora que en mi

juventud, he estado recibiendo de ti un sueldo de quinientos rublos al año,

una miseria, y nunca se te ocurrió aumentarme un rublo. […]

Durante veinticinco años yo, con esta madre, metido entre estas cuatro

paredes, como un topo… Todos nuestros pensamientos y sentimientos eran

sólo para ti. De día hablábamos de ti, de tus trabajos, nos enorgullecíamos

de ti, con devoción pronunciábamos tu nombre; perdíamos las noches

leyendo las revistas y los libros que ahora desprecio profundamente. […]

Eras para nosotros un ser de orden superior y tus artículos nos los sabíamos

de memoria… Pero ahora se me abrieron los ojos. ¡Lo veo todo! ¡Escribes

sobre el arte, pero no entiendes nada de arte! ¡Todos tus trabajos, que yo

amaba, no valen ni un cobre! ¡Nos has embaucado! […]

¡No me callaré! (Cerrando el paso a Serebriakov.) ¡Espera, no he

terminado! ¡Tú has arruinado mi vida! ¡Yo no he vivido, no he vivido! ¡Por

culpa tuya he estropeado, he exterminado los mejores años de mi vida! ¡Eres

mi peor enemigo! […]

¡La vida está perdida! Soy talentoso, inteligente, audaz… De haber vivido

normalmente habría podido salir de mí un Shopenhauer, un Dostoievski…

¡Oh, ya ni sé lo digo! ¡Me vuelvo loco!…108

107

Ibíd., p. 148.

108 Ibíd., p. 178 – 179.

74

Voinitski, este hombre frustrado, llega a tales niveles de ofuscación, que él mismo se

considera un desquiciado, sin serlo. Hemos visto que muchos de los personajes –no sólo el

Tío Vania- también manifiestan desequilibrios, pareciera que la inestabilidad fuera algo

normal en todos estos tipos de hombre de Chéjov. El doctor Ástrov nos lo confirma,

hablándole al mismo Voinitski: “No eres un loco, sino sencillamente un chiflado, un

anormal; pero ahora soy de la opinión de que el estado normal del hombre es la chifladura.

Eres completamente normal”109

. El estado normal de todos estos personajes decadentes es

el hastío. Todos giran alrededor del aburrimiento. Chéjov creó personajes sensibles,

morales, abúlicos, melancólicos, hastiados e insatisfechos, tal como son en la vida

cotidiana, sin proyectar caracteres o casos patológicos, generando así una tragedia de lo

cotidiano en la que sus personajes tienen mucho en común con centenares de millones de

personas.

Se pasará ahora a los tipos de hombre de la pieza teatral La gaviota. En esta obra también

es persistente ese arquetipo del hombre quejumbroso. Pero aquí las particularidades de

todos ellos giran alrededor de la vocación artística. En esta obra nos encontramos con el

dramaturgo frustrado que intenta desarrollar nuevas formas dentro del teatro y de sus

escritos, en oposición a él, está el novelista exitoso e inconforme. Hasta el personaje

exitoso es un rezongón de su fama. También tenemos a la actriz clásica Irina Arkádina,

madre del hijo mantenido y dramaturgo simbolista Konstantín Tréplev, y amante del

novelista Borís Trigorin; otra mujer que sale en esta obra es la aspirante a actriz y

muchacha joven Nina Zaréchnaia, novia en un principio de Tréplev y luego amante

ultrajada de Trigorin, el novelista famoso.

El primer acto de La gaviota empieza con una charla de dos personajes secundarios: es

una escena en la que son protagonistas sólo ellos. Esta mujer y este hombre son arquetipos,

algo constante en las piezas estudiadas de Chéjov, del humano quejumbroso. Masha es la

109

Ibíd., p 183.

75

mujer quejumbrosa y desgraciada que de manera hiperbólica e irónica es representada por

el dramaturgo ruso, también es hija del teniente retirado y administrador de la finca Iliá

Shamráiev (la finca de la que se habla es donde transcurre toda la historia). Ella, en la

escena, habla con el maestro Medvedenko, sujeto también quejumbroso pero verosímil, es

decir, un hombre que a los ojos del lector tiene derecho a quejarse. Veamos la cita en la

que podemos observar y ratificar lo dicho en el párrafo:

MEDVEDENKO- ¿Por qué va usted siempre de negro?

MASHA- Es el luto por mi vida. Soy desgraciada.

MEDVEDENKO- ¿Por qué? (Pensativo.) No lo entiendo… Usted es sana;

tiene un padre que, a pesar de no ser rico, tiene un buen pasar. La vida es

mucho más dura para mí que para usted. Gano tan sólo veintitrés rublos al

mes y todavía me descuentan para la jubilación. Y, sin embargo, no llevo

luto. (Se sientan.)

MASHA- No es cuestión de dinero. Un pobre también puede ser feliz.

MEDVEDENKO- Eso es en teoría; pero en la práctica resulta así: somos yo,

mi madre, mis dos hermanas y mi hermanito; y el sueldo, veintitrés rublos.

Hay que comer y beber, ¿no es así? Hay que tener té y azúcar. Y tabaco. Es

preciso trotar para eso110

.

