Arte y Moda Fusión o Encuentro. Reflexiones Filosóficas

7/25/2019 Arte y Moda Fusin o Encuentro. Reflexiones Filosficas

1/12

Cuaderno 44 | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (2013). pp 59-70 ISSN 1668-5229 59

Roberto E. Aras Arte y moda: fusin o encuentro? Reflexiones filosficas

Fecha de recepcin: marzo 2012

Fecha de aceptacin: junio 2012

Versin final: junio 2013

Resumen:La moda se encuentra con el arte como expresin de una densidad esttica que mu-chas veces la inspira y atraviesa. Sin embargo, el arte de hoy no slo es una influencia sustantivapara la moda sino que, muchas veces, se fusiona con aquel en una desesperada bsqueda denuevos escenarios de seduccin y de venta. En este sentido, moda y museo parecen tener di-

nmicas concordantes. Por otra parte, la evolucin de las industrias culturales condiciona losmodos de relacin entre arte y moda, y cuestiona a la belleza como la categora fundamentalpara el encuentro.

Palabras clave: arte - belleza - cdigo - esttica - moda - museo - seduccin.

[Resmenes en italiano, ingls y portugus en las pginas 69-70]

(*)Doctor en Filosofa (Universidad de Navarra, 2004). Licenciado en Filosofa (UCA, 1987).Profesor Titular Ordinario en la Pontificia Universidad Catlica Argentina en el Instituto de

Ciencias Polticas (ICPRI) y en el Instituto de Comunicacin Social (ICOS). Secretario Aca-dmico de la Facultad de Ciencias Sociales, Polticas y de la Comunicacin de la UniversidadCatlica Argentina.

Georg Simmel1nos advierte, ya al comienzo del siglo pasado, que la moda suministra la clavepara examinar una poca. Sus variaciones funcionan como una brjula para anticipar tenden-cias sociales, econmicas o, incluso, polticas. Sin embargo, si desde la perspectiva de su diseo

y contenido la moda se encuentra con el arte como expresin de una densidad esttica quemuchas veces la inspira y atraviesa, desde su estructura formal, la moda ocupa el lugar de un

smbolo que comunica las aspiraciones sociales y provee la identidad de grupo que sostiene lasconductas individuales.En este punto, los cambios en la moda implican la movilidad oculta de las interacciones huma-nas y por eso, como lo observaba Veblen, adquiere una dimensin transaccional econmicaque pone en cuestin su valor funcional. Es el arte, hoy, una fuente de inspiracin e influenciapara la moda, o es la moda quien, bajo la meta-exigencia de la mutacin permanente, se fundecon el arte en una desesperada bsqueda de nuevos escenarios de seduccin y de venta? Culesson los lmites si los hay para salvar la originalidad de la moda y, al mismo tiempo, purificaral arte de sus expresiones ms efmeras? La evolucin de las industrias culturales y creativascondiciona los modos de relacin entre arte y moda?

Arte y moda: fusin o encuentro?Reflexiones filosficas

Roberto E. Aras *


2/12

Cuaderno 44 | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (2013). pp 59-70 ISSN 1668-522960


Estas son algunas de las preguntas que guiarn el derrotero de las prximas pginas, escritas

como un ejercicio que intenta comprender las nuevas circunstancias que regulan la relacinentre el arte y la moda actuales.

Las condiciones del encuentro

Uno de los aspectos sobresalientes en el anlisis de la moda y que ocupa el centro de la aten-cin de los investigadores es el dinamismo en los cambios que ella impone y la permanentemutacin, a escala histrica, de los criterios con los cuales se juzgan sus productos. Hacia elfinal del siglo XIX, el socilogo norteamericano Thorstein Veblen se lamentaba de que aquella"lucha incesante para conseguir la belleza en el vestir" no resultara en "una aproximacin gra-

dual a la perfeccin artstica". Slo as pensaba se confirmara una relativa estabilidad en susrealizaciones en orden a consagrar un ideal artstico que mantuviera la tendencia constante enlas formas que visten al ser humano. De esta manera, asociaba la insatisfaccin declarada en lasucesin continua de las modas con la falta de un paradigma universal que acordase, al modocomo lo hace el arte, un perodo de consensos ms o menos prolongado.Algunos aos despus, Helen Grund tambin se quejaba de que el cambio continuo de lamoda, que decreta una revisin constante de todas las partes de la figura, obliga a la mujer apreocuparse permanentemente de la belleza2.Segn las declaraciones citadas, parece que la primera coincidencia entre arte y moda se revelaen las pretensiones, que ambos comparten, de concretar una obra "bella", aunque la variacinen la moda haga difcil identificar un ideal que cumpla con la funcin cannica que en el arte