En la charla observamos que se toca el tema del dinero, cuestión que está presente, que ya

sea de manera directa o indirecta en las tres obras. Podemos observar por ejemplo que en

las obras las familias protagonistas sufren aprietos económicos. Esta misma cuestión hace

ver en las piezas teatrales tipos de hombres avaros, tacaños, despilfarradores, interesados, y

otros más.

Miremos unas frases del personaje anciano Piotr Sorin, dueño de la finca y hermano de la

actriz famosa Arkádina. Hemos visto que los hombres representados por Chéjov en estas

obras, son hombres pertenecientes a una aristocracia aldeana, a una aristocracia que vivía

en el campo, ninguna obra de las leídas transcurre en una ciudad grande. Algunos

110

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. La Gaviota. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005.

p. 91.

76

personajes transmiten cierta sensación de frustración ante el campo, muchos de ellos están

añorando vivir en la ciudad; algunos se ven limitados por la vida provinciana… Sorin,

viejo y enfermo, hombre que sí necesita realmente del aire de provincia para su bienestar

corporal, toca el asunto de manera directa:

SORIN- (Apoyándose en un bastón.) A mí, amigo, hay algo en el campo

que no me sienta bien, y claro está que nunca me acostumbraré a esto. Ayer

me acosté a las diez y hoy me desperté a las nueve, con una sensación como

si de tanto dormir se me hubieran pegado los sesos al cráneo, y cosas así.

(Ríe.) Y después del almuerzo me dormí otra vez sin querer y ahora estoy

todo deshecho. Me resulta una pesadilla, al fin y al cabo…

TRÉPLEV- Es verdad, tú tienes que vivir en la ciudad […]111

.

Otro rasgo de ese hombre que se ve en estas palabras citadas de Sorin y en otros personajes

más, es el de la pereza. Esta característica está en muchos de ellos, no importa si es viejo o

joven, hombre o mujer, médico o lacayo. Los personajes de Chéjov son puestos en escena

en circunstancias de ociosidad banal; sólo les gusta comer, beber, cantar y dormir.

Algo que ya habíamos mencionado arriba –en el análisis de algunos personajes de Tío

Vania- se repite en La Gaviota. Chéjov utiliza mucho en su escritura el punto de vista de

un personaje en la descripción de otro personaje. Tréplev, el dramaturgo simbolista que al

principio de la obra invita a sus familiares a observar su creación, en un parlamento nos da

pistas del perfil psicológico de su madre y actriz Arkádina y da avisos de la situación

conflictiva que vivirán los dos a través de toda la historia. Ahora veamos las palabras de

Konstantín Tréplev:

TRÉPLEV- Está fastidiada de que, sobre este pequeño escenario, el éxito lo

tenga Nina y no ella. (Mirando el reloj.) Es un caso psicológico curioso, mi

madre. Es indiscutiblemente talentosa, inteligente, capaz de sollozar leyendo

un libro; puede recitarte de un tirón todo Nekrásov de memoria, cuida a los

enfermos como un ángel; pero atrévete a elogiar a la Duse delante de ella.

¡Dios te libre! Hay que elogiarla solamente a ella, hay que escribir sobre

111

Ibíd., p. 92.

77

ella, gritar, entusiasmarse ante su extraordinaria interpretación en “La dama

de las camelias” o en “El tufillo de la vida”, pero como aquí, en el campo,

no hay ese incienso, se aburre, se irrita y todos nosotros nos convertimos en

sus enemigos, todos tenemos la culpa. Además, es supersticiosa, se asusta si

hay tres velas encendidas porque son augurio de muerte; le teme al número

13. Es avara. Tiene en el banco de Odesa setenta mil, lo sé con seguridad.

Pero prueba a pedirle que te preste: se pone a llorar112

.

Según lo dicho por Tréplev, Arkádina es una mujer que necesita escuchar

permanentemente elogios de la gente que la está rodeando. Pero igualmente la gente, es

decir, algunos de los personajes que la rodean, necesitan y quieren elogiarla, y así creen

sentir que algo de ese mundo idealizado del grupo selecto de los artistas está a su alcance.

Hay un fragmento donde se puede ver esto: “POLINA ANDRÉIEVNA- Ante una actriz

todos ustedes están dispuestos a caer de rodillas. ¡Todos! / DORN- (Canturrea) “Otra vez

estoy ante ti…” Si en la sociedad se quiere a los artistas y se les trata de manera diferente

que, por ejemplo, a los comerciantes, es una cosa natural. Es idealismo113

”.

Se pasará ahora a analizar el personaje de Trigorin. Éste representa a un tipo de hombre

exitoso. Él es un novelista que consiguió la fama, pero a pesar de eso no se siente

conforme con ella. El mismo Trigorin, en la obra, dice que se siente presionado por todo el

mundo, que todo el mundo desea saber y conocer algo sobre lo que está escribiendo;

mucha gente no para de elogiarlo y él se siente muy incómodo en situaciones así. Este

personaje hace ver que prefiere una vida solitaria y silenciosa (común y corriente, según

él), que prefiere un día de pesca en el campo al bullicio incómodo de los elogios de la

ciudad. También se queja de su propia mente, que no lo deja descansar y que le está

pidiendo constantemente que escriba. En esta pieza teatral podemos observar que casi

todos los personajes tienen a Trigorin en la cumbre del gran artista, incluso el propio

Tréplev, el dramaturgo con ansias de triunfar, que a lo largo de la obra se va a ver

perjudicado por Trigorin, pues lo hará ver como un mal escritor y porque le quita a su

112

Ibíd., p. 93 - 94

113 Ibíd., p. 97.

78

novia Nina. Tréplev acepta que es buen escritor, pero con un sentimiento oculto de envidia,

esto es al principio, luego ya no lo estima nada. Veamos unas palabras de Tréplev en las

que da una opinión del novelista exitoso:

TRÉPLEV- Es un hombre inteligente, sencillo, un poquito ¿sabes?...

melancólico. Muy decente. Todavía le falta mucho para los cuarenta, pero

ya es famoso, y está satisfecho. En cuanto a sus obras, ¿qué decirte? Son

agradables, llevan el sello del talento, pero… Después de Tolstoi o Zola, a

uno no le dan ganas de leer a Trigorin.114

Ahora se mirarán unas reflexiones del propio Trigorin donde critica su fama y se critica sí

mismo. Este escritor se siente inconforme con su propia obra, se considera un buen

paisajista, sin embargo, a la hora de ser comprometido con su escritura y denunciar los

atropellos presentes que vive su pueblo y proponer nuevas esperanzas siente que falsea su

obra. De paso también siente que está rezagado frente a los avances de su sociedad y que

no es capaz de representar todo esto; miremos la cita en cuestión donde este escritor

famoso no hace sino quejarse:

TRIGORIN- Pero, ¿por qué éxito? Yo nunca me he gustado a mí mismo. No

me valoro como escritor. Pero lo peor de todo es que vivo como embotado y

a menudo no entiendo lo que estoy escribiendo… Quiero esta agua, los

árboles, el cielo; siento la naturaleza, ella despierta en mí una pasión, un

irreprimible deseo de escribir. Pero no soy solamente un paisajista; soy

además un ciudadano, quiero a mi patria, a mi pueblo. Siento que si ya soy

un escritor, estoy obligado entonces a hablar del pueblo, de sus

sufrimientos, de su futuro, de la ciencia, de los derechos del hombre, etc.,

etc. Yo hablo de todo eso, me doy prisa, me azuzan por todas partes, se

enojan, y yo corro de un lado para otro como un zorro acosado por una

jauría, veo que la vida y la ciencia siempre avanzan y avanzan, y yo siempre

me rezago y me rezago como un aldeano que perdió el tren. Y al final,

siento que sólo sé escribir de paisajes y que en todo lo demás soy falso,

falso hasta la médula115

.

114

Ibíd., p. 95.

115 Ibíd., p. 115.

79

Pasemos ahora a Tréplev, el escritor opuesto a Trigorin, un dramaturgo que gusta de

ensayar nuevas formas trágicas. En el primer acto, Tréplev organiza una velada (invita a

familiares y amigos) donde va a representar una pieza teatral de su autoría. En ella actúa su

novia Nina, la jovenzuela que sueña con ser una gran actriz. Finalmente, la representación

de la obra no llega ni siquiera a su fin, ninguno de los espectadores presentes logra entender

algo del sentido de ésta, inclusive la mamá de Tréplev, la actriz Arkádina, se burla de los

parlamentos, de la actuación de Nina y de la escenificación; su hijo, indignado, ordena

bajar el telón y no deja seguir a Nina con su papel. El fragmento que alcanza a representar

Nina, es satírico y alude al arte simbolista y decadente que tuvo auge en los últimos años

del siglo XIX en Rusia. Chéjov se burla de esa corriente literaria creando a este arquetipo

de artista que es Tréplev. Veamos una cita donde Tréplev, ya en el nudo de la obra, le hace

una autocrítica a su forma y método de escribir:

TRÉPLEV- He hablado tanto de formas nuevas, y ahora siento que yo

mismo voy cayendo poco a poco en la rutina. (Relee lo ya escrito.) “El

cartel sobre la tapia proclamaba… Un rostro pálido, enmarcado en un

cabello oscuro…” Proclamaba… enmarcado… Esto carece de talento.

(Borra.) Comenzaré contando cómo al héroe lo despertó el ruido de la

lluvia, ¡y todo lo demás, fuera! La descripción de la noche de la luna es

larga y rebuscada. Trigorin ha elaborado sus métodos, a él le resulta fácil.

Brilla en la represa el cuello de una botella rota y ennegrece la sombra de la

rueda del molino; y ya tiene lista la descripción de una noche de luna.

Mientras que yo, la luz temblorosa, y el quieto fulgor de las escenas, y los

lejanos sonidos del piano que mueren en el quieto aire perfumado… ¡Es

torturante! (Pausa.) Sí, cada vez me convenzo más y más de que no es

cuestión de formas nuevas ni viejas, sino que el hombre escribe sin pensar

en ninguna forma, escribe porque eso fluye libremente de su alma116

.

En resumen, La gaviota nos presenta dos arquetipos imaginarios de escritor. El primero,

Trigorin, siente la obsesión de escribir a cada momento; según lo visto en la obra este

escritor apunta en una libreta todas las observaciones y datos que le ofrece la vida

cotidiana, y vive preocupado de no llegar a comprender el sentido de su obra. El segundo,

116

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. La gaviota. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A, 2005. p. 138.