ocupan las "escuelas" o los "movimientos". Se trata, entonces, de una convergencia accidentada,no exenta de conflictos, que no puede ignorar los matices que seala la propia historia de laesttica pero tampoco admitir una separacin quirrgica, precisamente en un terreno en el quese expresa la misma espiritualidad humana3.Por ello interesa recordar que, si Aristteles reservaba el adjetivo "bello" para lo dotado demagnitud y orden, mientras Santo Toms prefera definirlo como aquello que a la vista pla-ce concepto fundado en la proporcin y la armona, la filosofa moderna se inclin porestablecer que la belleza artstica proceda de la subjetividad del gusto y de la universalidad del

juicio esttico (Kant), los cuales marcan el nivel de su valoracin4. El lugar para la crtica de labelleza era, entonces, el individuo y el fenmeno de la apreciacin artstica slo poda ser tra-tado dentro de los lmites de la psicologa. En la moda, por otra parte, la belleza apareca como

el resultado de un arte menor o simplemente una tcnica logrado por la combinacinadecuada del diseo, la nobleza de los materiales y la paleta de colores o texturas, siempre quedichos factores se encontraran aceptados por la sensibilidad general de la poca. Se comprende,pues, por qu la belleza en la moda se manifestara siempre vinculada con otras exigencias queproceden tanto del reconocimiento social que rene la capacidad para nuclear, distinguir yelevar, como de la funcionalidad con que la vestimenta permite cumplir las tareas de la vidacotidiana o acomodarse a las exigencias de un traje gremial la capacidad para identificar.Estas razones nos llevan a ejecutar una distincin entre las diversas dimensiones del vestidohumano que no se agotan en la esttica, en tanto preocupacin por la belleza, sino que seamplan con las funciones higinica, pdica y distintiva5; de ellas, slo la ltima conduce


3/12



a una consideracin claramente social del fenmeno del atuendo. Y es a partir de esa mirada

de la moda como un hecho intrnsecamente semitico o comunicativo que se inscribe en unmbito de relacin con otros mltiples factores de transaccin social como, por ejemplo, eldinero o la reputacin. De ah que Veblen haya imaginado una ley de proporcionalidad inversapor la cual el aumento de la riqueza y el derroche ostensible (con el consiguiente crecimientode la reputacin pecuniaria) son suficientes para provocar el abandono o la superacin delsentido de la belleza. La consecuencia inmediata es que la rotacin de las modas se acelera y elcriterio esttico pierde paulatinamente su peso decisorio. La sociologa, entonces, desplaza a lapsicologa de la esttica y se hace cargo de la interpretacin de la moda.De modo que, habiendo identificado al comienzo una regin de encuentro en torno al idealde belleza, sin embargo, pronto hemos advertido que el gusto y la apreciacin esttica no sonsuficientes para una demarcacin significativa en el territorio de los intercambios entre arte y

moda, y debemos recurrir a una inspeccin ms sofisticada de las condiciones del exhibirsecomo clave hermenutica para desentraar el nuevo constructo cultural del arte-moda.

La tentacin de la fusin

En su famoso estudio La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Walter Ben-jamin introduce la idea de auracon la intencin de explicar qu es lo que se pierde en la mul-tiplicacin de una pieza original6. La singularidad y la irrepetibilidad otorgan una dimensinnica a aquellas cosas que se inscriben en el mbito de la creacin artstica. La reproduccin

y la masividad facilitan el acceso a la apropiacin del arte pero, al mismo tiempo, eliminan la

autenticidadque es la nota que remite a la historicidad del origen.La vinculacin, pues, entre el auray la autenticidadse establece al modo de una pausa en el flujotemporal que sustrae al arte del devenir y lo mantiene a salvo de la valoracin circunstancial. Ladenominada eternidaddel arte, es decir, el reconocimiento de la perfeccin sin lmites de espa-cio o tiempo, resguarda su esencia de la contaminacin dialctica a la que se vera sometido enlos escenarios cambiantes de la galera, el teatro o la sala musical. Cuando el arte eterno y poreso, lejano pierde el aura, se convierte en objeto inmediato, consumible, mero residuo icnicoms apto para la crtica que para la fruicin7, desmontado de todo aparato ritual y, finalmente,nostlgico de su abandonada condicin trascendente.Un aspecto crucial de este proceso ha sido tratado por Jean Baudrillard cuando advierte quela exigencia museal de inscripcin eterna de las formas y la de la actualidad pura funcionan

simultneamente en nuestra cultura(Baudrillard, 1980, p. 103), porque son el resultado dela reduccin al mnimo culturalsimblico, matriz de nivelacin y reutilizacin universal. Estaequiparacin logra eliminar, precisamente, las marcas temporales del auray extiende la per-mutacin de las formas artsticas al infinito. De ah que, segn Baudrillard, el museo y la modahayan surgido contemporneamente:

La moda hace lo mismo segn su ciclo: conmuta y hace jugar entre s a todoslos signos absolutamente. La temporalidad de las obras de museo es la delper-

fecto, de la perfeccin: es el estado muy particular de lo que ha sido, y jamsactual. Pero la moda tampoco es jams actual: especula con la competencia de


4/12



las formas a partir de su muerte y de su almacenamiento, como signos, en una

reserva intemporal. La moda readapta de un ao al otro lo que ha sido, con unalibertad combinatoria enorme. De ah tambin su efecto deperfeccininstant-nea. Perfeccin museal tambin, pero de formas efmeras (Baudrillard, 1980).