80

Tréplev, vive en un caos de ensueños y de imágenes, cree que sólo a partir del mundo de

los sueños puede escribir sin contar con la realidad. Chéjov lo ridiculiza ofreciendo una

muestra de su literatura caricaturizada. En La gaviota, a partir de estos dos escritores,

Chéjov nos plantea el encuentro del simbolismo y el realismo, corrientes literarias que a

finales del siglo XIX en Rusia se vieron enfrentadas.

Volviendo de nuevo a Tréplev, quisiéramos señalar unas características suyas que ya no

tienen nada que ver con su vocación. Adentrándonos ya en el perfil psicológico de este

joven, nos damos cuenta de que vuelve a reaparecer el arquetipo de hombre inútil, ocioso y

mantenido en este personaje. Comparándolo con otros personajes, Tréplev toca abismos

más insondables: el fracaso en su vocación (el no sentirse a gusto con ella), la

desintegración de la relación sentimental con Nina, y los otros aspectos vivenciales de su

ociosidad son cosas que lo llevan al final de la obra al suicidio. Miremos un fragmento

donde su madre Arkádina habla con el hermano, es decir, el tío Sorin. En este fragmento

sabemos de un primer intento de suicidio y se ratifican las características psicológicas ya

señaladas arriba del personaje:

SRA. ARKÁDINA- (Después de una pausa.) Bien, que sigas viviendo aquí

y que no te aburras ni te resfríes. Vigila mi hijo. Cuídalo. Guíalo. (Pausa.)

Así que tendré que irme sin saber por qué intentó suicidarse Konstantín. Me

parece que la causa principal fueron los celos y cuanto antes me lleve de

aquí a Trigorin, tanto mejor.

SORIN- ¿Cómo decirte?... También hubo otras causas. Y es una cosa

comprensible: un hombre joven, inteligente, vive en el campo, alejado, sin

dinero, sin posición, sin porvenir. Ninguna ocupación. Siente vergüenza de

su ociosidad y la teme. Yo lo quiero muchísimo y él está muy apegado a mí;

pero, con todo, al fin y al cabo a él le parece que está de más en la casa, que

está mantenido. Hay que comprender, el amor propio…117

Nina Zaréchnaia es la figura principal de esta obra, y en ella recae el mensaje principal

optimista que nos quiso transmitir Chéjov. Antes de hablar de ese mensaje -que es la

117

Ibíd., p. 119.

81

manifestación del desear ser de los personajes en estas tres piezas teatrales y también del

hombre ruso de la época- queríamos primero señalar detalles de la vida de Nina y aspectos

de su carácter. En el primer acto nos presentan a una adolescente prácticamente adulta que

sigue viviendo con su padres, unos padres que no la dejan hacer nada y tampoco verse con

nadie, Nina es una mujer que está muy protegida por la familia; su familia no le permite

relacionarse con la gente que rodea a Tréplev, se sabe que los padres de esta mujer no

confían en esas personas a quienes consideran bohemios. Cuando llega al espectáculo que

va presentar, sabemos que tiene el tiempo preciso para ejecutar la presentación y luego

volver a su casa corriendo. Ella simboliza, en una primera instancia de la historia, a la

mujer que urge por conseguir su libertad, su independencia. Por el mismo Tréplev, ese

hombre al que desechó esta actriz principiante, nos enteramos de lo ocurrido en la vida de

Nina:

TRÉPLEV- Ella huyó de su casa y se unió con Trigorin […] Tuvo un

chico. El chico murió. Trigorin dejó de quererla y volvió a sus antiguos

lazos, como era de esperar. Además, por falta de carácter, nunca había

abandonado los vínculos de antes, sino que, no se sabe cómo, se arreglaba

aquí y allá. Por lo que pude entender de cuanto me ha llegado hasta mí, la

vida privada de Nina fue un completo fracaso. […] “Debutó” en un teatro de

una villa veraniega cercana a Moscú; después se fue a provincias. En aquel

entonces yo no la perdía de vista y, durante un tiempo, adonde iba ella allí

iba yo. Siempre se empeñaba en representar grandes papeles, pero los hacía

de un modo burdo, sin gusto, con alaridos, con movimientos exagerados.

Había momentos en que sus exclamaciones revelaban talento, en que moría

con arte, pero esos fueron sólo momentos118

.

Nina es seducida por Trigorin, y el lado negativo de este personaje es que se deja cegar por

la fama y el éxito que tiene este hombre. Se enamora de él y abandona a Tréplev,

inconforme por el fracaso que sufrió el dramaturgo. Este arquetipo de la mujer interesada

se repite en algunos personajes de las otras obras. Nina alcanza a manifestar este defecto,

ve que en el círculo de individuos que rodean a Trigorin y Arkádina puede encontrar su

libertad y ejercer su vocación soñada. Sin importarle, se enreda con el amante de Arkádina,

resulta embarazada y pierde el hijo. Trigorin por su parte vuelve a sus viejas andanzas y la

118

Ibíd., p. 133.

82

abandona. Sin embargo, ella logra introducirse en el mundo actoral y ejerce su vocación sin

mucha fortuna. En lo citado arriba, en las últimas frases del parlamento de Tréplev, se

señalan los defectos, aunque se reconoce también una cualidad insignificante de la manera

o forma en que actuaba Nina. El modo de detallar esas falencias en la actriz hace parte de

alguien que conoce manuales de entrenamiento escénico; recordemos que Chéjov conoció

la propuesta vanguardista de Stanisvlaski acerca de la formación que debe llevar un actor

moderno. Después de todos estos errores y obstáculos por los que pasa Nina, ya al final de

la obra ella le expone un mensaje moralista a Tréplev: amar la vocación, creer en ella, y no

esperar la fama o el éxito sino sencillamente dedicarse a trabajar. Miremos la cita donde

Nina habla sobre el amor que se le tiene que tener a la vocación:

NINA- […] Soy una actriz. ¡Claro que sí! (Al oír la risa de Arkádina y

Trigorin, escucha; después corre hacia la puerta de la izquierda y mira por

el ojo de la cerradura.) ¡Él también está aquí! (Volviendo junto a Tréplev.)

Sí… Sí… No es nada… Sí… Él no creía en el teatro, siempre se reía de mis

sueños y, poco a poco, yo también dejé de creer y cayó mi ánimo…

Además, las preocupaciones del amor, los celos, el continuo miedo por la

criatura… Me volví mezquina, insignificante, trabajaba sin ningún

sentido… No sabía qué hacer con las manos, no sabía estar en el escenario,

no dominaba mi voz. Usted no sabe lo que es ese estado, saber que se actúa

horriblemente. Soy una gaviota. No, no es eso… ¿Se acuerda?, usted mató

una gaviota. Casualmente vino un hombre, miró, y por no tener otra cosa

que hacer la dejó sin vida… Un tema para un pequeño cuento… Tampoco

es eso… (Se frota la frente.) ¿De qué hablaba?... Hablaba del teatro. Ahora

soy distinta… Ya soy una verdadera actriz, trabajo con fervor, con pasión,

experimento una embriaguez en el escenario, me siento hermosa. Y ahora,

mientras vivo aquí, siempre ando y ando, y pienso, pienso y siento crecer

cada día las fuerzas de mi alma. Ahora, Kostia, yo sé, comprendo que en

nuestro oficio, tanto si trabajamos en el escenario como si escribimos, lo

principal no es la gloria, ni el brillo, todo eso con lo que soñaba, sino el

saber soportar… Sabe llevar tu cruz y cree… Yo creo y no siento ya tanto

dolor, y cuando pienso en mi vocación, no temo a la vida.

TRÉPLEV- (Tristemente.) Usted ha hallado su camino, usted sabe adónde

va, pero yo todavía sigo flotando en un caos de ensueños y de imágenes, sin

saber para qué ni a quién le hace falta todo eso. Yo no creo ni sé en qué

consiste mi vocación119

.

119

Ibíd., págs. 140 – 141.

83

Sin embargo, a Tréplev parece no importarle el mensaje, este hombre no tiene reversa, él

cree que no dio con su vocación, que no encontró su camino. Al final de la obra este

personaje se suicida.

Ya para finalizar, miremos algunos tipos de hombre de la obra El jardín de los cerezos.

En esta pieza la caracterización psicológica y profesional de cada personaje ya no es lo

primordial, Chéjov le apuesta más a una mirada crítica global de la sociedad rusa de la

época. Chéjov se dedica más, a partir de sus personajes, a expresar sin titubeos el mensaje

esperanzador del futuro resplandeciente. Sin embargo, se siguen reconociendo algunos

arquetipos individualizados como el estudiante crónico, el comerciante nuevo rico, y la

familia aristócrata, todos seres inútiles y en bancarrota que al final pierden la finca que les

pertenecía desde generaciones atrás.

Lopajin es el tipo de hombre a resaltar de esta obra. El encarna esa imagen del

comerciante nuevo rico que viene de una familia campesina que en su pasado estuvo

esclavizada (y por esta misma familia aristócrata protagonista). Citemos un fragmento

donde este mismo personaje reconoce de qué clase viene; él mismo se burla de que quiere

copiar pautas de comportamiento de esa otra clase aristócrata a la que alcanza, por ejemplo

habla de su vestimenta y de su deseo de aparentar inteligencia, diciendo que él también lee;

pero a la hora de la verdad lo único que plagia de ellos es la riqueza, riqueza que en

realidad no van a tener los aristócratas de esta obra. Miremos la cita:

LOPAJIN- […] ¡Paisanito!... Mi padre, es verdad, era un paisano, pero yo,

heme aquí con chaleco blanco, zapatos amarillos. “Aunque la mona se vista

de seda…” Lo único es que soy rico, tengo mucho dinero, pero, pensándolo

y meditándolo, soy un paisano por los cuatro costados… (Hojeando el

libro.) Mira: estuve leyendo este libro y no entendí nada. Leyendo, me

quedé dormido120

.

120

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. El jardín de los cerezos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo

editora S.A, 2005. págs. 275 – 276.

84

Lopajin es el personaje que quiere ayudar a la aristócrata y terrateniente Liubov

Andréievna a no perder la finca. Él le propone un negocio (asociados los dos) que le puede

traer ganancias a esta aristócrata; el negocio consiste en utilizar el terreno donde están los

cerezos para construir casas de veraneo que luego serían alquiladas a los veraneantes,

incluso Lopajin se ofrece a hacer la primera inversión. Se suponía que con las ganancias

futuras se podían pagar las deudas pendientes; la única condición era talar los cerezos.