Si ahora seguimos esta lnea de razonamiento no nos sorprender encontrar, cada vez ms,experiencias de fusin de moda y museo, que respondan a la doble necesidad cultural de lanivelacin semitica como garanta de coexistencia de lo diferente, por una parte, y denovedad como oposicin a la tradicin de estilos incompatibles o apariencias contradicto-rias, por otra. As, el arte se abre, gracias a la plataforma de legitimacin que es el museo, pararecibir expresiones de la moda que buscan su identidad generando una fusin entre ambosuniversos, pero tambin subordinndose al proceso de desacralizacin que implica el estadio

final de la democratizacin de la moda8.Para mencionar slo algunos casos de aquella tendencia, basta recordar que el diseador va-lenciano Manuel Fernndez inaugur el 9 de septiembre de 2011 en el Museo Prncipe Felipede La Ciudad de las Artes y de las Cienciasde Valencia una muestra que fusiona sus trajes conlas pinturas de artistas como Chillida, rculo, Genovs, Manolo Valdz o Viteri. El proyectorecibi el ttulo de Fashion Arty ya en el ao 2003 se haba iniciado con una primera exposicinen el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires. Y es en esa misma ciudad, en el marco de la mayormuestra de arte, ArteBA edicin 2010, que Tramandode Martn Churba present un ejem-plo de art-coutureal invitar a la artista Paula Toto Blake a disear piezas en goma negra bajo elttulo de Sombras, que seran emuladas por los textiles de la casa de modas.Con intencin similar, la sevillana Carla Corcas propone, desde el ao 2000, piezas de moda

pintadas a mano por ella con el objetivo de darles exclusividad. Arte en la moda sostiene essu objetivo y con esa consigna elabora vestidos, camisetas, carteras, collares y otras prendasdecoradas por su mano.La coleccin otoo-invierno 2010/2011 de las diseadoras colombianas Trinidad Castillo yCarmen Schfer se present en el marco de la exposicin de la Coleccin Norte de Arte Con-temporneo, ubicada en el vestbulo de la Biblioteca Central de Cantabria, bajo el nombre deAriadne y el Minotauro, de manera que los visitantes deban adentrarse, metafricamente, entrelos cuadros de la muestra como en un laberinto para descubrir las creaciones de las autoras.Algo similar ocurre en Londres desde 1999, en el Albert & Victoria Museum, donde se desarrollael evento mensual Moda en Movimientoque cruza el puente entre las pasarelas en vivo y lasmuestras estticas del museo. Transmitiendo la energa de la moda como accin, las modelos

caminan por las galeras del museo usando las ltimas colecciones de los mximos diseado-res (Anderson, 2005, p. 377).Finalmente, otro ejemplo lo constituye la exposicin del museo del Fashion Institute of Techno-logy(FIT) de Nueva York, que inaugur en diciembre de 2011 Grandes diseadores: parte uno,donde se exhiben obras de destacados modistas de los siglos XX y XXI como Christian Dior oCoco Chanel. Entre las obras expuestas se destaca un traje de chaqueta estampado con cuadrosde Marilyn Monroe pintados por Andy Warhol, simbolizando la fusin entre moda y arte.Ha quedado claro, por la enumeracin anterior, que la moda una vez sometida esencialmentea la reproductibilidad tcnica, pretende recibir el aurade la originalidad y de la permanen-cia cuando es validada por el arte. Conste que aqu no nos referimos a los cruces o influencias


5/12



que ha recibido la moda por parte del arte y que, a lo largo de la historia, reconoce algunos

paradigmas magistrales9. En este punto, cabe recordar que en 1927 Sonia Delaunay daba unaconferencia en La Sorbona titulada "La influencia de la Pintura en el Arte del Vestido", orga-nizada por el Grupo de Estudios Filosficos y Cientficos, donde equipara los cambios en lapintura desde el Impresionismo a los cambios en el vestido, habl de geometra, color y de unaconcepcin de los vestidos con criterios artsticos(Capilla, 2003). Entre nosotros, es conocidala muestra de la artista vinculada con el Instituto Di Tella Dalila Puzzovio, Doble Platafor-ma, en la dcada del 60 en la que se exponan zapatos diseados por ella 10.No, en rigor, aqu hablamos de una transfiguracin de la moda que la lleva al lmite de sufuncin social. Como afirma Lipovetsky, se hace necesaria una nueva substancializacincasi deraces ontolgicas para el hombre tanto como para sus creaciones, un nuevo peso significa-tivo, que sea capaz de superar la obsolescencia acelerada(Lipovetsky, 1990, p. 107) distintiva de

la lgica de la moda. Y es ella misma la que recurre al expediente de la fusin como salvaguardafinal para su vigencia, porque sabe del riesgo que significa la permutacin de la copia por eloriginal y la entronizacin de la simulacin11.La ecuacin de la moda-arteofrece, entonces, la ilusin de derrotar la dinmica de la sociedadde consumo y sus procesos cclicos de produccin de valores-signo12 a favor de un ideal deconsistencia y perdurabilidad.

Sobre cdigos, apariencias y simulaciones

Cuando R. Barthes, ya en 1967, interpreta que la moda se asemeja a un lenguaje13con su pro-

pia gramtica el cdigo de la moda14 no slo nos ofrece un camino de exploracin hacia laconstitucin de su ncleo ntimo sino que nos anima a someter a una adecuada contextualiza-cin cada intento por decodificarla. En efecto, con la moda, la superficie corporal se convierteen el locussimblico a partir del cual se pone en marcha el lenguaje de las relaciones sociales(Vidal Claramonte, 2003, p. 86). Esta dimensin comunicativa15esto es, fundamentalmente,relacional esconde, sin embargo, una diferencia radical respecto de su capacidad referencial.Baudrillard lo explica as:

La moda, como el lenguaje, apunta en el acto a la socialidad (el dandy, en susoledad provocadora, es la prueba de ello a la inversa). Pero a diferencia dellenguaje, que apunta al sentido y se esfuma ante l, la moda apunta a una socia-

lidad teatral, y se complace en s misma. () Contrariamente al lenguaje queapuntaa la comunicacin, ella simula la comunicacin, hace de ella la puestasin fin de una significacin sin mensaje. De ah su placer esttico que nada tieneque ver con la belleza o la fealdad (Baudrillard, 1980, pp. 108-109).

El pensador francs nos advierte sobre algo que todava no habamos observado. Ya no se tratade superar el ideal de belleza punto de contacto posible con el arte sino de establecer que loesttico constituye un lmite en s mismo, un estadio narcisista en el cual el mensaje se vuel-ve sobre el sujeto en un juego de espejos16que construye una representacin de s mismo17,psicolgica, social y comunicativa, para consumo personal. Asoma, pues, una esttica de la


6/12



identidad en la que "el hablante del lenguaje de la moda es un creador de informacin nueva,

inesperada para el pblico e incomprensible para ste"(Lotman, 1999, p. 56). porque el primerdestinatario es l, en tanto observador privilegiado de su propia autoconstitucin18.Ahora bien, esta perspectiva reclama una revisin del nexo semitico entre arte y moda. Siantes habamos justificado la aproximacin entre ellos como un intento de la moda por conse-guir la transferencia del auraartstica y as lograr cierta dislocacin de los ciclos programadosde obsolescencia, ahora nos enfrentamos al vaciamiento de la representacin susceptible delarco de valoraciones que van desde la belleza a la fealdad causado por la auto-referencialidaddel sujeto de la moda. Qu diferencia al dandy decimonnico y a su afn de no ser aceptado(e imitado) por los dems, de este nuevo solitario devenido protagonista de una humanidadartificial, fantasmagrica?19

La bsqueda de una imagen corporal de s mismo adquiere hoy la plasticidad del arte que se

ejecuta sobre el lienzo blanco o sobre el mrmol sin forma20. La indumentaria es tan slo unode los factores que facilitan una replicacin constante de los rasgos ms deseables de nuestrabiografa: la juventud, la sexualidad, el nimo o la actitud pueden ser fijados con ayuda de lamoda. Las mscaras multiformes del mundofashionson la llave de la permanencia o del cam-bio en la apariencia; es el xtasis de la simulacin que gratifica pero que no logra articularse enlos vnculos sociales y sepulta al individuo bajo el peso de un aislamiento frgil e ingenuo. Laprecesin del simulacro de la moda como lo llamara Baudrillard implica la transicindesde unos signos que disimulan algo a unos signos que disimulan que no hay nada (Baudri-llard, 1987 a, p. 18).Por eso, quizs, las experiencias de moda-arte, en clave de fusin, intentan ser la ltima cartapara conseguir una lectura abierta de la vestimenta que remita a un observador autnomo

capaz de "estilizar y aprisionar en una expresin significativa el furor pasajero de los cuerpos oel remolino infinito de las actitudes" (Camus, 2008, p. 333).

Hacia una moda trans-esttica o meta-esttica?