Andréievna nunca le pone atención a la propuesta y dejar pasar el tiempo hasta la subasta

del terreno. El comerciante Lopajin, sin dudarlo, resulta comprando la finca:

LOPAJIN- ¡La compré yo! Esperen, señores, háganme el favor, todo se

embrolla en la cabeza, no puedo hablar… (Se ríe.) […] ¡Ahora el jardín de los

cerezos es mío! ¡Es mío! (Ríe a carcajadas.) ¡Dios mío, Señor, el jardín es

mío! ¡Díganme que estoy borracho, que no me encuentro en mis cabales, que

todo esto son figuraciones mías!... (Patea.) ¡No se rían de mí! ¡Si mi padre y

mi abuelo se levantaran de sus tumbas para ver todo lo que ha sucedido, si

vieran a su Yermolái, el apaleado, el ignorante Yermolái, el que corría

descalzo en invierno, el que ahora ha comprado la propiedad más hermosa

que existe en el mundo! ¡Compré la propiedad donde mi abuelo y mi padre

fueron esclavos, donde no les permitían entrar ni en la cocina! Estoy

durmiendo y todo es un sueño mío, sólo una visión… Es el fruto de mi

imaginación, cubierto por la oscuridad de lo desconocido… (Levanta las

llaves, sonríe con cariño.) Tiró las llaves, quiere demostrar que ya no es la

dueña aquí… (Hace sonar las llaves.) Pero, ¡no importa! (Se oye a la

orquesta afinar los instrumentos.) ¡Ala, músicos, toquen, quiero escucharlos!

Vengan todos a ver cómo Yermolái Lopajin, con su hacha, asesta el golpe al

jardín de los cerezos… cómo caen en tierra los árboles… Construiremos las

casas de veraneo y nuestros nietos y biznietos verán aquí una vida nueva

[…]121

.

La arrogancia de Liubov Andréievna la lleva a creer que sólo por tener un título nobiliario

podía jactarse de que nunca le iba a ocurrir esa desgracia: perder la finca que le perteneció

a su familia por varias generaciones. Lopajin representa esa nueva clase burguesa en

ascenso, que si está empeñada en trabajar. Este tipo de personaje vino a aparecer ya en la

última obra escrita por Chéjov, con la intención de mostrar que había otro tipo de hombres

rusos aparte de los inútiles y mantenidos aristócratas que tanto aparecen en sus obras.

121

Ibíd., p. 314.

85

El jardín de los cerezos, de todas maneras, no se salva, y en esta pieza también

observamos esos personajes constantes que se ven en las otras obras, esos personajes

quejumbrosos e inútiles. Empecemos por señalar a la terrateniente Liubov Andréievna

Ranévskaia, una mujer despreocupa por el dinero, una mujer que con una oportunidad a la

vista fue incapaz de seguir siendo propietaria de la hacienda hipotecada. Ella misma

resume su vida, consciente de sus errores; eso sí, esperanzada en que no va seguir siendo

castigada:

LIUBOV ANDRÉIEVNA – ¡Oh, mis pecados!.. Siempre he derrochado el

dinero sin freno, como una loca, y me casé con un hombre que no hacía más

que endeudarse. Mi marido murió de abusar del champaña –bebía

horriblemente- y, por desgracia, me enamoré de otro, viví con él, y justo en

ese momento… el primer castigo, el golpe directo a la cabeza. Precisamente

entonces, aquí, en el río, se ahogó mi niño. Me fui al extranjero, me fui para

siempre, para no volver nunca, para no ver este río… Cerré los ojos y corrí

sin acordarme de nada, pero él me siguió… despiadado y brutal. Compré una

villa cerca de Menton, porque él se había enfermado, y durante tres años no

conocí el reposo ni de día ni de noche. El enfermo me agotaba, mi alma se

secó. Y el año pasado, cuando la villa fue vendida por deudas, me fui a París

y allí me despojó de todo, me abandonó, se fue con otra mujer; intenté

envenenarme… ¡Es tan tonto, tan vergonzoso!... Y de pronto me sentí

llamada por Rusia, por mi patria, por mi hija… (Se seca las lágrimas.)

¡Señor, Señor, ten piedad de mí, perdóname mis pecados! ¡No me castigues

más! (Saca del bolsillo un telegrama.) Lo recibí hoy de París… Pide perdón,

me suplica que vuelva… (Rompe el telegrama.) Parece que en alguna parte

están tocando música. (Escucha.)122

Para finalizar con esta última obra, observemos a ese otro tipo de hombre que es

Trofímov, el estudiante crónico, un personaje central en esta pieza teatral que vive de

arrimado en la finca de Liubov. Él, en el pasado, fue el tutor del hijo muerto de la

terrateniente. Él cumple un papel parecido al del coro de la tragedia griega, pues en toda la

obra nos describe y opina sobre la sociedad rusa, esa parte de la sociedad rusa que observó

Chéjov e inmortalizó en estos tipos de hombres que ya se han visto. Veamos dos

122

Ibíd., págs. 295 – 296.