Las ideas y pensamientos que hemos recorrido durante este artculo en torno al encuentro yla fusin entre el arte y la moda, nos llevan a plantear una ltima cuestin que hoy se presentaen el horizonte de las reflexiones sobre el futuro del diseo y la produccin de indumentaria.Hasta aqu vimos cmo las funciones esttica y social de la moda se asociaban o modificabangenerando diversas alternativas para la comprensin de este fenmeno. Sin embargo, en todos

los casos, la consideracin esttica en un sentido amplio validaba los excesosartesanales delas prendas y justificaba la necesidad de cierta permanencia en la variacin. Pero, es lcito in-terrogarse, qu sucedera si este factor que atraviesa la historia del vestido y, por ello, podradenominarse trans-esttico fuera removido de todas las expresiones de la moda. Es absurdo,acaso, pensar en una moda reglamentada por la funcin utilitaria (higinica, pdica y, hastacierto punto, social) como parecan imaginar los autores de ciencia ficcin al aventurarse a des-cribir los usos y costumbres de nuestro planeta en los prximos siglos, o incluso las incursionesde habitantes extraterrestres? Atendiendo a la bsqueda de la supresin de las diferencias en lasropas que intentaron varias utopas polticas del siglo pasado para consolidar ciertas formasdel trabajo y de la convivencia social, ha sido superada total y definitivamente la voluntad de


7/12



uniformizar gracias a la posibilidad de complacer las demandas que surgen de una fragmen-

tacin microscpica que la sociedad de la informacin ha podido ejecutar sobre los interesesdel mercado? En esas condiciones podr seguir anidando en el ncleo de la moda su carcterunitivo, estructurante, que haba visto tan bien Simmel?Una respuesta clarificadora de esos interrogantes exigira mucho ms espacio del que es posibledisponer en estas pginas pero, al menos, quede apuntado que algunos ya comienzan a hablarde una moda transhumanista en la cual el sueo de una extensin del cuerpo y del vestidohacia los objetos circundantes o el manejo de dispositivos tecnolgicos bio-articulados, em-pieza a tener una fecha de aparicin. La combinacin de los aportes de la nanotecnologa contelas inteligentes, piel digital o venas iluminadas, para citar slo algunos ejemplos de otrasmuchas anticipaciones, abriran una poca meta-esttica en la cual la moda estara perfecta-mente integrada con nuestras necesidades vitales las de todos, y por ende, sin diferencias ni

lugar para excepciones.Seguirn siendo moda estos recursos indumentarios o habremos alcanzado finalmente unestado de perfecta anulacin de las fronteras estticas y sociales? El desafo del mantenimientode la moda como principio de realidad para auscultar las tendencias y los ritmos socialespodra resultar en un fracaso, y entonces se verificara el atroz destino21que Baudrillard profe-tizaba para la sociedad en una gran implosin final. Pero si sucede, esa reversin ocurrir en elplano de la intimidad y no en el gora pblica; ser la decadencia suave hacia la que nos con-duce irremediablemente la seduccin, instalada en la ptica de todos los acontecimientos:

La seduccin es aquello que no tiene representacin posible, porque la distan-cia entre lo real y su doble, la distorsin entre el Mismo y el Otro est abolida.

Inclinado sobre su manantial, Narciso apaga su sed: su imagen ya no es otra,es su propia superficie quien lo absorbe, quien lo seduce, de tal modo que slopuede acercarse sin pasar nunca ms all, pues ya no hay ms all como tam-poco hay distancia reflexiva entre Narciso y su imagen. El espejo de agua noes una superficie de reflexin, sino una superficie de absorcin (Baudrillard,1987 b, p. 67).

La moda-arte, posiblemente deber rendirse a la orga de la tolerancia, al sincretismo total, alabsoluto e imparable politesmo de la belleza (Eco, 2004, p. 428), pero tambin nos concederla oportunidad privilegiada de ensayar una salida, de planificar una salvfica evasin hacia losterritorios de la verdad y la belleza.

Notas

1. Cfr. Simmel (1938), especialmente pp. 133-172.2. Sobre la esencia de la moda, Munich 1935, pp. 7-8 (citado en Benjamin (2005), p. 101)3. Cfr. Veblen (1974), p. 174: "La necesidad del vestido es una necesidad eminentemente espi-ritual o superior".4. Todava en 1747, Charles Batteaux definiendo la belleza repeta: La teora general de la be-lleza que se formul en tiempos antiguos afirmaba que la belleza consiste en las proporciones