86

parlamentos extensos de este personaje que servirán para sintetizar muchas de las ideas

expuestas en este último capítulo:

TROFÍMOV- El hombre tiene que dejar de admirarse tanto. Habría que

trabajar; nada más. […] El hombre avanza, perfeccionando sus fuerzas.

Todo lo que ahora le resulta inaccesible, algún día le será familiar,

comprensible; sólo hay que trabajar, ayudar con todas las fuerzas a los que

buscan la verdad. Entre nosotros, en Rusia, hasta ahora son pocos los que

trabajan. La inmensa mayoría de los intelectuales que yo conozco no buscan

nada, no hacen nada, y hasta el momento son incapaces de actuar. Se llaman

a sí mismos intelectuales, pero tutean a la servidumbre, tratan a los

campesinos como animales, estudian mal, no leen nada seriamente, no

hacen absolutamente nada; de ciencias, sólo saben hablar; de arte, entienden

poco. Todos son muy serios, todos tienen rostros adustos, todos hablan

solamente de las cosas de mayor importancia, filosofan y, mientras tanto, la

inmensa mayoría de nuestro pueblo, noventa y nueve por ciento, vive en el

salvajismo, por cualquier cosa puñetazos, riñas; come horriblemente,

duerme en medio de la suciedad, en una atmósfera sofocante; por todas

partes chinches, hedor, humedad, suciedad moral… Y, por lo visto, todas

nuestras buenas discusiones sólo sirven para engañarnos y engañar a los

demás. Muéstrenme: ¿dónde están las casas cuna sobre las que se habla

tanto y tan a menudo? ¿Dónde las bibliotecas públicas? Sobre estas cosas,

sólo escriben en las novelas; pero, en la realidad, no existen en absoluto. Lo

único que hay es suciedad, vulgaridad, la herencia asiática… Las caras muy

serias no me gustan, les temo. Temo las discusiones serias, ¡Vale más que

nos quedemos callados!123

TROFÍMOV- Toda Rusia es nuestro jardín. Nuestra tierra es ancha y bella,

tiene muchos lugares maravillosos. (Pausa.) Piense, Ania: su abuelo, su

bisabuelo y todos sus antepasados eran dueños de siervos, propietarios de

almas vivas; ¿es posible que desde cada cereza de su jardín, desde cada hoja,

desde cada tronco, no la miren los seres humanos? ¿Es posible que no sienta

sus voces?… Oh, es horrible, su jardín infunde miedo… Y cuando al

atardecer o por la noche pasa uno por él, la vieja corteza de los árboles irradia

reflejos opacos y parece que los cerezos soñaran cono lo que era hace cien o

doscientos años atrás, y que las pesadas visiones los llenaran de angustia…

pero, ¿por qué hablar? Estamos retrasados por lo menos doscientos años;

todavía no tenemos nada; no somos dueños de ninguna actitud definida ante

el pasado; sólo sabemos filosofar, quejarnos de angustia, o beber vodka. Y,

sin embargo, es tan claro que para comenzar a vivir de nuevo es preciso que

antes expiemos nuestro pasado, que terminemos con él; pero ello sólo será

123

Ibíd., págs. 298 – 299.

87

posible por el sufrimiento, sólo por un trabajo continuo, extraordinario.

Compréndalo […]124

.

Trofímov, en síntesis, señala las ideas que son reiterativas en las tres obras, habla de esos

hombres protagónicos (la aristocracia aldeana intelectual) que se observan en las piezas

teatrales de Chéjov: los hombres quejumbrosos e inútiles, que constantemente se regodean

en la angustia de su cotidianidad. Describe a esos otros hombres pertenecientes a la

servidumbre y al campesinado que acaban de salir de la esclavitud (este tipo de personajes

en las obras no son muy visibles, se observan indirectamente desde la perspectiva de los

aristócratas quejumbrosos y una que otra vez se manifiestan en los criados). Él también

recoge el mensaje esperanzador de un futuro nuevo y progresista, en dónde el nuevo

hombre sabe que su salvación está en la apropiación del trabajo como fuente de felicidad,

el querer y amar la vocación a pesar de cualquier dificultad que se cruce en el destino

humano. Y agrega un último elemento, ese elemento sustancial que atormenta a muchas de

las vidas de estos hombres: el pasado; y señala que para cumplir el deseo de una nueva

vida para Rusia, ellos tienen que ser capaces de expiar su pasado.

124

Ibíd., p. 302.

88

CONCLUSIONES

El punto de partida estuvo siempre claro: señalar y describir los arquetipos de hombres

imaginarios rusos de las tres obras teatrales escogidas de Antón Chéjov. En el andar del

trabajo, el análisis se restringió a los tipos de hombres aristocráticos aldeanos intelectuales

rusos de finales del siglo XIX. El enfoque metodológico escogido -la antropología

literaria- nos dio las herramientas básicas para lograr este objetivo.

En el transcurso de la revisión del método, se puso en evidencia que la antropología

literaria abarcaba otros elementos, pues no sólo ayudaba en el desentrañamiento de los

arquetipos imaginarios, sino que también ofrecía perspectivas para analizar el texto

literario de una manera más englobante. Con la antropología literaria se podía también

desentrañar al hombre creado artísticamente desde una visión más global, desde una visión

más colectiva: se podían mirar a estos hombres desde sus interacciones no sólo

psicológicas sino también socioeconómicas y culturales. El análisis (de este hombre

imaginario) se centró más en una visión individualista, de tal manera que se señalaron las

características de cada personaje más desde una mirada vocacional, psicológica e

idiosincrásica. Sin embargo, esta tesis sería un punto de partida para llevar a cabo ese tipo

de análisis más englobante.