8/12



de las partes, para ser ms precisos, en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y en

sus interrelaciones (citado en Fernndez Uribe, 2008, p. 110)5. Cfr. Gablot (2004), citado en Revista de Occidente(2011), pp. 89-90.6. Cfr. Benjamin (2011), p. 100: "en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo quese atrofia es el aura de sta".7. Cfr. Lipovetsky (1986, p. 98): Indiscutiblemente puede verse el eclipse de la distancia comouna de las aspiraciones del arte moderno, a condicin de no ocular su efecto estrictamenteinverso, su carcter hermtico, intelectualista, intransigente, deca Adorno. Resulta dema-siado simplista tomar en consideracin nicamente las intenciones de los artistas, igualmen-te significativa es la acogida de estas obras que, hoy como ayer, perturban profundamente elproceso de comunicacin y dejan al pblico perplejo. Cmo hablar de eclipse de la distanciarespecto de obras cuyas construcciones inslitas, abstractas o dislocadas, disonantes o mnimas

han provocado el escndalo, confunden la evidencia de la comunicacin, perturban el orden dela continuidad espacio-temporal y conducen por ello al espectador no tanto a recibir emocio-nalmente la obra como a interrogarle de forma crtica.8. Cfr. Lipovetsky (1990, p. 135): Desde el momento en que se eclipsa el imperativo de laindumentaria dispendiosa, todas las formas, todos los estilos y todos los materiales cobran legi-timidad como moda: el desalio, lo sucio, lo desgarrado, lo descosido, lo descuidado, lo usado,lo deshilachado, hasta el momento estrictamente excluidos, se incorporan al campo de la moda.Al reciclar los signos inferiores, la moda prosigue su dinmica democrtica, tal y como lo hanhecho, desde mediados del siglo XIX, el arte moderno y las vanguardias.9. Cfr. Vidal Claramonte (2003, p. 91): En este sentido, cabe destacar el hecho de que los di-seadores se fijen muchas veces en los discursos pictricos: es muy conocida la relacin entre

Chanel y Jean Cocteau, entre Schiaparelli y Dal, entre Poiret y Diaghilev, o las incursiones dela pintora Sonia Delauney en el mundo de la moda, cuando dise vestidos en la dcada delos aos veinte y treinta del siglo XX influida por el cubismo de Picasso o Gris. Por su parte,Balenciaga se inspira en Velazquez o Zurbarn, Saint Laurent en Mondrian, Warhol, Picasso oVan Gogh; y Armani en Kandinsky y Matisse. En la exposicin ArteBA 2012 tambin aparecenestas duplas creativas de moda y arte: Nora Aslan y Martn Churba, Garza Lobos y LorenaVentimiglia, Cora Groppo y Fabiana Barreda, Vicki Otero y Rocio Coppola, etc. (Cfr. La NacinRevista, 26 de febrero de 2012, pp. 32-35).10. Otro tanto podra decirse de Delia Cancela y su marido Pablo Mesejenan, cuya primeracoleccin de ropa fue comprada por el Victoria & Albert Museum(Cfr. La Nacin Revista, 26 defebrero de 2012, p. 29).

11. Es interesante releer, a la luz de lo dicho, el siguiente texto de M. Horkheimer y T. Adorno(1979): En lugar de exponerse a este fracaso, en el que el estilo de la gran obra de arte se havisto siempre negado, la obra mediocre he preferido siempre semejarse a las otras, se ha con-cretado con el sustituto de la identidad. La industria cultural, en suma, absolutiza la imitacin(p. 189).12. Cfr. Martnez Barreiro (1996), p. 102.13. Cfr. Lurie (1994, p. 22): Si la indumentaria es una lengua, debe tener un vocabulario y unagramtica como ocurre con el resto de las lenguas. Por supuesto, como ocurre con el hablahumana, no hay una sola lengua de la indumentaria sino muchas: unas (como el holands y el


9/12



alemn) muy relacionadas entre s y otras (como el vasco), casi nicas. Y dentro de cada lengua

de la indumentaria hay muchos dialectos y acentos distintos. Por otra parte, como ocurre conel habla, cada individuo tiene su propio repertorio de palabras y emplea variaciones perso-nales de tono y significado. Para entender mejor esta posicin terica respecto de la moda,cfr. Joanne Entwistle (2002), p. 80: La naturaleza lingstica de la moda y el vestir es tenidaen cuenta por tericos como Davis (1992), Polhemus y Proctor (1978) y Rouse (1989), perollevada a extremos en la obra de Lurie (1981). Ella sugiere que la moda tiene una gramtica yun vocabulario como los lenguajes hablados, lo que hace que el vestir tericamente sea msamplio que el lenguaje oral, incluyendo el peinado, la postura corporal, la forma de andar, etc.14. Cfr. Barthes (2003), p. 419: "El vestido se perciba como una especie de lengua, de gramtica:el cdigo de la vestimenta. Comprobamos as que el vestido participa de esa actividad tan vitalconsistente en conferir un sentido a los objetos. Desde siempre, el vestido ha sido objeto de

codificacin".15. Cfr. Quintas Froufe (2010), p. 200 y sgts.16. Cfr. Camus (2008), p. 71: El petimetre* crea su propia unidad por medios estticos. Peroes una esttica de la singularidad y la negacin. Vivir y morir ante un espejo; tal era, segnBaudelaire, la divisa del petimetre. [*elegante]17. En el dandi, el arte y la moda forman parte de un mismo proyecto de construccin y re-presentacin de s mismo. Cfr. Schiffer (2009), p. 160: Hemos llegado pues por fin al coraznmismo del sujeto mismo que nos preocupa: la estetizacin, en el dandi, de su propia personapor un constante trabajo sobre s mismo!Ya que lo que, en un primer tiempo, acerca el dandi al artista, es primero sin duda, ms allde su gusto innato por la transgresin o su ostentosa preocupacin por sorprender, su sentido

esttico, en tanto lo que los aleja, a la inversa, en un segundo momento, es que, en el dandi,ese sentido esttico no se aplica ms, como para el artista, a la creacin de una obra de arte(sealiteraria, musical, pictrica, arquitectnica o plstica) exterior a l mismo, sino ms bien a laconstruccin, de manera tambin artstica, de su propiapersona.18. Cfr. Stefanini Zavallo (2012, p. 199): El cuerpo pas de ser lmite a transformarse en mate-ria creativa: el cuerpo como potencia que pone en acto nuestros ms profundos anhelos. Nadaes esttico, ni la forma, ni el color, puedo estirar, encoger, alargar, quitar o poner y luego darmarcha atrs y volver a empezar, si es que los criterios del ideal femenino cambian nuevamenteo plantean nuevas formas a imitar.La revista Voguevi claramente este proceso y bajo la gua de Ana Wintour fue una de lasprimeras publicaciones en tratar la belleza femenina como creacin. La conduccin de Ana

Wintour gener un cambio en el enfoque de la revista que dio paso del culto de la belleza a lacreacin de la belleza.19. Cfr. Benjamin (2005, p. 107): Focillon sobre la fantasmagora de la moda: La mayora delas veces... crea... hbridos, impone al ser humano el perfil de la bestia... La moda inventa asuna humanidad artificial que no es la decoracin pasiva del medio formal, sino ese medio mis-mo. Esta humanidad alternativamente herldica, teatral, mgica, arquitectnica, tiene ... comoregla... la potica del ornamento, y lo que llama lnea ... quiz no sea sino un sutil compromisoentre cierto canon fisiolgico y la fantasa de las figuras. Henri Focillon,Vie des formes[Vidade las formas]. Pars, 1934, p. 41. [B9 a, 2].


10/12



20. Cfr. Kaczan (2009, p. 25): "Verdaderamente hace falta que el cuerpo de la mujer sea malea-

ble y flexible como barro para que l se acomode a los caprichos de nuestras modas, seala LeGrand Prix"*.El discurso revela, en tono de imposicin, el grado de influencia de la moda sobre el cuerpo,como si l pudiera construirse eludiendo su estructura sea y muscular. Y esta idea se fortaleceal ser vivificada en la imagen del barro como materia manipulable. Para alcanzar tal fin, esnecesario que el cuerpo se modifique, que atestige la mimesis con los patrones impuestos.[* Blanc, Charles, Considrations sur le vtement des femmes. Institut de France. 25 oct 1872,p 12, citado en Croci, Paula - Alejandra Vitales (Comp.), (2000), Los cuerpos dciles, BuenosAires: La marca, p. 39.]21. Baudrillard (1993), p. 170: habra que incluir en el mismo orden de figuras la precesinde los modelos sobre lo real, donde se resume nuestro destino moderno, el de la simulacin,

donde cabe interpretar en efecto una forma de catstrofe de la realidad, ese vrtigo del modelo,de lo virtual y de la simulacin arrastrndonos cada vez ms lejos de las condiciones inicialesdel mundo real.

Referencias Bibliogrficas

Anderson, F. (2005). Museums as Fashion Media, en Bruzzi, S. y Church Gibson, P. (Ed.),Fashion Cultures theories, explorations and analysis.New York: Routledge.

Baudrillard, J. (1993). La ilusin del fin. Barcelona: Anagrama.(1987 a). Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairs.

(1987 b).De la seduccin. Madrid: Ctedra.(1980).El intercambio simblico y la muerte.Caracas: Monte vila.

Barthes, R. (2003). El sistema de la moda y otros escritos. Barcelona: Paids.Benjamin, W. (2011), Conceptos de Filosofa de la Historia, Buenos Aires: Agebe.

(2005). Libro de los Pasajes. Madrid: Akal.Camus, A. (2008). El hombre rebelde. Buenos Aires: Losada.Capilla, S. (2003). El siglo XX: entre el traje y la moda, en Textil e indumentaria [Recurso elec-

trnico]: materias, tcnicas y evolucin.31 de marzo al 3 de abril de 2003, Facultad de Geo-grafa e Historia de la U.C.M., pgs. 231-244. Consultado el 24/02/2012 en http://ge-iic.com/files/Publicaciones/el_siglo_XX.pdf

Consultado el 24/02/2012 en http://ge-iic.com/files/Publicaciones/el_siglo_XX.pdf

Celant, G. (2008). Artmix: Flussi tra arte, architettura, design, moda, musica e televisiones. Mila-no: Feltrinelli.