A lo largo de la lectura y análisis de los textos se encontró que a través de muchos

personajes (los hombres imaginarios) se manifestaron las ideas de Antón Chéjov, se vieron

en su gran mayoría ideas optimistas (contrario a lo que dice un sector de críticos de que

Chéjov se encasilla dentro de una literatura pesimista). A través de los diferentes diálogos

de estos hombres (y a pesar de ser hombres decadentes y degradados), el autor buscó

expresividad y efectividad, efectividad en el sentido en que el lector inconsciente o

consiente llegue a ese mensaje esperanzador de cambio, ese cambio que se debe dar en

situaciones extremas de desesperanza en donde no se ven salidas. Creemos que esa manera

de representar la realidad banal y cotidiana asfixiante que muestra Chéjov, es uno de los

89

efectos principales de su estilo, efectos que logran en el lector una forma de recapacitar

sobre sus propios errores comparándolos con los de estos personajes; el sentir del autor

dentro de estas tres piezas, es un sentir que estuvo preocupado del ayer de su época pero

también es un sentir anhelante que quiere y aspira transformar el hoy de esta época, el hoy

de cualquier hombre universal. Chéjov desde su sentir logró vislumbrar algunos rasgos

fundamentales del cambio abrupto que se inició en la Rusia revolucionaria.

El enfoque antropológico literario y el mismo Chéjov nos ayudaron a caracterizar a los

personajes con sus peculiaridades. El análisis apuntó y surgió de la interacción observada

entre los personajes en ese mundo de ficción; se revelaron muchos comportamientos

ficcionales humanos que operaron de manera similar también en la vida real del hombre de

la Rusia provinciana aristocrática; estas imágenes arquetípicas de la obra que se

visualizaron más entrañablemente en la tesis nos comunicaron personalidades e

idiosincrasias configuradas por la creatividad del autor y también se revelaron algunos

aspectos de la cultura del escritor.

Ya para finalizar, y decirlo claramente, el teatro de Chéjov incorpora en la enciclopedia

mental de los hombres que se enfrentan a su obra una variedad de constelaciones de

arquetipos humanos que se pueden ver en cualquier parte, ya sea en otras creaciones

literarias, es decir, en otros hombres imaginarios creados por otros artistas (por supuesto

que con sus diferentes complejidades contextuales), y también se pueden ver y conocer en

la realidad humana del planeta tierra, esa realidad que vivimos todos los hombres de carne

y hueso, esa realidad universal. A pesar de que Chéjov está creando un mundo paralelo con

su obra, no podemos desconocer –como él mismo lo decía- que muchos de sus personajes

son tomados al pie de la letra de su propia observación de la realidad cotidiana de su

momento, de la realidad cotidiana de la vida humana rusa de finales del siglo XIX.

90

Chéjov y la estela de personajes que ofrece su obra teatral, y no sólo su obra teatral sino

también su cuentística y su novelística, son un amplísimo y extraordinario espectáculo de

la humanidad, y todo para el personal enriquecimiento del lector. La literatura de Chéjov es

la literatura del Hombre, agranda considerablemente la visión de lo humano, como dice el

mismo Antonio Blanch sobre este tipo de literatura: “rompe los provisionales moldes de la

propia identidad y pone en cuestión los estereotipos sobre identidades ajenas”125

. En estas

piezas teatrales se vieron algunos ejemplos de la condición humana que no son una

concreción finalizada sino un estar siempre en proceso y en conflicto consigo y con los

demás. En suma, la literatura de Chéjov desveló, a través de las voces de muchos

personajes, unos comportamientos típicos que son testimonio de la apasionante y tremenda

verdad del existir humano.

125

BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. La cumbre del desbordamiento

humano. Madrid: PPC, 1995. p. 435.

91

BIBLIOGRAFÍA

BARTLETT, Rosamund. Chéjov Escenas de una vida. Traducido por Esther Gómez Parro.

Primera edición en castellano. Madrid: Siglo XXI de España editores, S. A., 2007.

BENÍTEZ BURRACO, Antonio. Tres ensayos sobre literatura rusa. Pushkin, Gógol y

Chéjov. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2006.

BLANCH, Antonio. El hombre imaginario Una antropología literaria. Madrid: PPC, 1995.

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Teatro completo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A,

2005.

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Novelas completas. Madrid: Aguilar, 1964.

CHÉJOV, Antón Pávlovich. Cuentos completos. Madrid: Aguilar, 1953.

ESCOBEDO DE TAPIA, Carme y CARAMES LAGE, José Luis. El comentario de textos

antropológico – literario: Análisis de cinco casos representativos de la novela Indo – angla

contemporánea. Oviedo: Universidad de Oviedo Servicio de Publicaciones, 1994

ULIÁNOVA, Olga. Un Chéjov desconocido: Platonov o la pieza sin nombre. Santiago de

Chile: Ril editores, 2000. p. 24.

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