Eco, U. (2004). Historia de la Belleza. Barcelona: Lumen.Entwisle, J. E. (2002). El cuerpo y la moda. Una visin sociolgica. Barcelona: Paids.Fernndez Uribe, C. A. (2008). Concepto de arte e idea de progreso en la Historia del Arte. Mede-

lln: Universidad de Antioquia.Gablot, E. (2004). La barrera y el nivel. Madrid: CIS.Horkheimer, M.; Adorno, T. (1979). Industria cultural y sociedad de masas. Caracas: Monte

vila Ed.


11/12



Kaczan, G. P. (2009). Los modos de parecer de los cuerpos femeninos en los primeros aos del

siglo XX. Simulaciones corporales impresas en los medios grficos, en Nexos (UniversidadNacional de Mar del Plata), N 26, ao 16, pp. 22-29.Leopardi, G.; Benjamin, W.; et alt. (2011). Moda - El poder de las apariencias, Revista de Occi-

dente, N 366.Lipovetsky, G. (1990). El imperio de lo efmero. Barcelona: Anagrama.

(1986). La era del vaco. Barcelona: Anagrama.Lopez, C. A. (2012), Moda, Diseo, Tcnica y Arte reunidos en el concepto del buen vestir. La

esencia del oficio y el lenguaje de las formas estticas del arte sartrial y su aporte a la culturay el consumo del diseo, en CuadernoN 42. Buenos Aires: Centro de Estudios en Diseo yComunicacin, Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo, pp. 81-99.

Lotman, Y. (1999). Cultura y explosin. Barcelona: Gedisa.

Lurie. A. (1994). El lenguaje de la moda. Una interpretacin de las formas de vestir. Barcelona:Paids.

Martinez Barreiro, A. (1996). Elementos para una teora social de la moda, en Sociolgica. Re-vista de pensamiento social, Universidade da Corua, 1, pp. 97-123.

Quintas Froufe, N. y Quintas Froufe, E. (2010) La dimensin comunicativa de la moda: el casoespaol en Zer, vol. 15, Nmero 28, pp. 197-212.

Schiffer, D. S. (2009). Filosofa del Dandismo. Buenos Aires: Nueva Visin.Simmel, G. (1938). Cultura Femenina. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina.Stefanini Zavallo, V. (2012). El uso del cuerpo en las revistas de moda en Cuadernos del Centro

de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos]N 42. Buenos Aires: Facultad de Diseo yComunicacin, Universidad de Palermo, pp. 193-203.

Veblen, T. (1944). Teora de la clase ociosa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.Vidal Claramonte, M. C. A. (2003). La magia de lo efmero: representaciones de la mujer en el artey literatura actuales. Castell de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I.

Abstract: La moda si fa arte quando diventa espressione di una densit estetica che talvolta laispira e la attraversa. Tuttavia, l'arte di oggi non si limita ad influenzare in maniera considere-vole la moda, ma molto spesso si fonde con questa in una disperata ricerca di nuove scene diseduzione e di vendita. In tal senso la moda e il museo sembrano avere dinamiche concordanti.Per altro verso va considerato che lo sviluppo e la diffusione dell'industria culturale hanno con-

dizionato il rapporto tra arte e moda, mettendo cos in discussione il concetto stesso di bellezzain quanto categoria fondamentale di tale rapporto.

Parole chiave: arte - moda - bellezza - codice - museo - seduzione - stetica.

Summary: Fashion meets art as an expression of aesthetic density that often inspires and cros-ses. However, today's art is not only a substantial influence for fashion but often merges withthat in a desperate search for new scenes of seduction and selling. In this sense, fashion andmuseum seem to have consistent dynamics. Moreover, the development of cultural industries


12/12



determines the forms of relationship between art and fashion, and questions the beauty as the

fundamental category for the meeting.

Keywords: aesthetics - arts - beauty - code - fashion - museum - seduction.

Resumo:A moda se encontra com a arte como expresso de uma densidade esttica que muitasvezes a inspira e atravessa. Sem embargo, a arte de hoje no s uma influncia substantivapara a moda seno que, muitas vezes, se fusiona com aquela numa desesperada procura denovos cenrios de seduo e de venda. Neste sentido, moda e museu parecem ter dinmicasconcordantes. Por outro lado, a evoluo das indstrias culturais condiciona os modos de re-lao entre arte e moda, e questiona beleza como a categoria fundamental para o encontro.

Palavras chave:arte - beleza - cdigo - esttica - moda - museu - seduo.

Arte y Moda Fusión o Encuentro. Reflexiones Filosóficas

Documents

Transcript of Arte y Moda Fusión o Encuentro. Reflexiones Filosóficas